La exposición presenta el diseño de las antiguas RDA y RFA en una comparación directa. La RDA tendrá como finalidad diseñar elementos asequibles para un mayor número de personas, mientras que en la RFA los elementos de diseño serán considerados como símbolo de estatus social. Podriamos sintetizar que la primera de ellas proponía diseños coloridos, de materiales baratos, mientras que la segunda proponía un diseño de colores más austeros y materiales más caros.
Descripción por Vitra Design Museum
Una exposición del Vitra Design Museum, el Kunstgewerbemuseum,
Staatliche Kunstsammlungen Dresden y la fundación Wüstenrot Stiftung.
Marcado por la Bauhaus y el Werkbund, el diseño alemán cobró importancia
mundial a principios del siglo XX. Con la división de Alemania a partir
de 1949, el diseño y la cultura cotidiana se desarrollaron de forma
distinta a ambos lados de la frontera: en Alemania Occidental como motor
del «milagro económico», y en Alemania Oriental como parte de la
economía socialista planificada. Más de 30 años después de la caída del
Muro, el Vitra Design Museum presenta entre el 20 de marzo y el 5 de
septiembre de 2021 la primera gran exposición de conjunto acerca del
diseño alemán-alemán en el período de la posguerra.
La exposición «Diseño alemán 1949–1989: Dos países, una historia»
presenta el diseño de las antiguas RDA y RFA en comparación directa,
sacando así a relucir las diferencias ideológicas y creativas, así como
los paralelismos y las referencias cruzadas que unían Este y Oeste. Los
objetos expuestos abarcan desde icónicos muebles y lámparas, pasando por
trabajos gráficos, ejemplos de diseño industrial e interiorismo hasta
los ámbitos de la moda, los textiles y la joyería.
Diseño de la RDA de plástico barato y multicolor, fría
funcionalidad en la RFA: la exposición contrapone a estos estereotipos
una visión más diferenciada. En ella no solo pueden admirarse
legendarios objetos cotidianos como un «Trabant» (1958), el denominado
«vehículo para el pueblo» de la RDA, o el equipo de sonido conocido como
el «féretro de Blancanieves» (1956), sino también nuevos
descubrimientos y curiosidades, como la escultural «Poly-COR» (1968),
una silla en forma de lazo de Luigi Colani. La mirada se detiene en
protagonistas como Dieter Rams, Egon Eiermann, Rudolf Horn o Margarete
Jahny, pero también en escuelas superiores que dejaron su estampa o en
el legado de la escuela Bauhaus. Con ello, la exposición despliega por
primera vez un amplio panorama de la historia del diseño alemán-alemán
en la época de la posguerra y deja patente cuán estrechamente
entrelazados estuvieron el diseño y la historia contemporánea, así como
la cultura cotidiana y el contexto político mundial en la Alemania de la
Guerra Fría.
La primera sección de la exposición traslada a los visitantes a
distintas escenas de la Alemania dividida y muestra qué papel jugó el
diseño en ellas. Ya en la fundación de los dos nuevos Estados el diseño
contribuyó a crear nuevas identidades que se reflejaron en sus distintos
escudos nacionales, monedas, documentos de identidad, e incluso en los
famosos hombrecitos de los semáforos. Algunos objetos, como el sillón en
forma de huevo «Garden Egg Chair» de Peter Ghyczy (1968), demuestran
que la historia del diseño no siempre transcurrió de forma severamente
separada, ya que este futurístico sillón fue producido con mínimos
cambios tanto en Alemania Oriental como en Alemania Occidental. También
se tematiza la historia conjunta del diseño alemán antes de la Segunda
Guerra Mundial, puesto que muchos de los diseñadores estudiaron juntos
durante la República de Weimar en la Bauhaus o en otras escuelas
superiores. El oscuro capítulo del nacionalsocialismo debía superarse
durante la posguerra creando vínculos con las ideas del movimiento
moderno, no solo en relación al diseño sino también en cuanto a la
formación.
Después de esta introducción, la exposición describe la historia
del diseño en las dos Alemanias de forma cronológica. Esta arranca en el
año 1949, cuando en las zonas de ocupación de los aliados occidentales
se fundó la República Federal de Alemania y en la zona de ocupación
soviética la República Democrática Alemana. En ambos Estados los
programas públicos de construcción de viviendas impulsaron la
reconstrucción del país, lo que condujo a un vertiginoso aumento de la
demanda de bienes de consumo: desde muebles y vajillas, pasando por
aparatos electrónicos hasta automóviles. Los objetos cotidianos, como el
reloj de cocina de Max Bill (1956) o la elegante regadera de Klaus
Kunis (alrededor de 1960), reflejaban la nueva afición a la vida casera y
la creciente popularidad del diseño moderno. Tanto en la zona oriental
como en la occidental la creación de nuevas escuelas superiores de
diseño, o la reapertura de las ya existentes, perseguía el objetivo de
proveer a la industria de una nueva generación de diseñadores, aún más
teniendo en cuenta que el diseño ofrecía una excelente posibilidad para
escenificarse como un país moderno y accesible en la escena
internacional. En este contexto, los grandes hitos fueron la reapertura
de la Feria de Leipzig en 1946, con el objetivo de desarrollar el sector
de la exportación en la RDA, y el pabellón de la República Federal de
Alemania, diseñado por Sep Ruf y Egon Eiermann para la Exposición
Universal en Bruselas de 1958.
Con la construcción del Muro de Berlín a partir del 13 de agosto de
1961 se estableció una severa división entre la RDA y la RFA. Allí
donde hasta la fecha empresas y diseñadores habían trabajado más allá de
cualquier frontera, el diseño pasó a convertirse finalmente en
escenario de la lucha entre dos sistemas políticos opuestos. En la RFA
pasó a ser un factor central de una sociedad de consumo en la que los
más nuevos muebles y modelos de automóviles se convertían en deseados
símbolos de estatus. Algunos esbozos, como los minimalistas aparatos
electrónicos de Dieter Rams para la marca Braun, ponían de manifiesto la
creciente percepción de la calidad y la cultura del diseño. También
cobró importancia la denominada identidad corporativa, como demuestran
el logo de los labios de Doris Casse-Schlüter para la ciudad de Bonn, en
aquel entonces capital federal, o el concepto gráfico de Otl Aicher
para los Juegos Olímpicos (ambos 1972). En el sector automovilístico
fueron por ejemplo los modelos del fabricante Porsche los que con sus
reducidas líneas, y a pesar de ser asequibles solo para una reducida
fracción de la población, se convirtieron en el símbolo del diseño «Made
in Germany», en el que la estética se fusionaba con el arte de la
ingeniería.
En el sentido de la economía socialista planificada, el diseño de
la RDA estaba controlado de forma centralista. Bajo los auspicios de la
Administración para el Diseño Industrial (Amt für industrielle
Formgestaltung), este debía contribuir en la creación de productos
económicos para amplios círculos de la población, así como en
incrementar la competitividad. El principio de construcción con placas
prefabricadas hizo posible la creación de viviendas a gran escala para
las que se necesitaban nuevos muebles e ideas de decoración interior. En
este contexto cobró gran popularidad la pared-estantería
«MDW-Einbauwand» (1968) de Rudolf Horn: este polivalente mueble modular
se convirtió rápidamente en un elemento omnipresente en la vida privada
de los ciudadanos de la RDA. El diseño también jugaba un papel
importante en el espacio público, lo que la exposición ilustra, por
ejemplo, mediante planos originales del conocido establecimiento
berlinés «Cafe Moskau». Obras como el relieve recientemente restaurado
«Die Beziehung des Menschen zu Natur und Kunst» (1982–84) de Josep Renau
en Erfurt muestran hasta qué punto el extendido precepto del «arte en
la construcción» definía el aspecto urbano en la RDA. Un papel clave en
el desarrollo industrial de la RDA residió en el «Trabant», que debía
acelerar la motorización en masa de los ciudadanos. Con su carrocería de
plástico reciclado, el denominado «Trabi» es considerado hasta hoy el
objeto culto del diseño de Alemania Oriental. Su producción no se detuvo
hasta el año 1991.
Con la política de Willy Brandt en relación a Alemania Oriental en
la década de los 1970 empezó el acercamiento de los dos Estados
alemanes, que culminó en 1989 con la caída del Muro. En esta fase, el
diseño en el Este y en el Oeste fue reflejo de una conciencia cada vez
más crítica, incitada por acontecimientos contemporáneos como la crisis
del petróleo en 1973. En esa época el poder económico en la RDA fue
disminuyendo paulatinamente, pero los diseñadores mostraron un gran
talento inventivo. Así, la motocicleta «Mokick S50» (1967–74), diseñada
por Karl Clauss Dietel y Lutz Rudolph, se basó en un principio modular
que permitía una reparación sencilla y económica. Otros creadores se
decantaron por técnicas artesanales o series artísticas de pequeña
escala. Especialmente en Berlín Oriental el diseño y la subcultura se
fusionaban en una vivaz escena que producía en ámbitos como la moda, la
fotografía, la cerámica o la creación de joyas una nueva estética
cotidiana más allá de la economía industrial planificada. Uno de los
últimos grandes proyectos estatales de la RDA fue el ordenador «PC 1715»
del fabricante VEB Robotron (1985), que en la RDA estaba reservado solo
para factorías estatales, administraciones y universidades.
También la RFA sufrió las consecuencias de las vicisitudes
económicas a partir de la década de los 1970 pero se mantuvo como
pionera a nivel internacional en el ámbito del diseño industrial. Así,
el modelo VW Golf lanzado en 1974 se hizo eco del nuevo interés por
modelos de automóviles compactos y de bajo consumo y a principios de la
década de los 1980 Steve Jobs encargó diseñar uno de los primeros
ordenadores de Apple a Hartmut Esslinger y su agencia alemana
frogdesign. Al mismo tiempo, también en la RFA fueron cobrando
importancia las tendencias artísticas y experimentales en el diseño. Los
grupos como Pentagon, Ginbande o Kunstflug, galerías de diseño y
exposiciones experimentales definieron el «nuevo diseño alemán» en el
que se fusionaban influencias del arte, el punk y el kitsch. Con el
diálogo político entre Este y Oeste volvió a incrementar paulatinamente
el intercambio en el ámbito del diseño. Incluso se realizó una
exposición doble que consiguió salvar las fronteras y en la que la RFA
presentó sus bocetos en Berlín Oriental, mientras que el diseño de la
RDA pudo ser admirado en Stuttgart en 1988.
Tras la caída del Muro en 1989 una gran parte de la producción
industrial de la RDA fue «liquidada» y muchos productos que habían
marcado la vida cotidiana en la RDA desaparecieron. La exposición
«Diseño alemán 1949–1989: Dos países, una historia» presenta el diseño
en la RDA y en la RFA de forma consciente en una comparación directa e
igualitaria, rememorando así también capítulos poco conocidos de la
historia del diseño alemán. Por una parte se ilustra la importancia
política del diseño en la era de la Guerra Fría y, por otra parte, se
revela una fascinante variedad de estilos y tendencias que exigen una
visión más matizada que la de los meros contrastes ideológicos entre
Este y Oeste. Por primera vez se contempla el diseño alemán de la
posguerra como una historia conjunta, con diferencias y cesuras, pero
también con rasgos comunes e interconexiones.
Tras la presentación en el Vitra Design Museum en Weil am Rhein
(20.03.2021 – 05.09.2021), la exposición se mostrará en el
Kunstgewerbemuseum, Staatliche Kunstsammlungen Dresden entre el
15.10.2021 y el 20.02.2022.
En el marco de la exposición se editará una extensa publicación con
contribuciones de Paul Betts, Greg Castillo, Petra Eisele, Siegfried
Gronert, Jana Scholze, Katharina Pfützner, Eli Rubin, Katrin Schreiter,
Oliver Sukrow, Carsten Wolff entre otros, así como entrevistas con Prem
Krishnamurthy, Renate Müller y Dieter Rams.
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