La acotada literatura académica sobre el cine
de izquierda estadounidense en la inmediata posguerra y los primeros
años de la Guerra Fría (1946-1953) ha sido objeto, recientemente, de un
cambio de enfoque debido a la aparición de nuevas investigaciones que
trascendieron el tradicional abordaje de las listas negras en Hollywood.
Siguiendo esta dirección y la propuesta metodológica de Ferro, Sorlin y
Rollins para explorar la relación entre cine e historia, nos
centraremos en el examen de un documental injustamente olvidado: Strange Victory
—dirigido por Leo Hurwitz y producido por Barney Rosset—, que será
analizado como una fuente histórica de su contexto de producción.
Estrenado sin éxito en 1948, sostenemos que la causa de su fracaso
comercial no se debió únicamente a las dificultades que debía enfrentar
una producción de izquierda en un clima creciente de anticomunismo y
represión, sino a que su denuncia del fascismo nativo fue más allá del
discurso aceptable en la época, incluso para sus potenciales aliados.
Finalmente, nos proponemos realizar una modesta contribución al estudio y
difusión de la obra de Leo Hurwitz, en gran medida desconocida en
América Latina.
Palabras clave: cine de izquierda, Hurwitz, Estados Unidos, Guerra Fría, comunismo.
A principios de la década del ochenta aparecieron los primeros estudios académicos sobre el cine de izquierda estadounidense.
En todos los casos, se enfocaron en la etapa que se extiende desde la
crisis de 1929 hasta la intervención de Estados Unidos en la Segunda
Guerra Mundial, o más precisamente, desde la formación de la Workers Film and Photo League (WFPL) en 1930 hasta el estreno de Native Land
en 1942, considerado como el fin de una era que recién volverá a
emerger en los sesenta o setenta. Por su parte, a finales de los años
ochenta y durante la década del noventa varios autores abarcaron el
periodo de cine silente y dieron cuenta de la participación de una
amplia gama de colectivos –sindicalistas, socialistas, comunistas y
activistas en general– en la realización de proyectos cinematográficos.
En cambio, el cine de izquierda realizado durante la inmediata
posguerra y los primeros años de la Guerra Fría (1946-1953) ha recibido
menor atención: en general, el interés se concentró en los efectos del
segundo temor rojo y las listas negras en Hollywood.
No obstante, nuevas investigaciones, como el estudio de Charles Musser
sobre Carl Marzani y la productora Union Films, han comenzado a desafiar
esa tendencia.
En el presente trabajo, que pretende
continuar por la misma dirección, nos detendremos en el análisis de un
documental injustamente olvidado: Strange Victory,
dirigido por Leo Hurwitz, producido por Barney Rosset, etiquetado como
“la voz de Stalin en América” por la prensa conservadora y estrenado sin
éxito en 1948. Nos proponemos demostrar que el motivo de su fracaso
comercial no se debió únicamente a las dificultades que debía enfrentar
una producción de izquierda en un clima creciente de anticomunismo y
represión, sino a que su denuncia del fascismo nativo rompió con las
convenciones del documental y fue más allá de aquello que era decible en
la época, incluso para sus potenciales aliados (comunistas y
liberales). Finalmente, buscamos realizar una modesta contribución al
estudio y difusión de la obra de Leo Hurwitz, en gran medida desconocida
en América Latina.
Para el análisis del documental
seleccionado seguimos la línea de trabajo desarrollada por autores
pioneros en el estudio de la relación entre el cine y la historia, como
Marc Ferro, Pierre Sorlin y Peter Rollins, quienes entienden al cine
como fuente histórica y exploran el vínculo entre las películas y la
sociedad en la que son producidas, las concepciones políticas e
ideológicas y las luchas presentes en ellas.
Nos inclinamos por esta metodología, principalmente, porque el
documental es una reflexión sobre un momento histórico que se
corresponde con el contexto de filmación.
Las ideas del perdedor en la tierra del vencedor
Strange Victory
fue el segundo largometraje dirigido por Leo Hurwitz (New York, 23 de
junio de 1909 - 18 de enero de 1991); el primero en solitario, pues
anteriormente había codirigido Native Land
junto a Paul Strand. Hijo de una familia obrera de inmigrantes rusos, en
su juventud Hurwitz obtuvo una beca para estudiar en la Universidad de
Harvard. Allí se graduó en 1930 con los máximos honores, méritos que le
permitieron calificar para una beca internacional que, sin embargo, le
fue negada (Hurwitz atribuye esa decisión a una discriminación por sus
raíces judías).
De todas formas, para ese entonces su verdadero interés estaba en el
mundo del cine. Su carrera cinematográfica comenzó a principios de la
década del treinta con la participación en la WFPL de New York
(1930-1936)
y continuó con la formación de Nykino (1934-1937) y Frontier Films
(1937-1942). La mayoría de los cineastas con los que compartió su
trabajo en esos espacios, como Leo Seltzer, Irving Lerner, Sam Brody,
Tom Brandon, Lester Balog, Sidney Meyers, Jay Leyda, Elia Kazan y Ben
Maddow, también habían nacido en la primera década del siglo XX e
ingresado al mundo del cine luego de la crisis de 1929.
Más allá de las diferencias, todos ellos formaron parte de un
movimiento cinematográfico de izquierda, de alcance internacional, que
durante los años veinte y treinta se propuso utilizar al cine como un
arma de clase; el propio Hurwitz se afilió al Partido Comunista de los
Estados Unidos (CPUSA) en 1933.
En 1935 también participó como director de fotografía de The Plow That Broke the Plains
(1936), dirigido por Pare Lorentz y financiado por el gobierno de
Roosevelt, aunque abandonó el proyecto junto a Paul Strand y Ralph
Steiner por diferencias políticas y artísticas con el director.
Durante la Segunda Guerra Mundial trabajó en películas para la Oficina
de Información de Guerra, el Servicio de Información Británico y otras
agencias gubernamentales. En 1944 regresó a New York y se desempeñó como
productor, director y jefe de noticias para la televisión (CBS) hasta
que Barney Rosset le propuso dirigir Strange Victory
para Target Films, su recién fundada productora independiente. En la
década del cincuenta fue incluido en la lista negra, pero continuó su
obra con cortometrajes como The Young Fighter (1953) y Dancing James Berry (1955), que anticipan la corriente de cinéma vérité, y documentales como The Museum and the Fury (1956).
Afiche contemporáneo de Strange victory, de Leo Hurwitz (1948)
Barney Rosset (Chicago, 28 de mayo de
1922 ¬- New York, 21 de febrero de 2012) suele ser recordado por haber
sido dueño de Grove Press y editor en jefe de Evergreen Review,
pero también tuvo una corta carrera como productor de cine a fines de
los años cuarenta y como distribuidor en los sesenta (fundó Grove Press
Film Division). Hijo de un padre judío ruso y de una madre católica
irlandesa, Rosset fue educado en una escuela liberal de Chicago, una
ciudad segregada y con una importante agitación social. En su juventud,
participó de un piquete contra la película Gone with the Wind (1939)
para repudiar la visión estereotipada de los afroestadounidenses. Luego
de cursar un trimestre en la Universidad de Chicago se trasladó a la
Universidad de California para estudiar cine, pero unos meses después se
enroló en el ejército. Durante la Segunda Guerra dirigió una unidad de
camarógrafos de combate en China; en el ámbito militar, tuvo que
enfrentar obstáculos por su ideología liberal y sus raíces judías.
Después de la Guerra, Rosset regresó a los Estados Unidos y se propuso
producir una película sobre los prejuicios que enfrentaban los veteranos
afroestadounidenses a la hora de reintegrarse a la vida civil, para lo
cual usó fondos de la fortuna de su familia (gastó 80 mil dólares).
Rápidamente confió en Hurwitz para la dirección y edición del
documental, pues admiraba su trayectoria en Nykino y Frontier Films y
coincidía con sus posiciones políticas.
Rosset sintió una fuerte conexión política con
Hurwitz. Los dos eran inmigrantes judíos, los dos se sentían un poco
outsiders en la cultura americana. Apoyaban la república española, la
revolución comunista en China. Rosset incluso se unió al Partido
Comunista durante este periodo bajo el aprendizaje de Hurwitz, de abril
del 46 a agosto del 48, durante el tiempo que Strange Victory fue hecha.
Strange Victory parte de una pregunta-problema, que se reitera al final: “si ganamos, ¿por qué nos vemos como si hubiéramos perdido?”.
La respuesta es contundente: la victoria no fue suficiente para alterar
las relaciones internas. El antisemitismo y la segregación racial
persisten en la vida cotidiana estadounidense; las ideas abiertamente
racistas del perdedor siguen activas en la tierra del vencedor. De esta
manera, desafiaron abiertamente el sentimiento patriótico y triunfalista
de posguerra, siempre con el objetivo de interpelar al espectador y
llamarlo a la acción: “la batalla continúa. Sin armas ahora. La misma
batalla de siempre. Si queremos la victoria, todavía debemos
conseguirla”.
Por ello, en Strange Victory
lo que se dice es tan importante como la forma en que se lo dice. En
este sentido, el documental destaca por el enorme trabajo realizado
sobre el material de archivo; de hecho, la mayor parte del tiempo de
producción fue empleado en la recolección de las imágenes (muchas veces
inéditas) de la Segunda Guerra. Pero al igual que en Native Land,
Hurwitz y su equipo sumaron una gran cantidad de material nuevo, que
incluye desde imágenes tomadas con una cámara colocada en un puesto de
diarios o en la entrada de un subterráneo hasta la recreación ficcional
de la historia de un piloto militar afroestadounidense (interpretado por
Virgil Richardson, un ex piloto de Tuskegee),
que regresa a los Estados Unidos luego de la guerra e intenta conseguir
empleo en la aviación comercial, pero es rechazado por motivos racistas.
Strange Victory tuvo su pre-estreno el 27 de abril de 1948 en New York, donde fue exhibida durante una semana (acoplada con The Challenge, de Alexander Korda). Su estreno definitivo fue el 25 de septiembre del mismo año en el Ambassador Theatre, también en New York (figuras 1 y 2). Desde luego, los medios de comunicación conservadores asociaron a Strange Victory con el comunismo, como fue el caso del New York Daily News, para quien la voz de Stalin estaba detrás de cada fotograma de la película, o el New York Journal American, del grupo Hearst. Este tipo de acusaciones contribuyeron a que en 1950 el nombre de Hurwitz apareciera en la publicación anticomunista Red Channels y
se incluya en la lista negra de cineastas durante más de una década.
Sin embargo, la mayoría de los críticos elogiaron la película por
obligar a las audiencias a reconocer la hipocresía de la sociedad
estadounidense de posguerra. A pesar de ello, Strange Victory
no volvió a ser exhibido en salas comerciales. Con excepción de la
presentación organizada por la familia de Rosset en una institución
católica de Chicago, ningún otro sector social y político mostró interés
alguno en el documental.
Figura 1. Fuente: O’Connor y Ortenberg, “Obscene”.
Dado el fracaso en EE.UU., Rosset se fue a Europa en diciembre de 1948; en Praga, vendió Strange Victory a Ceskoslovensky Stanti Film por 3000 dólares.
Precisamente, el documental ganó un premio en el festival de cine de
Karlovy Vary (Checoslovaquia) y fue nominado a mejor película en el
festival de Venecia. De todos modos, Rosset no tuvo éxito en conseguir
un mercado en la URSS, Polonia y Hungría. Finalmente, se dio por vencido
y Strange Victory
cayó en el olvido. En 1964, Hurwitz agregó un breve epílogo sobre el
movimiento de lucha por los derechos civiles, aunque luego el propio
director decidió que la adición no mejoraba el documental y pidió que no
se incluyera en las versiones futuras. Strange Victory continuó en el olvido, al menos hasta que Milestone Films lo restauró y puso a la venta en 2015.
Los comentarios elogiosos de grandes críticos y estudiosos del cine
como David Bordwell o Richard Brody contribuyeron a aumentar el interés
por el documental, pero aún son pocos los trabajos históricos que van más allá de una reseña o breve mención secundaria.
Figura 2. Fuente: The Worker.
Nuestra barbarie cotidiana
En Strange Victory,
Hurwitz hace un uso magistral del montaje, que deja ver la influencia
del cine soviético de vanguardia de los años veinte. Dos ejemplos así lo
demuestran. En un principio, el director nos muestra imágenes de
edificios nazis derrumbados por las bombas aliadas. Más adelante
volvemos a ver algunas de esas imágenes pero ahora en sentido inverso,
lo que genera la apariencia de una recomposición de las estructuras
edilicias y los símbolos nazis (figuras 3 y 4); algo similar ocurre con
las imágenes de los cadáveres de los jerarcas nazis, que con el
movimiento de cámara parecen ponerse de pie y revivir. Todo ello nos
recuerda a la escena de Octubre (1927), de
Serguéi Eisenstein, en la cual la estatua del zar se recompone sola
durante el golpe de Kornílov. A través del montaje, entonces, Hurwitz
nos transmite un profundo mensaje sobre la fragilidad de la victoria.
Figuras 3 y 4. Fotogramas de Strange victory, de Leo Hurwitz (1948)
El segundo ejemplo nos lleva al efecto
Kuleshov. En una sala de un hospital materno, dos mujeres, una blanca y
otra afroestadounidense, se encuentran acostadas en sus camas; afuera,
un hombre blanco observa por la ventana de la puerta y ambas mujeres
parecen devolverle la mirada (figuras 5, 6 y 7). A continuación, una
enfermera aparece de espalda cargando en sus brazos a un bebé recién
nacido, completamente cubierto por una manta; la vemos acercarse hasta
la puerta donde se encuentra el hombre, visiblemente emocionado por la
situación. Por último, volvemos a ver a las mujeres en sus camas: una
enfermera, de la cual solo vemos sus brazos, le entrega a cada una su
bebé (como ahora aparecen descubiertos, podemos apreciar que se
corresponden con el fenotipo materno). El efecto del montaje induce a
pensar tanto en una pareja blanca como en una interracial que,
indistintamente de la que el espectador elija formar, resulta en un
padre feliz. De esta manera, como señala Bordwell, el orgullo paterno se
vuelve ciego al color de piel.
En cuanto al aspecto narrativo, la
carrera de Hurwitz se vio influenciada por la evolución del cine
soviético en los años treinta, pero también por los movimientos
teatrales estadounidenses e incluso los estudios de Hollywood. En este
punto, el guion de Eisenstein para An American Tragedy
(producida por Paramount Pictures y estrenada en 1931 con otro guion)
tuvo un fuerte impacto en directores como Hurwitz, en tanto expresaba el
gradual interés del cineasta soviético en la relación del individuo con
las masas e implicaba un enorme esfuerzo por unir lo político y
experimental dentro de las restricciones impuestas por Hollywood.
En 1934, el nuevo rumbo que tomarán algunos cineastas de izquierda
quedó reflejado en el debate entre Sam Brody y Leo Hurwitz en la revista
New Theatre: mientras el primero continuó defendiendo el estilo documental como el medio más convincente y eficaz
el segundo sostuvo que debía darse el paso hacia una forma mixta, que
implicaba agregar eventos recreados pero resistentes al ojo de la cámara
documental.
Un año después, en un informe presentado al final de un curso de Lee
Strasberg (director del Group Theatre), Hurwitz y Steiner reforzaron ese
rumbo al destacar que la vinculación con el teatro les permitió tomar
conciencia de que cada paso en la realización cinematográfica debía
estar relacionado con la audiencia; el apego a las enseñanzas de
Kuleshov y Pudovkin (el significado de una secuencia depende del
montaje), en cambio, había impedido que pensaran en el principal
problema de la realización cinematográfica: la puesta en escena.
Asimismo, los cineastas y críticos de
cine de izquierda estuvieron atentos a los cambios en la industria de
cine soviética, en particular a la utilización de convenciones
dramáticas para lograr un “cine para millones”. En 1935, por ejemplo, New Theatre
publicó “El nuevo cine soviético”, un artículo donde Eisenstein
afirmaba que el realismo socialista fusionaba estilos comerciales con
los descubrimientos radicales del montaje y que el filme soviético Chapáev (1934) representaba el ideal del nuevo periodo –su estreno en EE.UU. en 1935 resultó un éxito popular y de crítica–. Ello se daba en el marco de la adopción de la estrategia frentepopulista en el VII Congreso de la Internacional Comunista ,
que contribuyó a apaciguar el escepticismo de los cineastas de
izquierda de Estados Unidos respecto de las convenciones formales de
Hollywood y a suavizar las posturas antigubernamentales.
Fueron estos debates, influencias y cambios, finalmente, los que
condujeron al alejamiento de Hurwitz de la WFPL para crear Nykino y
luego Frontier Films.
Figuras 5 y 6. Fotogramas de Strange victory, de Leo Hurwitz (1948)
Figura 7. Fotograma de Strange victory, de Leo Hurwitz (1948)
No es casual, entonces, que en Strange Victory
se incorpore una historia dramatizada de un ex piloto de guerra
afroestadounidense, víctima de la discriminación racial (figuras 8 y 9).
A través de una historia particular, con la cual el espectador pueda
empatizar, el documental pretende representar la situación general de la
población afroestadounidense en el mercado laboral de posguerra. En
este punto, uno de los narradores nos ofrece cifras precisas: solo 100
de 20 mil arquitectos, menos de 100 de 80 mil ingenieros civiles, el 2 %
de 200 mil doctores y dentistas y solo 4 mil de las millones de
dactilógrafas y taquígrafas, pero el 35 % de la mano de obra en los
trabajos peor remunerados. De todos modos, lo más destacable es la forma
en que Hurwitz refuerza ese contraste mediante el montaje, llevando
directamente al espectador “de una habitación llena de secretarias
blancas a un campo de algodón: el único trabajo disponible para personas
que participaron tan plenamente en el esfuerzo de guerra como
cualquiera” (figuras 10 y 11). Ahora bien, en Strange Victory la historia del piloto ocupa un lugar menor, incluso en comparación con las historias dramatizadas en Native Land.
Además, el documental no sigue un orden cronológico. Por el contrario,
Hurwitz va y viene en el tiempo y no avanza a partir de una secuencia
conflicto-resolución sino mediante giros, contrastes e imágenes que se
repiten con diferentes sentidos, para ser resignificadas.
Figuras 8 y 9. Fotogramas de Strange victory, de Leo Hurwitz (1948)
Figuras 10 y 11. Fotogramas de Strange victory, de Leo Hurwitz (1948)
Todos los elementos del documental
están en función de entender al filme como poesía, lo cual alude al
trabajo de Aleksandr Dovzhenko. Tanto la música de David Diamond, que
crea un ambiente de fuerte carga emocional, como el guion de Hurwitz y
Saul Levitt y la narración,
de carácter poético, pero por momentos brutal y desafiante, logran que
lo político y social cobren una dimensión humana que afecta nuestras
emociones más profundas. Veamos un ejemplo. Una narradora femenina
tranquiliza a los bebés recién nacidos, a quienes les da la bienvenida
al mundo y les revela que tienen un conjunto infinito de posibilidades;
en este momento, el documental nos comparte la esperanza en la
posibilidad de un uso creativo de las herramientas, el arte o la
ciencia. Pero de repente, la ternura y la esperanza son interrumpidas
por el contraste con un narrador masculino, que nos advierte que existe
“otra voz americana”: ahora, junto a las imágenes de los recién nacidos escuchamos un coro de prejuicios y referencias despectivas como nigger, kike, wop y greaser.
En consecuencia, las tomas de niños adquieren un aura terrible, pues no
tienen idea de lo que van a enfrentar. Por eso mismo, el narrador
continúa extrayendo los hechos de “nuestra barbarie cotidiana”,
para luego advertir a los bebés: serán etiquetados, cada uno tendrá un
lugar en la sociedad de acuerdo al color de su piel, la inclinación de
sus ojos, la amplitud de sus fosas nasales o la forma de su nariz. El
racismo es un hecho que no puede ocultarse; de ahí que finalmente quiera
transmitir una sola idea a todos ellos: “siempre enfrenten los hechos” (figuras 12 y 13).
Figuras 12 y 13. Fotogramas de Strange victory, de Leo Hurwitz (1948)
Los motivos del fracaso comercial
Ninguno de los elementos cinematográficos destacados logró evitar que Strange Victory
pasara desapercibida por tanto tiempo. ¿Cuáles fueron las razones,
entonces, de su fracaso comercial? En principio, Hurwitz fue un cineasta
comunista a destiempo con la política del CPUSA. En el caso de Native Land el rodaje se extendió a lo largo de cuatro años, durante los cuales cambió el contexto y la política del Partido Con Strange Victory
ocurrió algo similar: comenzó a filmarse en 1946, en un clima de
optimismo y continuidad del frente popular, y se estrenó en septiembre
de 1948, cuando el avance de los sectores más conservadores y el
desarrollo de la Guerra Fría quebraron el consenso de la época de
Roosevelt y alejaron a los liberales y a otros sectores de las
organizaciones comunistas.
Igualmente, el documental no terminaba de encajar del todo en la
estrategia frentepopulista y no podía convencer a ningún sector político
y social, ni en 1946 ni en 1948.
El propio CPUSA no utilizó su
estructura organizativa para darle difusión (más allá de los anuncios y
las reseñas en la prensa), repitiendo la actitud tomada frente a la
producción y estreno de Native Land. Ello puede parecer contradictorio con la tradición de lucha del comunismo por los derechos de los afroamericanos
y con la fuerte denuncia del CPUSA al gobierno de Truman, a quien
acusaban de apoyar la represión sindical, el antisemitismo y el racismo.
Ahora bien, el Partido tenía cierta preferencia por el cine de
Hollywood, que permitía llegar a un público mucho más amplio y diverso.
De hecho, el ciclo de películas de mensaje de Hollywood, entre 1945 y
1948, fue impulsado en general por cineastas liberales y comunistas.
Varias películas de este ciclo, como Pride of the Marines (1945), Till the End of Time (1946), The Best Years of Our Lives (1946) y Crossfire
(1947), expusieron las dificultades que enfrentaban los soldados
(blancos) a la hora de reintegrarse a la vida civil y reconocieron que
Estados Unidos tenía problemas sociales internos. Si bien podemos
destacar aspectos como la forma en que nos muestran las dificultades
para conseguir trabajo, la representación de los capitalistas y el
tratamiento sobre las mutilaciones de guerra, el optimismo en la
resolución de los problemas y el final feliz característico del cine
clásico terminaron ocultando o minimizando la gravedad de los conflictos
sociales, que en gran medida quedaron reducidos al antisemitismo.
Sin embargo, esas mismas limitaciones garantizaron que las películas de
mensaje de Hollywood fueran muy bien recibidas por amplios sectores y
que varias de ellas obtuvieran diversos premios. Al lado de estos filmes, siempre optimistas y patrióticos, un documental como Strange Victory parecía demasiado fuerte, negativo y abiertamente confrontativo.
De todas formas, para 1948 la
estructura del CPUSA y sus organizaciones del frente popular se
encontraban muy debilitadas; ello se reflejó también en Hollywood, que
había sido elegido como blanco para la actividad de la House Un-American
Activities Committee (HUAC). Además, la irrupción de películas anticomunistas a partir de The Iron Curtain (1948) condujo a críticos de cine del Daily Worker
(periódico editado en New York por el CPUSA), como Herb Tank, a señalar
que la izquierda presenciaba la traición y distorsión del género
documental –que había impulsado en los años treinta y luego “prestado” a
las instituciones del gobierno en tiempos de guerra–, convertido ahora
en propaganda de la Guerra Fría. En este sentido, Tank consideraba que Strange Victory
continuaba la tradición del cine militante de los treinta, ya casi
inexistente; y que si bien se trataba del “mejor documental desde la
guerra”, no profundizaba en las raíces socioeconómicas del fascismo y no
presentaba respuestas sobre cómo combatir los males sociales que
exponía.
Precisamente, Strange Victory
tampoco encajaba demasiado en el tipo de documental independiente
impulsado por comunistas (en alianza con sindicatos o cineastas
liberales), que tenían un carácter más militante y debían adaptarse a un
bajo presupuesto y a la necesidad de acelerar los tiempos de producción
para responder a la inmediatez de la coyuntura, siempre con un mensaje
simple, didáctico y directo orientado a un público limitado pero más
activo. Carl Marzani y la productora Union Films respondían bien a este
modelo y en 1948 se abocaron por la positiva a sostener los esfuerzos de
la campaña electoral del Partido Progresista para las elecciones
presidenciales del 2 de noviembre de 1948, prácticamente un mes después
del estreno de Strange Victory. Como ejemplo de ese cine de campaña podemos mencionar a Time to Act y Freedom Rally,
dos documentales rodados en el lugar, sin actores y centrados en las
figuras de los principales protagonistas políticos, como Henry Wallace,
Paul Robeson (que había participado como narrador en Native Land) y Vito Marcantonio.
De todos modos, la primera obra de Union Films, titulada Deadline for Action (1946)
y producida en asociación con la United Electrical, Radio and Machine
Workers, nos permite apreciar la existencia de cierto diálogo con la
obra de Hurwitz y del cine de izquierda del periodo anterior. El filme,
mezcla de animaciones, entrevistas, imágenes de archivo y ficción,
rescata la herencia de Roosevelt y busca orientar al trabajador sobre el
voto en las próximas elecciones. Pero lo más relevante es que asocia
directamente a las grandes corporaciones capitalistas (como General
Electric y Westinghouse, a cuyos trabajadores había organizado la United
Electrical) con el plan del nazismo para conquistar el mundo y que
realiza una denuncia temprana del imperialismo y el anticomunismo
estadounidense. La idea de una conspiración de las grandes corporaciones
(asociadas a los planes del fascismo) nos recuerda al discurso de Native Land,
que había sido interrumpido por la guerra y que ahora podía retomarse.
Asimismo, las imágenes de archivo de las luchas obreras y la historia de
un personaje sindical representativo nos dejan ver la influencia de la
WFPL y de documentales como Valley Town (1940) y Native Land. De hecho, Leo Hurwitz vio Deadline for Action y comentó que le resultó interesante;
posiblemente no se le haya escapado que comienza con imágenes de la
Segunda Guerra y la victoria sobre el nazismo (aunque muy breves), para
luego relacionar aspectos de la sociedad estadounidense con las ideas de
los derrotados.
Asimismo, para 1948 la relación de los
comunistas estadounidenses con las asociaciones de derechos civiles
afroestadounidenses estaba en franco retroceso. Es el caso del National
Negro Congress (NNC),
impulsada por los comunistas: si bien el pacto con el nazismo a fines
de los años treinta ya había generado malestar, la Guerra Fría debilitó
aún más el apoyo al CPUSA en las comunidades afroestadounidenses y
paralizó a la organización.
Sin embargo, en 1946 los comunistas, el NNC y otras organizaciones
apoyaron el cortometraje animado de la United Auto Workers (UAW), The Brotherhood of Man.
La historia del corto, escrita por el guionista Ring Lardner Jr., nos
propone entender a la humanidad como una hermandad, cuyas diferencias de
comportamiento se explican por la influencia del entorno y no por
rasgos biológicos heredados. The Brotherhood of Man resultó un éxito y se proyectó en sindicatos, iglesias, asociaciones afroestadounidenses y aulas escolares.
Ahora bien, el año 1949 será testigo
de la aparición de al menos cuatro filmes de Hollywood cuya temática
giraba en torno al racismo: Pinky, Lost Boundaries, Home of the Brave e Intruder in the Dust, a las que debe sumarse No Way Out, estrenada un año después y que se mantiene dentro de la misma lógica. Como sostiene Fernández Mickel,
este nuevo ciclo de películas de mensaje fue producto de la alianza
entre organizaciones moderadas por los derechos civiles, lideradas por
la National Association for the Advancement of Colored People (NAACP),
el gobierno federal y Hollywood, lo cual responde a la necesidad de
anunciar una nueva época, donde por fin se podrían avizorar las dos
victorias.
Dicha alianza, aunque podía contar con la presencia de cineastas,
guionistas y productores de orientación progresista, se basaba en la
exclusión de los comunistas mediante las listas negras; en todo caso, se
los aceptaba siempre y cuando hubieran renegado de su pasado
izquierdista y delatado a sus ex compañeros. No por nada, si bien ahora
el afroestadounidense cobraba un papel fundamental (en varios casos aún
interpretados por blancos, ya que el Código Hays
no permitía la pareja interracial), el tratamiento del racismo
resultaba sumamente simplista: centrado, mayoritariamente, en los
factores psicológicos como impedimentos para el progreso, se limitaba a
transmitir como mensaje que todos somos iguales sin importar el color de
piel y como salida, una solución individual que negaba todo componente
de clase. De todas formas, este nuevo ciclo de películas de mensaje
guardaba más similitudes que diferencias con el anterior, pues
compartían el lenguaje fílmico clásico, el tono ideológico (liberal,
patriótico y optimista) y la ausencia de un planteo que entienda los
problemas sociales como estructurales.
En el ámbito del documental
patrocinado por instituciones públicas también podemos apreciar ejemplos
de este mensaje simplista, que esconde las razones y los efectos reales
del racismo. Es el caso de An Equal Chance,
promocionado por la New York State Commission Against Discrimination, y
proyectado en 1949 en todos los cines de la ciudad. Producido para
promover los servicios de la comisión, relata la historia de un
trabajador blanco que amenaza con retirarse después de que su capataz
contrata a un afroestadounidense. Finalmente, termina aceptando la
situación, pero solo luego de observar las habilidades laborales del
nuevo empleado y concluir que “es una buena persona y un buen
trabajador, solo es diferente”.
Con la ayuda del Estado y de organizaciones sociales, la sociedad
vuelve a funcionar armónicamente; por eso el mensaje final es que “la
democracia funciona mejor cuando todos trabajamos juntos”.
Una imagen más creativa y políticamente compleja puede verse en otra de las grandes películas independientes del periodo: The Quiet One
(1948), dirigida por el cineasta de izquierda Sidney Meyers, quien
había participado en la WFPL, Nykino y Frontier Films y que a fines de
1946 se había reunido con Leo Hurwitz, Paul Strand e Irving Lerner en
New York para capacitar a futuros cineastas.
La historia, que retrata la vida de un niño afroestadounidense en
Harlem a fines de los cuarenta, fue escrita por Janice Loeb (también
productora), James Agee, la fotógrafa Helen Levitt y el propio Meyers. A
pesar de evitar los mensajes estereotipados y plantear un final con más
incertidumbres que certezas, The Quiet One
continuaba expresando la confianza en la intervención de un liberalismo
institucional, encarnado en la Wiltwyck School for Boys. En buena
medida, ello explica que el documental fuese muy bien recibido por
amplios sectores: comunistas, liberales, críticos de cine, periodistas,
asociaciones afroestadounidenses, personalidades como Eleanor Roosevelt y
organizaciones católicas. En este contexto, Strange Victory
no podía esperar encontrar la misma recepción: muestra la violencia que
el resto prefiere ocultar (figuras 14 y 15), denuncia el fascismo
nativo, expone el funcionamiento estructural del racismo y, si bien
recupera la figura de Roosevelt, llama a la acción sin depositar
confianza alguna en las instituciones del Estado.
Figuras 14 y 15. Fotogramas de Strange victory, de Leo Hurwitz (1948)
Por último, Strange Victory
tampoco logró distribución en la URSS y los países del campo
socialista, con la única excepción de Checoslovaquia; allí se vio en el
festival de Karlovy Vary, que solía reunir a la prensa y a los mejores
cineastas soviéticos. De hecho, un artículo de la revista soviética Ogoniok,
que se refiere a Hurwitz como el famoso director americano de cine
progresivo, menciona la buena recepción que generó el documental en el
festival y señala que estuvo entre las ganadoras. Es poco probable que Strange Victory,
por su género, calidad y temática no haya llamado la atención de los
cineastas soviéticos allí presentes. Podemos suponer, entonces, que el
documental no fue distribuido por su fuerte condena al antisemitismo,
pues a fines de los años cuarenta y principios de los cincuenta el
estalinismo había desatado una intensa campaña “anticosmopolita”
(antisemita) que culminó con el “complot de los médicos”. La experiencia de Hurwitz en Polonia con The Museum and the Fury (1956)
parece confirmarlo. Contratado por Film Polski para producir una
película sobre los efectos de la Segunda Guerra en el país, Hurwitz
realizó un ensayo sobre la memoria centrado en el Museo
Auschwitz-Birkenau. La importancia otorgada al genocidio judío y a los
campos de concentración y exterminio en Polonia, sumado a la visión
poética del filme (la narración fue escrita por Thomas McGrath, un poeta
de izquierda), fue demasiado para el estudio polaco, que se negó a
distribuirla, aunque permitió al director comprar sus derechos.
En resumen, Hurwitz examina el pasado
reciente estadounidense para ofrecernos una visión histórica
profundamente crítica que expone la contradicción entre la supuesta
defensa de valores democráticos y la continuidad de una estructura de
segregación racial y religiosa. Para ello, se aleja de las convenciones
de representación cinematográfica propia de los documentales
tradicionales y rechaza entender la historia: a) como una narración
lineal (principio, desarrollo y final), generalmente acompañada de un
mensaje moral optimista (confianza en el progreso) y nacionalista
(excepcionalidad de la patria); b) mediante el énfasis en personajes y
soluciones individuales; c) como un relato de un pasado cerrado y
simple; d) como una ventana que nos muestra el pasado de forma objetiva.
En su lugar, nos ofrece un relato complejo, pesimista (solo matizado
por la imagen de los niños y la creencia en la posibilidad de educarlos
bajo otros ideales), con un sujeto de enunciación más explícito que
invita al espectador a reflexionar sobre los hechos que se presentan,
con un desarrollo no lineal de la trama y una problemática central cuya
resolución –que solo puede ser colectiva– parece lejana.
Conclusiones
La unión creativa de Hurwitz y Rosset
puede entenderse, en cierto modo, como la expresión de un frente popular
que para el momento del estreno de Strange Victory
estaba en un grado avanzado de desintegración. Ante el crecimiento de
los sectores más conservadores y el desarrollo de la Guerra Fría, los
liberales comenzaron a despegarse de los comunistas, a los que ahora
acusaban de ser títeres de Moscú y “antiamericanos”; también cineastas
con pasado en la izquierda siguieron el mismo camino y varios de ellos,
como Elia Kazan y Ben Maddow, terminaron delatando a sus viejos
compañeros ante la HUAC. Sin embargo, no se trató solamente de llegar a
destiempo. En verdad, Strange Victory
sobrepasó los límites de aquello que era decible en la inmediata
posguerra. De esta manera, mientras que los discursos del resto de las
producciones del periodo estaban provistos de algún grado de
aceptabilidad, no había destinatario capaz de recibir Strange Victory
–ni siquiera sus potenciales aliados se sintieron identificados con su
mensaje–. Sin una buena campaña publicitaria, sin circuitos de
proyección alternativos y sin un mercado exterior, su destino estaba
marcado.
Evidentemente, Strange Victory
no fue la voz de Stalin o de un comisario cultural del CPUSA, como
sostuvo la prensa conservadora. Fueron las voces de Hurwitz y de Rosset,
quienes odiaban el racismo y el antisemitismo y creían en un sistema
ideológico de izquierda o progresista. La carrera cinematográfica de
Hurwitz estuvo mediada ¬–pero no determinada– por el contexto político y
social y los cambios en la estrategia del comunismo; de todas las
influencias posibles a su alcance, procesó las que mejor servían a sus
objetivos y aportó su individualidad para hacer una contribución
significativa a la historia política y cinematográfica, que no
necesariamente coincidía con los objetivos del comunismo. A diferencia
de otros cineastas de izquierda de su generación, Strange Victory
nos permite apreciar que Hurwitz no solo reforzó sus convicciones
ideológicas en la inmediata posguerra sino que abandonó la confianza en
las instituciones estatales, lo que otorgó a su obra mayor profundidad
política y artística.
Cuando Strand proyectó su película Redes (1936)
en el verano de 1947, para sus colegas de la Liga de Fotografía de New
York, señaló que hacer una película así sería más difícil porque el
clima de reacción dificultaba “que el artista trabaje creativa y
libremente”. Más allá de sus fundamentados temores, pues la Liga fue puesta en la lista negra cuatro meses después, Strange Victory demuestra que no era una tarea imposible (de todas formas, ni Redes ni Native Land
fueron “fáciles” de realizar). Como recuerda Musser, inmediatamente
después de la Segunda Guerra los cineastas de izquierda generaron
cantidades significativas de trabajo documental y no se rindieron “en
silencio ante la oscuridad de la era McCarthy”. De hecho, luego de Strange Victory Hurwitz tuvo una participación, aunque fallida, en Salt of the Earth (1954), un filme de izquierda que supo conjugar la lucha de clases con el feminismo y el internacionalismo, y en 1956 proyectó en New York su potente recordatorio de los peligros del fascismo, The Museum and the Fury,
que a pesar de sus intentos no logró distribución. Finalmente, el temor
rojo “puso fin, limitó o redirigió los esfuerzos más decididos de los
cineastas documentalistas de izquierda”,
pero el legado de la obra de Leo Hurwitz continúa vigente e invita a
posicionarnos frente a “nuestra barbarie cotidiana”. En este sentido, Strange Victory
merece ser debidamente recordada no solo por su sensibilidad artística,
sino también por su contribución a la compresión de las problemáticas
sociales, políticas y culturales de ayer y de hoy.
Bibliografía
Alexander, William. Film on the Left: American Documentary Film from 1931 to 1942. Princeton: Princeton University Press, 1981.
Alexander, William. “Frontier Films, 1936-1941: The Aesthetics of Impact”. Cinema Journal 15, núm. 1 (1975): 16-28. https://doi.org/10.2307/1225101.
Andersen, Thom, y Noël Burch. Red Hollywood. Estados Unidos: Thom Andersen, 1995.
Barsam, Richard. Nonfiction Film: A Critical History Revised and Expanded. Bloomington: Indiana University Press, 1992.
Booker, M. Keith. Film and the American Left: A Research Guide. Westport: Greenwood Press, 1999.
Bordwell, David. “Our daily barbarisms: Leo Hurwitz’s Strange Victory (1948)”. Observations on film art.
Consultado el 25 de enero de 2024.
http://www.davidbordwell.net/blog/2016/03/22/our-daily-barbarisms-leo-hurwitzs-strange-victory-1948/.
Brody, Richard. “The Best Documentaries of All Time”. New Yorker (New
York, N.Y.: 1925), 14 de abril de 2014. Consultado el 25 de enero de
2024.
https://www.newyorker.com/culture/richard-brody/the-best-documentaries-of-all-time.
Brody, Samuel. The Revolutionary Film. Problem of Form. En The Documentary Film Reader, editado por Jonathan Katana, 247-249. Oxford: Oxford University Press, 2016.
Brownlow, Kevin. Behind the Mask of Innocence. Alfred A. Knopf, 1990.
Campbell, Russell. Cinema Strikes Back: Radical Filmmaking in the United States, 1930-1942. UMI Research Press, 1982.
Carter, Wilmoth. “Nicknames and Minority Groups”. Phylon (1940-1965), 12 (3): 241-245, (1944). https://doi.org/10.2307/271306.
Cherne, Margaret Beth. Techniques for changing the world: the League of Workers Theatres / New Theatre League. Wisconsin: University of Wisconsin-La Crosse, 2014.
Cohen, Sandra E. “Strange Victory 1948 Hate: Its Tenacity and Its Purpose”. Characters On The Couch,
13 de noviembre de 2017. Consultado el 25 de enero de 2024.
https://charactersonthecouch.com/film/leo-hurwitz-strange-victory-1948-hate/.
Cohen, Sandra E. “The Museum and the Fury 1956. Remember the Dangers of Fascism”. Characters On The Couch,
27 de noviembre de 2017. Consultado el 25 de enero de 2024.
https://charactersonthecouch.com/film/leo-hurwitz-museum-fury-1956-remembering/.
Crespo Jusdado, Alejandro. “El cine y la
industria de Hollywood durante la Guerra Fría 1946-1969”. Tesis
doctoral, Universidad Autónoma de Madrid, 2009.
https://repositorio.uam.es/bitstream/handle/10486/2672/21927_crespo_jusdado_alejandro.pdf?sequence=1&isAllowed=y
Davidson, David. “Depression America and the Rise of the Social Documentary Film”. Chicago Review 34, núm. 1 (1983): 69–88. https://doi.org/10.2307/25305230.
Denning, Michael. The Cultural Front: The Laboring of American Culture in the Twentieth Century. New York: Verso Books, 2011.
Erickson, Glenn. “Strange Victory”. CineSavant, 17 de julio de 2018. Consultado el 25 de enero de 2024. https://trailersfromhell.com/strange-victory/.
Fernández Mickel, Nicolás. “Tensiones
sociales en el frente de batalla. Los afroestadounidenses y la Segunda
Guerra Mundial en el cine estadounidense de la década de los 40”. En Visiones gratas del pasado. Hollywood y la construcción de la Segunda Guerra Mundial, editado por Fabio Nigra, 171–192. Buenos Aires: Imago Mundi, 2012.
Ferro, Marc. Historia Contemporánea y Cine. Barcelona: Ariel, 2000.
Foster, William. “Organized Labor and the Fascist Danger”, Marxist Internet Archive. Consultado el 23 de Julio de 2024, https://www.marxists.org/archive/foster/1947/labor-fascist-danger.pdf
Foster, William. “World Democracy’s Struggle Against American Imperialism”, Marxist Internet Archive. Consultado el 23 de Julio de 2024, https://www.marxists.org/archive/foster/1948/world-democracy.pdf
Foster, William. “The 1948 Elections and the Struggle for Peace”, Marxist Internet Archive. Consultado el 23 de Julio de 2024, https://www.marxists.org/archive/foster/1948/struggle-for-peace.pdf
Gellman, Erik S. Death Blow to Jim Crow. The National Negro Congress and the Rise of Militant Civil Rights. EE. UU.: University of North Carolina Press, 2012.
Goldman, Tanya. “The Strange Lives of Leo Hurwitz’s Strange Victory”. Cinéaste 44, núm. 1 (2018): 37–40. https://www.jstor.org/stable/26563059.
Gontarski, Stanley. “Barney Rosset’s ‘Strange Victory’: Race Relations and Political Resistance in Postwar America”. Irish Journal of American Studies 8 (1999): 61–77. http://www.jstor.org/stable/30002674.
Gubern, Román. La caza de brujas en Hollywood. Barcelona: Anagrama, 1987.
Hicks, Jeremy. “The International Reception of Early Soviet Sound Cinema: Chapaev in Britain and America.” Historical Journal of Film, Radio and Television 25 (2): 273–89 (2005) https://doi:10.1080/01439680500138100.
Hunter, Andrea y Rollins Alethea. “We Made History: Collective Memory and the Legacy of the Tuskegee Airmen”. Journal of Social Issues, 71 (2), 264-278, (2015). https://doi.org/10.1111/josi.12109
Hurwitz, Leo. “Hurwitz’s Last Interview”, el 7 de noviembre de 2019. https://leohurwitz.com/interview/hurwitzs-last-interview/
Hurwitz, Leo. “The Revolutionary Film.
Next Step”. En The Documentary Film Reader, editado por Jonathan
Katana, 249-252. Oxford: Oxford University Press, 2016.
Klein, Michael, Jill Klein, y Leo Hurwitz. “Native Land: An Interview with Leo Hurwitz”. Cineaste 6, núm. 3 (1974): 2–7. http://www.jstor.org/stable/42683409.
Koszarski, Richard. Hollywood on the
Hudson: Film and Television in New York from Griffith to Sarnoff. Nuevo
Brunswick: Rutgers University Press, 2008.
Internacional Comunista. Tesis sobre
la cuestión negra. En Tesis, manifiestos y resoluciones de los primeros
cuatro congresos (1919-1922), 379-382. Madrid: Fundación Federico
Engels, 2010.
Maestro Bäcksbacka, Francisco Javier, y
Antonia Sagredo Santos. “El diario comunista ‘Daily Worker’ de Nueva
York: un estudio hemerográfico de su evolución durante el segundo pánico
rojo de Estados Unidos”. Historia y comunicación social 21, núm. 2 (2016): 343–362. https://doi.org/10.5209/hics.54367.
Medov, V. “¡Por la paz, por la democracia!”. Ogoniok, núm. 34 (1950): 8.
Milestone Films. “Strange Victory”. Consultado el 25 de enero de 2024. https://milestonefilms.com/products/strange-victory-2.
Musser, Charles. “Carl Marzani and Union Films: Making Left-Wing Documentaries during the Cold War, 1946–53”. The Moving Image. The Journal of the Association of Moving Image Archivists 9, núm. 1 (2009): 104–160. https://doi.org/10.1353/mov.0.0040.
Musser, Charles. “Discovering Union Films and Its Archives”. Cinémas 24, núm. 2–3 (2014): 125–160. https://doi.org/10.7202/1025151ar.
“National Negro Congress (1935-1940s).” Welcome to Blackpast,
18 de noviembre de 2019. Consultado el 23 de julio de 2024,
https://www.blackpast.org/african-american-history/national-negro-congress/.
O’Connor, Daniel, y Neil Ortenberg. Obscene. Estados Unidos: Double O Film Productions, 2007.
Paul, Andrew. “The Roots of Post-Racial Neoliberalism in Blacklist Era Hollywood”. University of Minnesota, 2014.
Prelinger, Rick. The Field Guide to Sponsored Films. California: National Film Preservation Foundation, 2006.
Radosh, Ronald, y Allis Radosh. Red Star over Hollywood: The Film Colony’s Long Romance with the Left. California: Encounter Books, 2005.
Robé, Chris. Left of Hollywood: Cinema, Modernism, and the Emergence of U.S. Radical Film Culture. Austin: University of Texas Press, 2010.
Rodríguez Granell, Ana. “No art without propaganda: la constitución de NYKino contra la institución documental”. Cuadernos de Música Artes Visuales y Artes Escénicas 12, núm. 1 (2017). https://doi.org/10.11144/javeriana.mavae12-1.nawp.
Rollins, Peter C. Hollywood, el cine como fuente histórica: la cinematografía en el contexto social, político y cultural. Buenos Aires: Fraterna, 1987.
Rosenstone, Robert A. El pasado en imágenes: el desafío del cine a nuestra idea de la historia. Barcelona: Ariel, 1997.
Ross, Steven J. Working-class
Hollywood: Silent Film and the Shaping of Class in America. Princeton:
Princeton University Press, 1998 https://doi.org/10.2307/j.ctv10vm23h.
Schwarz, Alexander. “A Selection of
Documents: Workers’ International Relief and the Origins of Left-Wing
Independent Film and Social Documentary in the U.S.A”. Studies in
Russian and Soviet Cinema 12, núm. 2 (2018): 153–174.
https://doi.org/10.1080/17503132.2018.1455801.
Shull, Michael Slade. Radicalism in American Silent Films, 1909-1929: A Filmography and History. Jefferson: McFarland, 2000.
Sloan, Kay. The Loud Silents: Origins of the Social Problem Film. Baltimore: University of Illinois Press, 1988.
Sorlin, Pierre. Sociología del cine: la apertura para la historia de mañana. México: Fondo de Cultura Económica, 1985.
Steiner, Ralph & Hurwitz, Leo. A
New Approach to Film Making. En The Documentary Film Reader, editado por
Jonathan Katana, 252-256. Oxford: Oxford University Press, 2016.
“Strange Victory”,
New Movies: The National Board of Review Magazine, octubre de 1948, 21.
https://ia803001.us.archive.org/16/items/newmoviesnationa23nati/newmoviesnationa23nati.pdf
“Strange Victory”, The Exhibitor, 4 de agosto de 1948, https://archive.org/details/exhibitormayaug140jaye/page/4/mode/2up?view=theater
“Strange Victory”,
The Film Daily, 20 de Julio de 1948,
https://lantern.mediahist.org/catalog/filmdaily94wids_0118?fbclid=IwAR3mNC0NTsPzpZ0Yif0iT7DgzEPOq0SVrZbAgyaC5j_5tWOyzBqBn5Z07XQ
Straw, Will. “Documentary Realism and
the Postwar Left”. En “Un-American” Hollywood, editado por Krutnik
Frank, Neale Steve, Neve Brian, y Stanfield Peter, 130–141. Rutgers
University Press, 2007.
Tank, Herb. “‘Strange Victory’:
Best Documentary Since the War”, Daily Worker, 27 de septiembre de
1948, 12,
https://archive.org/details/per_daily-worker_daily-worker_1948-09-27_25_193/page/12/mode/2up
“The Screen: Discrimination at Home”,
The New York Times, 27 de septiembre de 1948,
https://www.nytimes.com/1948/09/27/archives/the-screen-discrimination-at-home.html
The Worker, 26 de septiembre de 1948,
13,
https://archive.org/details/per_daily-worker_the-worker_1948-09-26_13_38/page/n75/mode/2up
Tucker, Anne. “Modernism and the Left:
Paul Strand and the Workers Film and Photo Movement”. En The Worker
Photography Movement [1926-1939]: Essays and Documents. Madrid: Museo
Centro de Arte Reina Sofía, 2011.
“Vicious Spies and Killers under the
Mask of Academic Physicians.” Cyberussr. Consultado el 23 de julio de
2024, http://www.cyberussr.com/rus/vrach-ubijca-e.html
