Aunque generalmente se considere una arquitectura depresiva o, al menos, fea, el modernismo soviético encierra elementos muy interesantes en cada edificio.
En este video, publicado en la página "Tras la historia", se recorren los edificios más emblemáticos de Tbilisi (Georgia) una ciudad con muchos ejemplos destacables de este estilo. Durante la URSS, la ciudad soviética se transformó siguiendo la arquitectura soviética. En este caso, se enseñan ejemplos de edificios modernistas soviéticos y se analizan las ideas principales de la planificación urbana soviética.
El Himno Estatal de la República Socialista Soviética de Georgia fue el himno de la RSS de Georgia desde 1946 a 1991. La música fue compuesta por Otar
Taktakishvili, y la letra por Grigol Abashidze y Alexander Abasheli. La
mención a Stalin, nativo de Georgia, fue quitada inmediatamente después de su muerte en el marco de la desestalinización impulsada por Nikita Jrushchov.
La RSS de Georgia lo reemplazó por "Dideba zetsit kurtheuls" en noviembre de 1990, himno que tenía la nación caucásica antes de que fuera absorbida para formar la RSFS de Transcaucasia.
Otar Taktakishvili (1924-1989)
en georgiano ოთარ თაქთაქიშვილი o en cirílico Отар Васильевич
Тактакишвили, nació en Tiflis el 27 de julio de 1924. Hijo de un noble
de Abjacia y de una princesa de Georgia, Elizabeth Taktakishvili, tomó
el nombre de la madre.
Empezó
sus estudios musicales en la Escuela de Música de Tiflis y luego en el
Conservatorio, graduándose en 1947. Luego siguió estudios de composición
con el Profesor Barkhoudaryan hasta el año 1950.
Mientras estudiaba en el Conservatorio
de Tiflis se afilió en la Unión de Compositores de Georgia a partir de
1945. Se convirtió en el autor del Himno Nacional de la República
Socialista Soviética de Georgia. Entre 1944 y 1946 trabajó como director
del Coro de la Radio de Georgia. Entre 1952 y 1956 fue el director
artístico del Coro del Estado de la República Socialista Soviética de
Georgia.
Desde 1947 fue Profesor de música coral,
llegando a ser en 1952 maestro de polifonía e instrumentación, hasta
conseguir entre 1962 y 1965 ser rector del Conservatorio, siguiendo como
Profesor de Música desde 1966.
Muere el 21 de febrero de 1989 en Tiflis. Miembro del Partido Comunista
desde 1951, fue nombrado Ministro de Cultura de Georgia entre 1965 y
1984. Recibió el Premio Lenin en 1982 por su ópera "El rapto de la luna" compuesta en 1977. También trabajó como director de orquesta, dirigiendo sus propias obras.
«Tengo otras películas que amo mucho,
pero la que es más importante para mí es ‘Pirosmani’. Cuando tocas a
‘Pirosmani’, me tocas a mí. Expresa la vieja Georgia, no la Georgia de hoy»
(Giorgi Shengelaia)
El
director moscovita de origen georgiano Giorgi Shengelaia (1937-2020)
vio a algunos de sus contemporáneos sucumbir jóvenes bajo el yugo del
sistema del cine soviético en tiempos de Iósif Stalin, cuya política
cultural, denominada realismo socialista, marcó un rechazo a
las vanguardias y a la libertad creativa en pos de un proyecto artístico
unívoco de formas decimonónicas y carácter propagandístico. Pero Giorgi
Shengelaia, próximo en espíritu a otros autores como Andrei Tarkovsky
y Serguéi Paradzhánov (quien, igual que Shengelaia en 1961, dedicaría
un documental a Niko Pirosmani), incluso después de la caída del
dictador y su muro censor en 1953, y hasta de la llegada de la
Perestroika en 1987, siempre se sintió fuera de sincronía con el mundo
del arte moderno que él mismo había ayudado a crear.
La cineasta georgiana Russudan Glurjidze (House of Others,
2016), que durante su etapa estudiantil recibió clases de dirección de
cine y guión impartidas por el también profesor Giorgi Shengelaia en la
Universidad de Cine y Teatro Shota Rustaveli de Tbilisi, una de las
universidades más importantes y antiguas del Cáucaso, recuerda con
cariño sus enseñanzas. «En su opinión, los sueños siempre prevalecían sobre la rutina», dice Glurjidze. Aunque conservador con respecto a la tradición y la familia, Shengelaia fue un «rebelde e innovador» que alentó a sus alumnos a experimentar con valentía: «Lo
primero que nos enseñó fue pensar sin autocensura, límites y dogmas. En
nuestro primer año, apagó el sonido y nos dijo que si no entendía
nuestras películas sin diálogo, no eran cine».
El
mejor y más conocido filme de los catorce que dirigió (desde 1961 a
2005) el ocasionalmente actor Giorgi Shengelaia es, sin lugar a dudas, Pirosmani (1969).
La pieza maestra de su arte, ganadora del premio Hugo de Oro en el
Festival de Cine de Chicago del año 1974, es una representación serena,
poética e idiosincrática de la vida adulta del gran pintor primitivista
de Georgia, Niko Pirosmanashvili, más conocido como Niko Pirosmani, el
cual sólo se hizo famoso tras su muerte, pese a que antes ya gozaba de
cierta popularidad local (en la película encarnado por el bressoniano
actor no profesional Avtandil Varazi, casualmente también pintor en la
vida real). Nacido en 1862 en el seno de una familia campesina y de
origen humilde en el pueblo de Mirzaani, en la región montañosa de
Kakheti, y pronto huérfano, Niko fue un hombre solitario cuya desoladora
existencia estuvo marcada por la pobreza, la incomprensión, el talento
innato para pintar y una triste historia de amor.
Se
sabe que Pirosmani se enamoró instantáneamente de la bailarina francesa
Margarita al verla actuar en un restaurante con motivo de su visita a
Tbilisi (momento que aparece retratado brevemente en la cinta). Niko
vendió inmediatamente todas sus pertenencias, incluida su casa, para
comprar todas las flores de la ciudad y enviarlas a Margarita como
muestra de su amor. La gente decía que Margarita le dio al artista su
primer y último beso. Desafortunadamente, varios días después la
bailarina abandonó Georgia acompañada de un admirador rico. A partir de
entonces, Pirosmani vivió en una pequeña habitación bajo las escaleras
de un edificio ruinoso de Tbilisi. Su única fuente de ingresos, que
apenas le alcanzaba para comprar pintura, eran sus cuadros que vendía
muy baratos (Niko no creía en su obra pictórica) y los trabajos que
realizaba como albañil o pintando las paredes de las tabernas, que a
cambio le daban comida y bebida. El georgiano al que nadie enseñó a
pintar y nunca supo de su grandeza, acabó muriendo en la más absoluta
miseria aquejado de alcoholismo y desnutrición en al año 1918.
Actualmente su obra es costosa y conocida en todo el mundo.
Pirosmani no es un biopic
convencional ni un encadenamiento lineal o cronológico de
acontecimientos, sino que está compuesto por retazos vitales del
legendario pintor, momentos éstos que se alternan con otros en los que
dos expertos en arte admiran sus cuadros y, en cierto sentido, tratan de
recomponer las piezas de su biografía. Shengelaia presenta a Pirosmani
como el artista inadaptado y torturado por excelencia de antaño, como un
monje llamado a crear y condenado a sufrir a manos de una sociedad
banal y pragmática que se burla de él y no es capaz de entender su
estilo de vida bohemio, su forma de pintar ajena a los cánones y su nulo
interés por el negocio del arte. Fiel a sus principios, el pintor
decía: «Seguiré haciendo como hasta ahora: arar y sembrar. Nunca he tenido ni tendré amos. Cuando sentía deseos de pintar, pintaba». Además de enseñar muchas de las pinturas
del artista, la película se impregna de su esencia y parece
encarnarlas, lo que tiene sentido conociendo que en Georgia el arte es
un asunto familiar y que Shengelaia, que no era una excepción, pasó su infancia
escudriñando los cuadros de Pirosmani que veía cada vez que visitaba
con sus padres la casa de sus amigos intelectuales. Más tarde,
estudiando en la escuela de cine VGIK de Moscú con el pionero del
montaje Dovzhenko, Shengelaia decidió «encontrar un modo de dar forma a estos recuerdos de la infancia».
La
cinta de Shengelaia, pues, se construye a partir de una sucesión de
cuadros similares a los que pintaba Pirosmani, cuyo estilo, cercano al
arte naif e incardinado en el primitivismo, privilegia las formas
sencillas, los motivos folclóricos georgianos y el retrato de gente
común y animales.
Muchos planos son aquí una reproducción fiel y elaborada de la obra de
Pirosmani, y los que no lo son mantienen su composición y tratamiento
cromático. Esta puesta en escena marcadamente pictórica y teatralizada
destaca por la atención al detalle y la disposición muy pensada de
personajes y elementos dentro del marco, los cuales permanecen quietos o
se mueven, como la cámara, muy lentamente. Por su parte, la excepcional
y apagada fotografía en tonos pastel, unida al magnífico uso de las
localizaciones interiores y al aire libre y del vestuario y atuendos
típicos, ayudan a reflejar de manera muy hermosa y realista la vida
rural y el carácter del pueblo georgiano de principios del siglo XX,
dejando traslucir el amor que sentía el director por la tierra de sus
orígenes y sus tradiciones, además de por su legado artístico.
Pirosmani muestra
sensiblemente un modo diferente de entender el arte, la vida y el mundo
a través de la figura del enigmático pintor Niko Pirosmanashvili, un
modo de entender que en algunos aspectos se asemeja al pensamiento del
propio Giorgi Shengelaia. Una película
melancólica y de belleza primitiva, realizada con óptica de autor y en
las antípodas de la pretenciosidad, que se vanagloria de ser uno de los
tesoros mejor guardados del cine soviético de raíz caucásica y, a la
vez, uno de los biopics más extraños y fabulosos del cine universal.
«No puedo entender cómo reaccionarían Sócrates o Platón ante las computadoras»
Imagen: Poster "Gloria al pueblo soviético", Abu Manu, 1987.
"PALESTINA", DEL COMPOSITOR OTAR TAKTAKISHVILI, CON LETRA DE IRAKLI ABASHIDZE
Una canción escrita desde la perspectiva de Shota Rustaveli, poeta georgiano cuyo último refugio fue Palestina, donde murió en Jerusalén y permanece hasta nuestros días.Durante la era soviética, Rustaveli se convirtió en una especie de héroe nacional, y sus obras fueron traducidas a idiomas de todo el Bloque del Este.Su lugar de descanso final en Palestina también proporcionó un vínculo adicional entre la Unión Soviética y la lucha de liberación palestina, con quienes compartían estrechos vínculos.
Otar Taktakishvili (1924-1989)
en georgiano ოთარ თაქთაქიშვილი o en cirílico Отар Васильевич
Тактакишвили, nació en Tiflis el 27 de julio de 1924. Hijo de un noble
de Abjacia y de una princesa de Georgia, Elizabeth Taktakishvili, tomó
el nombre de la madre.
Empezó
sus estudios musicales en la Escuela de Música de Tiflis y luego en el
Conservatorio, graduándose en 1947. Luego siguió estudios de composición
con el Profesor Barkhoudaryan hasta el año 1950.
Mientras estudiaba en el Conservatorio
de Tiflis se afilió en la Unión de Compositores de Georgia a partir de
1945. Se convirtió en el autor del Himno Nacional de la República
Socialista Soviética de Georgia. Entre 1944 y 1946 trabajó como director
del Coro de la Radio de Georgia. Entre 1952 y 1956 fue el director
artístico del Coro del Estado de la República Socialista Soviética de
Georgia.
Desde 1947 fue Profesor de música coral,
llegando a ser en 1952 maestro de polifonía e instrumentación, hasta
conseguir entre 1962 y 1965 ser rector del Conservatorio, siguiendo como
Profesor de Música desde 1966.
Muere el 21 de febrero de 1989 en Tiflis. Miembro del Partido Comunista
desde 1951, fue nombrado Ministro de Cultura de Georgia entre 1965 y
1984. Recibió el Premio Lenin en 1982 por su ópera "El rapto de la luna" compuesta en 1977. También trabajó como director de orquesta, dirigiendo sus propias obras.
Sinopsis
El árbol de los deseos es una película georgiana de 1976 basada en una serie de cuentos de Giorgi Leonidze. La historia transcurre en una aldea transcaucasiana en los primeros tramos del siglo XX previos a la Revolución Rusa. Es una aldea rural detenida en el tiempo, sometida a un sistema de costumbres tan cruel como primitivo, en el que se paga un alto precio por defender el amor o el derecho a soñar.
La película, dirigida por Tengiz Abuladze , es la segunda de su trilogía, que también incluye "La Súplica" y "Arrepentimiento" .
Un
retrato episódico, casi fabuloso, de la vida en un pueblo georgiano
justo antes de la Revolución rusa, basado en relatos de Giorgi Leonidze.
El inminente clima turbulento presagia un caos mayor en el horizonte,
mientras la posibilidad de inestabilidad política y derramamiento de
sangre flota en el aire, al tiempo que la liberadora perspectiva de
borrar un presente estancado y renovar el mundo embriaga a idealistas y
soñadores, que ya intuyen la llegada de la revolución.
Un matrimonio concertado desbarata el futuro de Marita (Lika
Kavzharadze) después de que su familia considere que el hombre al que
ama, Gedya (Soso Jachvliani), es demasiado pobre para ser un buen
partido. Sus votos matrimoniales no pueden separar a los enamorados, ni
siquiera a riesgo de la desgracia y el castigo.
En el pueblo confluyen personajes antológicos, como el ya mencionado,
revolucionario, que va predicando sus ansias de liberación y de
progreso, la mujer que se aleja del modelo de
mujer y que no duda en coquetear y mostrar sus encantos sin importarle
las críticas, el tío Tkitskore, una especie de cacique que gobierna el
lugar y que es perfecto símbolo del yugo que ejercen esas costumbres
ancestrales, los dos sacerdotes corruptos que muestran el carácter anticlerical de la
película; donde importa mas obrar un falso milagro que ayudar al que lo
necesita...
Un caballo blanco
moribundo en un campo de amapolas rojo escarlata y otras imágenes
impactantes infunden a la película una apreciación casi animista del
mundo natural como un entorno que refleja holísticamente y encarna
espiritualmente el destino y los estados de ánimo de los aldeanos y su
época.
La película también destaca el interior de los hogares georgianos prerrevolucionarios y el ritmo pausado de la vida rural.
Abuladze
nació en 1924 en Kutaisi, una de las ciudades más antiguas de Europa,
fundada mucho antes de la Edad Media, cuando fue la primera capital de
Georgia. Estudió dirección teatral en Tbilisi y cine en la escuela VGIK
de Moscú, antes de unirse a Georgia Film Studios como director, haciendo
películas profundamente enraizadas en las historias y la vida de su
tierra natal. Inicialmente colaboró con otro director georgiano que
llegaría a ser famoso, Rezo Chkheidze (su ópera prima de 1955, Magdana's Donkey , fue premiada en Cannes). Como cineasta que trabajaba dentro de las rigurosas restricciones ideológicas de la Unión Soviética
, Abuladze se unió al Partido Comunista y fue nombrado Artista del
Pueblo de la URSS en 1980, pero se alineó con el impulso por una mayor libertad de expresión defendido por Mijaíl Gorbachov cuando el reformista llegó al poder.
Entre las numerosas estatuas monumentales de Gogi Ochiauri destaca el Monumento a la Gloria de la Segunda Guerra Mundial en el parque Vake de Tbilisi, antes conocido como Parque de la Victoria, cuyo conjunto fue diseñado por los arquitectos V. Alexi-Meskhishvili y K. Nakhutsrishvili.
El conjunto escultórico del Monumento a la Gloria estaba originalmente dedicado a la memoria de los soldados soviéticos que habían muerto en la Segunda Guerra Mundial, pero hoy está dividido en dos partes: la estatua de bronce de 18 metros de la Madre del Lugar, que representa a una mujer que levanta los brazos y sostiene una bandera, así como una rama con hojas de roble, se encuentra en el Parque Vake, su lugar original, pero las figuras de los soldados que custodian la Tumba del Soldado Desconocido, fueron trasladadas a Gori y hoy son conocidas como el Monumento a la Reconciliación Nacional.
El torso femenino desmembrado con el nombre de “Restauración” al principio no fue aceptado por el público, pero pronto se convirtió en un símbolo de la Georgia de los años 90.
Este edificio, que sigue la tradición de la arquitectura monumental soviética, fue diseñado y construido inicialmente para el fideicomiso Gruzugol según el diseño ganador de Mijaíl Chkhikvadze y Konstantín Chkheidze en 1946. Sin embargo, más tarde se decidió que aquí se ubicaría el Presídium de la Academia Nacional de Ciencias de la República Socialista Soviética de Georgia, que fue fundada el 10 de febrero de 1941
El edificio da en parte a la avenida Shota Rustaveli y en parte a la plaza Shota Rustaveli, donde se encuentra la Casa del Cine. Este lado del edificio se completó por decisión de la Unión de Cinematógrafos de la URSS en 1953.
El edificio está coronado por una torre de cincuenta y cinco metros de estilo nacional. La
parte superior de la torre, marcada por un cinturón, está abierta con
un alto arco de medio punto y termina con un friso escalonado. Encima de
él hay un alto mirador coronado por una aguja.
A
la hora de relacionar la torre con el conjunto del edificio, los
autores del proyecto apostaron por una armonía de proporciones entre la
torre y las masas horizontales. Como la percepción frontal del edificio
(se refiere a la fachada principal que da a la avenida) es prácticamente
imposible, se prestó especial atención a la relación entre los
fragmentos de la propia torre, ya que esta siempre ha desempeñado un
papel importante en el edificio. Se va suavizando gradualmente de abajo
hacia arriba. Su conjunto se divide en grandes huecos verticales.
Todo
el edificio está revestido con toba de color rosa dorado de Bolnisi. La
base y las columnas del arco están revestidas con granito gris oscuro
ligeramente verdoso de Borjomi.
Murales del vestíbulo del edificio de la Academia Nacional de las Ciencias de Georgia
El cine Rustaveli enTiflisse construyó en 1939 en el emplazamiento de la antigua iglesia Hauptwacht y Kaloubni, en la Avenida Rustaveli. Esta vía es conocida como el corazón de la capital georgiana por sus numerosos edificios culturales y gubernamentales, como el Teatro Shota Rustaveli, el Parlamento de Georgia y el Cine Rustaveli. Al ser una de las primeras estructuras de Tiflis concebida originalmente como cine, su arquitectura refleja debidamente esta función. Aunque en la época soviética se construyeron muchas otras salas de cine en Tiflis, el Cine Rustaveli es el único que sigue funcionando como tal.
La majestuosa estructura fue diseñada por el arquitecto Nikolai Severov, que también construyó el Museo Nacional de Georgia. Se trata de un edificio postconstructivista, decorado con elementos arquitectónicos clasicistas pero con las características de la arquitectura estalinista. El postconstructivismo se desarrolló en la URSS en la década de 1930 y se generalizó rápidamente, lo que dio lugar a la transición del constructivismo a la arquitectura estalinista, representada en el Cine Rustaveli. El edificio del cine es famoso en Tiflis por sus esculturas de Valentin Topuridze y Shota Mikatadze: el lado que da a la Avenida Rustaveli está decorado con destacadas esculturas de una agricultora colectiva, un obrero y dos atletas, mientras que desde la calle Purtseladze se ve la estatua de un escalador.
En 1988, el Cine Rustaveli fue declarado monumento del patrimonio cultural por su papel en la historia de Tiflis. En la década de 1970 se llevaron a cabo reformas, seguidas de una reconstrucción estilística del interior a finales de la década de 1990. Fue entonces cuando el vestíbulo y los pisos superiores se reconvirtieron para desempeñar un papel multifuncional. El Cine Rustaveli en Tiflis se cerró para una nueva reconstrucción en julio de 2018, y actualmente se están llevando a cabo amplios planes para restaurar sus columnas, techos, escaleras y el exterior con sus queridas esculturas.
La “Sinfonía Nº 2 en do menor" fue
compuesta en 1953, siendo grabado en 1957 para el sello Melodiya,
interpretada por la Orquesta Sinfónica del Estado de la URSS dirigida
por Konstantin Ivanov. El famoso director Yevgeny Svetlanov la
interpretó en 1992, demostrando su admiración por la obra.
El primer movimiento, andante,
empieza con notas trágicas que nos conducen al primer tema de carácter
épico. Un nuevo tema con un carácter intensamente lírico se presenta a
continuación. La música se inspira en el folclore de Georgia. El
desarrollo muestra el ardor juvenil mediante un brillante lirismo y un
dramatismo épico.
El segundo movimiento, vivo, corresponde al scherzo. Se citan dos canciones folclóricas de Georgia, "Afilo mi hoz" y "Mañana", junto con los ritmos de danzas populares. Una clara pausa separa el trío interpretado por la cuerda en pizzicato. Luego se reanuda el scherzo.
El tercer movimiento, adagio,
es de carácter romántico. Una amplia melodía de carácter trágico se
desarrolla a partir de su presentación de un modo diáfano. El tema va
ganando amplitud dramática en el estilo heredado de los grandes maestros
rusos. En la parte central del movimiento aparece una expresión de
nostalgia. Luego aumenta la tensión dramática, con la intervención de
las trompas, hasta terminar con el tema principal interpretado de un
modo lírico transparente.
El último movimiento, allegro molto,
empieza con un tema épico de carácter festivo. La trompeta en sordina
nos presenta un segundo tema bastante jovial. El uso de los instrumentos
de viento le da un especial esplendor. Una brillante coda termina la
sinfonía.
La sinfonía está escrita en un estilo
clásico melódico aproximándose más a las obras de Miaskovsky que al
modernismo de Shostakovich. Nos presenta un conflicto dramático
interpretado mediante temas heroicos y épicos, basados parcialmente en
la música de Georgia.
Otar Taktakishvili (1924-1989)
en georgiano ოთარ თაქთაქიშვილი o en cirílico Отар Васильевич
Тактакишвили, nació en Tiflis el 27 de julio de 1924. Hijo de un noble
de Abjacia y de una princesa de Georgia, Elizabeth Taktakishvili, tomó
el nombre de la madre.
Empezó
sus estudios musicales en la Escuela de Música de Tiflis y luego en el
Conservatorio, graduándose en 1947. Luego siguió estudios de composición
con el Profesor Barkhoudaryan hasta el año 1950.
Mientras estudiaba en el Conservatorio
de Tiflis se afilió en la Unión de Compositores de Georgia a partir de
1945. Se convirtió en el autor del Himno Nacional de la República
Socialista Soviética de Georgia. Entre 1944 y 1946 trabajó como director
del Coro de la Radio de Georgia. Entre 1952 y 1956 fue el director
artístico del Coro del Estado de la República Socialista Soviética de
Georgia.
Desde 1947 fue Profesor de música coral,
llegando a ser en 1952 maestro de polifonía e instrumentación, hasta
conseguir entre 1962 y 1965 ser rector del Conservatorio, siguiendo como
Profesor de Música desde 1966.
Muere el 21 de febrero de 1989 en Tiflis. Miembro del Partido Comunista
desde 1951, fue nombrado Ministro de Cultura de Georgia entre 1965 y
1984. Recibió el Premio Lenin en 1982 por su ópera "El rapto de la luna" compuesta en 1977. También trabajó como director de orquesta, dirigiendo sus propias obras.
La “Sinfonía Nº 1 en la menor" (Sinfonía de Juventud)fue
compuesta en 1949 en la época de sus estudios de composición en el
Conservatorio de Tiflis. Es una composición clásica escrita en cuatro
movimientos. Se estrenó el mismo año en Tiflis. Recibió en 1951 un
Premio Stalin.
La sinfonía fue grabada en 1954
interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Radio de Moscú dirigida por
Odyssey Dimitriadi, para el sello estatal Melodiya.
El primer movimiento, andante,
empieza con unas notas solemnes que anteceden al primer tema de carácter
melódico con cierto aire rítmico oriental. El segundo tema siguiendo
los cánones de la composición clásica es lírico, una melodía lenta al
estilo de Rimsky Korsakov. Después de una breve pausa empieza la sección
de desarrollo basada en los temas anteriores. El correspondiente clímax nos conduce a la adecuada recapitulación, todo realizado mediante la adecuada forma académica.
El segundo movimiento, andante,
es el movimiento lento de la sinfonía. Se basa en un tema amplio con
cierto carácter folclórico oriental. La melodía se repite en diversas
orquestaciones. La madera toma relevante importancia mediante sus solos.
Después de llegar a su máxima expresión la música regresa a la
tranquilidad inicial siguiendo una estructura en forma de puente.
El tercer movimiento, allegro scherzando,
presenta un animado tema rítmico en forma de danza popular. La sección
correspondiente al trío está formada por una melodía de aire oriental
confiada a la madera. Luego se retorna al tema rítmico inicial.
El último movimiento, moderato,
empieza de modo solemne presentando un tema amplio de carácter épico.
El segundo tema es más dinámico pero continuando el carácter
triunfalista. Los temas se desarrollan, llegando a un máximo de
entusiasmo en forma de un solemne himno, el tipo de música empleado para
las exaltaciones soviéticas.
Un trabajo de juventud siguiendo las
líneas clásicas establecidas por los dirigentes soviéticos, el realismo
socialista. Unas líneas melódicas sencillas, sin ninguna aportación de
tipo modernista.
Otar Taktakishvili (1924-1989)
en georgiano ოთარ თაქთაქიშვილი o en cirílico Отар Васильевич
Тактакишвили, nació en Tiflis el 27 de julio de 1924. Hijo de un noble
de Abjacia y de una princesa de Georgia, Elizabeth Taktakishvili, tomó
el nombre de la madre.
Empezó
sus estudios musicales en la Escuela de Música de Tiflis y luego en el
Conservatorio, graduándose en 1947. Luego siguió estudios de composición
con el Profesor Barkhoudaryan hasta el año 1950.
Mientras estudiaba en el Conservatorio
de Tiflis se afilió en la Unión de Compositores de Georgia a partir de
1945. Se convirtió en el autor del Himno Nacional de la República
Socialista Soviética de Georgia. Entre 1944 y 1946 trabajó como director
del Coro de la Radio de Georgia. Entre 1952 y 1956 fue el director
artístico del Coro del Estado de la República Socialista Soviética de
Georgia.
Desde 1947 fue Profesor de música coral,
llegando a ser en 1952 maestro de polifonía e instrumentación, hasta
conseguir entre 1962 y 1965 ser rector del Conservatorio, siguiendo como
Profesor de Música desde 1966.
Muere el 21 de febrero de 1989 en Tiflis. Miembro del Partido Comunista
desde 1951, fue nombrado Ministro de Cultura de Georgia entre 1965 y
1984. Recibió el Premio Lenin en 1982 por su ópera "El rapto de la luna" compuesta en 1977. También trabajó como director de orquesta, dirigiendo sus propias obras.
"LA GRAN AMISTAD", ÓPERA DEL COMPOSITOR SOVIÉTICO VANO MURADELI QUE PROVOCÓ UNA FAMOSA DECLARACIÓN ESTATAL EL 12 DE FEBRERO DE 1948
Vano Muradeli (1908-1970)
en georgiano ვანო მურადელი o en cirílico Вано Ильич Мурадели, nació el
24 de marzo de 1908 en la ciudad georgiana de Gori, de padre armenio. Su
nombre real era Ivan Ilich Muradov, derivado del de su padre Ilya
Muradian.
Nacido
en la ciudad de Gori, la misma en que nació Stalin, también cambió
patrióticamente su apellido para auto identificarse como georgiano.
Durante su juventud fue un ferviente estalinista.
La ópera "La Gran Amistad"
se estrenó el 28 de septiembre de 1947 en el Teatro de la Opera de la
ciudad de Donetsk en Ucrania, una ciudad donde actualmente se están
enfrentando guerrilleros prorrusos, que buscan su independencia, con el
ejército de Ucrania. Importante centro metalúrgico que en aquella época
era conocido como Stalin, la ciudad del acero. El nombre Stalin cambiado
en 1924 fue restablecido definitivamente en 1961 como Donetsk.
Stalin significa acero, en ruso сталь. Por ello se conoció como la ciudad del acero, lo cual concordaba con el apodo del famoso dictador soviético.
"La Gran Amistad"
se estrenó en el Teatro Bolshoi de Moscú el 7 de noviembre de 1947,
para celebrar el trigésimo aniversario de la Revolución de Octubre. El 5
de enero de 1948 Stalin acompañado por Andrei Zhdánov y otros
dirigentes políticos fueron a escuchar una de las representaciones de la
ópera.
La crítica contra la ópera de los
soviéticos encabezados por el propio Stalin fue feroz. En primer lugar
por su argumento. Presentaba a los rusos como enemigos de los Georgianos
y de los habitantes de Osetia, algo que no faltaba a la verdad. Pero
según los soviéticos aquello era históricamente falso. La verdad era que
muchos chechenos y habitantes de Ingusetia habían sido deportados al
final de la Segunda Guerra Mundial, por haber supuestamente colaborado
con los nazis.
El mito oficial de "La Gran Amistad"
entre todos los grupos étnicos de la URSS quedaba puesto en entredicho
por el argumento de la ópera. Según la soprano Galina Vishnevskaya el
argumento también comentaba entre líneas como el mejor amigo del
dictador era llevado a la muerte, traicionando esta gran amistad.
Aparte del libreto, la música de la
ópera también fue criticada por apartarse del folclorismo georgiano, tan
apreciado por Stalin y caer en los defectos burgueses de la música
europea occidental y americana o sea los métodos atonales y el jazz.
Esto afectaba a todos los grandes compositores soviéticos de la época,
como Shostakovich, Prokofiev, Khachaturian y Miaskovsky. El 10 de
febrero de 1948 el Comité Central de la Unión Soviética redactaba su
decisión en su famoso manifiesto, que por su interés traducimos a
continuación.
La Opera de Muradeli: "La Gran Amistad"
Decisión del Comité Central (C.P.S.U.)
10 de febrero de 1948
El Comité Central (C.P.S.U.) opina
que la ópera "La Gran Amistad", música de Vano Muradeli y libreto de G.
Mdivani, representada en el Teatro Bolshoi de la U.R.S.S., para la
celebración del trigésimo aniversario de la Revolución de Octubre, es
una producción defectuosa, sin interés artístico, tanto en lo que se
refiere a su música como a su argumento.
El principal defecto de la ópera
reside, en primer lugar y como cosa más importante, en su música, que es
inexpresiva y aburrida. "La Gran Amistad" no contiene ninguna simple
melodía o tema que pueda ser recordado por la audiencia. Su música es
discordante y falta de armonía, construida enteramente por disonancias y
combinaciones de sonidos mal sonantes. Algunas partes de la partitura y
algunas escenas, que buscan la melodía son de repente interrumpidas por
ruidos disonantes, que son absolutamente extraños al oído normal humano
y producen un efecto depresivo al espectador. No existe una conexión
orgánica entre la música y los episodios representados en la escena. Las
partes vocales de la ópera, corales, solos y conjuntos vocales dejan
una impresión muy triste. El veredicto general es que no se han usado
los valores potenciales, tanto de la orquesta como de los cantantes.
El
compositor no se ha aproximado al mundo de las melodías folclóricas, a
las canciones, a los motivos temáticos, a las danzas, que tan
abundantemente se encuentran en las creaciones folclóricas de los
pueblos de la U.R.S.S. y en particular entre los pueblos del norte del
Cáucaso, donde transcurre la acción de la ópera.
En su deseo de alcanzar una
"originalidad" falsamente concebida, Muradeli ignora y desestima las
hermosas tradiciones y la experiencia de la ópera clásica y en
particular de la ópera clásica rusa. Esta última se distingue por su
rico contenido intrínseco, el peso y amplitud de sus formas melódicas,
sus valores artísticos, su bello y claro idioma musical empleado, todo
lo cual ha construido la gran Opera Rusa, que tiene sus raíces en la
vida del pueblo, el mejor del mundo, un género amado y entendido por
amplias secciones del pueblo.
"La Gran Amistad" quiere representar
la lucha para lograr la supremacía del poder soviético y la amistad de
los pueblos del norte del Cáucaso entre 1918 y 1920. Pero su narración
es históricamente falsa y artificial, creando la incorrecta impresión de
que algunos pueblos del Cáucaso como los georgianos y los habitantes de
Osetia eran en aquella época hostiles al pueblo ruso. Esto es
incorrecto históricamente, porque en aquella época en el norte del
Cáucaso estaban únicamente los nacionalistas de Ingusetia y los
chechenos que impedían el establecimiento de la amistad entre los
pueblos.
El Comité Central considera que el
defecto de la ópera de Muradeli es el resultado de haber tomado su autor
el camino del formalismo, que es un camino falso y fatal para la obra
creadora del compositor soviético.
El congreso de los trabajadores
musicales soviéticos unido al Comité Central (C.P.S.U.) ha demostrado
que el defecto de la ópera de Muradeli no es un caso aislado, pues se
encuentra íntimamente asociado al insatisfactorio estado actual de la
música soviética, con el hecho de que las tendencias formalistas han
ganado importancia entre los compositores soviéticos.
Ya
en 1936, en relación con la ópera de Dmitri Shostakovich "Lady Macbeth
del condado de Minsk", el órgano del Comité Central (C.P.S.U.), en su
periódico Pravda, había criticado ampliamente las distorsiones
formalistas y antipopulares de las obras de Shostakovich, mostrado su
efecto pernicioso y peligroso sobre el desarrollo futuro de la música
soviética. El diario Pravda que publicó el artículo sobre las
directrices del Comité Central formulaba claramente lo que el pueblo
soviético esperaba de sus compositores.
A pesar de estas declaraciones y de
las directivas marcadas por el Comité Central en sus decisiones
publicadas en los periódicos Zvezda y Leningrad, el film "Vida
Resplandeciente", los repertorios dramáticos y las medidas tomadas para
su implantación, no se ha efectuado ningún cambio en el reino de la
música soviética. El trabajo satisfactorio de algunos compositores
soviéticos creando nuevas canciones, que han alcanzado una gran
audiencia entre el pueblo, música para el cine, etc., no ha alterado el
estado general del asusto. La actual posición es particularmente
insatisfactoria en el campo de la sinfonía y de la música operística.
Esto se refiere a compositores que se han adherido a la antipopular
tendencia formalista, cuya acción se ha consumado en las obras de Dmitri
Shostakovich, Sergei Prokofiev, Aram Khachaturian, V. Shebalin, G.
Popov, N. Miaskovsky y otros.
Distorsiones formalistas y
tendencias antidemocráticas alienas al pueblo soviético y a sus gustos
artísticos, se hacen especialmente evidentes en la música de estos
compositores. Las formas características de esta música son la negación
de los principios básicos de la música clásica, apoyando la atonalidad,
la disonancia y los sonidos discordantes, con lo cual suponen que
representan al "progreso" y a la "novedad" en el desarrollo de las
formas musicales, renunciando a los principios fundamentales de la
composición musical, como son la melodía y teniendo una preferencia por
las combinaciones confusas, neuropatológicas, que llevan la música a una
cacofonía, a una caótica conglomeración de sonidos. Este tipo de música
recuerda mucho el espíritu de la música burguesa europea modernista
contemporánea y a la americana, que es un reflejo de la decadencia de la
cultura burguesa, significando una completa negación del arte musical,
un callejón sin salida.
Un hecho fundamental de la tendencia
formalista es también su renuncia a la música polifónica y a su canto,
basado en la combinación simultánea y en el desarrollo de unas líneas
melódicas independientes, dando preferencia a la música mono tonal, en
unísono y al canto, muchas veces sin texto, que implica una violación de
la armonía musical polifónica, característica de nuestro pueblo, lo
cual nos conduce a un empobrecimiento y decadencia de la música.
Abandonando las más hermosas
tradiciones de la música rusa y de la música clásica occidental y
renunciando a estas costumbres como "obsoletas", "pasadas de moda" y
"conservadoras", tomando en consideración un altivo desprecio para los
compositores, que conscientemente se esfuerzan en dominar y desarrollar
los métodos de la música clásica, contemplándolos como partidarios del
"tradicionalismo primitivo" o sea imitadores de los maestros del pasado,
muchos compositores soviéticos en su ansia de alcanzar una originalidad
falsamente concebida, se han divorciado con su música de los
requerimientos y de los gustos artísticos del pueblo soviético. Ellos
mismos se han aislado dentro de un estrecho círculo de expertos y
gourmets musicales, han degradado la importante función pública de la
música, reduciendo su importancia, limitándola a la alimentación de los
gustos pervertidos de los estetas de ideas individualistas.
La
tendencia formalista en la música soviética ha incrementado, entre
determinada clase de compositores soviéticos, un interés unilateral por
las formas complejas de la música sinfónica instrumental sin utilizar
texto y ha sido origen de una desdeñosa actitud hacia géneros musicales
como la ópera, la música coral, la música popular para pequeñas
orquestas, los instrumentos folclóricos, conjuntos vocales. etc.
Todo esto inevitablemente culmina
con la ruptura de los fundamentos de la cultura vocal y de la artesanía
dramatúrgica, con lo cual los compositores pierden su habilidad para
escribir música para el pueblo. Prueba de ello se puede observar en el
hecho de que no existe ninguna opera soviética compuesta en la época
reciente, que sea comparable con las óperas clásicas rusas.
El divorcio de algunos trabajadores
musicales soviéticos con el pueblo, ha sobrepasado el nivel alcanzado en
la época en que se creía en la "teoría" de que muchos compositores
contemporáneos soviéticos no eran comprendidos por el pueblo debido a la
supuesta "inmadurez" del propio pueblo, que les impedía la apreciación
de las composiciones musicales complejas. De acuerdo con esta "teoría",
el pueblo aprendería a apreciar estas obras dentro de un centenar de
años, y no había necesidad de preocuparse por el hecho de que algunas
producciones musicales fracasaban en su función de atraer a la
audiencia. Esta teoría, absolutamente individualista y fundamentalmente
antipopular, ha servido como un estímulo adicional para ciertos
compositores y críticos musicales, para apartarse del pueblo, para no
hacer caso del criticismo ofrecido por el público soviético y retirarse
al interior de sus propios mundos, sus torres de marfil.
El estímulo de estos y similares
puntos de vista está causando un gran daño al arte musical soviético.
Una actitud tolerante frente a estos puntos de vista es equivalente a la
creación de tendencias entre los representantes de la cultura musical
soviética, que son ajenas a la misma, que conducen a un callejón sin
salida en el desarrollo de la música, a la anulación del arte musical.
Las equivocadas tendencias
antipopulares y formalistas de la música soviética pueden producir un
fatal efecto en el aprendizaje y educación de los jóvenes compositores
de nuestros conservatorios, entre ellos a los del Conservatorio de
Moscú, donde las tendencias formalistas predominan y cuyo director es el
camarada Shebalin. No se enseña a los alumnos el respeto a las hermosas
tradiciones de la música clásica rusa y occidental, no se les enseña en
el espíritu de amar el arte folclórico y las formas musicales
democráticas. Las composiciones de muchos estudiantes de conservatorio
no son más que una imitación ciega de la música de Shostakovich,
Prokofiev y de otros.
El
Comité Central se da cuenta del estado absolutamente intolerable de los
asuntos referentes a la crítica de la música soviética, donde los
adversarios de la música realista rusa y los partidarios de la decadente
música formalista tienen un lugar dominante. Cada nueva producción de
Prokofiev, Shostakovich, Miaskovsky y Shebalin es alabada por estos
críticos como "una nueva victoria para la música soviética". Estos
críticos glorifican el subjetivismo, el construccionismo, el
individualismo extremo y la deliberada complejidad de esta música, dicho
en otras palabras, alaban las cosas que deberían ser criticadas por
ellos. En lugar de luchar para la destrucción de estos perniciosos
puntos de vista y teorías que son extrañas a los principios del realismo
socialista, los críticos musicales ayudan a difundir estos principios
mediante descabelladas alabanzas y proclamando como compositores
"progresistas" a los que siguen estas falsas ideas y métodos.
La crítica musical ha fracasado en
su función de expresar la opinión del público soviético, la opinión del
pueblo, convirtiéndose en el portavoz de los compositores
individualistas. Impulsados por motivos personales de amistad, algunos
críticos musicales han suplantado la crítica objetiva, basada en
principios eternos, por el servilismo y la humillación debajo de los
líderes del mundo musical, haciendo de ello una razón para glorificar
cualquier cosa que produzcan.
Todo esto significa que los
supervivientes de la ideología burguesa todavía no han sido eliminados
de parte de los compositores soviéticos, y que estos supervivientes
están siendo alimentados por la influencia actual de la decadente música
occidental europea y americana.
El Comité Central concluye que este
insatisfactorio estado del frente de la música soviética es el resultado
de la política equivocada, seguida por el Comité de las Artes del
Concejo de Ministros de la U.R.R.S. y por el Comité de la Organización
de la Unión de Compositores Soviéticos.
El Comité de las Artes, liderado por
el camarada Khrapchenko y el Comité de la Organización de la Unión de
Compositores Soviéticos, liderado por el camarada Khachaturian, no han
fomentado las tendencias realísticas en la música soviética. Los
principios básicos de estas tendencias son la aceptación del progresivo e
inmenso papel de la herencia clásica y en particular de las tradiciones
de la escuela de música rusa, la utilización de esta herencia y su
posterior desarrollo, la mezcla de altos estándares de contenido
ideológico con la perfección artística de las formas musicales, la
fidelidad y el realismo en la música, su profundo contacto orgánico con
el pueblo, con su música y sus canciones, y finalmente una pericia
altamente profesional unida a una simplicidad y accesibilidad de las
composiciones musicales. En lugar de todo ello han sostenido
efectivamente las tendencias formalistas que son alienas al pueblo
soviético.
El
Comité de la Organización de la Unión de Compositores Soviéticos se ha
convertido en un instrumento de un grupo de compositores formalistas y
se ha transformado en el centro principal de enseñanza de las
distorsiones formalistas. Una rancia, atmósfera sofocante predomina en
el Comité de la Organización. No existe un discurso creativo, los
directivos oficiales del Comité y los críticos musicales agrupados
alrededor de ellos muestran un descabellado orgullo por los productos
anti realistas y modernistas que no merecen el menor soporte y en cambio
miran como realizaciones secundarias, pasando de ellas y tratándolas
con desprecio, a todas las obras de carácter realista que intentan
continuar y desarrollar la herencia clásica. Muchos compositores que se
auto alaban por su "innovación" y "super revolucionismo" en música,
ingresan en el Comité de la Organización en soporte del más obstinado
conservacionismo y son arrogantemente intolerantes sobre el más leve
criticismo.
Desde el punto de vista del Comité
Central, este estado de cosas y la actitud sobre las tareas de la música
soviética que se han realizado en el Comité de las Artes y en el Comité
de la Organización de la Unión de Compositores Soviéticos, no pueden
ser toleradas por más tiempo, por ser perjudiciales para el desarrollo
de la música soviética. Las necesidades culturales y los gustos
artísticos del pueblo soviético han crecido extraordinariamente en los
pasados años. El pueblo soviético espera de sus compositores la
producción de música de elevado contenido ideológico y un alto estándar
técnico en todos los géneros, ópera, sinfonía, música coral, canción
popular y música de baile. En nuestro país los compositores disfrutan de
oportunidades ilimitadas para su trabajo creativo, se les han ofrecido
todas las condiciones para un florecimiento real de la cultura musical.
Los compositores tienen unas audiencias desconocidas por cualquier
compositor del pasado. Sería imperdonable para los compositores no
aprovecharse de estas inmensas oportunidades y no dejar la dirección de
sus esfuerzos creativos hacia el correcto camino del realismo.
El Comité Central, C.P.S.U., acuerda:
1 - Condenar la tendencia
formalista en la música soviética, como una tendencia antipopular que
conduce en la práctica a la anulación de la música.
2 - Dar instrucciones a la
División de Propaganda y Agitación del Comité Central y al Comité de
las Artes para certificar la posición del frente musical, la eliminación
de los defectos indicados en este documento y asegurar el desarrollo de
la música soviética por el camino del realismo.
3 - El Comité Central
llama a todos los compositores soviéticos a apreciar los altos
requerimientos que el pueblo soviético establece para las obras
musicales, descartando cualquier cosa que tienda al desprecio de nuestra
música y dificulte su desarrollo, para lograr este progreso en su obra
creativa que logrará un rápido restablecimiento de la cultura musical
soviética, siendo productiva en todas las esferas del arte musical
mediante significativas composiciones de alta calidad dignas del pueblo
soviético.
4 - Autorizar las medidas
organizativas tomadas por los apropiados cuerpos del Partido y del
Soviet para mejorar la posición en el campo de la música.
Traducción del texto original en inglés, con la siguiente referencia
"Decisiones del Comité Central C.P.S.U. sobre literatura y arte (1946-1948)
Casa Editorial en lenguajes extranjeros, Moscú, 1951, pág. 29-38
Después de la muerte de Stalin, con la
Resolución del Comité Central del Partido Comunista del 28 de mayo de
1958, varias obras prohibidas fueron readmitidas en la Unión de
Compositores, entre ellas su ópera "La Gran Amistad".
En 1960 Muradeli es nombrado secretario
de la Unión de Compositores de Rusia y en 1968 secretario de la Unión
de Compositores Soviéticos. Durante toda su vida fue un miembro activo
del Partido Comunista. Esto se refleja en muchas de sus obras dedicadas a
motivos políticos comunistas.
Muradeli muere el 14 de agosto de 1970 en la ciudad de Tomsk en Siberia, siendo luego enterrado en Moscú.
Productora: Kinos Seqtsia,Kinos Seqtsia of Ministery of Education of Georgia
Sinopsis: En Tiflis, los trabajadores
del ferrocarril a vapor se encuentran en huelga. Reciben también el
apoyo de otras ramas de la industria. El gobierno no encuentra una
solución al conflicto; y el general Griaznov pide una acción drástica
contra los trabajadores, lo que finalmente se lleva a cabo durante una
manifestación. Como consecuencia, el grupo de trabajadores decide
asesinar a Griaznov.
De etnia griega, el nombre original de Ivane Perestiani era Giannis Nikolas Perestianis, y
su padre se llamaba Nikolái Afanásievich Perestiani. Nació en Taganrog, en aquella época parte del Imperio ruso.
Su primera experiencia interpretativa fue como actor teatral en el Teatro de Taganrog bajo el nombre de Iván Nevédomov en 1886. Sus primeras actuaciones para el cine llegaron con los filmes de 1916 Grif stárogo bortsá y Zhizn za zhizn. Además, durante la Guerra Civil Rusa escribió los guiones de varios cortometrajes.
En 1920, Iván Perestiani se mudó a Tiflis, convirtiéndose en uno de los padres fundadores de la cinematografía de la República Socialista Soviética de Georgia. En 1921, dirigió el primer film histórico y revolucionario de la Georgia soviética, Arsén Jorjiashvili (El asesinato del General Gryaznov), en el cual interpretaba el papel de Ilarión Vorontsov-Dáshkov, el naméstnik del Virreinato del Cáucaso. El film mudo Tsiteli eshmakunebi (en ruso Krásnye dyavolyata),
dirigido por él en 1923 a partir de la novela de Pável Blyajin, es
considerado como uno de sus mejores trabajos como director.
Perestiani trabajó durante varios años con los estudios Odessa Film y Armenfilm, y finalmente volvió a Tiflis en 1939. Por su trabajo cinematográfico fue recompensado con tres condecoraciones y con el título honorario de Artista del Pueblo de la URSS en 1949.
Iván Perestiani falleció en Moscú, capital de la Unión Soviética, en 1959.
VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO (ACTIVAR SUBTITULOS TRADUCIDOS AUTOMÁTICAMENTE EN YOUTUBE):
Sinopsis: Allí donde los límites del
documental etnográfico, musical y avant-garde se confunden, nace este
cortometraje del director georgiano Otar Iosseliani. Con la severa voz
de los cantos populares y clásicos como permanente telón de fondo, el
autor filma con avidez, sin diálogos ni voz en off, a los pueblos y las
gentes viviendo sus días en las montañosas entrañas de Georgia.
En sus ficciones, siempre hay un vaso de vino y una canción antigua para
ambientar los pequeños momentos de goce de sus personajes. El
documental Viejas canciones georgianas es todo un gozo de
principio a fin, comienza con un brindis y termina en canción. Un coro
de alaridos sin instrumentación mezclado con salmodias y melodías que
provienen de las noches de los tiempos van trazando la pista sonora que
el maestro nos ilustra con paso firme y poético. Así, nos enseña que
dentro de las canciones antiguas hay un viejo hombre que afila su
guadaña, una niña que mira desde el otro lado del tiempo, establos donde
se esconde el secreto de los animales y montañas que tocan el cielo con
sus nieves. 20 minutos de canción en blanco y negro, 20 minutos de
estampas del ocaso que se aferran al viejo proverbio gerogiano: cuando
el árbol está desarraigado, las hormigas lo toman por asalto.
El 9 de noviembre de 1989, cae el Muro de Berlín. En Europa del Este, los grandes edificios del comunismo son saqueados y abandonados. Del sanatorio secreto de Stalin en Georgia al monumento Buzludja en Bulgaria, una exploración urbana en compañía de nostálgicos de la era soviética y apasionados de la arquitectura brutalista.
Conocida como la "pequeña Moscú", la antigua base militar de Wünsdorf, al este de Berlín, se convirtió en una ciudad fantasma tras la caída del Muro en 1989. Su estilo arquitectónico se remonta a la era imperial, pero antes del final de la Guerra Fría, esta "Ciudad Prohibida" era la guarnición soviética más importante en suelo alemán.
Símbolo y memorial del comunismo búlgaro, esta obra maestra de la arquitectura brutalista fue erigida en 1981, en medio de las montañas de los Balcanes, durante la presidencia de Todor Zhivkov. Tras haber sido destino de peregrinaciones místicas, con la descomposición del bloque soviético, el edificio cayó en el olvido.
Olvidado en una montaña croata, este monumento de acero fue construido entre 1974 y 1981 por orden del mariscal Tito para conmemorar el levantamiento del pueblo contra el fascismo en la antigua Yugoslavia.
En Georgia, la ciudad de Tskaltubo alberga el balneario favorito de Iósif Stalin. Entre los muros derruidos de este antiguo sanatorio, descansan las almas de los trabajadores soviéticos condecorados por el régimen: ruinas sublimes, testimonio apocalíptico de la era comunista.
En Tirana, el monumento de hormigón faraónico erigido en 1988 en honor al dictador albanés Enver Hoxha es hoy un mausoleo vacío. Tras la caída del régimen, el edificio fue saqueado. Entre sus arcadas, resuenan las voces de la población albanesa liberada del yugo del "Stalin de los Balcanes".
Inaugurado en 1981 por las autoridades soviéticas, el circo de Chisináu se asemeja a una cesta trenzada de hormigón. Un edificio de estilo brutalista en el corazón de la capital de Moldavia.
En el municipio serbio de Novi Beograd, el rascacielos Genex fue construido en 1977 para albergar la gran compañía yugoslava del mismo nombre, en pleno apogeo. Para muchos "el edificio más feo del mundo", este increíble rascacielos brutalista no deja a nadie indiferente.
Apodada la "mazorca de maíz" por su diseño brutalista, la torre Romashka fue construida en 1986 en Chisináu para dar cobijo a las familias moldavas que esperaban ser reubicadas.
Sede central del Banco de Georgia (antiguo Ministerio de Construcción de Autovías), de George Chakhava, Zurab Jalaghania y Temur Tkhilava (1975). Tbilisi. Fotografía: Roberto Conte.
Georgia, a pesar de su pequeño tamaño, siempre fue un lugar con especial relevancia para la desaparecida URSS. En primer lugar, por su posición estratégica a medio camino entre Europa y Asia, y desde un punto de vista más sentimental, por ser el lugar de nacimiento de Joseph Stalin. Convertida en estado soberano en 1991, su pasado comunista ha desaparecido casi por completo como si se tratara de un mal sueño, aunque por suerte para Roberto Conte y Stefano Perego, su arquitectura soviética aún sobrevive.
Especializados en fotografía arquitectónica, estos dos italianos han capturado con su cámara un sinfín de edificios por todo el mundo, sintiendo especial fascinación por la bella decadencia de aquellos que han sido abandonados. El cemento es otra de las filias recurrentes de sus instantáneas, y en especial el uso –y abuso– que hacen de él brutalismo y constructivismo. Con semejante trayectoria, era cuestión de tiempo que sus pasos recayeran en Georgia, donde han pasado dos años realizando su último gran trabajo conjunto, una serie de fotografías que recopila el legado constructivo que la dictadura soviética dejó en el país.
Escuela de Arte (originariamente la Casa de los Pioneros). Zestafoni. Fotografía: Roberto Conte. Casi como se tratara de un trabajo de investigación y documentación académico, Conte y Perego han dirigido sus pasos no sólo a Tbilisi, la capital del país, sino que también han visitado otros lugares más recónditos como Marneuli o Chiatura. Allí han visto cómo muchos de los edificios han mantenido su estructura pero han modificado su uso –como el Banco de Georgia, antiguo Ministerio de Autovías– pero, sobre todo, han sido testigos de cómo las corrientes propias de la arquitectura soviética se fusionan en muchos casos con los elementos propios de la tradición georgiana. Así, los rascacielos horizontales propios de El Lissitzky o las casas colmena de la utopía socialista se decoran con los arcos típicos del país, como se puede ver en la Escuela de Arte de Zestafoni o en el Palacio de Ceremonias de la capital.
Frente a estas grandes construcciones, los fotógrafos italianos también han querido recuperar otro de los grandes símbolos de la URSS: los monumentos en homenaje a las víctimas de la guerra. Colocados tanto en medio de las ciudades, en el campo o incluso incrustados en las paredes de algunos edificios, estos memoriales representan a un pueblo que ostenta el poder y transmiten el mensaje de que todo es posible.
Trabajos como éste son aún capaces de sorprendernos y mostrarnos un mundo desconocido que, sin embargo, fue completamente cotidiano para casi medio mundo durante décadas.
Monumento ‘Y ellos crecerán’, de Merab Berdzenishvili (1975). Marneuli. Fotografía: Stefano Perego. Monumento Aragveli. Zhinvali. Fotografía: Stefano Perego.Edificio de oficinas de la administración. Chiatura. Fotografía: Stefano Perego.Palacio de las Ceremonias, de Victor Djorbenadze (1984-1985). Tbilisi. Fotografía: Roberto Conte.Biblioteca Técnica, de G. Bichiashvili (1985). Tbilisi. Fotografía: Roberto Conte.Museo Arqueológico, de S. Kavlashvili y S. Bostanashvili (1988). Tbilisi. Fotografía: Stefano Perego.Monumento en recuerdo a la Guerra Soviética y edificios residenciales. Chiatura. Fotografía: Stefano Perego.Complejo residencial, de Otar Kalandarishvili y G. Potskhishvili (1976). Tbilisi. Fotografía: Roberto Conte.Monumento a la amistad ruso-georgiana (1983). Gudauri. Fotografía: Stefano Perego
