La Sala de Exposiciones de la Fundación Canal de Isabel II (Madrid) inaugura el próximo jueves, 2 de febrero, la exposición Picasso. El eterno femenino, una muestra compuesta por 66 grabados, propiedad de la Fundación Picasso - Museo Casa Natal, que abarcan del año 1927 a 1964, que profundiza en la presencia de la mujer en la obra del artista malagueño a través de sus diversos modelos y transformaciones.
La figura de la mujer ha sido uno de los temas iconográficos más constantes en la obra de Picasso. Habitante de un mundo femenino que gravitaba primero alrededor de sus hermanas y de su madre, y de sus distintas compañeras o esposas más tarde, el artista se enfrentó a la imagen de la mujer desde el lugar de quien al mismo tiempo admira e interroga al sujeto femenino.
Multiplicidad de modelos
El título de esta muestra alude a la expresión creada por Goethe en la que, según el autor alemán, el 'eterno femenino' reúne a la madre y a la amada en un principio universal que remite a la propia Eva, y que por tanto unifica a las diversas modalidades de la mujer en un modelo intemporal y platónico. Esta multiplicidad de modelos femeninos se plasma en las 14 secciones en las que se articula esta exposición y que recogen 66 obras originales del artista malagueño encuadradas en las distintas técnicas de su obra gráfica.
A través de diferentes secciones, la mujer se presenta como un soporte para la manifestación del alma (Espejo del alma), a la vez que puede ser el retrato de mujeres imaginadas (Mujeres imaginadas) o de personas reales, como las dos últimas, y más intensas, mujeres de Picasso: su compañera Françoise Gilot y su esposa Jacqueline Roque (secciones Retratos de Françoise y Retratos de Jacqueline).
Presencias femeninas
Del mismo modo, estas presencias femeninas pueden plasmarse desde una óptica deudora del arte del Renacimiento europeo o del Cubismo creado por el propio Picasso (La herencia del Renacimiento y La herencia cubista), en escenas que las representan sentadas al modo de los retratos cortesanos (La mujer sentada), posando para artistas (La mujer y el artista), siendo observadas por hombres u observando a otros personajes (La mujer observada y La mujer que observa).
Con vestimentas de otros siglos y otros ámbitos que no son los nuestros (Damas del tiempo de antaño) hay una dualidad de visión en Picasso, que bien puede captar en la mujer en el esplendor de su naturaleza (La profundidad de la piel) o en sus años de infancia y juventud (Divino tesoro) para someterlas también a situaciones en las que se intenta acceder a su mundo privado e interior (Misterio y silencio).
Título: Un sí menor y un no mayor Autor: George Grosz ISBN: 9788493898557 Editorial: Capitán Swing Libros Fecha de la edición: 2011 Colección: Entrelíneas Encuadernación: Rústica Medidas: 22 cm Nº Pág.: 384 PVP: 20,50 €
Este es el testimonio de la agitada vida de una de las mentes más originales e independientes del siglo XX. El más rebelde y explosivo de los dibujantes y pintores alemanes, fustigador del militarismo, el capitalismo y la burguesía de los años veinte, hace aquí balance de su vida, que al mismo tiempo es parte de la historia contemporánea y del arte moderno.
Grosz fue mucho más que un crítico corrosivo, ilustrador ácido, caricaturista, pintor, escritor y precursor del fotomontaje. Conocido por recoger la crueldad, la incontinencia y el desequilibrio humano de "ese mundo volcado al hedonismo, sobre el cual se cernía, resistible pero irresistido, el horror del nazismo y la guerra". Un SÍ menor y un NO mayor es un magnífico libro de memorias, en él encontramos fantásticas anécdotas sobre Giorgio de Chirico, Salvador Dalí, Frans Masereel, Brecht, John Dos Passos, y un largo etc. El viejo Café des Westens y el Romanische Café en Berlín, el Café du Dôme en París, el Kremlin de los años veinte y las calles del Nueva York de los años treinta hasta los cincuenta cobran vida en este libro. George Grosz se encuentra en el momento y en el lugar oportuno, siempre en el ojo del huracán, en el centro de la pista. Como un payaso metafísico, siempre un paso por delante, siempre desafiante.
TRIUNFO Y OLVIDO DE UN REBELDE
A veces la historia juega malaspasadas. Cuando el pintor George Grosz falleció en 1959 tras caer borracho por unas escaleras, mucha gente se sorprendió porque creía que el artista llevaba bastantes años muerto.
La cosa tiene su explicación. Las caricaturas satíricas de Grosz sobre la Alemania de los años 20 figuraban ya en los museos y en los libros de texto, su obra era estudiada como el icono plástico de la etapa de entreguerras, aunque tras esta proyección pública se encontraba un hombre que había emigrado a Estados Unidos donde quedó sepultado en el olvido. El pintor regresó a Berlín donde murió a los 66 años, dando fin a una existencia tan agitada como el mundo que le tocó vivir.
Quizá para explicarse o sacar su vida del silencio, el propio Grosz escribió sus memorias desde la infancia hasta el exilio americano, en un relato lleno de metáforas, anécdotas y personajes que títuló extrañamente –aunque tal vez no tanto–Un Sí menor y un No mayor, libro que ahora ha sido reeditado por (Ediciones Capitán Swing). Sátira y caricatura El nombre de Grosz ha quedado para la posteridad estrechamente unido a la imagen de la Alemania de Weimar y al arte de la ilustración satírica de la sociedad de su tiempo. Nacido en 1893 en Berlín, Grosz se aficionó al dibujo de niño a través de los libros de estampas que caían en sus manos. De joven fue movilizado como soldado en la primera Gran Guerra y los horrores que presenció provocaron en él un desencanto creciente y una pérdida total de fe en cuanto le rodeaba. “Lo que veía me repugnaba, y llegué a aborrecer a la humanidad. Todos los que me rodeaban tenían miedo, pero no tuve miedo de oponerme al miedo”.(…)
“Todo lo que podría decir al respecto está reflejado en mis dibujos”, confiesa en estas memorias. Efectivamente, su disgusto en la posguerra alemana, la crítica corrosiva hacia la burguesía y el militarismo, se repetían en sus escenas mordaces y distorsionadas que han pasado a formar parte de su particular crónica berlinesa de aquel tiempo, paralelamente a las obras de Bertolt Brecht –con quien tuvo relación de amistad– o la música de Kurt Weill.
Desde el punto de vista artístico su inquietud le movió a aceptar todo lo nuevo. Del desencanto ante el mundo surgió el sentido del caos, el absurdo y la burla que caracterizaron al Dadaísmo, en el que se integró junto a Otto Dix. Luego vinieron el expresionismo y la Nueva Objetividad, movimientos de vanguardia en los que participó con creaciones personales y avanzadas, entre ellas su obra Metrópolis, visión futurista y simbólica de la urbe del mundo venidero. Un mundo que se hunde.
Pero en su vida, cada paso que daba le producía una nueva decepción. Traumatizado por los acontecimientos de aquellos años, Grosz se describe a sí mismo como un payaso zarandeado por las circunstancias y en definitiva, según relata Antoni Domènech en el prólogo de este libro, como un hombre que contempla los últimos años de un mundo que se va hundiendo. Militó en la izquierda, aunque abandonó desencantado el Partido Comunista tras un viaje de cinco meses por Rusia en 1922 y regresó a Berlín en una década que resultó fructífera para su trabajo pese a que su cabeza estaba llena de premoniciones oscuras de lo que seavecinaba. Los negros presentimientos se iban a confirmar pronto. La amenaza nazi le impulsó a emigrar a Estados Unidos, logrando escapar de Alemania por un golpe de suerte días antes de la llegada de Hitler al poder. Desde hacía tiempo América representaba para él una ensoñación: era el país de la modernidad, los grandes espacios abiertos, la música de jazz y los libros de Fenimore Cooper que se había aprendido de memoria cuando era niño. La huida del nazismo le condujo a Nueva York donde se instaló, aunque su entusiasmo por la situación produjo en él otras mutaciones: cambió su nombre, Georg, por el de George, y posteriormente se nacionalizó en Estados Unidos. Pero también en este país hubo más sombras que luces. Camino hacia el olvido, lo que Grosz quería en aquella etapa era ser un ilustrador norteamericano.
Sin embargo las cosas no eran fáciles y su estilo y su personalidad cambiaron radicalmente. Mientras que su nombre ya figuraba en la historia del arte europeo, en Nueva York tuvo que conformarse con dar clases en una academia y, ocasionalmente, pudo colocar sus dibujos en algunas revistas. Era un trabajo humilde al que se acomodó. Se vio obligado a llamar a muchas puertas y aceptar las negativas de editores que le daban esquinazo. Da la impresión de que su carácter se había suavizado y las feroces caricaturas sociales ya no le interesaban. O quizá aceptó el fracaso. En este libro de memorias elogia la grandiosidad de las dunas y los paisajes americanos que luego solía pintar. Ya no se trataba de fustigar ni deformar las imágenes, sino de plasmar escenarios tranquilos con los que disfrutaba. Todo era más complaciente en su pintura pero ya no era el mismo Grosz y sus obras no se vendían.
Como reconocía uno de sus hijos en la exposición que le dedicó el Museo Thyssen hace algunos años, su padre tuvo dos vidas, una en Berlín hasta la llegada de Hitler y otra posterior en Nueva York. Grosz mismo, en el título de estas memorias, parece querer reflejar esa duplicidad en el significado de sus obras tan diferentes y tan distantes: el “Sí menor” afirmativo y pequeño de sus últimos años frente al “No mayor”, aquel grito crítico y enérgico que caracterizó su juventud.
Título: Teorema (Théorème) Realización: Pier Paolo Pasolini. Guión: P: P. Pasolini. Música: Réquiem de Mozart, de discos MK para los coros de la Academia rusa y la Orquesta Sinfónica de Filarmonía de Moscú, música original de Ennio Morricone. Dirección musical: Bruno Nicolai. Estudios: Elios Film, Roma. Duración: 1.40 hrs. Distribución: RANK. Intérpretes: Silvana Mangano (la madre), Terence Stamp (El Visitante), Massimo Girotti (el padre), Anne Wiazemsky (la hija), Andres Jose Cruz (el hijo), Laura Betti (la sirvienta), Nietto Davoli (el factor), Susanna Pasolini (la vieja campesina). Año: 1968 País: Italia
Una familia acomodada de Milán recibe un telegrama que incluye sólo dos palabras: "Arrivo domani" (Llego mañana). Al día siguiente, reciben la visita de un muchacho que sin más explicación se instala en la casa como un integrante más de la familia. Esta premisa, que otros directores han usado para crear historias de terror o para satirizar las costumbres de su época, le sirve a Pasolini como punto de partida para crear una de las obras maestras del cine religioso.
Para los que no hayan tenido la oportunidad de ver Teorema, el argumento es el siguiente. El visitante (Terence Stamp) acompaña a la familia en sus actividades cotidianas y despierta en ellos deseos que parecían no existir. Gradualmente el muchacho seduce física y emocionalmente a cada uno, incluyendo a la sirvienta. No lo hace de forma egoísta. Al contrario, es precisamente su capacidad de dar amor sin esperar nada a cambio lo que hace que todos los integrantes de la familia se le entreguen. Todo transcurre felizmente hasta que un nuevo telegrama indica que su huésped debe partir.
La ausencia provoca varias reacciones. La sirvienta (Laura Betti) regresa a su pueblo para hacer milagros. El hijo (Andrés José Cruz Soublette) recurre al arte para evocar al que se ha ido. La hija (Anne Wiazemsky) cae en un tipo de trance del que ya no despierta. La madre (Silvana Mangano) recorre las calles buscando jóvenes que le recuerdan al ausente y los seduce agónicamente. El padre (Massimo Girotti) regala su fábrica a los trabajadores y se despoja de toda posesión material, incluyendo su ropa, hasta acabar vagando en el desierto.
Matwej Maniser Monumento a Lenin de Eisleben Leningrado, 1925 3,2 m Bronce Deustches Historisches Museum de Berlin
El monumento a Lenin fue diseñado en 1925 por el escultor soviético Matwej Manizer (1891-1967). Cuando las tropas alemanas tomaron la ciudad de Puschkin, cerca de Leningrado, en 1943, echaron abajo los monumentos de bronce. Esta estatua de Lenin, sin embargo, fue tomada como botín de guerra. En el verano de 1943 la estatua fue llevada a los hornos de Mansfeld AG en la ciudad de Eisleben para su fundición. Como era tan gran y pesado no pudo ser fundido y permaneció intacto, aunque otras versiones indican que fue escondido entre la chatarra por varios trabajadores antifascistas de los hornos.
El 2 de julio de 1945, poco antes de la liberación del Ejército Rojo, el monumento fue instalado en Eisleben, de tal forma que el Ejército Rojo encontró el monumento a Lenin sin daños el 3 de julio de 1945. En la inscripción añadida más tarde se podía leer: El monumento de Lenin fue robado por los fascistas de Hitler a la Unión Soviética. Los antifascistas de Eisleben lo salvaron de la destrucción. Como señal de agradecimiento por la liberación del yugo de Hitler a manos del Ejército Rojo, fue instalado en este lugar el 2 de julio de 1945 por la municipalidad antifascista.
Durante la época de la RDA fue un símbolo de la amistad comunista entre la antigua Alemania del Este y la Unión Soviética.
En 1991 el monumento fue echado abajo y trasladado al Deustches Historisches Museum de Berlin, donde permanece actualmente.
Visita de la delgación soviética a Eisleben en 1959
Para Xavier Pardo, que lo hubiera dicho mucho mejor
"La primera patrulla rusa vio el campo al mediodía del 27 de enero de 1945...". Así lo recordaba Primo Levi en La tregua.
Este viernes, 27 de enero de 2012, celebramos –¡hay mucho que celebrar en este caso!- el 66 aniversario de la liberación de Auschwitz, uno de los campos de exterminio más criminales de la barbarie nazifascista.
En esta Europa dirigida y entregada por sus clases dirigentes a la derecha tecnocrática y extrema; en esta Europa que, bordeando (superando a veces) cumbres abismales de infamia y revisionismo, tiende a equiparar comunismo y nazismo ("Declaración de Praga", junio 2008, Vaclav Havel et alteri); en esta Europa en la que parlamento de Estonia, como recordaba recientemente Rafael Poch de Feliu [1], aprobará en marzo de 2012, por amplia mayoría, conceder el título de "luchadores de la libertad" a los miembros de la "Legión SS" estonia que combatieron al lado de Hitler contra el pueblo soviético en la segunda guerra mundial; en esta Europa neoliberal (y sumisa) del capital insaciable y la desmemoria orientada en la que en Rumanía una organización no puede denominarse "comunista" sin exponerse a ser considerada "amenaza para la seguridad nacional"; en esta Europa, vertebrada en las cloacas de los Estados por la red Gladio durante décadas, que olvida sistemáticamente en papel esencial de los partidos comunistas y de organizaciones próximas en la liberación de Francia, Italia o Grecia, por no hablar del infame desconocimiento que habita sobre la casi inconmensurable generosidad poliética de los “rojos españoles”, el esencial y admirable legado del que deberíamos sentirnos todos herederos; en esta misma Europa que arroja igualmente toneladas de revisión sobre el papel nuclear del PCE, del PSUC y de tantas otras organizaciones comunistas en la lucha –con tanto sacrificio, muerte y heroísmo- contra el fascismo español y sus prolongaciones disfrazadas; en esa Europa del capital extremo que pretende abonar un retroceso histórico de dimensiones incalculables, en esta Europa demediada, decía, vale la pena recordar, es necesario hacerlo, que fue el Ejército Rojo, el ejército de la Unión Soviética, el ejército de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, compuesto en su mayor parte por trabajadores industriales y campesinos, quien liberó el campo de exterminio de Auschwitz, al tiempo que es imprescindible no olvidar que fue el sacrificio de millones y millones de ciudadanos (¡y ciudadanas!) soviéticos, comunistas muchos de ellos a pesar del atroz estalinismo que dirigía y dominaba su país, el que resultó esencial para el triunfo de la Humanidad sobre el nazismo y el fascismo, sobre las tempestades de acero, como escribiría el nazi Jünger, que las grandes burguesías de muchos países -no sólo, desde luego, las de Alemania, Italia y España- fueron responsables de desencadenar con la misma abyección e infamia, y con los mismos beneficios complementarios, con los que dirigieron -con otros procedimientos … y con otros miedos- la Europa de posguerra, la subordinación a los planes imperiales diseñados por Estados Unidos y su pasar página sobre gran parte de los dirigentes y cuadros fascistas, criminales destacados en muchas ocasiones, así como sobre las abultadas cuentas de beneficios de grandes multinacionales en absoluta ajenas a la madeja de explotación, represión y muerte tejidas en torno a organizaciones fascistas que tomaron el estado con sus botas y violencia, y con el generoso apoyo económico de esas mismas empresas.
Nadie mejor que Primo Levi, un gran escritor, un filósofo enorme, un poeta, un resistente ejemplar, para recordar qué fue aquella infamia que intentó arrojar a la Humanidad toda a un lodazal pletórico de antihumanismo. Si esto es un hombre.., considerad si es una mujer…
Los que vivís seguros
En vuestras casas caldeadas
Los que os encontráis, al volver por la tarde,
La comida caliente y los rostros amigos:
Considerad si esto es un hombre
Quien trabaja en el fango
Quien no conoce la paz
Quien lucha por la mitad de un panecillo
Quien muere por un sí o por un no.
Considerad si es una mujer
Quien no tiene cabellos ni nombre
Ni fuerzas para recordarlo
Vacía la mirada y frío el regazo
Como una rana invernal.
Pensad que esto ha sucedido:
Os encomiendo estas palabras.
Grabadlas en vuestros corazones
Al estar en casa, al ir por la calle,
Al acostaros, al levantaros;
Repetídselas a vuestros hijos.
O que vuestra casa se derrumbe,
La enfermedad os imposibilite,
Vuestros descendientes os vuelvan el rostro.
¡Que nuestras casas se derrumben, que nuestros descendientes nos vuelvan el rostro!
“Recuérdalo tú y recuérdalo a otros, / cuando asqueados de la bajeza humana, /cuando iracundos de la dureza humana…”. (Luis Cernuda, “1936”). Recordemos y recordémoslo a otros.
El escritor uruguayo Eduardo Galeano, que ha recogido en La Habana el Premio José María Arguedas por su libro Espejos, presentó en la Casa de las Américas los siguientes textos que forman parte de su próxima obra, Los hijos de los días, anunciada para su publicación en marzo.
El zapato
En 1919, la revolucionaria Rosa Luxemburgo fue asesinada en Berlín. Los asesinos la rompieron a golpe de fusil y la arrojaron a las aguas de un canal. En el camino perdió un zapato. Alguna mano recogió ese zapato tirado en el barro.
Rosa había vivido su vida entera peleando por un mundo donde la justicia no sería sacrificada en nombre de la libertad, ni la libertad sería sacrificada en nombre de la justicia. Cada día, alguna mano recoge esa bandera tirada en el barro, como el zapato.
El día en que México invadió a los Estados Unidos
En la madrugada del 9 de marzo del año 1916, Pancho Villa atravesó la frontera e incendió la ciudad de Columbus, mató a algunos soldados, se llevó unos cuantos caballos y municiones. Y al día siguiente regresó a México para contar su hazaña. Esta fugaz incursión de los jinetes de Pancho Villa fue la única invasión que los Estados Unidos sufrieron en toda su historia.
En cambio, este país ha invadido y sigue invadiendo casi todo el mundo. Desde 1947, su ministerio de guerra se llama Ministerio de Defensa y su presupuesto de guerra se llama Presupuesto de Defensa. El nombre es un enigma más indescifrable que el misterio de la Santisima Trinidad.
Montamos El Estado de Sitio de Albert Camus con motivo del II Centenario de la Constitución de 1812 (“La Pepa”). Cuando Camus escribe El Estado de Sitio, la sensibilidad internacional ante las injusticias mundiales, con mayor o menor compromiso, había calado no sólo en un nivel intelectual entre aquellos que pudieran ser sensibles a los conflictos internacionales, sino también entre los que, arrastrados por una conciencia política inequívoca, arriesgarían su seguridad, incluso su vida, por una causa que consideraban de justicia.
Siguiendo esa estela y tomado el testigo, en 1948, apenas unos años después de terminar la segunda gran guerra, un grupo de artistas liderados por Camus y Barrault, se lanzan a la aventura escénica de escribir y montar El Estado de Sitio. Las razones últimas e íntimas de esta tarea nunca las sabremos, pero si atendemos a las declaraciones de unos y otros, al texto de la obra y a la trayectoria biográfica del autor, incluso a las críticas más furibundas, no cabe la menor duda sobre su compromiso social y su alejamiento absoluto de considerar el teatro y la oportunidad que se brindaba como un mero negocio de entretenimiento y de show oportunista. Y este es un pulso que creo debe mantener el teatro público. No es lo mismo una inclinación que otra, como no es lo mismo utilizar los muertos de El estado de sitio para rendir tributo sincero a todos, hombres y mujeres, que han dado lo mejor de sí mismos para construir una sociedad más libre, igualitaria y justa, que hacerlo en nombre de un balance positivo en las cuentas, fiel al sacrosanto rato de despiste placentero y seguir con la triste mojiganga que diría aquél.
El Cádiz mítico en el que transcurre la obra de Camus nos pertenece, está arraigado en nuestro imaginario colectivo. El pueblo que se retrata podría formar parte de cualquiera de los hombres y mujeres que se rebelan contra la tiranía; en una vital y constante lucha por vivir con dignidad. El resultado es una obra intensa en la que se reafirman las reiteradas preocupaciones del autor: la libertad, la justicia, la muerte, el amor y la fe en la luz del Mediterráneo.
De estos impulsos nace esta puesta en escena. La hemos hecho desde la libertad y quisiéramos dar las gracias a los hombres y mujeres que han hecho posible que hoy nosotros podamos gozarla.
Fco. Ortuño Millán Director Centro Andaluz de Teatro
La obra "Estado de sitio" de Albert Camus se representará en el Teatro Central de Sevilla del miércoles 25 de enero al domingo 5 de febrero de 2012. José Luis Castro dirige esta nueva versión de Juan García Larrondo de la obra estrenada en 1948. Es una producción del Centro Andaluz de Teatro (CAT) que se estrenó el pasado 10 de enero en el Gran Teatro Falla de Cádiz dentro de los actos de Conmemoración del II Centenario de la Constitución de 1812. José Pedro Carrión encabeza el amplio reparto compuesto por dieciocho actores.
EL POETA COMUNISTA CUMPLIÓ 92 AÑOS EL PASADO VIERNES 20 DE ENERO
La APDHE concede el Premio Derechos Humanos 2011 al camarada Marcos Ana
El pasado 14 de diciembre de 2011 el jurado del prestigioso premio de Derechos Humanos otorgado por la APDHE decidió conceder este galardón en su modalidad nacional a Marcos Ana:
“Por su trayectoria vital de compromiso permanente en la promoción, defensa y divulgación de los Derechos Humanos, así como de denuncia permanente respecto a sus vulneraciones. Por su labor en defensa de la libertad y los derechos fundamentales de los presos políticos, de los inmigrantes y a favor de aquellas personas y colectivos más desfavorecidos, alentando la solidaridad y cooperación internacional, así como la justicia social”.
Este regalo de cumpleaños adelantado (Marcos Ana cumple 92 años el próximo viernes, 69 realmente) es el reconocimiento de una vida ejemplar. Pero además, es el reconocimiento social e institucional de la defensa de la dignidad del ser humano que representa la figura ética de Marcos Ana es una buena noticia para todas y todos aquellos que no se resignan y continúan la lucha contra la barbarie y por el socialismo.
La actual ofensiva del capital contra los derechos sociales y las conquistas de la clase trabajadora nos recuerda que la dignidad se pelea y se conquista día a día, se gana en la calle, en los centros de trabajo, en las aulas… y, también, en las prisiones, en las cárceles que se llenan con inocentes a lo largo y ancho del mundo capitalista, de un mundo-mercado en el que sólo hay sitio para la libertad del capital.
La historia de Marcos Ana es la historia de la lucha por la libertad de todos y todas aquellas personas que vivían en un país en el que no se podía vivir. Condenado a muerte en 1941 por un régimen asesino. Su delito: COMUNISTA. El propio Marcos Ana, en sus memorias, lo expresaba así:
“En mi caso personal quedé impresionado y perplejo por las acusaciones del fiscal. Me hacían responsable de hechos sucedidos en Alcalá de Henares por los que ya habían sido juzgados muchos compañeros y algunos de ellos fusilados. Era la práctica habitual en aquella época confusa, especialmente en los pueblos: imputar a los dirigentes más conocidos la responsabilidad de todo lo ocurrido en el lugar”.
Superviviente del fascismo. Marcos Ana siempre fue libre. Juzgado por un tribunal ilegal, en dos ocasiones, su condena a muerte termino por convertirse en la mayor condena de prisión del régimen franquista (23 años) y transformó al joven Fernando Macarro, militante comunista de 19 años, en Marcos Ana, militante comunista y poeta de 42 años: “La cárcel fue mi universidad. Conocí a mucha gente. Coincidí con Buero Vallejo y con Miguel Hernández entre otros muchos”.
Hoy en día, la extrema-derecha continúa intentando doblegar a Marcos Ana. Desde sus medios de intoxicación de masas los verdugos pretenden convertir a Marcos Ana en un “asesino”. El intento de re-escribir, nuevamente, la historia, de falsificar la memoria de un país que sufrió la brutalidad fascista en matanzas inhumanas debería tener una respuesta contundente por parte del Estado democrático actual. Ese trabajo sigue pendiente y en ello está Marcos Ana: Apoyando a jueces que, como Baltasar Garzón, en contra del olvido, pretenden hacer cumplir la ley democrática de reparación y dignidad de las víctimas.
Esta nota periodística es del todo insuficiente. La dignidad de nuestro camarada, la experiencia de lucha, la memoria, la integridad ética y moral sólo puede expresarse, o intentarse, a través de la poesía, de su propia poesía:
Pequeña carta al mundo
Los dientes de una ballesta me tienen clavado el vuelo.
Tengo el alma desgarrada de tirar, pero no puedo arrancarme estos cerrojos que me atraviesan el pecho.
Siete mil doscientas veces la luna cruzó mi cielo y otras tantas, la dorada libertad cruzó mi sueño.
El Sol me hace crecer flores, ¿para qué, si estéril veo que entre los muros mi sangre se me deshoja en silencio?
No sabéis lo que es un hombre, sangrando y roto, en un cepo.
Si lo supieseis vendrías en las olas y en el viento, desde todos los confines, con el corazón deshecho, enarbolando los puños para salvar lo que es vuestro.
Si llegáis ya tarde un día y encontráis frío mi cuerpo; de nieve, a mis camaradas entre sus cadenas muertos… recoged nuestras banderas, nuestro dolor, nuestro sueño, los nombres que en las paredes con dulce amor grabaremos.
Y si no nos cerráis los ojos ¡dejadnos los muros dentro! que se pudran con el polvo de nuestra carne y no puedan ser nuevas tumbas de presos.
No sabéis lo que es un hombre sangrando y roto, en un cepo. Si lo supierais vendríais, en las olas y en el viento, desde todos los confines, para salvar lo que es vuestro.
Si llegáis ya tarde un día y encontráis frío mi cuerpo buscad en las soledades del muro mi testamento: al mundo le dejo todo, lo que tengo y lo que siento, lo que he sido entre los míos, lo que soy, lo que sostengo: una bandera sin llanto, un amor, algunos versos… y en las piedras lacerantes de este patio gris, desierto, mi grito, como una estatua terrible y roja, en el centro.
El presente número de Revista de crítica literaria marxista recoge las actas de las III Jornadas de literatura y marxismo, organizadas por la Sección de Estética de la Fundación de Investigaciones Marxistas (FIM) y celebradas los días 12 y 13 de mayo de 2011 en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Madrid. En esta tercera edición, dichas jornadas se centraron en la figura del novelista Armando López Salinas y del realismo social en España.
Las III Jornadas de Literatura y marxismo: Armando López Salinas y el realismo social en España tuvieron por objetivo la reivindicación de la figura del autor de La mina como un intento de devolverle al lugar que merece en las páginas de la Literatura española contemporánea. Se trata de salvar del olvido y del silencio una generación literaria que ha sido condenada al ostracismo por cuestiones ajenas a lo estrictamente literario.
Otro de los objetivos que se persiguió con la organización de estas Jornadas ha sido el de cuestionar y acaso redefinir el concepto de realismo social, una categoría literaria que, engañosamente, ha sido vaciada de significado para que a continuación poder ser ocupada, en los manuales de literatura, por autores que poco o nada tienen que ver con el realismo social como son Miguel Delibes o incluso Camilo José Cela, desplazando con ello a autores verdaderamente sociales como el propio Armando López Salinas, Antonio Ferres, Jesús López Pacheco o Alfonso Grosso.
Se trata, por un lado, de rendir homenaje a un autor y, por otro, de redefinir conceptos y de situar a cada uno en su concreto lugar histórico. Una tarea que, desde la Sección de Estética de la Fundación de Investigaciones Marxistas, esperamos haber podido lograr o, al menos, poder contribuir con ello a remover los cimientos de una crítica literaria que, desde el lugar hegemónico que ocupa, tiende a la deshistorización y por consiguiente al falseamiento de los movimientos históricos y asimismo literarios.
La petite faucille 1937 210 x 65 x 50 cm. Bronce Museo de Arte Público de Madrid
La obra expuesta en el Museo de la Castellana, La petite faucille (La pequeña hoz), fue donada por la hija del escultor, Roberta González. Se trata de una ampliación en bronce, a partir de una obra original, realizada en hierro forjado, a menor escala (30 x 10,5 x 8 cm), de la que se fundieron varios ejemplares, que se conservan en diferentes Museos y colecciones de Europa y América, uno de ellos en la Colección Julio González del IVAM de Valencia. Según los especialistas en la obra de Julio González, esta escultura se puede fechar en torno a 1937, en plena Guerra Civil española. Esta obra, conocida también por el título Homenaje a la hoz y el martillo, es muy significativa ya que pone de manifiesto la postura adoptada por el artista durante la contienda, y está en relación con el arte beligerante del momento, influido fundamentalmente por la estética soviética. Es un magnífico ejemplo de la tendencia abstracta del autor en el que, según la expresión por él mismo acuñada y tantas veces repetida, "dibuja en el espacio" el perfil de un cuerpo en movimiento contenido, de formas angulosas y aximétricas, en el que juega con los espacios vacíos y los volúmenes, consiguiendo "la unión de las formas reales con las imaginadas y sugeridas". Guarda una cierta semejanza con otras obras de este momento como Dajne (c.1937) o la Bailarina de la margarita (c.1937) y, sobre todo, con algunos dibujos preparatorios para esculturas. Esta obra está ya en la línea de esculturas posteriores, de las llamadas figuras fitomórficas -de formas vegetales-, como las de la serie Hombre Cactus (1939-1940).
Julio González es uno de los grandes escultores de la vanguardia histórica internacional. Su obra es fundamental para entender la evolución de la escultura contemporánea, pues abrió un nuevo camino, no sólo por ser uno de los primeros artistas que utilizó el hierro como material artístico con una función expresiva, sino también por su preocupación por el espacio como elemento esencial de la escultura. Su influencia en las generaciones posteriores, aunque algo tardía, ha sido enorme, especialmente en los artistas ligados al informalismo, y puede ser considerado como el precedente de todos aquellos escultores cuya obra se basa en las posibilidades estructurales y expresivas de los materiales escultóricos.
Julio González nació en Barcelona en 1876, donde aprendió desde pequeño el arte de la orfebrería y del hierro forjado, junto con su hermano Joan, en el taller de su familia, al tiempo que asistían a las clases de pintura y dibujo de la Escuela de Bellas Artes de Barcelona y del Cercle Artistic de Sant Lluc. Los dos hermanos vivieron intensamente el ambiente de la Barcelona modernista. A finales de siglo frecuentaban la tertulia de "Els Quatre Gats", núcleo de los artistas e intelectuales más avanzados de la época, donde conocieron a Pablo Picasso. En 1897 Julio viajó a Madrid, y la profunda impresión que le causaron las obras del Museo del Prado, le decidió a dedicarse a la pintura. En 1900 se trasladó con su familia a París. Allí se unió al grupo de Picasso y se relacionó con algunos de los artistas que habrían de renovar el arte, como Max Jacob, Maurice Raunal, Modigliani o Brancusi, los españoles Juan Gris, Paco Durrio, Manolo Hugué y Pablo Gargallo, entre otros muchos. Será especialmente significativa su relación con el escultor Pablo Gargallo, quien ejerció una gran influencia en sus primeras obras.
En París continuó sus trabajos de orfebrería, realizó numerosos dibujos y pinturas y empezó a dedicarse a la escultura. La muerte de su hermano Joan en 1908, sumió al artista en una profunda depresión que le llevo a aislarse en su casa y su trabajo. En 1910 realizó las primeras máscaras de metal repujado, en las que queda patente la atracción por la estética cubista. Valiéndose de sus conocimientos del metal forjado, experimentó nuevas formas y recursos técnicos y se preocupó por el nuevo rumbo que había de tomar el arte y el trabajo artesanal frente a la inevitable mecanización e industrialización que imponían los nuevos tiempos. Durante la I Guerra Mundial trabajó en los talleres Renault donde estudió la técnica de la soldadura autógena, perfeccionando aún más sus conocimientos sobre el trabajo del metal, y adquirió en la calle de Odessa en París, un taller de herrero; los materiales más empleados en sus obras son el hierro forjado y el bronce. A partir de 1927, abandonó definitivamente la pintura y realizó en colaboración con Pablo Picasso las primeras obras en hierro recortado y forjado, empleando la técnica del ensamblaje, en las que rompía con los viejos conceptos escultóricos. Su sólida formación artesana, el dibujo y la pintura, forman un substrato que no le abandonará nunca y que le permitirá asimilar las más diversas influencias vanguardistas. Su obra se debatirá siempre entre la figuración y la abstracción, entre el convencionalismo de su formación académica modernista y su incursión en la vanguardia.
La búsqueda de un expresionismo abstracto está presente en toda su obra, que alcanza la madurez en los años veinte y treinta. Las máscaras y cabezas que realizó entre 1928-1933, marcan la transición hacia un nuevo lenguaje escultórico, que en estos años se fundamenta en la construcción de complejas estructuras en hierro forjado, recortado y soldado, llegando a crear formas huecas en las que queda atrapado el espacio, como en la célebre Cabeza llamada "El Tunel". En 1933 colaboró con el "Grupo de Arte Constructivo" de Torres García, exponiendo su obra en el Salón de Otoño de Madrid. El año 1937 fue el momento cumbre de la carrera de Julio González, cuando realizó algunas de sus obras más importantes, tanto en la tendencia del realismo expresionista como en la tendencia abstracta. En este año participó en el Pabellón Español de la Exposición Universal de París en la que presentó su obra maestra Maternidad, más tarde conocida como La Montserrat, y realizó también Mujer mirándose al espejo, prototipo de sus esculturas desmaterializadas y esquemáticas de la década de los treinta.
Será la primera sala europea dedicada al arte chino actual fundada por galeristas de aquel país
Hoy 21 de enero, abrirá sus puertas en la capital alemana (en Koppenplatz, 5) la Zhong Gallery, primera galería europea centrada en la creación china contemporánea fundada por galeristas del propio país asiático. Su primera muestra temporal llevará por nombre "Dawn – New Art from China" e incluirá trabajos de creadores como Chen Yujun, Li Jikai, Li Qing, Wang Guangle, Wang Yabin, Wu Di, Yuan Yuan y UNMASK.
En el transcurso de la última década, el arte chino ha logrado consolidarse en el mercado del arte internacional, pero su valor real de mercado se mide, en la mayoría de las ocasiones, según los criterios estipulados por marchantes de arte europeos y norteamericanos atendiendo a baremos que no siempre tienen en cuenta la contextualización de la producción artística china y su compleja relación con la cultura occidental.
La relación de los artistas chinos con la creación europea y americana ha oscilado, en los últimos años, entre la imitación y el alejamiento. Se considera que, en la década de los ochenta, el abandono por parte de la sociedad china de algunos valores considerados tradicionales y los cambios políticos y económicos condujeron a los creadores chinos a una crisis de identidad que les alejó del tratamiento de temas sociales o relacionados con el aparato del Estado para centrarse en una mayor exploración de lo personal.
Este cambio de actitud se ha traducido en una diversificación de la producción artística actual en el gigante asiático, que ya no puede estudiarse desde perspectivas fragmentadas. Con su primera exhibición temporal, la Zhong Gallery pretende evaluar desde un punto de vista lo más abierto posible el arte chino actual, su historia y su estética.
Esta sala no pretende funcionar sólo como escaparate del arte chino, sino como foro para el intercambio internacional, por eso también se programarán muestras de jóvenes artistas europeos que se abren camino en China.
El fundador de la Zhong Gallery es el coleccionista Gaowen Zhu y su director será Jiangnan Wang, asesor del programa educativo de Christie´s en Hong Kong.
'Publico.es' estrena en exclusiva el doble trabajo del grupo madrileño Boikot: un videoclip y un documental que rinden homenaje a las victimas de la dictadura
La historia de Trifón Cañamares, un histórico de la lucha antifranquista, llamó la atención de la formación rokera Boikot cuando andaban en la búsqueda de un protagonista que conectara con la realidad en su videoclip Lágrimas de Rabia. El último trabajo del grupo madrileño incluye un documental con testimonios y un vídeo protagonizado por el propio Trifón junto a los actores Guillermo ‘Willie' Toledo, Luis Fernandez de Eribe y Fernando Tielve. Se trata de un homenaje a los valedores republicanos de la educación y la cultura y, en general, a todas las víctimas que padecieron la represión franquista.
"Nos sentimos obligados a contarlo porque somos el relevo; dentro de poco ya no quedará nadie que haya vivido la Guerra en primera persona y que nos pueda contar estos testimonios", explica Alberto Pla, guitarrista de Boikot, sobre el sentido del homenaje.
El relato que vertebra el videclip, rodado entre la cárcel de Segovia y las trincheras de Bustarviejo, es el de un maestro y su alumno cuyas rutinas educativas se ven interrumpidas tras el golpe militar de 1936 . Una lectura les puso sobre la idea de rendir tributo a intelectuales y docentes represaliados, Cuatro poetas en guerra, de Ian Gibson (Planeta, 2008). El libro relata las vidas de Juan Ramón Jiménez, Miguel Hernández, Lorca y Machado en los prolegómenos del alzamiento de Franco y sus militares contra la Segunda República. "Queríamos reflejar un punto de vista diferente al bélico, que es más recurrente, y abordar el abandono de la cultura a la hora de formar un país roto después de la contienda", aclara 'Kosta' Vázquez, guitarra y vocalista.
Para cumplir ese propósito dotaron al vídeo del realismo que da contar con la figura de Trifón Cañamares, republicano infatigable que cuenta su historia al otro lado del teléfono desde su casa de El Pozo, cerca de Vallecas, el barrio madrileño que alberga una plaza con su nombre. Interrogado por la opinión que le merece la iniciativa de Boikot, responde que son ellos quienes deben coger el testigo ahora que él, que cumplirá 101 años el próximo 3 de julio, no puede. Pero se desdice pronto y evidencia que sigue en la brecha: "El otro día fui al cocido republicano de Sierra de Carbonera [Vallecas]". Después afirma orgulloso que ya ha pagado sus cuotas del PCE y de IU. "Aún me falta ir a pagar la de Comisiones Obreras y la de los expresos", en referencia a la asociación Ex presos y represaliados políticos del franquismo. Por no hablar de su actuación en el videoclip de Boikot y de la vitalidad con la que narra sus vivencias.
Rock con mensaje político
El rodaje del videoclip que hoy estrena Público.es no resultó del todo sencillo. Para pegarse a la realidad de la época, Boikot buscó un escenario adecuado en las granja escuela de las afueras de Madrid, lugares que disponen de aulas que recrean cómo se estudiaba en aquellos años. "Hicimos la solicitud para rodar allí previa presentación del guión y nos lo denegaban por miedo", relata Alberto aún con expresión de sorpresa. Finalmente, el colegio San Fernando, en Colmenar Viejo, permitió que Boikot grabara en sus instalaciones. Fernando Tielve conocía bien ese escenario ya que allí dio vida a uno de los niños protagonistas de El Espinazo del diablo (Guillermo del Toro, 2001)
Sin embargo, Trifón, esclavo del franquismo que trabajó en las minas de wolframio en Casaio (Ourense) -que los nazis usaban para mejorar su armamento- observa estos episodios de miedo y rechazo como algo, por desgracia, habitual. "Llevamos un camino muy malo. La gente es muy conformista, parece que no necesitan nada y no saben que con la lucha se gana todo y sin ella todo se pierde", afirma.
Trifón sigue la actualidad y tiene una mala perspectiva sobre el juicio a Baltasar Garzón, acusado de prevaricación por tratar de investigar los crímenes del franquismo. "No les interesa que se mueva nada para descubrir la verdad". "Ayer murió uno, un bandolero, y como ése, están todas las raíces fascistas gobernando de una manera u otra", subraya en referencia a Manuel Fraga, fallecido el pasado lunes, dos semanas después de que la justicia argentina pidiera los nombres de los responsables políticos de la dictadura en el curso de la querella interpuesta en Buenos Aires en 2010.
Un esclavo del franquismo
Tras la derrota de Hitler, algunos de los presos que habían realizado trabajos forzados en las minas de Casaio fueron destinados a Badajoz. "Con Hitler cayó también esa fábrica alemana", recuerda Trifón, que aquellos días aprendió que "con el wolframio, los alemanes sustituían el acero en un 80%". El metal extraído por los presos políticos en los yacimientos orensanos servía para revestir y hacer más resistente los barcos y aviones nazis.
Trifón cumplió siete años de reclusión, al principio, condenado a muerte junto a su padre. Después les conmutaron la pena a los dos y más tarde llego el indulto. Ya en libertad, regresó a Madrid "para reorganizar el partido [el PCE] dirigido por Julián Grimau", describe. "Formamos una 'troika' en la que yo me encargaba de la parte política".
El documental
La otra pata que sustenta el proyecto Lágrimas de rabia, dirigido por Alberto Pla con guión de Kike Suárez y Luis Olano, es el documental con los testimonios de la maestra de la Juventud Socialista Unificada Carmen Arrojo, la hija de dos maestros fusilados Hilda Farfante, el poeta Marcos Ana y el presidente de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica, Emilio Silva.
"Queríamos apoyar el videoclip con los testimonios de algunos supervivientes como Carmen, Hilda y Marcos Ana", explica Alberto. El exilio tambien es retratado a través de la mirada del coguionista del proyecto, Luis Olano, nieto un niño de Rusia que encontró su destino, junto a miles de menores españoles, en la antigua Union Soviética.
Boikot reivindica la memoria a través de la música y de la imagen y lo hacen para contribuir "a no olvidar la historia". Este contacto que han tenido con un pedazo del pasado reciente les ha dejado como legado haber aprendido "el valor que le echaron y la dignidad que tienen; así tendríamos que ser todos, y seríamos mejores personas", concluyen.
El grupo Yeska rindió un homenaje similar a la figura del poeta Marcos Ana con un trabajo que también estrenó Público el año pasado.
ARTÍCULO DE JOSÉ SARRIÓN PUBLICADO EN MUNDO OBRERO Nº 244 DE ENERO DE 2012
Los pasados días 14 y 15 de diciembre, la sección de Pensamiento de la Fundación de Investigaciones Marxistas (FIM), encabezada por el Catedrático de Filosofía de la UNED Francisco José Martínez, recuperó la Cátedra Adolfo Sánchez Vázquez, en la que participaron también los filósofos Carlos París, Jacobo Muñoz y Antonio García Santesmases. Mundo Obrero ofrece una muy resumida crónica de estas jornadas, aprovechando para recomendar a este autor imprescindible para la reconstrucción de la izquierda en el Siglo XXI.
Aunque Adolfo Sánchez Vázquez (Algeciras, 1915 - México D.F., 2011) desarrolló su carrera intelectual en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), es en las filas de la Juventud Comunista y las JSU de la II República donde adquirió su militancia comunista, y con ella su primera visión del marxismo. Considerado uno de los pensadores del marxismo más relevantes del Siglo XX, Sánchez Vázquez conjugó su compromiso político comunista con una filosofía marxista rigurosa entre cuyas aportaciones centrales se encuentra la recuperación de la noción de praxis como categoría central del pensamiento revolucionario.
Adolfo nació en 1915 en Algeciras (Cádiz), aunque fue en Málaga donde se afilió a la Juventud Comunista. En 1935 se trasladó a Madrid para estudiar Filosofía y Letras en la Universidad Central, ausente entonces de marxismo. Sin embargo, como señaló en la Cátedra-Homenaje el Profesor García Santesmases (Catedrático de Filosofía Moral y Política de la UNED), el joven Sánchez Vázquez llegó ya influido por el entorno revolucionario malagueño y por el poeta comunista Emilio Prados (pues como recordó Francisco José Martínez, Adolfo fue "poeta antes que filósofo y comunista antes que marxista").
Durante la Guerra Civil, fue director de la revista de las JSU Ahora, asistió al II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas, y entre otras tareas, participó en la retirada de Málaga durante la penosa marcha de más de 100.000 malagueños hacia Almería, asolados por el fuego naval enemigo, el hambre y el frío.
Tras la Guerra Civil, se exilió a México. Como recordó García Santesmases, Adolfo no llegó a México como profesor (no había terminado la carrera debido a la Guerra), sino que fue tras varios años de penuria económica cuando logró entrar en la UNAM donde terminó sus estudios, obtuvo un doctorado y comenzó a trabajar de profesor, iniciando una carrera intelectual brillante.
Es en su obra central Filosofía de la Praxis donde centró su intervención Carlos París, Catedrático emérito de Filosofía de la UAM y Presidente del Ateneo de Madrid. Partiendo de la interpretación de la conocida 11a tesis sobre Feuerbach de Marx "los filósofos no han hecho más que interpretar el mundo de diversos modos, pero de lo que se trata es de transformarlo", Sánchez Vázquez desarrolló una concepción del marxismo como filosofía de la Praxis.
París trató, entre otras nociones, tres implicaciones centrales de dicha filosofía. La primera de ellas es convertir la transformación del mundo en el nuevo objeto de la filosofía, en conexión con el pensamiento de Gramsci, analizando para ello la noción de praxis, término de origen griego cuyo desarrollo analiza Adolfo a través del pensamiento de Hegel, Feuerbach, Marx y Lenin. La segunda implicación, relacionada con la 2a Tesis sobre Feuerbach, es la conexión entre los problemas teóricos y la práctica, entendiendo la praxis como un criterio de verdad, pues es en la práctica donde sabemos si una teoría es cierta o no es cierta. La tercera, la de concebir la filosofía como una labor estrechamente vinculada a una tarea ética y política, está relacionada con la labor revolucionaria que se desempeña a través del Partido Comunista.
Jacobo Muñoz, Catedrático de Filosofía de la UCM, expuso la concepción del marxismo de Sánchez Vázquez, partiendo de una triple concepción del marxismo: teórica, pues el marxismo tiene voluntad de conocimiento y de elaboración de ciencia; valorativa, pues conlleva una crítica de las condiciones sociales; y programática, pues se dirige a una acción transformadora. Muñoz sintetizó la fórmula del marxismo como la del "hombre que critica datos y propone fines", y destacó que, entre las tradiciones emancipatorias, la marxista es la que tiene más voluntad de conocimiento.
Muñoz también destacó dos rasgos elementales del marxismo abierto y no dogmático de Sánchez Vázquez. En primer lugar, que es un marxismo no historicista, en el que las leyes que Marx estudia no son leyes de la historia, sino leyes que se producen en la historia, a lo largo de sus procesos históricos, no por necesidad lógica o metafísica, sino moral. En segundo lugar, un marxismo no naturalista, en el que los programas de transformación no son consecuencia de enunciados de hecho.
El Catedrático de Filosofía Moral y Política de la UNED y responsable de la sección de pensamiento de la FIM, Francisco José Martínez, describió las funciones de la Filosofía de la Praxis como una cuádruple tarea: la crítica a la realidad y a las ideologías que la enmascaran (enlazando con la lucha de clases); la gnoseológica o epistemológica, que es la de producir conceptos y categorías para conocer la realidad; la conciencia de la propia praxis para elevar su racionalidad; y la autocrítica de sí misma que la impide alejarse de la realidad.
Martínez también dedicó su intervención a la concepción del socialismo en Sánchez Vázquez, y la crítica del socialismo real, que se distanció de las críticas dominantes en su época (tanto de las procedentes de la derecha como de las emanadas por el trotskismo o el maoísmo), contemplando el socialismo real como un proceso que quedó interrumpido por la propia realidad debido a la falta de las condiciones necesarias para su desarrollo. Finalmente, se recordó la apuesta de Sánchez Vázquez por continuar el ideario socialista.
"El capitalismo es un horror que no se puede hermosear, aunque para ello se contrate a poetas", sentenció en 1990 en referencia al aplauso de ciertos intelectuales a la desintegración del socialismo real. Esta es la herencia de un Catedrático de Filosofía con siete Honoris Causa que, hasta que la enfermedad se lo impido, pagó en mano sus cuotas a su Agrupación del PCE de toda la vida.
Esta es una versión abreviada de la crónica. Para consultar la versión completa, está disponible en www.mundoobrero.es
Bibliografía - Las ideas estéticas de Marx (1965) - Filosofía de la praxis (1967) - Estética y marxismo (1970) - Del socialismo científico al socialismo utópico (1975) - Ensayos marxistas sobre filosofía e ideología (1983) - Ensayos marxistas sobre historia y política (1985) - Entre la realidad y la utopía (2000) - El valor del socialismo (2001)
La producción netamente andaluza '30 años de oscuridad', dirigida por el onubense Manuel Hidalgo, ha sido nominada para optar a la Mejor película documental en la próxima edición de los Premios Goya.
Producida por La Claqueta junto al estudio Pizzel 3D e Irusoin, esta cinta competirá junto a El cuaderno de barro de Isaki Lacuesta; Morente, de Emilio Ruiz Barrachina, y Escuchando al juez Garzón, de Isabel Coixet.
'30 años de oscuridad', que se prevé se estrene en salas este mismo mes, narra la historia de Manuel Cortés, antiguo alcalde de la localidad malagueña de Mijas que no pudo escapar tras el final de la Guerra Civil y estuvo escondido durante 30 años en un hueco que él mismo y su mujer abrieron en una de las paredes de su vivienda para evitar ser fusilado.
Esta es la historia de los llamados topos de la posguerra, que tuvieron que sacrificar una vida entera para huir de la represión.
La cinta cuenta con la colaboración de los actores Juan Diego y Ana Fernández que han prestado su voz e imagen a los personajes de esta historia.
Hidalgo ya obtuvo en la pasada edición del Festival de Cine Iberoamericano de Huelva con la cinta 'El Defensor' el premio al mejor director en su categoría y el premio RTVA a la mejor creación audiovisual andaluza.
Título original: 30 años de oscuridad Nacionalidad: Española Dirección: Manuel Hidalgo Martín Producción: La Claqueta (Olmo Figueredo González-Quevedo), Pizzel 3D (Enrique Fernández Guzmán), Irusoin (Fernando Larrondo) Guión: Jorge Laplace Año: 2011
Sinopsis: Tras el final de la Guerra Civil, Manuel Cortés, antiguo alcalde de la localidad malagueña de Mijas, no tuvo ocasión de escapar de España. Tras un largo y peligroso camino de regreso a casa, consiguió llegar de noche a su hogar sin ser descubierto. Su mujer, Juliana, le advirtió de los numerosos fusilamientos que se estaban llevando a cabo en el pueblo. Ambos decidieron abrir un pequeño hueco en la pared donde Manuel podría esconderse. Manuel Cortés nunca pudo imaginar que aquel pequeño espacio tras la pared se convertiría en su cárcel particular durante 30 años. Esta es la historia de los llamados “topos de la posguerra”, que tuvieron que sacrificar una vida entera para huir de la represión.
Joan Brossa (Barcelona, 1919-1998) no tiraba nunca un papel. Tenía un particular orden, o desorden, según se mire. Las fotografías de su estudio son famosas porque muestran las ingentes montañas de papeles que se amontonaban por el suelo. Cuando un visitante se acercaba a su escritorio, debía tener mucho cuidado de no mover ni un solo recorte de periódico, porque de lo contrario se arriesgaba a una reprimenda.
Poeta en el sentido más amplio de la palabra, para Brossa el arte era un todo, y no existían los géneros. Su inmenso legado es una prueba de ello: manuscritos, poemas visuales, guiones de cine, piezas escénicas, libros de artista, traducciones, carteles, instalaciones, obras plásticas, juguetes, juegos de magia, documentos y otros objetos que huyen de cualquier clasificación.
No dispersar su obra
Ahora, la Fundació Joan Brossa y el Ajuntament de Barcelona, en consonancia con la voluntad de Brossa de no dispersar su obra, han depositado en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) el conjunto de este impresionante patrimonio, en régimen de comodato y por un periodo de 25 años (renovable), con la responsabilidad de custodiar, conservar, catalogar, hacer accesible y divulgar el legado.
El Ayuntamiento de Barcelona, además, destina 300.000 euros a la digitalización de una parte importante de este patrimonio. En este sentido, la propia naturaleza del Museo permite potenciar las lecturas transversales tan necesarias en la obra del poeta, ya que la complementariedad entre el Centro de Estudios y Documentación del Museo y la Colección MACBA permite superar la distinción entre documento y obra y salvaguardar como un todo el conjunto del legado, formado por más de 60.000 ítems: 50.000 documentos (la mitad aún no catalogados), 6.000 libros, 5.700 revistas, 100 publicaciones de artista, 130 poemas visuales (muchos inéditos), 1.000 fotografías, 150 instalaciones y 1.000 carteles, entre otros.
El Museo se compromete también a potenciar la presencia de la obra visual del poeta en el contexto de la Colección MACBA y, junto con la Fundació Joan Brossa, asume la tarea de seleccionar materiales de este legado con motivo de las presentaciones de obra visual del artista que se hagan en La Seca y en otros lugares. Así, en el año 2013, el Museo dedicará la exposición de la Colección a leer la figura de Brossa y su repercusión en el arte.
Título: Momentos políticos Autor: Jacques Rancière Editorial: Clave Intelectual 152 páginas ISBN: 9789876142618 Traducción de Gabriela Villalba
¿QUÉ SIGNIFICA HOY LUCHAR POR LA EMANCIPACIÓN?
Presentar nuevamente a Jacques Rancière a los lectores de izquierda debería ser ya innecesario, pero me temo que continua siendo un desconocido para una buena parte de este colectivo. Diré más: Jacques Rancière tiene un interés que supera la posición política de sus lectores. Hay en él, en todos sus escritos, una dimensión emancipatoria que nunca abandona, pero sus precisos y sugerentes análisis lo hacen interesante para cualquier lector inteligente. Pero inteligente es, siguiendo su planteamiento, el que quiere utilizar su inteligencia, el que quiere desarrollar su capacidad. No hay ningún elitismo explícito o encubierto en los planteamientos del autor. No es un escritor fácil, y quizás a veces se deja llevar por el gusto francés por la retórica, pero hay un esfuerzo de transparencia y de reivindicación del derecho de cualquiera a pensar que hace que quiera siempre facilitar y no complicar el recorrido de su discurso. Su palabra, su escritura invita siempre a la participación. Lectura paciente pero transparente.
Tres son los grandes temas de Rancière: la política, la estética y la pedagogía. Los tres son, en realidad políticos porque los tres tratan de como cualquiera debe decidir sobre lo público, de acceder al arte y de aprender. En los tres casos critica como se nos está inculcando de diversas formas un elitismo desigual que no hace más que excluir y someter repartiendo lo político, lo estético y lo intelectual en un orden jerárquico. Contra todo ello lucha Rancière y siempre lo ha hecho sin concesiones. La ruptura con su maestro Althusser, ya en los años juveniles, le sirvió para clarificar el camino. Este camino tiene diferentes momentos, pero todos ellos guiados por un hilo conductor común, que es el de la defensa de la emancipación de todos los humanos. El libro ha escogido un buen nombre porque son diversos momentos, a lo largo de treinta años, en que Rancière habla de política. Pero política es lo que tiene que ver con el común de las gentes, no con los políticos. Lo hace en grandes y en pequeñas cuestiones pero siempre introduciendo un punto de vista original pero sin ningún efectismo.
Estos momentos políticos de Rancière siguen un largo recorrido, tomando como referencia algún acontecimiento político, pero siempre yendo más allá de él, intentando abrir el universo de lo posible en nuestra manera de ver y de pensar las cosas. Unos artículos son muy contundentes contra las últimas guerras de dominio, contra las formas más sibilinas de racismo... Los otros son muy críticos contra los tópicos que aparecen a partir del atentado del 11 de septiembre replanteando su sentido simbólico. Hay un artículo muy valiente y muy lúcido reivindicando el legado del mayo del 68 contra todas las ideologías que lo han distorsionado para hacerle perder su contenido. Se ha ido eliminando de su imagen la lucha que hubo en las fábricas, la confluencia entre la juventud obrera y estudiantil, las consignas anticapitalistas. Todo ello para tratar de convertirlo en lo contrario de lo que fue y presentarlo como una lucha de los jóvenes burgueses contra los límites de unas estructuras autoritarias a su hedonismo.
Hay también muchas sugerencias valiosas, en los dos últimos y más recientes artículos, sobre el sentido que tiene hoy palabra comunismo. El primero criticando la falsa noción de Toni Negri de un comunismo inmaterial.
Pero es sobre todo el último y más actual artículo del libro, titulado ¿comunistas sin comunismo? el que nos ofrece una reflexión más seria y contundente sobre el único camino posible de la emancipación. No importante que hablemos de comunismo o de democracia para referirnos a él. Pero lo que importa es que hay unos presupuestos básicos sobre los que no hay concesiones posibles. Uno es es la hipótesis de confianza en los trabajadores y en su capacidad de transformación a partir de la unidad y la igualdad de las inteligencias. Considerar que la igualdad es el objetivo futuro y que en el presente sólo hay incapacidad de los trabajadores para entender lo que quieren y lo hacen es condenarlos a la sumisión. La teoría de la vanguardia ha conducido a la toma del poder estatal y de las fuerzas productivas por parte de una élite dirigente, es decir a un nuevo estado policial. Sólo las experiencias colectivas y autónomas a partir de la subjetividad singular puede producir un avance. Hay que recoger y recordar estos momentos históricos. No sabemos cual es la alternativa, por supuesto, pero la propia experiencia nos irá conduciendo por el camino adecuado.
Podemos tener o no la fe de Jacques Rancière en esta hipótesis de confianza pero en todo caso es la única apuesta que nos permite pensar otro mundo posible. Lo demás, más de lo mismo.
Título original: "Hurlements en faveur de Sade"Año: 1952 Realización: Guy Debord Producción: Films lettristes. Formato: 35 mm.Duración: 64 minutos B/N.
País: Francia
Hurlements en faveur de Sade, traducida algunas veces como Aullidos por Sade o Aullidos a favor de Sade, es una película del revolucionario, político y director de cine francés Guy Debord.
Fue estrenada el 13 de octubre de 1952 en el Cineclub de la Vanguardia de París en el Barrio Latino. Esta primera presentación fue interrumpida por el público, que, indignado al ver solo los primeros minutos, inicia pequeños disturbios. Se realizó una proyección en Gran Bretaña en junio de 1957 en el Institute of Contemporary Arts of Londres.
Tiene una duración de 64 minutos y se compone de secuencias con la pantalla blanca y algunas frases de voz que manejan una temática que va desde el Código Civil o pasajes de diversas novelas, y que se alternan con el silencio de la pantalla negra. La primera parte con la pantalla en blanco está acompañada de una improvisación del letrista Gil J. Wolman.
Puede catalogarse como un filme experimental o anticine.
El filme se caracteriza por las voces inexpresivas, extensos minutos donde la pantalla aparece en planos blancos o negros totales, y no se aprecia banda de sonido. Como propuesta causó un profundo debate por su crítica a la sociedad que contiene al cine. Sigue la obra del letrista Gil J. Wolman (La anticoncept). Las voces que se oyen en la película son las de Gil J. Wolman, Guy Debord, Serge Berna, Barbara Rosenthal y Jean-Isidore Isou.
Traducción cedida al Archivo Situacionista Hispano por José Antonio Sarmiento aparecida en el número Uno de la revistaSin título, Taller de Ediciones, Facultad de Bellas Artes, Cuenca, 1994. Texto original: "Hurlements en faveur de Sade",Les Levres nues, nº 7, 1955. Otra versión había sido publicada en la revista ION, nº 1, 1952.
Nota de enero de 1998: Un fragmento no recogido en esta primera traducción a castellano ha sido añadido por Marcelo Expósito. La traducción íntegra aparece en el # 14/15 de la revista Bandaparte. (Valencia, Ediciones de la Mirada, 1999)
La pantalla permenecerá uniformemente blanca durante el paso de la banda sonora y negra durante los silencios. Las voces "volontairement inexpressives" corresponden a Gil J. Wolman (Voz 1), G. E. Debord (Voz 2), Serge Berna (Voz 3), Barbara Rosenthal (Voz 4), Jean Isidore Isou (Voz 5). Voz 1: Película de Guy-Ernst Debord "Aullidos por Sade". Voz 2: "Aullidos por Sade" está dedicada a Gil J. Wolman. Voz 3: Artículo 115. Cuando una persona ha dejado de aparecer por su domicilio o su residencia y si después de cuatro años no se tienen noticias, las partes interesadas pueden personarse en el tribunal de primera instancia, a fin de que la ausencia sea declarada. Voz 1: El amor sólo es válido en períodos pre-revolucionarios. Voz 2: ¡Mientes, nadie te ama! Las artes comienzan, se expanden y desaparecen, ya que los hombres insatisfechos superan el mundo de las expresiones oficiales y las muestras de su pobreza. Voz 4 (una joven): Dime, ¿te has acostado con Françoise? Voz 1: ¡Qué primavera!
Manual para una historia del cine:
1902.- Viaje a la luna.
1920.- El gabinete del Doctor Caligari.
1924.- Entr'acte.
1926.- El acorazado Potemkin.
1928.- Un perro andaluz.
1931.- Luces de la ciudad.
Nacimiento de Guy-Ernst Debord.
1951.- Traité de Bave et d'Eternité.
1952.- El anticoncepto.
Aullidos por Sade. Voz 5: "En el momento en que la proyección iba a comenzar Guy-Ernst Debord debía subir al escenario para pronunciar algunas palabras de introducción. Habría dicho simplemente:
No hay cine. El cine está muerto -no puede haber más cine- pasemos, si lo desean, al debate". Voz 3: Artículo 516. Todos los bienes son muebles o inmuebles. Voz 2: Para nunca más estar sólo. Voz 1: Ella es la fealdad y la belleza.
Ella es como todo eso que hoy en día amamos. Voz 2: Las artes futuras serán cambio de situaciones, o nada. Voz 3: ¡En los cafés de Saint-Germain-des-Prés! Voz 1: Sabes, me gustas mucho. Voz 3: Un importante comando de letristas, formado por una treintena de miembros. Todos cubiertos con ese uniforme sucio que es su única señal original, llegan a la Croissette con el firme deseo de provocar un escándalo susceptible de atraer sobre ellos la atención. Voz 1: La felicidad es una idea nueva en Europa. Voz 5: "Sólo conozco las acciones de los hombres, pero los hombres se sustituyen los unos a los otros ante mis ojos. A fin de cuentas solo las obras nos diferencian." Voz 1: Y sus revueltas se vuelven conformistas. Voz 3: Artículo 488. La mayoría de edad está fijada en los veintiún años cumplidos, a esa edad uno es capaz de todos los actos de la vida civil.
LA PANTALLA NEGRA. SILENCIO DE DOS MINUTOS Voz 4 (una joven): Siempre recuperaba la memoria, en un deslumbramiento provocado por los fuegos de artificio del sodio al contacto con el agua. Voz 1: Él sabía bien que nada quedaría de estos gestos en una ciudad que gira con la Tierra, y la Tierra gira en su galaxia que es una parte apenas apreciable de un islote que huye al infinito, fuera de nosotros mismos. Voz 2: Todo en negro, los ojos cerrados por el exceso del desastre.
LA PANTALLA NEGRA. SILENCIO DE UN MINUTO Voz 1: Está por hacer una ciencia de las situaciones, que tomará prestados sus elementos a la psicología, a la estadística, al urbanismo y a la moral. Estos elementos deberán concurrir en un objeto absolutamente novedoso: una creación consciente de situaciones.
LA PANTALLA NEGRA. SILENCIO DE TREINTA SEGUNDOS Voz 1: Algunas líneas de un diario de 1950: "una joven vedette de la radio se tira al río Isère. Grenoble. La pequeña Madeleine Reineri, doce años y medio, que animaba bajo el seudónimo de Pirouette la emisión radiofónica Beaux Jeudis, en la estación Alpes-Grenoble, se ha tirado al río Isère, el viernes al mediodía, tras depositar su cartera sobre la margen del río." Voz 2: Hermanita, ya no estamos en peligro. El Isère y la miseria continúan. No tenemos ningún poder.
LA PANTALLA NEGRA. SILENCIO DE UN MINUTO, TREINTA SEGUNDOS. Voz 4 (una joven): Pero, en esta película no se habla de Sade. Voz 1: El frío de los espacios interestelares, los miles de grados por debajo del punto de congelación o del absoluto cero Fahrenheit, centígrado o Réaumur; los primeros indicios del amanecer cercano. El paso rápido de Jacques Vaché a través del cielo de la guerra, esa urgencia extraordinaria que se encuentra en todas sus relaciones, esta prisa catastrófica que le lleva a aniquilarse; los azotes de carretero de Arthur Cravan, se entierra a esta hora en la Bahía de México... Voz 3: Artículo 1793. Cuando un arquitecto o un empresario se encargan de la construcción de un edificio, de acuerdo con un proyecto fijado y acordado con el propietario del suelo, no puede solicitar ningún aumento del precio, ni bajo pretexto del encarecimiento de la mano de obra o de los materiales, ni bajo pretexto de los cambios o encarecimientos aplicados sobre este proyecto, si es que estos cambios o encarecimientos no han sido autorizados por escrito, y el precio acordado con el propietario. Voz 2: La perfección del suicidio se encuentra en lo equívoco.
LA PANTALLA NEGRA. SILENCIO DE CINCO MINUTOS Voz 2: ¿Qué es el amor único? Voz 3: Sólo responderé en presencia de mi abogado.
LA PANTALLA NEGRA
SILENCIO DE UN MINUTO Voz 1: El orden reina y no gobierna.
LA PANTALLA NEGRA
SILENCIO DE DOS MINUTOS Voz 2: La primera maravilla es acabar delante de ella sin saber qué decirle. Las manos prisioneras no se mueven más rápidas que los caballos de carreras filmados a cámara lenta, para tocar su boca y sus senos; con plena inocencia las cuerdas se hacen agua y rodamos juntos hacia el día. Voz 4 (una joven): Creo que no nos volveremos a ver. Voz 2: Cerca de un beso terminarán las luces de las calles invernales. Voz 4 (una joven): París estaba agradable debido a la huelga de transportes. Voz 2: Jack el destripador nunca fue atrapado. Voz 4 (una joven): El teléfono, es divertido. Voz 2: Qué amor provocador, como decía Madame Ségur. Voz 4 (una joven): Os contaré historias de mi país que dan mucho miedo, pero para tener miedo hay que contarlas por la noche. Voz 2: Mi querida Ivich, los barrios chinos son desafortunadamente menos numerosos de lo que usted piensa. Usted tiene quince años. Los colores chillones un día ya no se llevarán. Voz 4 (una joven): Ya le conocía. Voz 2: La deriva de los continentes os aleja cada día. El bosque virgen lo es menos que usted. Voz 4 (una joven): Guy, todavía un minuto más y será mañana. Voz 2: El demonio de las armas. Os acordáis. Es eso. Ninguno nos satisfacía. Sin embargo... El granizo sobre los estandartes de cristal.
Se acordarán de este planeta.
LA PANTALLA NEGRA
SILENCIO DE CUATRO MINUTOS Voz 2: Y usted verá que más tarde ellos serán célebres. Nunca aceptaré la existencia, escandalosa y apenas creíble de un policía. Se han construido varias catedrales a la memoria de Serge Berna. El amor sólo es válido en períodos pre-revolucionarios. He hecho esta película mientras aún se podía hablar. Jean_isidore, para salir de esta muchedumbre provisional. En la plaza Gabriel-Pomerand cuando hayamos envejecido. Los pequeños farsantes, las futuras glorias en los programas de institutos y colegios.
LA PANTALLA NEGRA
SILENCIO DE TRES MINUTOS Voz 2: Todavía hay muchas personas a las cuales la palabra moral no les hace reir ni gritar. Voz 3: Artículo 489. El mayor de edad que está de forma habitual en estado de imbecilidad, de demencia o de furor, debe estar inhabilitado incluso cuando ese estado presenta intervalos lúcidos. Voz 2: Tan cerca, muy suavemente, perdido en los archipiélagos cavernosos del lenguaje. Te aplasto, abierta como el grito, así de fácil. Es un río muy caliente. Es un mar de aceite. Es un bosque en llamas. Voz 1: ¡Esto es cine! Voz 3: La policía parisina está armada de 30.000 porras.
LA PANTALLA NEGRA
SILENCIO DE CUATRO MINUTOS Voz 2: "Los mundos poéticos se cierran y se olvidan en sí mismos". En un extremo de la noche los marinos hacen la guerra; y los barcos de las botellas son para tí, que los amaste. Te revolcabas en la playa como en manos más amorosas que en la lluvia; el viento y el trueno se meten todas las tardes bajo tu vestido. La vida es bella en el verano de Cannes. La violación que es defendida se vulgariza en nuestros recuerdos. "Cuando estábamos en el Chattanooga". Sí. Desde luego. Voz 1: Y sus rostros fundidos que fueron estallidos del deseo, como la tinta sobre un muro, que fueron estrellas locas. Que la ginebra, el ron y el marco se hundan como la Gran Armada. Esto para el elogio fúnebre. Pero todas esas gentes eran vulgares.
LA PANTALLA NEGRA
SILENCIO DE CINCO MINUTOS Voz 1: Nos hemos librado de una buena. Voz 2: La buena está por ver.
La muerte será un steak tartare, y con los cabellos mojados en la playa demasiado caliente que es nuestro silencio. Voz 1: ¡Si es judío! Voz 2: Estamos preparados par hacer saltar todos los puentes, pero los puentes nos han hecho falta.
LA PANTALLA NEGRA
SILENCIO DE CUATRO MINUTOS Voz 1: La pequeña Madeleine Reineri, doce años y medio, que animaba bajo el seudónimo de Pironette la emisión radiofónica de Beaux Jeudis, en la estción Alpes-Grenoble, se tiró en el Isère. Voz 2: Señorita Reineri del barrio de Europa, tiene usted todavía el rostro sorprendido y ese cuerpo, la mejor de las tierras prometidas. Los diálogos repiten como el neón sus verdades definitivas. Voz 1: Te amo. Voz 4 (una joven): Debe ser terrible morir. Voz 1: Hasta luego. Voz 4 (una joven): Bebes demasiado. Voz 1: ¿Qué son los amores infantiles? Voz 4 (una joven): No te comprendo. Voz 1: Lo sabía. En otra época lo lamentaba mucho. Voz 4 (una joven): ¿Quieres una naranja? Voz 1: Los hermosos desgarros de las islas volcánicas. Voz 4 (una joven): Antiguamente. Voz 1: No tengo nada más que decirte. Voz 2: Tras todas las respuestas a contratiempo y la juventud que envejece, la noche vuelve a caer desde lo alto.
LA PANTALLA NEGRA
SILENCIO DE TRES MINUTOS Voz 2: Vivimos nuestras aventuras incompletas como niños perdidos.
LA PANTALLA NEGRA
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