"SUITE VIETNAM", DEL COMPOSITOR SOVIÉTICO KARA KARAYEV
Escuchar esta música evoca los paisajes de Vietnam.Desde las primeras notas, se percibe la apacible atmósfera vietnamita.Lo especial es que se trata de una composición de un compositor azerbaiyano.
Kara Karayev es uno de los representantes más destacados de Azerbaiyán.Su música posee un estilo único, que refleja un profundo conocimiento de la música nacional.Compuso en diversos géneros, como sinfonías, ballets, música de cámara y música para producciones teatrales y cinematográficas.
Karayev compuso música para decenas de películas, y estas obras ocupan un lugar importante en su trayectoria.Entre ellas destaca la música de la película "Vietnam", el primer documental coproducido entre Vietnam y la Unión Soviética, de 1954.
La música de esta película es rica en melodías y utiliza elementos folclóricos vietnamitas, combinados con técnicas de composición sinfónica occidentales, creando un efecto interesante e impactante.Por ello, el compositor la adaptó a una suite para orquesta sinfónica.
La suite «Vietnam» consta de las siguientes partes: «Paisaje de la Patria», que representa la bella y poética naturaleza vietnamita como una pintura apacible;«Hormigón y Cables Eléctricos», que describe la aún dura vida del pueblo vietnamita;«Melodía Popular», que retrata la imagen de un pueblo alegre y trabajador, siempre lleno de fe en la libertad;«Recordando a los Soldados Caídos», considerada una pieza conmemorativa para quienes murieron en la guerra;y la pieza final, llena de energía y claridad, basada en la canción «Por el Pueblo, Nos Olvidamos de Nosotros Mismos» (Doãn Quang Khải, 1951).
El XIV Congreso del PCV aprueba su Resolución, define metas económicas y
sociales hasta 2030 y traza la visión de Vietnam como país desarrollado
en 2045.
El XIV Congreso Nacional del Partido Comunista de Vietnam (PCV) concluyó
exitosamente el pasado viernes, con la adopción de la Resolución de la magna
cita.
Pham Gia Tuc, miembro del Buró Político del XIV mandato y
jefe de la Oficina del Comité Central del Partido, en representación
del Secretariado, leyó el texto completo del proyecto de Resolución del
Congreso.
Los delegados aprobaron por unanimidad la Resolución
del XIV Congreso Nacional del PCV, la cual ratifica los contenidos
fundamentales sobre los resultados de la implementación de la Resolución
del XIII mandato, el balance de algunas cuestiones teóricas y prácticas
sobre la causa de Doi Moi (Renovación) con orientación socialista en
Vietnam durante los últimos 40 años, y el balance de los 15 años de
ejecución del Estatuto del Partido (2011 - 2025).
El mandato
del XIII Congreso Nacional del PCV se desarrolló en un contexto de
múltiples dificultades y desafíos, con la aparición de problemas
inéditos y sin precedentes, especialmente la pandemia de la COVID-19, la
interrupción de las cadenas de suministro debido a tensiones y
conflictos geopolíticos, y las políticas de proteccionismo comercial de
diversos países; además de los problemas del cambio climático y la
creciente complejidad de los asuntos de seguridad tradicional y no
convencional. Con voluntad, aspiración de desarrollo, visión de futuro,
mentalidad renovadora, grandes esfuerzos y acciones drásticas, todo el
Partido, el pueblo y el Ejército unieron fuerzas para implementar con
éxito la Resolución del XIII Congreso Nacional del Partido.
La
Resolución evalúa que la causa de la Renovación, iniciada y liderada por
el PCV, es una elección histórica y un proceso de desarrollo integral
en cuanto a pensamiento, conciencia teórica y lineamiento de liderazgo
del Partido en la construcción, desarrollo y salvaguarda de la Patria;
constituye una gran iniciativa creativa de trascendencia histórica, que
abre una nueva visión para Vietnam en el camino de construcción del
socialismo, liderado por el pueblo.
Los grandes logros de
trascendencia histórica alcanzados en 40 años de Renovación son el
resultado de esfuerzos persistentes y continuos, fruto del poder
creativo de todo el Partido, el pueblo y el Ejército; reafirmando que
esa política del Partido es correcta y creativa.
Al plantear la
visión y la orientación del desarrollo, la Resolución enfatiza el
objetivo de mantener con firmeza y perseverancia un entorno de paz y
estabilidad; desarrollar el país de forma rápida y sostenible y
salvaguardar firmemente la Patria; mejorar y elevar integralmente la
vida del pueblo; lograr la autodeterminación estratégica, la
autosuficiencia, la confianza y un fuerte progreso en la nueva era de la
nación; cumplir con éxito el objetivo de convertirse para 2030 en un
país en desarrollo con industria moderna e ingresos medios-altos; y
materializar la visión de convertirse para 2045 en una nación
desarrollada de ingresos altos, en pos de un Vietnam pacífico,
independiente, democrático, próspero, civilizado, feliz y con pasos
firmes hacia el socialismo.
Los objetivos e indicadores clave
de desarrollo para el quinquenio 2026 - 2030 establecidos por el
Congreso son: esforzarse por alcanzar una tasa de crecimiento del
Producto Interno Bruto (PIB) del 10% o más como promedio anual; un PIB
per cápita para 2030 de aproximadamente 8.500 dólares; una proporción de
la industria de procesamiento y manufactura de alrededor del 28% del
PIB; y una proporción de la economía digital de cerca del 30% del PIB.
La contribución de la Productividad Total de los Factores (PTF) al
crecimiento económico debe superar el 55%. La tasa de crecimiento de la
productividad laboral alcanzaría aproximadamente el 8,5% al año. La
acumulación total de activos se situaría en torno al 35-36% del PIB. La
inversión social total promedio sería alrededor del 40% del PIB en los
próximos cinco años.
En cuanto al Índice de Desarrollo Humano
(IDH), se aspira a alcanzar aproximadamente 0,8; una esperanza de vida
promedio de unos 75,5 años, con al menos 68 años de vida saludable; y
una tasa de mano de obra capacitada con títulos o certificados del
35-40%. Se espera que la tasa de pobreza (según el estándar de pobreza
multidimensional para el período 2026-2030) disminuya entre 1% y 1,5% al
año. El objetivo es situarse entre los 40 países con mayor índice de
felicidad.
La tasa de cobertura forestal se mantendría entre el
42 y 43%; la tasa de tratamiento y reutilización de aguas residuales en
las cuencas fluviales alcanzaría alrededor del 65-70%; y las emisiones
de gases de efecto invernadero se reducirían en un 8-9%.
La
Resolución detalla 12 orientaciones para el desarrollo del país en el
período 2026-2030, enfatizando la continuación de una renovación
profunda del pensamiento y la acción, el impulso de avances
estratégicos, la garantía del principio de utilizar el desarrollo para
la estabilidad y viceversa, y la mejora constante de la vida y la
felicidad del pueblo.
Se establece un nuevo modelo de
crecimiento con el objetivo de elevar la productividad, calidad,
eficiencia y competitividad de la economía; identificar la ciencia, la
tecnología, la innovación y la transformación digital como motores
principales, con énfasis en la economía de datos, digital, verde y
circular; así como impulsar la transición digital, verde y energética.
Se busca construir y desarrollar una cultura vietnamita avanzada y
profundamente imbuida de la identidad nacional; garantizar al máximo los
intereses nacionales; proteger con firmeza y perseverancia la
independencia, soberanía, unidad e integridad territorial de la Patria.
Las cinco tareas clave para el mandato XIV incluyen: priorizar la
construcción sincronizada de las instituciones de desarrollo; continuar
fortaleciendo la construcción y rectificación del Partido y del sistema
político para que sean transparentes y fuertes de manera integral;
impulsar el desarrollo de una economía de mercado con orientación
socialista moderna e integrada internacionalmente; concentrarse en
desplegar avances en ciencia, tecnología, innovación y transformación
digital; y desarrollar el capital humano y la cultura para que se
conviertan realmente en la base espiritual y la fuerza endógena para el
desarrollo rápido y sostenible del país.
Es preciso continuar
construyendo un Ejército Popular y una Seguridad Pública Popular
revolucionarios, regulares, de élite y modernos para proteger firmemente
la independencia, soberanía, unidad e integridad territorial, marítima e
insular del país, al tiempo que se promueve la implementación
sincronizada, creativa y eficaz de la política exterior.
El
Congreso define tres avances estratégicos en los que concentrarse
durante el mandato: impulsar un avance contundente en las instituciones
de desarrollo; enfocarse en la reestructuración y elevación de la
calidad de los recursos humanos, en aras de un capital humano de alta
calidad; y continuar perfeccionando de manera sincronizada y con avances
significativos la construcción de la infraestructura socioeconómica.
Los delegados del Congreso aprobaron el Informe Político, el Informe
que resume algunas cuestiones teóricas y prácticas sobre el proceso de
Renovación de orientación socialista en Vietnam durante los últimos 40
años, el Informe de balance de 15 años de cumplimiento de los Estatutos
del Partido (2011 - 2025), y acordaron no complementar ni modificar los
Estatutos vigentes.
Asimismo, ratificaron los resultados de la
elección del Comité Central del Partido para el XIV mandato, integrado
por 200 miembros. Y se encomendó al Comité Central del PCV del nuevo
mandato y a los comités y organizaciones partidistas de todos los
niveles la labor de liderar, dirigir y organizar la implementación
exitosa de los lineamientos y las políticas establecidas en los
documentos del XIV Congreso Nacional del PCV.
El reportaje "Saigón últimas horas"esuno de los mejores ejemplos de cómo se puede contar la historia en directo.
El equipo de reporteros de TVE relata desde varios frentes la
inexorable caída del entonces Saigón con la fuerza del relato
aparentemente improvisado. Todo ocurre a finales de abril de 1975 y se
emitió en Los Reporteros, uno de los programas precursores de En Portada, el 9 de mayo de 1975.
Vietnam, últimas horas sirve también para entender cómo ha evolucionado el lenguaje audiovisual. El reportaje contiene largas secuencias sin off en
las que simplemente se ve y se escucha pasar una caravana de vehículos
militares, se sigue el sobrevuelo de un helicóptero o se muestra cómo
buscan refugio los vietnamitas durante los bombardeos. Sobran las
palabras.
Y sirve también para conocer algo mejor cómo trabajaban
los enviados especiales de entonces. Son reportajes personales en los
que los reporteros dejan caer impresiones y sueltan mucho de lo que
llevan dentro. Se les ve mucho y se observa bien cómo trabajaban.
El final del reportaje es apoteósico. La
narración de los últimos combates es tan directa que te convierte en
invitado casi 35 años después en las mismas calles de Vietnam.
La voz de Diego Carcedo abandona su tono cadencioso y se agita a medida
que avanzan las tropas del norte. La salida en helicóptero desde la
embajada de Estados Unidos forma parte de la historia.
Esta
pequeña tierra de minas es un largometraje documental independiente
sobre la resiliencia del pueblo lao mientras vive y trabaja para limpiar
80 millones de bombas sin explotar desde que Estados Unidos bombardeó
en secreto Laos más intensamente que cualquier otro país del mundo.
Durante la guerra de
Vietnam, Estados Unidos bombardeó Laos a gran escala, en secreto. Entre
1964 y 1973, esta campaña de bombardeos, la mayor de la historia, acabó
con una décima parte de la población del país asiático. La guerra no
terminó con la retirada estadounidense: un tercio de las municiones
lanzadas no estallaron en tierra.
En
medio siglo, solo se ha neutralizado el 1 % de los 80 millones de
municiones sin explotar ("UXO"). Siguen matando y mutilando todos los
días, y el 40 % de sus víctimas son niños. Los laosianos arriesgan sus
vidas en operaciones de desminado para localizar estos artefactos
mortales.
Ningún país merece ser considerado
"el país más bombardeado del mundo", pero si hay un país que aún se lo
merezca menos es la humilde tierra de Laos. Durante la Guerra de
Vietnam, la CIA de los Estados Unidos lanzó en secreto 270 millones de
bombas de Laos, un tercio de las cuales no llegaron a explotar y están
matando a personas inocentes actualmente. Sin embargo, la gente de Laos
no vive amargada; son sorprendentemente positivos, indulgentes y
resistentes ante este desafío. This Little Land of Mines
revela las increíbles historias reales de la gente de Laos que trabaja
para despejar 80 millones de bombas estadounidenses sin estallar.
Erin McGoff se ha
licenciado recientemente de la American University en cine y artes
mediáticas. Ha producido y dirigido varios cortometrajes, videos
musicales, videos promocionales en Filadelfia, Washington, DC y la
ciudad de Nueva York. Le han concedido una beca del Centro Pulitzer en
2017 por su trabajo de concienciación sobre los 80 millones de bombas en
Laos.
VER DOCUMENTAL EN ARTETV CON SUBTITULOS EN CASTELLANO:
La presente recopilación no pretende ser una
muestra acabada, siquiera de lo más representativo del arte antibélico
influenciado por la Guerra de Vietnam, sino que se busca con ella
despertar en el lector la curiosidad por las obras de dicho contenido.
Recogeremos para esto expresiones dentro de las artes plásticas y
acciones performáticas ejecutadas en los Estados Unidos. Para ello
tendremos en cuenta su vínculo con los movimientos sociales de aquel
entonces: el movimiento antirracista e inmigrante, el movimiento
feminista y en especial el anti-bélico y el de les trabajadorxs del
arte.
El contexto donde elegimos hacer esta recopilación no es uno
cualquiera. Sobre todo durante la primera mitad de este año se han
suscitado múltiples comparaciones que asocian al movimiento en apoyo al
pueblo palestino y por el cese al fuego en Gaza con el movimiento que
despertó la guerra de Vietnam en solidaridad con el país asiático. Si
bien los puntos de contacto son sustanciales, no ahondaremos demasiado
en ello. En esta nota,
escrita desde el corazón del imperialismo, similitudes y diferencias se
desarrollan elocuentemente. Simplemente señalaremos que, si bien el
movimiento contra la guerra de Vietnam se desplegó a lo largo de todo
occidente, tuvo uno de sus epicentros en el propio EEUU: igual que el
movimiento anti-guerra actual.
Como marcaba Melisa Ho, curadora de la muestra “Artists Respond: American Art and the Vietnam War, 1965-1975”,
para los artistas y para toda la escena cultural se planteaba la
pregunta de si el arte debería mantenerse separado y elevado del mundo
real y de los acontecimientos de ese momento o si, en cambio, podía de
alguna manera influir en ellos. A su vez, la curadora señalaría que, en
las artes visuales del periodo que ella elige poner en valor -de 1965 a
1975- comenzaba a expresarse gran pluralidad en vista de que era un
momento en que las artistas mujeres y los artistas negros exigían ser
escuchados. Una de las consecuencias de ese activismo hizo que grupos
como la Arts Workers Coalition, una organización creada en 1969, tomara
como una de sus demandas centrales que se le diera reconocimiento en las
muestras a las feminidades, la comunidad afrodescendiente y a les
inmigrantes. “No es casualidad que puedas encontrar eso al observar el
trabajo realizado en respuesta a la Guerra de Vietnam”, remarca, porque
“entre otras cosas, el reclutamiento militar fue una cuestión política
realmente galvanizadora para muchas comunidades minoritarias”. Grupos
como Arts workers Coalition nuclearon a diferentes artistas en EEUU para
poder pelear de manera coordinada por este tipo de demandas y a su vez
para continuar divulgando obras que se expresaban abiertamente contra la
guerra.
Ahora, antes de adentrarnos, resumiremos algunos hechos en torno a la
Guerra de Vietnam. Abarcó dos décadas, de 1955 a 1975. Coincidió con un
periodo internacional de un ascenso -inagugurado en 1968- de las luchas
y una efervescencia local de diversos movimientos como el antiracista,
inmigrante y feminista. La contienda se cobró la vida de entre uno y
tres millones de vietnamitas, incluídos civiles. Mientras, Estados
Unidos contabilizó 58.159 bajas y más de 1700 desaparecidos. La
respuesta de gran parte de la población norteamericana había sido el
pacifismo, no solo como una expresión sino también como una estrategia
para ponerle fin a la masacre tanto de vietnamitas como la contínua baja
de estadounidenses. Para tener en cuenta, en algunos Estados yankees,
para 1970, solo la mitad de los reclutados estaban alistados. Se
organizaban marchas silenciosas con velas, se leían nombres de
familiares caídos en la Guerra, se organizaban hechos masivos como la
marcha y ocupación del Pentágono en el ‘67 y hasta se apelaba al Flower
Power.
Mientras tanto y ya en años previos, dentro de la escena cultural los
trabajadores del arte buscaban -y lograron- reconfigurar el rol de los
espectadores y la relación desigual y cuasi opresiva de los museos
-aunque esto en menor medida- hacia los artistas. Desde finales de los
‘60 hacia principios de los ‘70, los artistas, en Estados Unidos, pasan a
identificarse como trabajadores. Y, en gran medida, asimilaban a las
direcciones de los museos –con figuras como David y Nelson Rockefeller
en el MoMA que apoyaban y se veían beneficiados con el negocio de la
guerra– como una patronal o un enemigo. Julia Bryan-Wilson detecta este
viraje y estudia cómo se dio en un marco específico: el de la lucha
contra la guerra de Vietnam. Toma en especial cómo sucede esto en el
terreno fértil de Nueva York. La autora entiende esta etapa como una de
las de mayores cambios culturales y sociales y de las más analizadas
desde esos enfoques desde 1945, año de las bombas atómicas sobre las
ciudades japonesas de Hiroshima y Nagasaki.
“Cut piece”: un happening de Yoko Ono del 1964
En 1964 las marchas contra la Guerra habían adquirido un carácter
mucho más masivo que durante los años previos. En ese año durante “In
Sound and Instructure”, en Yamaichi Hall, Yoko Ono lleva adelante por
primera vez su performance “Cut piece”. “Acababa de parir y en el mundo
estaba sucediendo la Guerra de Vietnam. Tenía mucha bronca en el
corazón”, explicaría más tarde.
Ono entra en la sala con un vestido. Deja unas tijeras e invita al
público a cortarle una pieza de su ropa. Lo involucra y pone en
entredicho la pasividad del espectador frente a la obra, lo hace parte
de un acto potencialmente agresivo como dejar desnuda a una mujer
–motivo frecuente de las artes plásticas– frente a ojos de desconocidos.
La obra ha sido también motivo de análisis en materia de género y
repetida y resignificada durante varios años por Yoko Ono.
“Are we next?”: arte impreso de Wes Wilson
Como consecuencia del sismo social que habían sido las marchas
masivas de 1964, en 1965 los artistas empiezan a organizar acciones de
protesta propias. Estas tenían por objetivo central generar conciencia
en el resto de la población. Probablemente la primera de las acciones
fue hecha por el grupo Artists and Writers Protest (AWP). La consigna
había sido “Deja de guardar silencio”. La firmaban alrededor de
cuatrocientas figuras de la cultura y ocupaba una página completa del
diario New York Times. Casi en simultáneo, Artists Protest Comitee (APC)
emula esta acción en Los Ángeles con la consigna “Stop scalation” y un
logo de una escalera descendente, consigna que mantuvieron más allá del
anuncio en bloqueos durante el evento “Art Walk” y en protestas frente a
corporaciones asociadas a la guerra. También, en 1965, comenzaron a
erigirse contra la guerra obras de arte colectivas. En ellas lo
relevante, más que el carácter particular de cada contribución, era la
cantidad de artistas que congregaban.
“Are we next?” fue un póster profundamente contestatario e
intencionalmente perturbador. Fue diseñado e impreso en 1965 en West
Coast Lithograph Estados Unidos. Consta de una esvástica azul con
estrellas blancas situadas sobre un entramado de líneas rojas y blancas,
a modo de la bandera yankee. Originalmente, no contaba con la pregunta
“¿Somos los siguientes?”. Simplemente, al pie indicaba “Be aware”. Wes
Wilson, por consejo de un amigo, para que el público pudiera entender el
cartel, le suma la frase que más tarde se convertiría en título e
imprime y vende en San Francisco cientos de afiches con el nuevo diseño.
“Peace Tower” o “Artists’ Tower of Protest”: una obra conjunta del APC durante 1966
En 1966 se da una escalada por parte de los Estados Unidos en el
territorio vietnamita y los artistas comienzan a incorporar de manera
generalizada, en sus obras, la temática antibélica.
Mark Di Suvero y Kennet H. Dillon -ideador de la escultura y
arquitecto respectivamente-, se les ocurre la idea de ejecutar “La torre
de la Paz”, una escultura de gran escala situada por varios meses en el
oeste de Hollywood, Los Ángeles. Sin plantear los fines para los que lo
hacían, alquilaron un baldío en Sunset Strip y comenzaron a
confeccionar un tetraedro de acero de quince metros de altura. A Di
Suvero y Dillon se le sumarán artistas como Judy Chicago, Donald Judd,
Leon Golub, Eva Hesse, Roy Lichtenstein, Philip Guston y, junto a otros,
expondrán más de cuatrocientos cuadros situados al pie de la torre.
Además de artistas plásticos se acercarán a esta muestra a cielo abierto
para colaborar con la causa no solo referentes de las artes visuales.
También contará, durante su inauguración, con la presencia y discursos
de intelectuales como la pensadora del arte, guionista y novelista Susan
Sontag.
En el año 2006, la obra fue recreada en la Bienal Whitney de Nueva
York. Un artista tailandés llamado Rirkrit Tiravanija decidió
reconstruir, 40 años después, la famosa Torre de la Paz. La nueva
versión se erigía no solo como homenaje a una de las mayores campañas
artísticas contra la guerra en la historia de Estados Unidos, sino que
se planteaba como una nueva negativa de los artistas hacia las
incursiones imperialistas de Estados Unidos. Esta vez, contra la guerra
en Irak.
“Bringing the War Home: house beautiful”, de Martha Rosler y la guerra en la sala de estar
En 1967 se dio una serie de marchas masivas, como la “Marcha sobre el
Pentágono” que había congregado alrededor de cien mil personas. Los
artistas plásticos, por su parte, comienzan a incorporar en sus obras
imágenes de víctimas del napalm. Habían, a su vez, organizado durante
enero la Angry Arts Week: un evento contra la guerra que tuvo como
muestra más relevante el Indignation Collage junto con el cortometraje
Viet Flakes.
“Yo no veía House Beautiful como arte”, reflexionaría años más tarde
la artista Martha Rosler. “Quería que fuera una obra de agitación”,
explicaba. House Beautiful es una serie de collages creados en base a
fotomontajes que ella misma repartía durante las marchas. Inicia la
serie en el año 1967 y la cierra en 1972. A las imágenes propias de las
revistas de diseño de interiores, con salas de estar estadounidenses
cargadas de opulencia y a las fotos de publicidades de artículos de
categoría como perfumes o camisetas de polo, le superponía las figuras
que había dado la Guerra de Vietnam. Rosler dio así forma visual a
aquello que se nombraba como “la guerra en la sala de estar”, llamada
así porque fue la primera guerra que se televisó.
La artista explica que el nombre de la serie “se centra en la idea
del espacio doméstico, la seguridad, el atractivo estético pero también
en traer la guerra dentro de casa”. Elegía principalmente recortes
extraídos de revistas como Life o Look, dirigidas a un
público especialmente femenino, donde se reproducía y se proponía un
modelo de mujer que no solo estaba al margen de las críticas que podría
haberle hecho el feminismo, sino también en relación a la opresión que
Estados Unidos estaba imponiendo en la Vietnam de aquel entonces. La
pieza “Make Up/ Hands up” es bastante rica en este sentido. Yuxtapone
una serie de elementos que no pueden coexistir sin una tensión mediante,
al igual que las otras piezas de la serie, pero, en este caso, convoca a
una cantidad mayor de tensiones: raciales, de género, de status
económico y, desde ya, con una crítica al imperialismo.
“The eleventh hour final” y la televisación de la Guerra
A la conmoción del Mayo Francés y la Guerra que ya llevaba trece
años, en 1968, Estados Unidos le sumó por lo menos tres hechos
trascendentales: los asesinatos de Martin Luther King y de John F
Kennedy y la feroz represión a los manifestantes de Chicago durante la
Convención Nacional del Partido Demócrata. Frente a este último hito, el
reconocido pintor Barnet Newman crea Lace Curtain for Mayor Daley, una
escultura simple que constaba de una estructura rectangular con un
alambre de púas salpicado con pintura roja. Pese a que los artistas
minimalistas eran pensados como profundamente ajenos a la política, en
1968 tiene lugar la primera exposición de esta estética en protesta
contra la guerra. La artista y feminista May Stevens hace público el
inicio de su serie “Big Daddy”, una de las más reconocidas y asociadas
al arte anti-bélico de la época.
En abril de 1968, inmediatamente después de la Ofensiva del Tet -una
ofensiva militar ejecutada por el Ejército del Norte y el Vietcong-,
Edward Kienholz, un escultor estadounidense, sitúa una de sus
instalaciones en la Glaría 699, en Los Ángeles. Se trataba de “The
eleventh hour final”.
Kienholz, a lo largo de toda su obra, combina elementos de la vida
doméstica en la modernidad de manera disruptiva. No solo como esculturas
que podemos observar de frente, sino también como instalaciones
inmersivas. “The eleventh hour final” pertenece a este segundo tipo de
obras. Se trata de una sala de estar típica de mediados de siglo,
recreada con sobriedad, pocos muebles, casi sin adornos, paredes
revestidas modestamente en madera y sin cuadros. Pese a esto, los pocos
objetos de la escena corresponden a cierta posición económica: ni el
sillón ni los cortinados son los propios de un hogar obrero. Contra una
de las paredes, como una suerte de tótem, aparece un televisor. La
pantalla está congelada en el tiempo, relatando una escena familiar de
las noticias de la noche: un recuento de muertos y heridos de Estados
Unidos y del ’enemigo’. Al pie del conteo y dentro de la tele se halla
una cabeza de cera que pareciera estar desfigurada por el fuego del
napalm, con la mirada fija más allá del vidrio de la pantalla. Kienholz
emplea así hábilmente lo grotesco para abordar la frialdad con la que se
proponía contemplar, desde la comodidad de un sofá esmeralda, los
horrores de la guerra pero que, sin embargo, no surtía ese efecto: los
corresponsales de guerra en las noticias de televisión y los artículos
de fotoperiodismo fueron vías privilegiadas para que la contienda
militar se metiera en las casas, transmitiendo a las cocinas y salas de
estar de una población que no estaba tan familiarizada con el rostro de
la guerra. De ahí, posiblemente, surja el nombre de la obra que eludiría
al horario en que se pasaban las últimas noticias.
La instalación fue, años más tarde, recreada para la muestra “Artists
Respond: American Art and the Vietnam War, 1965-1975” en el Smithsonian
American Art Museum, una exposición que presenta más de 100 obras de 58
artistas realizadas durante la guerra y como reacción a ella.
1969: "Q: and babies? A: and babies?" y el dólar de sangre
Para inicios de 1969, el movimiento anti-guerra había experimentado
cierta baja en su actividad, producto de una política que el gobierno de
Nixon denominó “vietnamizacion”, dado que consistía en, paulatinamente,
ir retirando tropas terrestres yankees para que el ejército vietnamita
del Sur pasara a cumplir ese rol contra Vietnam del Norte. Eso
implicaría, por lo tanto, menores bajas de jóvenes estadounidenses. Sin
embargo, un fotoreportero hizo públicas fotografías de lo que más tarde
se dio a llamar la “Masacre de My Lai”, acontecimiento que reactivó de
manera furibunda al movimiento antiguerra. En el mundo del arte se
comienza a representar soldados estadounidenses muertos, contenido que
llega más tarde que el de vietnamitas muertos. Un ejemplo de esto son
“War”–mejor conocido como “Vietnam Scene”– de Duane Hanson y “The
non-war memorial”, del ya mencionado Kienholz.
En ese año se funda la organización Arts Workers Coalition (AWC), que
inicialmente bregaba por los derechos de los artistas pero que en su
primera asamblea ya recogía un pliego de 13 medidas que inluían
exigencias como un cupo femenino, inmigrante y negro en los museos y
entrada libre y gratuita para todos. En la práctica, la lucha contra la
guerra fue su demanda central. Dentro de dicha organización surgió
Guerrilla Art Action Group (GAAG), una rama más radical que supo
fusionar acciones callejeras con artes escénicas y fotorreportaje: un
aporte sustancial que sería recogido más tarde por el arte político de
los 80 y 90.
Jon Hendricks e Irvin Petling eran miembros del AWC. En 1969 recogen
la fotografía de Ronald Haeberle que había inspirado a Hans Burkhardt
para pintar My Lai. Crean un cartel crudo y brutal, que deja tal cual la
fotografía -irreproducible de tan sangrienta- de Haeberle y simplemente
le suman en la parte superior la leyenda "Q: and babies?” y , debajo,
“A: and babies?”. Las frases habrían sido extraídas de una entrevista
donde, frívolamente, un militar respondía por la masacre. Entre ellas se
observan los cuerpos torcidos, acumulados y ensangrentados de una
docena de bebés y niños, echados sobre un camino de tierra. Susan Sontag
–por nombrar a una intelectual mencionada más arriba– en uno de los
textos más relevantes sobre la fotografía señala que la contemplación de
una foto nos da la falsa apariencia de estar participando del hecho
retratado y que ello tiende a deshumanizar. En este caso, con el
agregado de las frases y sobre todo con la masividad en que se repartió
la obra impresa, podemos pensar que más bien terminó por interpelar al
público.
Dicha obra se exhibió en el MoMA, prácticamente el núcleo del arte
visual en el corazón del imperialismo, en noviembre de 1969 y para
mediados de diciembre fue retirado. El grupo peleó insistentemente -y no
sin debate interno- para que el museo asumiera los gastos de impresión y
distribución masiva del afiche, aunque esta pelea resultó infructuosa.
AWC, por lo tanto, afronta por sí solo dichos costos. Paradójicamente,
ese mismo año se aprueba un proyecto de ley que haría que la fundación
de los hermanos Rockefeller subvencionara con 17 mil dólares un proyecto
para que la AWC pudiera abrir centros culturales en las zonas de habla
hispana y población afrodescendiente de Nueva York. Esto más que
beneficiar a los fines del colectivo, abrió una serie de discusiones
necesarias pero que más tarde terminarían por hacer implosionar al
grupo. Los hermanos David y Nelson Rockefeller, además de formar parte
de la dirección del MoMa y de contar con su propia fundación, apoyaban
–especialmente Nelson, quien era gobernador de Nueva York– la guerra y
tenían vínculos con las empresas que fabricaban munición militar. En
base a esto, AWC rechaza el jugoso subsidio y se plantea la incógnita de
quién financiaría sus objetivos más ambiciosos ¿el Estado que invadió
Vietnam y mandó a miles de jóvenes a morir en la guerra por un propósito
mezquino? ¿Los empresarios vinculados con el arte que como los
Rockefeller tenían las manos manchadas con sangre? Además de instalar
estos debates, la respuesta a la subvención de AWC fue la creación del
cartel “One Blood Dolar”, una pieza que enunciaba “Páguese a los
artistas en la medida en que se comporten”, “No válido para negros,
puertorriqueños y mujeres” junto al rostro de Rockefeller y las
supuestas firmas de Henry Geldzahler, un crítico de Arte conservador y
el empresario William S. Palley.
“Pinkville” de Peter Saul
Durante el año 1970 el gobierno de Nixon lleva adelante la Invasión a
Camboya, una serie de operaciones que incluían a un nuevo territorio en
el marco de la Guerra de Vietnam. Frente a esto el movimiento continuó
saliendo masivamente aún frente a las duras represiones que ese año se
habían cobrado la vida de dos manifestantes. Por lo tanto, artistas y
trabajadores de la cultura, desde distintos grupos organizan la “New
York Art Strike Against Racism, War and Repression”, una huelga que tuvo
epicentro en los museos. De este hecho se desprende la existencia del
grupo “Art Strike” y “Emergency Cultural Government”, que intentó, en
ese año, extender la experiencia de la huelga en la Bienal de Venecia.
En marzo de 1970, a diferencia de la Nueva Izquierda estadounidense que se había alejado deliberadamente del movimiento obrero [1],
AWC acompaña la huelga de trabajadores postales y marcha con una
impronta artística y con consignas contra la guerra junto a ellos.
En respuesta a la negativa que el año previo había dado el MoMA para
financiar la distribución de “And Babies”, en 1970 Hans Haacke crea la
“MoMA-poll”, una intervención donde, con aspecto de encuesta, se
denunciaba astutamente al mismo museo, a los Rockefeller y al rol de los
Estados Unidos en la guerra. Por otra parte, gracias a la pelea dada
principalmente desde AWC, en febrero de 1970, los trabajadores del arte
logran arrancarle a los museos un día libre a la semana.
Peter Saul no se conformó con producir una obra con la temática de
Vietnam sino que dedicó toda una serie a este contenido. La serie
encuentra su ocaso con Pinkville, acaso una de sus obras más sencillas,
no tan desbordante de elementos como las pinturas que le anteceden o las
que sigue llevando adelante hasta el día de hoy.
Saul desde hace décadas fusiona el Arte Pop con el Surrealismo,
dándole algunos toques expresionistas. Es curioso cómo, en general, el
arte pop ha sido entendido como una estética demasiado orientada hacia
lo comercial y hasta frívola y, sin embargo, Saul hace uso de ella para
ponerle un contenido político explícito. De hecho, el humor político es
frecuente en sus piezas. Suele pintar a referentes políticos a modo de
caricatura -por ejemplo a Bush o a Trump- aunque lo hace con su estilo:
rodeados de superficies viscosas y cuerpos gomosos, aplastados,
estirados y estrujados de adentro hacia afuera. La paleta podría ser
tanto la propia del Arte Pop como la del arte visual que había producido
el hippismo. Con estas últimas producciones comparte también el exceso
de elementos, un sobrecargo visual de figuras, aunque Saul lo hará de un
modo más aparejado, por lo deliberadamente repulsivo y vulgar, a lo
kitsch. Para las obras que dedicó al arte anti-bélico, mantuvo este
mismo estilo que le es propio.
En relación a Pinkville, como señalábamos, cierra la etapa “Vietnam”
del autor. La preocupación ineludible por la guerra se inaugura en Saul
con un reportaje gráfico de Seymour Hersh sobre la masacre de Son My.
Declara que sus propias “imágenes siempre me causan problemas
psicológicos, están pensadas como una especie de "ducha fría" para otras
personas, para hacerlas conscientes”. Opina que incluso su auditorio
veía a la guerra como algo lejano y encontró en su arte un espacio desde
donde interpelar. Produjo por lo tanto obras audaces tanto en lo
estético como en el contenido. Se puede entender al gesto de optar por
un cuadro como Pinkville un tanto menos cargado en elementos como una
elección más del lado de “menos es más” en favor de la contundencia del
mensaje.
En el 1971 se da inicio a las conversaciones de paz, lo que significó
una baja en la efervescencia del movimiento antiguerra. La AWC se
disuelve por diferencias internas y muchos de sus integrantes se vuelcan
de lleno a otras causas como la feminista y por la igualdad racial.
Gracias a la pelea sindical que habían dado, ese mismo año logran
conquistar la sindicalización del personal del MoMA. Por otro lado, baja
notablemente la producción de obras colectivas aunque se llega a
confeccionar un nuevo Indignation Collage.
En resumen, podemos decir que tanto las presentes obras como el
conjunto de las obras producidas en Estados Unidos contra la Guerra
tienen el mérito de expresar una crítica radical al imperialismo, en
solidaridad con un pueblo empobrecido y oprimido. Esto no se constriñe a
límites de un cuadro ni entre las paredes donde un happening había
transcurrido. Desbordó y se propuso desafiar las lógicas arbitrarias,
comerciales y hasta segregadoras que tenían por ejemplo los museos.
Llegaron -cuestión no menor- a espacios como el MoMA: un museo de
referencia internacional. Así se organizaron más de una vez para que
cada obra pudiera seguir circulando. En esto, como con "Q: and babies?
A: and babies”, jugaron un rol fundamental organizaciones como la Arts
Workers Coalition. En simultáneo, seguían organizándose para que sus
demandas triunfaran. Expresaban, por lo tanto, un clima de época no solo
recogiendo y tomando partido por la lucha contra la guerra de Vietnam
sino el conjunto de los movimientos sociales que proliferaban en ese
entonces: contra el racismo y la xenofobia, el de la lucha de las
mujeres y las diversidades. Es que tenían, a su vez, un enemigo en
común. Si hubiera que hacerle alguna crítica a este movimiento sería
que, en general, calaba dentro de él la lógica que primaba en general en
el movimiento anti-guerra: el pacifismo. Desgraciadamente, no alcanza
con exigir la paz cuando hay que enfrentar al Imperialismo, ya sea
dentro o fuera de él, si bien no se trata de una posición desdeñable ya
que, desde un país opresor, se tomaba parte por el bando oprimido.
Es destacable la multiplicidad de movimientos que se suscitaban para
ese entonces y la vitalidad de la que gozaban, la voluntad de poner en
cuestión aspectos del régimen que hasta entonces parecían intocables y
la pluralidad de voces expresada en el arte contra la guerra de Vietnam
que señalaba Melissa Ho. Respecto a esto, el periodista Jens Kastner
sostiene en este artículo
que “la orientación internacionalista opera como un vínculo entre los
movimientos artísticos y los movimientos sociales, así como una
posibilidad de superar los obstáculos estructurales existentes entre
ambos”. Según el autor, se pondría en cuestión -aunque no invalida- el
esquema de análisis planteado por Pierre Bourdieu
donde cada campo existe de manera relativamente autónoma -y casi
escindida- de los restantes. En este caso, podríamos pensar al
movimiento en contra de la guerra de Vietnam no como una lucha más, sino
como una amalgama, un punto de encuentro donde los diversos movimientos
se retroalimentan. Y esto se daba aún más dentro del movimiento de
trabajadorxs del arte. Lo podemos pensar, a su vez, como una caja de
resonancia donde se expresaban cuestiones que se daban por fuera de él.
De esto da muestra la disolución de AWC: su fin implicó una disminución
en las exhibiciones e intervenciones colectivas de artistas, más allá de
que su influencia permitió cierto tipo de arte político expresado el
las décadas subsiguientes y hasta la actualidad.
NOTAS AL PIE
[1] La
“Declaración de Port Huron”, de Tom Hayden de 1962, considerado el
manifiesto fundamental de la Nueva Izquierda, señala a la base de los
sindicatos como necesariamente “indiferente” y al conjunto del
movimiento obrero como algo naturalmente inactivo. En este camino
errático, pensadores como Herbert Marcuse llegan incluso a sostener que
los trabajadores organizados compartían “las mismas necesidades
estabilizadoras y contrarrevolucionarias de las clases medias”.
Fotografía, serigrafía y barniz de color sobre lienzo
200 x 120 cm.
Museo Ludwig, Colonia
Esta obra del artista aleman Vostell
es una composición formada por la foto inferior realizada por el famoso
fotógrafo Edward T. Adams donde se puede apreciar como se asesinaba a
bocajarro a un vietcong en manos de un comandante survietnamita, una
imagen que provocó las más airadas críticas mundiales. En ella se
aprecia todo el horror de las guerras y en concreto la de la Guerra del Vietnam.
Combinó esta imagen con la de la reina de la belleza americana de aquel
año bailando en un macabro "collage" con el que pretendía el artista
plantear una dura crítica de la fugacidad de la vida en contraste con lo
imperecedero del éxito. En el centro se lee un texto que habla de
"luces danzantes" y que es un comentario sobre un desfile de modas.
Yuxtapone el sórdido mundo de la guerra con el glamur de los concursos
de belleza, viéndose así las dos caras de los Estados Unidos del
momento. Es la parte pública y la parte secreta, una serigrafía donde se
presenta la delgada línea entre la vida y la muerte que tiene cabida en
el mismo instante y en el mismo espacio. Es otra filosofía del espíritu
fluxus.
JUEGOS PROHIBIDOS: Ocho lecciones sobre el vacío con final feliz
IMÁGENES VIOLENTAS
La obra más reciente de Marina Abramović,
Eight Lessons on Emptiness with a Happy End (Ocho lecciones sobre el
vacío con final feliz), transmite una profunda preocupación por los
excesos de las representaciones contemporáneas de la violencia. En un
primer momento, el interés de la artista se centró en el problema de la
representación de la violencia en la sociedad mediática contemporánea.
Como ella misma explica: «Ignoro por qué decidí reunir todas esas
imágenes de crueldad. Todo comenzó con la matanza de un cerdo a manos de
un chamán en Laos en honor de un espíritu. Pero la masacre de seres
humanos que vemos por todas partes en Internet carece de todo tipo de
cualidad redentora».
Al hacer esa afirmación, la artista
rememora un texto que le es muy querido: el estudio de Susan Sontag
titulado Ante el dolor de los demás.
Como en una reescenificación del texto de
Sontag, Abramović nos llena de impactantes imágenes de personas
sufriendo, sugiriendo su publicación como parte del catálogo. Las
imágenes que aquí se reproducen deberían reformularse dentro de la
apelación de Sontag a la respuesta compasiva. La nueva obra de
Abramović, Eight Lessons on Emptiness with a Happy End, intenta suscitar
ese mismo sentimiento compasivo en el espectador. La compleja
video-instalación debe entenderse como contrapunto a las incontables
atrocidades que vemos representadas por doquier. El título de la obra
origina un particular tipo de vacío. El pensamiento oriental tradicional
defiende que, si se quiere alcanzar la armonía entre el cuerpo y la
mente lo primero que hay que hacer es vaciar esta última. Y es
precisamente ahí donde Abramović muestra el inicio de la transformación
gradual que nos llevará, finalmente, al “estado elevado del ser”. Como
Chrissie Iles explicó en 1995, durante más de treinta años Abramović «ha
venido utilizando técnicas de vaciamiento y transformación para crear
las condiciones necesarias que permitan la transición de la propia
artista y del público a un estado diferente». Hoy, continúa dedicada a
la misma estrategia artística de transformación mediante un proceso de
contemplación que en este caso se concreta en la creación de una
compleja obra de vídeo multicanal realizada en Laos.
En Eight Lessons on Emptiness with a Happy
End, Abramović recurre a una estrategia performática de recreación de
una guerra ‘estilizada’ para crear un psicodrama ritualista representado
por niños y que se supone nos conduce a la purificación espiritual. En
la obra, el sentido de espiritualidad de Abramović se aproxima al uso de
la noción de lo “espiritual” en Sontag, un concepto proclive a sufrir
todo tipo de abusos y que fue ya frecuentemente utilizado por Sontag
para convertir la concienciación en un imperativo para los compromisos
políticos y artísticos en el mundo. Como Sontag, una intelectual laica
de la que se llegó a afirmar que rescataba la espiritualidad de manos de
sus habituales mercaderes – los píos, los hipócritas y los engañados –
Abramović restituye la espiritualidad al discurso del arte visual
contemporáneo del que había sido prácticamente expulsada. Su fe en el
arte, inquebrantable y legendaria por su compromiso ético, le obliga a
actuar con una implicación personal tan absoluta como incondicional que
excluye la repetición o la rutina. Marina Abramović es una artista que
defiende que, en la creación, el artista debe enfrentarse a sus propias
limitaciones; y ella lleva su arte hasta los mismos límites de
resistencia de su propio ser.
EL PROYECTO DE LAOS
La concepción del proyecto de Abramović
arranca de una primera visita a Laos en 2006. El título de la obra posee
un especial significado para una artista que aspiraba a transmitir la
noción de vacío del budismo. Como ella explica: «Hay un doble
significado. En primer lugar, un sentido de distancia: somos como el
agua y nada puede dañarnos; todo pasa a través de nosotros y no
absorbemos nada porque somos transitorios; somos seres transitorios en
este planeta; se trata de un significado positivo. Pero hay otro
sentido: la guerra y la violencia conducen a la gente a un vacío
espiritual que tiene un significado negativo”.
La artista se dejó guiar por las
reflexiones del Dalai Lama sobre el perdón: «Sólo se deja de matar
cuando se aprende a perdonar. Debemos aprender a perdonar a nuestros
enemigos”. Por ello, la pieza está dedicada tanto a los amigos como a
los enemigos.
En su primera visita a Laos, Abramović
conoció a un chamán en una experiencia que acabó siendo
extraordinariamente valiosa al proporcionarle la energía vivificadora
que deseaba recrear en su futura obra. Para la artista era importante
incorporar el relato de lo que ahí veía – igual que el chamán hacía al
«abrir la puerta a un mundo desconocido para ella » en un rito violento –
incluyendo la antes mencionada matanza del cerdo. La artista revela
otra fuente de inspiración: «Fui allí a realizar un proyecto sobre una
ceremonia ritual de los monjes budistas consistente una competición de
remo en la que participan con unas grandes canoas y que es presenciada
por todos los lugareños. Cerca de ahí había un mercado callejero en el
que se vendían armas de juguete chinas; en la ceremonia, todos los niños
las tenían y jugaban con ellas». El acusado contraste entre la
ancestral ceremonia y los modernos juegos bélicos demostraba hasta qué
punto la globalización había impregnado la realidad de aquellas gentes.
En el estudio de un fotógrafo de Luang Prabang, Abramović realizó una
serie de fotografías que tituló Family, en las que posaba con niños del
lugar armados con sus juguetes de plástico. Su trabajo de vídeo de 2008,
Eight Lessons on Emptiness with a Happy End, representa un intento
consciente por llegar a una catarsis, a una purificación ritual de todos
los participantes y espectadores por vía de la reescenificación de los
juegos de guerra de los pequeños. Abramović quería incluir también
imágenes de la hermosa naturaleza virgen de Laos, un país que muchas
veces se asocia a la idea de la “paz sublime” pero que, no obstante lo
elevado de su entorno espiritual, no deja de resultar amenazador e
inquietante: los Estados Unidos bombardearon el país durante la Guerra
de Vietnam y quedan numerosas bombas sobre el terreno.
LECCIONES DE VIDEO
La organización espacial de las imágenes
de vídeo de Eight Lessons se concreta en una instalación de cinco
canales dispuesta a modo de un largo friso consistente en dos pantallas
verticales y otras dos horizontales, con la casa ocupando la imagen
central. Abramović inyecta calma en el paisaje a través de “tomas
estáticas” de una cascada, una isla y un Árbol del espíritu; después,
introduce la escena de los niños dirigiéndose a la casa, una
construcción anodina, austera y nada acogedora construida por la artista
sobre el terreno. Lo que siguen son unas acciones escenificadas a modo
de “retablos vivientes” de un conflicto estilizado: las negociaciones,
la batalla, el transporte de los cautivos, el de los heridos, la
ejecución, etc. Resulta especialmente perturbadora una escena (Lección
Sexta) en la que unos helicópteros de juguete se estrellan, una y otra
vez, contra los muebles, intentando despegar en un movimiento tan
constante como inútil.
El punto de partida de la artista a la
hora de recrear sus imágenes arquetípicas de la guerra no fue el
repertorio del arte occidental, sino el territorio de la televisión y el
videojuego, escenificándolas con un estilo no narrativo y poniendo de
relieve su deseo de elaborar unas lecciones de las que todo el mundo
–incluyendo ella misma— pueda sacar provecho. En esta obra, la artista,
que en tantas ocasiones ha llevado a cabo apropiaciones alegóricas de
diversos personajes femeninos, asume un papel especialmente conmovedor.
En la Lección Cuarta, atada con unas cuerdas, y por tanto, inmovilizada,
y con los ojos cerrados, es arrastrada por tierra por los
niños-soldado. En el universo infantil, ella representa un «gran
monstruo» al que se ha arrancado su poder. El fascinante movimiento que
esa acción entraña para un artista de performance revela la continua
investigación de Abramović en la construcción “performática” de la
subjetividad.
En la estela de la rompedora apertura
teórica de Amelia Jones a cuanto tiene que ver con el establecimiento de
la subjetividad y la generación de sentido en relación con la
representación del cuerpo humano, podria surgerirse que la estrategia
“performática” de Abramović resulta, en última instancia, vivificadora:
al final, la artista devuelve a esos niños su condición de sujetos
frente a la de objetos, mostrando que el espectáculo representado es más
la recreación de un psicodrama o de un rito chamanístico, algo que, en
ambos casos, proporcionaría una purificación espiritual.
Aunque el arte contemporáneo reacciona al
clima político, como Pamela Lee señala: «no hay guernicas que protesten
contra eso que ha dado en llamarse ‘guerra contra el terror’». Lee llama
también la atención sobre la proliferación de imaginería de base
fotográfica y videográfica documentando territorios arrasados por la
guerra, así como sobre la cantidad creciente de números especiales en
periódicos y revistas de arte dedicados a la geopolítica del momento y
al tema genérico de la globalización. Unas estrategias artísticas que
ella denomina cáusticamente “realismo CNN”, y que dominan en los
circuitos del mundo del arte que defienden que con representar (en forma
realista) basta. A esa constelación, Abramović opone una respuesta
genuinamente personal. Parte del proyecto consistirá en su regreso a
Laos para mostrar el vídeo a todos cuantos participaron en él. Su
representación arquetípica de los juegos de guerra demuestra que es una
artista comprometida no sólo con un punto de vista político concreto,
sino también con la ética universal. El concepto de Abramović sobre la
función del sujeto en el discurso y sobre la compasión como elemento
constitutivo de la misma (así como sobre su propio arte, del que ella
espera que posea una cualidad redentora) se aparta de la noción más
extendida y convencional del artista político contemporáneo. Marina
Abramović no es una artista-activista política en el sentido occidental
de artista ideológicamente opuesto al establishment. En Eight Lessons,
su visión artística aborda el poder de los otros y reivindica una
respuesta compasiva. Su crítica al exceso de violencia del momento
presente — en la vida real y en la representación — es visual y
visceral, y su espiritualidad, inclusiva y, en última instancia,
humanista.
UN CORPUS FOTOGRÁFICO
Además de su video-instalación, en Laos
Abramović produjo un nuevo corpus fotográfico sobre el mismo tema
titulado The Family Cycle, escenificando las fotografías con los mismos
protagonistas en forma separada a las tomas de vídeo. Esta sección de la
exposición incluye trece fotografías de gran formato que reflejan, en
todos los casos, diferentes fases de la guerra de una manera
esencialmente distinta a la utilizada por la fotografía documental al
uso. En las imágenes, que configuran vagamente una serie, vemos a
nuestros protagonistas inmersos en diversos estadios de la guerra, desde
la negociación a la escenificación del conflicto, incluyendo vistas de
ejecuciones, transporte de cautivos, el descanso durante el conflicto y
las imágenes de los muertos tras la batalla. Aquí la artista incluye
también imágenes de los niños-soldado en poses que imitan las
características fotografías de trofeos bélicos que los soldados toman
como medio para afirmar su victoria. Sin embargo, esas fotografías en
color y de grandes dimensiones evitan cualquier glorificación de la
guerra como tal; bien al contrario, subvierten la lógica de la
fotografía de guerra al ofrecer una respuesta irónica a esas imágenes
claramente interesadas de niños en situaciones bélicas.
Aunque las representaciones de Abramović
no puedan ofrecer un final feliz a situaciones de guerra, sometidas a un
deliberado tratamiento de estetización con el objetivo de acentuar la
belleza formal de sus composiciones consiguen subvertir, dentro del
dominio de lo fotográfico, la lógica representacional de la fotografía
de guerra. Esta estrategia artística define el estilo de Abramović,
pudiéndose afirmar que sus fotografías son evocadoras del realismo
mágico. De esa forma, la artista otorga a sus representaciones un nuevo
propósito: para ella, es fundamental provocar un acto de purificación
dentro del acto mismo de la contemplación, algo que tiene lugar sólo
cuando la imagen es lo suficientemente poderosa como para desencadenar
el proceso compasivo, transformador. La fuerza de esas fotografías
resulta de la elección de poses icónicas por parte de Abramović y de su
colocación de los cuerpos humanos en un dramático contraste con el
entorno. Una de las imágenes más fascinantes es la de unas niñas que
duermen bajo unas sábanas de color rosa, debajo de sus ametralladoras.
La representación del niño durmiente – arquetipo de la inocencia – queda
aquí minada por la presencia de las armas. Una tensión imposible que la
belleza formal de la composición no hace sino resaltar. Aquí, Abramović
socava el sangriento tema de la guerra al devolver a sus inocentes
protagonistas al ámbito infantil de cuento de hadas de la existencia
pero llevando, al mismo tiempo, la idea de la guerra desde la esfera de
la (desastrosa) realidad al territorio del juego, recordándonos al
hacerlo que no es posible entender la guerra como si fuera un juego
libre de consecuencias.
El autorretrato hecho por Marina Abramović
en Laos supone el tour-de-force de su tratamiento de las alegorías de
la guerra. En una estática posición frontal, con los brazos repletos de
armas, la artista aparece como la encarnación de una oriental diosa de
la muerte. Pero lo que aquí se nos presenta es una mera representación
del principio de destrucción: la artista se apodera de los instrumentos
de la muerte para subvertir su poder destructivo y transformar su
sentido primigenio. Su posición ocupando el centro de la composición
sugiere el papel supremo de redención y vivificación que la artista
defiende para sí. En esa representación, Abramović evoca el
funcionamiento simbólico tanto del cristianismo (Icono de la Madre de
Dios) como de las religiones orientales, proyectando su propia imagen
desde el espacio central de la destrucción hacia el de la salvación
dentro del ámbito de la representación visual.
Si la visión de Abramović resulta
especialmente conmovedora es porque se niega a transigir en dos
aspectos: el horror inherente a la guerra y la inocencia de la infancia.
Abrumada por el exceso de imágenes impactantes en la sociedad mediática
contemporánea y convencida todavía de la capacidad de desarme y
redención del arte contemporáneo, la postura de Abramović es la de un
difícil estado de gracia.
En el pasado, según mi opinión y la de un buen número de camaradas, el
trotskismo nos ha parecido una cuestión de lucha entre las tendencias en el
seno del Partido Comunista chino.
Por eso casi no le prestábamos atención.
Pero, poco antes del estallido de la guerra, más exactamente desde finales del
año 1936, y sobre todo durante la guerra, la propaganda criminal de los
trotskistas nos ha abierto los ojos.
Después, nos pusimos a estudiar el problema.
Y nuestro estudio nos ha llevado a las siguientes conclusiones:
1 – El problema del trotskismo no es una lucha entre las tendencias en el seno
del Partido Comunista chino. Porque entre comunistas y trotskistas no hay
ningún lazo, absolutamente ningún lazo. Se trata de un tema que concierne al
pueblo entero: la lucha contra la patria.
2 – Los fascistas japoneses y extranjeros lo saben. Por eso buscan crear
desacuerdos para engañar a la opinión y perjudicar el renombre de los
comunistas, haciendo creer a la gente que comunistas y trotskistas son del
mismo campo.
3 – Los trotskistas chinos (como los trotskistas de otros países) no
representan un grupo, mucho menos a un partido político. No son más que una
banda de malhechores, de perros de caza del fascismo japonés (y del fascismo
internacional).
4 – En todos los países, los trotskistas se dieron buenos apelativos para
enmascarar su sucia tarea de bandidos. Por ejemplo, en España, se llaman
Partido Obrero de Unificación Marxista (POUM).
¿Sabían ustedes que son ellos los que constituyen los nidos de espías en
Madrid, en Barcelona y en otros lugares, al servicio de Franco? Son ellos los
que organizan la célebre «quinta columna», organismo de espionaje del ejército
de los fascistas italianos y alemanes.
En Japón, se llaman Liga Marx-Engels-Lenin (MEL). Los trotskistas japoneses
atraen a los jóvenes a su liga, luego los denuncian a la policía. Buscan
penetrar en el Partido Comunista japonés con el objetivo de destruirlo desde
adentro.
Según mi opinión, los trotskistas franceses, actualmente organizados en torno
al grupo Revolución Proletaria se fijaron como meta sabotear el Frente
Popular. Sobre este tema, pienso que ustedes estarán mejor informados que yo.
En nuestro país de China [se refiere a Indochina, N. del E.], los trotskistas
se agrupan en formaciones tales como La Lutte, Guerra contra los japoneses,
Cultura y Bandera roja.
5 – Los trotskistas no son solamente enemigos del comunismo, sino también
enemigos de la democracia y el progreso. Son los traidores y los espías más
infames.
Quizás han leído las actas de acusación de los procesos en la Unión Soviética
contra los trotskistas. Si no las han leído, les aconsejo que lo hagan y que
se las hagan leer a sus amigos. Es una lectura muy útil.
Les ayudará a ver el verdadero rostro repugnante del trotskismo y de los
trotskistas. Aquí, me permito extraerles algunos pasajes concernientes
directamente a la China.
Frente al tribunal, el trotskista Rakovsky confesó que en 1934, cuando estaba
en Tokio (como representante de la Cruz Roja soviética) un alto personaje del
gobierno japonés le había dicho: «Tenemos el derecho de esperar de los
trotskistas un cambio de estrategia.
No quiero entrar en detalles. Solamente quisiera decirle que esperamos de
parte de los trotskistas, acciones que favorezcan nuestra intervención en los
asuntos de China».
Respondiendo a este japonés, Rakovsky decía: «Le escribiré a Trotsky respecto
a esto».
En diciembre de 1935, Trotsky le envió a sus partidarios en China,
instrucciones en las que destacaba varias veces esta frase: «No crear
obstáculos a la invasión japonesa a China».
Y ¿cómo han actuado los trotskistas de China? Están apurados por saberlo, ¿no
es cierto?
Pero, amados camaradas, no podré responderles más que en mi próxima carta. ¿Ustedes
no me recomendaron escribir cartas cortas?
Espero verlos pronto.
P.C. LINE
Redactado: En Kwelin, el 10 de
mayo de 1939. Historial de publicación: Esta es una de las tres cartas, escritas por Ho Chi Minh en 1939, dirigidas
a los militantes del PC indochino. Fueron traducidas al francés y publicadas en la revista
Chroniques Vietnamiennes N°1. Traducción al español realizada por el
Centro de Estudios, Investigaciones y Publicaciones "León Trotsky" (Buenos
Aires, Argentina),
en base a Cahiers León Trotsky N° 46, julio de 1991 (Institut LT, Francia),
y publicada por vez primera en Cuadernos del CEIP «León Trotsky» N° 3 (agosto
2002) con el título "Ho Chi Minh y los trotskistas". Versión digital: Centro de Estudios, Investigaciones y
Publicaciones "León Trotsky" (CEIP), "Ho
Chi Minh y los trotskistas". Publicado en marxists.org: 15 junio 2020.
Ahora que a diario se producen bombardeos indiscriminados de Israel sobre la población civil de Gaza, con el apoyo de EE.UU., conviene recordar el discurso de Olof Palme condenando los bombardeos de EE.UU sobre Vietnam.
En un discurso de Navidad de 1972, el primer ministro sueco Olof Palme criticó duramente los intensos bombardeos sobre Hanoi, Hai Phong y Vietnam del Norte (Operación Linebacker II durante la guerra de Vietnam) que estaba llevando a cabo Estados Unidos, liderados por Richard Nixon y Henry Kissinger..En el breve pero poderoso discurso, Palme equiparó los atentados con varias masacres y crímenes de guerra famosos, como el bombardeo de Guernica por parte de Franco, la masacre nazi de civiles en la aldea francesa de Oradour-sur-Glane y el asesinato industrial en el campo de concentración de Treblinka.Aparte del discurso, el vídeo incluye a Kissinger hablando de la muy quejosa respuesta estadounidense, donde retiraron a su embajador porque sintieron que Suecia era "insensible" a sus "problemas". Esto llevó al congelamiento diplomático de las relaciones entre Estados Unidos y Suecia durante casi dos años.
El discurso traducido al español es el siguiente:
“Hay que llamar a las cosas por su nombre correcto.Lo que está sucediendo en Vietnam es una forma de tortura.
Lo que se hace es atormentar a la gente, atormentar a una nación para humillarla, obligarla a someterse a un lenguaje dictatorial.
Y por eso los atentados son una atrocidad.Y de esto tenemos muchos ejemplos en la historia moderna.Y generalmente están relacionados con un nombre: Guernica, Oradour, Babi Yar, Katyń, Lidice, Sharpeville, Treblinka.Allí la violencia ha triunfado.Pero el juicio para la posteridad ha caído con fuerza sobre quienes cargaban con la responsabilidad.
Ahora se añade otro nombre a la lista: Hanoi, Navidad de 1972”.
Reportaje sobre la visita oficial de Fidel Castro a la República Socialista de Vietnam, en el que se abordan las visitas a lugares de interés nacional.
Discurso
pronunciado por el Comandante en Jefe Fidel Castro Ruz, Primer Secretario del
Comité Central del Partido Comunista de Cubay Presidente de los Consejos de Estado y de Ministros, durante el
recibimiento oficial en el Palacio Presidencial, Hanoi, Viet Nam, el 22 de
febrero del 2003
(Versiones Taquigráficas - Consejo de
Estado)
Bueno, me corresponde decir unas palabras.
Queridos
compañeros:
Les
pido que ustedes me excusen.Desgraciadamente, no sé hablar el vietnamita como nuestro Embajador.
Para
mí estar entre ustedes es como estar en familia.Es la tercera vez que visito este querido
país.Ayer pisaba de nuevo tierra
vietnamita y recordaba que hace 30 años, en septiembre de1973, fue la última
vez que estuve aquí.Esta es ya la
tercera ocasión, y he sentido una enorme emoción, a la altura de la admiración
y el amor que el pueblo cubano siente por este pueblo heroico.No solo es gratitud, sino que es un
puebloextraordinario, muy admirado y
querido.
Por aquellos días estaba la tregua y pude conocer ... de heroicos combatientes.Nada se me olvida de aquella visita.Eran momentos tristes, por otro lado, porque
hacía horas que el Presidente de Chile, Salvador Allende, había sido derrocado
y había muerto producto del golpe de Estado.Ya ellos me tenían entonces un programa de tres semanas de visita y
aunque tuve que acortar el tiempo pude ver la grandeza del pueblo vietnamita,
firme hasta el final, su dedicación y su fraternidad.Estuve mucho menos tiempo pero fueron tiempos
hermosos.Volví más de veinte años
después, después de decenas de años de lucha, y por fin vuelvo hoy, y me alegro
mucho que haya coincidido con el nuevo año lunar para poder desearles muchos
éxitos, más éxitos de los que ya han tenido.
He sido, pues, testigo de tres etapas:la de un momento en que todavía estaban en
lucha, pero ya la victoria estaba asegurada, aunque era cuestión de tiempo;
cuando volví ya estaba la nueva dirección enfrascada en la reconstrucción de
una nación mucho más hermosa; y ahora, al llegar por tercera vez, los veo a
ustedes felices y optimistas.Puedo
considerarme un testigo de cómo ha sido el progreso de Viet Nam en estos casi
30 años, la tenacidad del país.
El
país, aunque funcionando con dificultades —como todos tenemos que vencer
dificultades—, ha ido creciendo de una manera extraordinaria.Yo me habría perdido ahora por todas estas
nuevas carreteras, las nuevas calles. Yo no conozco nada, todo ha cambiado, los
edificios han crecido entamaño.Estoy verdaderamente admirado, algo más que
admirado, estoy sorprendido de lo que el pueblo de Viet Nam, la dirección de su
Partido y sus dirigentes expertos, que tienen mucha experiencia, han
alcanzado.
Yo
en lugar de ustedes me sentiría muy feliz.Muchas veces los que trabajan todos los días no ven los progresos, solo
los que vienen de tiempo en tiempo pueden apreciarlos.Los veo a ustedes felices y optimistas.
Por nuestra
parte tuve el placer de saludar a muchos viejos amigos que hemos ido conociendo
a lo largo de estos años.Estoy realmente
emocionado al poder reunirme aquí con ustedes.Los felicito y les agradezco infinitamente el honor que me hicieron de
invitarme en estos tiempos difíciles en que todos tenemos que hacer grandes
esfuerzos por la paz, por el progreso de la humanidad y por el futuro.
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