Un nuevo enfoque de la vida del famoso escritor Ernest Hemingway.
A partir del suicidio del escritor Ernest Hemingway (1899-1961), el documental Hemingway (1962) de Fausto Canel indaga en los orígenes del hombre aficionado a la caza y al mar para aproximar el espectador al literato. Estamos ante el hombre de mundo que concebiría una escritura a medio camino entre las exigencias o conquistas estético-formales y el remedo de lo vivencial.
En el filme se establece una clara cercanía con quien decidiera vivir por la escritura y de ella en suelo cubano. De ahí que la cámara, asistida por la vozde Carlos Fernández, ayude a recorrer la finca Vigía. Es un recorrido harto descriptivo de sus interiores. “Aquí creó hombres que ponen en función todas sus fuerzas para dominar violentamente al mundo. Aquí dijo que un hombre puede ser destruido muchas veces, pero nunca vencido”.
Cuando la cámara toma esta y otras residencias —o las presenta desde lejos mediante fotos fijas—, el narrador recuerda e insiste no solo en quién habitó esos espacios, sino cómo los vivió para el lugar extendido y apenas tasable que es la literatura.
Sobre imágenes seleccionadas de la Cuba prerrevolucionariase comparte una suerte de valoración sobre la obra del mejor cuentista que novelista, aunque la narración se empeñe en recordarnos que Hemingway escribiera o mejor, comenzara a escribir El viejo y el mar, su mejor obra, dicen algunos, en el Hotel Ambos Mundos. No obstante, se rememora la vida que pretendió y de hecho llevó para que, por suerte, deviniera un sujeto de pensamiento sobre y para el mundo.
Hemingway bebió, comió, cazó y deseó mucho. Amó vivir tanto en sus persecuciones y muertes de animales como en los jugueteos momentáneos en distintos lechos. Esto último no se dice ni siquiera,se sugiere porque el documental no es hagiográfico, aunque sí bastante benévolo. Lo importante es que el hombre aventurero, sin dejar de serlo, se impuso un rigor casi diario sobre cómo escribir —lo hacía de pie—. Lo que no supuso que lo hiciera mejor que sentado o que lograra más calidad de páginas que Faulkner. Mas Hemingway hizo lo suyo y el mundo lo reconoce.
Fausto Canel intenta que el espectador se interese en el ser humano antes que en el artífice de relatos reconocidos. Para ello tiende a la cifra de acontecimientos de determinadas etapas: los primeros años de vida de su protagonista, los años de la Primera Guerra Mundial, la década del 30 en Europa, sobre todo España. En su intento de condensar un tiempo a través de fotografías, imágenes de archivos en general y fragmentos de películas clásicas, el documental de 20 minutos se aleja a ratos de su centro. El director busca la atmósfera previa a la escritura de los libros y ella, con frecuencia, sombrea al hombre de letras. El escritor y la persona se funden con los pasajes elegidos, incluso aquellos que registran su imagen o voz.
Este es uno de los primeros acercamientos al Hemingway del Caribe, al simpatizante de izquierda y al aplatanado que cambió en Cuba e incluso antes: “Finalmente los tiempos lo penetraron y él dijo: ‘Un hombre solo no vale nada’ y se fue a luchar en la guerra española”. Cuando pareciera seguir un orden sucesivo, el audiovisual fluctúa otra vez entre pasado y presente. Es significativo que Cuba no se quedara detrás en ofrecer su retrato del escritor mundial.
En 1919 viajaba por los ferrocarriles de Italia. En los cuarteles
generales del partido le entregaron un trozo de hule escrito con lápiz
indeleble en donde se decía que se trataba de un camarada que en
Budapest había sido muy perseguido y castigado por los reaccionarios, y
al mismo tiempo se pedía a los camaradas que lo ayudasen en cualquier
forma. Lo usaba en vez de billete. Era muy tímido y muy joven y los
guardafrenos lo pasaban de una línea a otra. Como no tenía dinero, le
daban de comer detrás del mostrador de los restaurantes de las
estaciones.
Le encantaba Italia. Decía que era un país hermoso, de habitantes muy
cordiales. Estuvo en muchas ciudades. Anduvo mucho y vio muchos
cuadros. Compró reproducciones de Giotto, Masaccio y Piero della
Francesca, que llevaba envueltas en un ejemplar de Avanti. Mantegna no le gustaba.
Se me presentó en Bolonia y lo llevé conmigo a la Romana, donde yo
tenía que entrevistar a cierta personalidad. Hicimos un viaje agradable
en la época más propicia: los primeros días de septiembre. El muchacho
simpático era húngaro y era muy tímido. Los hombres de Horthy le habían
hecho algunas cosas desagradables, pero de eso habló poco. A pesar de lo
que sucedía en Hungría, creía con fervor en la revolución mundial.
—¿Y cómo marcha el movimiento en Italia? —me preguntó.
—Muy mal —le contesté.
—Pero mejorará —dijo—. Aquí tienen de todo. Es el único país que
ofrece cierta seguridad. Será el punto de partida de lo que va a venir.
No expresé mi opinión.
En Bolonia nos dijo adiós antes de tomar el tren para Milán y Aosta,
desde donde iba a atravesar solo el paso que lo llevaría a Suiza. Le
hablé de los cuadros de Mantegna que había en Milán.
—No —me respondió con su apocamiento característico—, Mantegna no me gusta.
En un papel le escribí la dirección de varios camaradas de Milán y la
de un sitio donde podría comer. Me agradeció muchísimo lo que hacía por
él, pero ya estaba pensando en la travesía del paso. Estaba ansioso por
llevarla a cabo mientras duraba el buen tiempo. Adoraba las montañas
durante el otoño. La última noticia que tuve de él fue que los suizos lo
encarcelaron cerca de Sion.
"Contrapunto dialéctico a la mente", para cinta magnética (1968), de Luigi Nono
"Contrapunto dialéctico a la mente" fue un encargo del Prix Italia, un concurso internacional promovido por la RAI, que en febrero de 1968 invitó a Luigi Nono a componer una obra radiofónica.La pieza fue excluida del concurso del Prix Italia debido a su contenido abiertamente político.Estrenada públicamente el 27 de diciembre de 1968 en Palermo, fue utilizada en 1972 para Intolleranza, una coreografía de Giuseppe Urbani, en referencia a su anterior obra, Intolleranza 1960, escrita en 1961.
«Contrapunto dialéctico a la mente» es una apasionada denuncia de la política del gobierno estadounidense, en la que Nono arremete contra la discriminación racial y la represión de la disidencia.La composición comienza con una evocación del asesinato de Malcolm X y concluye con el texto de un llamamiento de una organización de mujeres afroamericanas contra la guerra de Vietnam.La pieza se caracteriza por la inclusión de un texto poético del autor experimental Nanni Balestrini.Demuestra cierta afinidad con la poética de la neo-vanguardia italiana, en parte debido a su parodia de composiciones anteriores.La crudeza e irreductibilidad del manifiesto político se combinan con el absurdo del juego verbal, el lirismo con la vida cotidiana, la interioridad individual con el vitalismo de las masas, como suele ocurrir en las obras de Luigi Nono.
La pieza utiliza textos de diferentes autores que abarcan distintos temas. Il diletto delitto moderno es una evocación del asesinato de Malcolm X, el activista negro por los derechos civiles, un poema de la afroamericana Sonia Sanchez que se recita, canta, grita e incluso susurra. Mascherata dei vecchietti , Interludio dei venditori di soffio e I cervellini cantano un madrigale se basan en textos experimentales de Nanni Balestrini, todos ellos compuestos por veinticinco líneas de cuatro hebras entrelazadas. Finalmente, la cuarta sección utiliza un texto irónico extraído de un panfleto que se opone a la guerra de Vietnam, escrito por Enraged Women of the Progressive Labor Party in Harlem
La
técnica compositiva empleada por Nono para esta obra implicó una
manipulación sonora minuciosa y detallada. Gorodecki la describió como
una exploración de «la naturaleza acústica del sonido, así como de las
amplias posibilidades que ofrecen los filtros, las bandas sonoras
microinterválicas y las técnicas de edición de cinta de superposición,
solapamiento, intercalación y collage». Atribuyó esta técnica a la
insatisfacción de Nono con las estructuras del establishment musical, el
público y la sala de conciertos.
Nono dedicó esta pieza a Douglas Bravo, líder del Frente de Liberación Nacional de Venezuela.
Este cortometraje, "Red Republic", data de 1934, pero fue reestrenado décadas después. Fue filmado por la célebre fotógrafa Margaret Bourke-White y se considera su primer (y último) intento en el cine. La película fue posible gracias a una donación de 20 000 pies de película por parte de Kodak. Bourke-White fue una fotógrafa estadounidense, especializada en fotografía documental.
Era una mujer de izquierdas que hizo varios viajes a la antigua Unión Soviética (URSS). En 1930 fue la primera fotógrafa occidental a la que se le permitió fotografiar la industria soviética durante el primer plan quinquenal de la Unión Soviética. En 1931 publicó Eyes on Russia.
Esta película forma parte del archivo de Periscope Film LLC. Debe seleccionarse el español como lengua del vídeo en Youtube.
Este texto acompañó la partitura de la obra de CoplandInto the Streets May First .
MARCHANDO CON UNA CANCIÓN
Uno
de los desarrollos más significativos dentro del movimiento
revolucionario ha sido el auge de la música y la creación musical, cuyo
carácter contribuye a unir e inspirar a las masas trabajadoras. La
necesidad de este tipo de música como arma en la lucha de clases se hace
cada día más evidente. Al igual que en Rusia, donde la idea de «debemos
desarrollar nuestros recursos musicales para la construcción del
socialismo» ha convertido a la música en una fuerza singular y una parte
integral de la vida del pueblo, en Estados Unidos presenciamos la
reunión de grupos de trabajadores para crear música que exprese sus
vidas y aspiraciones. La mayoría de estas canciones se inspiran en la
música revolucionaria de otros países, pero, debido a su contenido
universal, han servido para inspirar y unir a grupos de trabajadores de
diversos orígenes y muy distantes entre sí. Además de la formación
reciente de coros obreros en varias ciudades, se han recibido informes
de canciones revolucionarias improvisadas por los negros del sur, junto
con trabajadores blancos. En Nueva York y muchas otras ciudades, surgen
organizaciones musicales revolucionarias bajo el nombre de «Clubes
Pierre Degeyter», que unen a músicos con conciencia de clase y
compromiso político. Las funciones de estos grupos se expanden
diariamente a través de oficinas de servicios, de modo que la actividad
de nuestros músicos se vincula indisolublemente con la vida de los
trabajadores, poniendo a disposición de las organizaciones obreras la
mejor música. En Nueva York, el Colectivo de Compositores del Club
Pierre Degeyter ya ha realizado una valiosa labor en la producción de
varias canciones populares que ahora cantan los coros obreros.
La organización New Masses
considera que ha llegado el momento de que diversos compositores
estadounidenses desarrollen música para el creciente número de
trabajadores que cantan; una música que los caracterice, que represente
fielmente su conciencia despierta y su creciente poder, su determinación
y sus esperanzas. Con esto en mente, el poema de Alfred Hayes, « Into the Streets May First»,
fue enviado al Colectivo de Compositores del Club Pierre Degeyter de
Nueva York, así como a un grupo integrado por algunos de los músicos más
destacados de Estados Unidos. Inicialmente se planeó un concurso
nacional, pero el tiempo era demasiado limitado para realizarlo y
seleccionar las obras para su interpretación y publicación antes del 1
de mayo. Esperamos poder organizar en el futuro un concurso nacional de
canciones para la misa.
La
respuesta a la solicitud de musicalización del poema presentado superó
con creces nuestras expectativas. Un jurado compuesto no solo por
músicos del Club Pierre Degeyter de Nueva York, sino también por
miembros de la comunidad, seleccionó la canción que consideraron más
adecuada para nuestro propósito. Se tuvo en cuenta no solo la excelencia
musical y la idoneidad de la musicalización, sino también su atractivo
para quienes no son músicos profesionales. Queremos que esta canción no
solo sea interpretada por un coro profesional, sino que inspire a otros a
unirse al canto.
Entre
los compositores que presentaron sus contribuciones se encuentran Lahn
Adohmyan, Aaron Copland, Isadore Freed, Wallingford Riegger, Carl Sands,
Mitya Stillman, LE Swift y un compositor que oculta su identidad bajo
el seudónimo "XYZ".
La
calidad general de los arreglos musicales era tan alta que resulta muy
lamentable que todas estas canciones no estén disponibles para los
grupos de trabajadores de todo el país.
La
creación de nuevos himnos populares en Estados Unidos está, por
supuesto, en sus inicios. Por ello, encontramos en las distintas
versiones de « Into the Streets May First»
música de gran diversidad. La de Carl Sands es de carácter familiar,
nada experimental. Las armonías son sencillas; la melodía pegadiza le da
un aire a Stephen Foster, que uno de los jueces consideró típicamente
«estadounidense», aunque obviamente pertenece a otra época.
Algunas
canciones, como las de Adohmyan Pod "XYZ", destacan por su excelente
concepción melódica y rítmica, pero desde el punto de vista de la
construcción armónica, resultan quizás demasiado sofisticadas y
"modernas" para los cantantes de los grupos obreros para quienes se
componen las canciones de masas. No se trata de desalentar o eliminar
los experimentos y las tendencias musicales "revolucionarias" en la
creación de estas canciones. Sin embargo, es absolutamente necesario, en
la etapa de creación de las canciones de masas, preservar lo mejor de
las antiguas tradiciones, tanto armónicas como melódicas, a la vez que
se les infunde nueva vida para que incluso el cantante menos
experimentado pueda participar; ¡para que "quien corre" pueda cantar!
Una estructura armónica completamente nueva y diferente en canciones que
tienen como principal objetivo la "popularidad" en el mejor sentido de
la palabra, tiende a resultar repulsiva. La inconveniencia de esto es
evidente. Estas canciones, con la adición de un acompañamiento menos
complejo y "estático", deberían resultar composiciones prácticas y
valiosas.
Para
los fines prácticos de nuestro concurso, las composiciones de Swift y
Freed eran demasiado largas. De hecho, Swift añadió una cuarteta al
poema de Hayes, que, al ser musicalizada en su totalidad, resultaba
demasiado larga para su publicación en The New Masses.
La canción de Swift posee un ritmo marcial elegante y una interesante
combinación de color armónico revolucionario y moderno con una melodía
pegadiza que demuestra la habilidad y la experiencia del compositor de
la "Canción de Scottsboro" en la composición de canciones para misas.
La
imponente magnificencia y efectividad de la partitura de Isadore Freed
(con acompañamiento de piano y batería o timbales) la distinguen de
todas las demás canciones que participan en el concurso. Debería estar
disponible para todos los coros de Estados Unidos. ¡Esta obra es a la
vez una excelente propaganda y una espléndida muestra de arte! Su
interpretación debería tener un efecto extraordinariamente conmovedor e
inspirador en cualquier público. Las armonías son audaces y vibrantes.
¡Aquí, sin duda, ondea la bandera roja! Ojalá pronto podamos escuchar
esta composición en público.
La
excelente calidad de la composición de las canciones de Riegger y
Stillman es evidente. (Riegger presentó dos partituras). Desde el punto
de vista de la practicidad y la excelencia musical, estas composiciones
constituyen valiosas aportaciones al repertorio de canciones de misa. No
son experimentales en absoluto. El carácter de las modulaciones en la
composición de Stillman podría dificultar su popularización. La melodía
es pegadiza. Es muy probable que las canciones más sencillas de Riegger
se tarareen tras escucharlas una sola vez.
La
composición de Aaron Copland, publicada en este número, es sin duda un
ejemplo interesante y práctico de canto misional. Tras considerar todos
los factores, el jurado coincidió unánimemente en su elección. Posee
vigor y franqueza. Su espíritu es idéntico al del poema. La naturaleza
inusual y experimental de las armonías que aparecen ocasionalmente no
suele generar dudas en el cantante menos experimentado. Copland ha
elegido un estilo musical de larga tradición, pero lo ha dotado de nueva
vitalidad y significado. La sutil alteración de las armonías y los
intervalos melódicos en progresiones familiares evita que caiga en la
banalidad. La estructura armónica, que en manos menos hábiles habría
sido mera pompa y circunstancia, aquí posee frescura y novedad. Algunos
intervalos pueden resultar algo difíciles al escucharlos o cantarlos por
primera vez, pero creemos que el oído se acostumbrará rápidamente a su
sonido.
La
Liga de Música Obrera presentará la versión de Aaron Copland de «Into
the Streets May First» este domingo por la noche (29 de abril), en su
segunda Olimpiada Anual de Música Obrera Estadounidense. Participará
todo el conjunto de 800 voces, conformado por los coros obreros
revolucionarios de Nueva York. El evento tendrá lugar en el Auditorio
del City College.
La
congregación New Masses agradece a todos los participantes en su primer
concurso musical y considera que su orgullo por el notable resultado
está plenamente justificado.
Nació el 14 de noviembre de 1900 en Brooklyn, Nueva York
Murió el 2 de diciembre de 1990 en North Tarrytown, Nueva York
Compuesta en 1955
Estrenada en 1955 en el Auditorio Kresge, Cambridge, Massachusetts
Tiempo de interpretación: Aproximadamente 13 minutos
El
26 de mayo de 1953, Aaron Copland compareció ante el Subcomité
Permanente de Investigaciones del Senado. El senador Joseph McCarthy
(republicano por Wisconsin) presidía el comité; su infame asesor
principal, Roy Cohn, estuvo presente. McCarthy, activista anticomunista,
citó a Copland para que declarara sobre sus convicciones políticas de
izquierda. Ese mismo año, un congresista de derecha, el representante
Fred Busbey, había logrado que se retirara " Un retrato de Lincoln" de Copland del concierto inaugural del presidente electo Eisenhower.
Lo
que estaba en juego para Copland era inamovible: el simple hecho de ser
citado ante McCarthy y su comité anticomunista tuvo un efecto adverso,
aunque temporal, en su carrera. Peor aún, el comité tenía la facultad de
acusar y encarcelar a los testigos que considerara recalcitrantes.
Aunque Roy Cohn intentó con vehemencia tenderle una trampa para que
admitiera ser un "simpatizante" comunista, Copland respondió a tales
preguntas con serena dignidad y se negó a "dar nombres" a sus supuestos
colaboradores. Tanto McCarthy como Cohn desconocían por completo la
música clásica; desconocían la fama internacional de Copland ni sus
logros. Tras la audiencia, Copland anotó algunas de sus reflexiones
sobre McCarthy: "Es como un Fausto plebeyo al que un Mefisto invisible
le ha dado una varita mágica: mientras la amenaza exista, la varita
funcionará". Afortunadamente para Copland, no fue llamado a declarar
ante el Subcomité.
El Cántico de la Libertad de Copland ,
encargado por el MIT para la dedicación del Auditorio Kresge, se
completó en 1955. Fue una respuesta directa, digna y noble a la
demagogia de McCarthy. El biógrafo de Copland, Howard Pollack, ha
observado que esta partitura "miraba al macartismo directamente a la
cara". El Cántico de la Libertad está compuesto para orquesta y coro. Copland presentó la pieza en una forma tripartita similar a la de Un retrato de Lincoln
, con un coro en lugar de un narrador que anuncia la sección final. El
texto proviene de un poema épico del poeta escocés del siglo XIV John
Barbour (c. 1320–1395). Cuando entra el coro, queda claro que el patrón
rítmico dinámico con el que comienza el Cántico de la Libertad
tiene su origen en la palabra "libertad" en sí, de modo que tanto el
ritmo como el concepto de libertad impregnan esta conmovedora partitura.
Byron Adams es profesor de Musicología en la Universidad de California, Riverside.
Declaración Conjunta de los Partidos Comunistas de Irán (Tudeh), Israel (Maki) y Estados Unidos (CPUSA)
La guerra de agresión lanzada por el gobierno criminal de Netanyahu y el imperialismo estadounidense en las primeras horas del sábado por la mañana contra Irán ha desatado una guerra a gran escala y arrastra a la región y a sus pueblos hacia más desastres y víctimas civiles, todo ello al servicio de los intereses imperialistas, en contra de los intereses de los pueblos, su independencia y su derecho a la autodeterminación, en un esfuerzo por dominar y controlar la región y el mundo.
La declaración de la Administración Trump de su intención de lograr un "cambio de régimen" en un país soberano de la región y en otras partes del continente latinoamericano es un atropello flagrante a la soberanía y dignidad de los pueblos y un desmantelamiento del significado de la existencia del derecho internacional y de todas las normas previamente establecidas, y es un peligro que crece con cada guerra y agresión de Estados Unidos e Israel.
No pueden pasarse por alto las experiencias de los pueblos en Palestina, Irak, Libia, Siria, Sudán, Líbano y en cada país del hemisferio sur que enfrenta el colonialismo y el imperialismo: la verdadera liberación y salvación de los regímenes reaccionarios y autoritarios, y su cambio, solo pueden venir con la acción del pueblo y un liderazgo patriótico, no desde Washington o Tel Aviv.
Reiteramos que este ataque contra Irán y el pueblo iraní es el preludio de la dominación total sobre el resto de los países de la región, un plan que el gobierno israelí y la administración estadounidense no dudan en revelar. Asimismo, afirmamos que esta agresión militar imperialista estadounidense-israelí no solo no anuncia la liberación de Irán del yugo de la tiranía y la dictadura actual, sino que también es un intento de destruir a Irán como un estado regional capaz, y de reemplazar al gobierno actual con un régimen subordinado y autoritario que ha anunciado previamente su programa de reprimir sangrientamente a sus oponentes.
Como partidos comunistas internacionalistas, hacemos un llamado a todas las fuerzas que buscan la liberación verdadera de los regímenes de explotación y opresión en cada uno de nuestros países, así como a las fuerzas amantes de la paz y el progreso en el mundo, a unir sus esfuerzos con todas sus fuerzas en estos momentos críticos y decisivos para luchar contra los gobiernos de guerra y agresión.
Marxismo y Arte: Cuidado con el feminismo fascista
Hannah Wilke
1977
Litografía sobre papel
294 x 231 mm
Tate Modern
Wilke hizo el cartel Marxismo y Arte: Cuidado con el feminismo fascista
en respuesta a una invitación en 1975, del Centro de Estudios
Históricos del Arte Feminista (Los Ángeles), para crear una obra de arte
para un proyecto titulado ¿Qué es el arte feminista? Fue
incluida en la exposición de ese nombre en el Women’s Building, Los
Ángeles en 1977. Se trata de un pequeño estampado en blanco y negro en
el que las palabras del título intercalan una fotografía de la artista
desafiando al espectador con una pose de confrontación. Su camisa se
abrió y se apartó para revelar sus hombros desnudos, los pechos y el
estómago por encima de los pantalones vaqueros bajos, se queda mirando
al espectador con las manos en las caderas y una media sonrisa en los
labios. Colgando entre sus pechos y sobre su estómago desnudo, una gran
corbata adornada con patrones escenifica una broma de falo anudada
alrededor de su cuello. Los pequeños golpes salpican incongruentemente
su rostro y torso como crecimientos enfermos: estas son sus heridas de
goma de mascar o, en sus palabras, “coños”.
La fotografía es una de una serie de aproximadamente cincuenta
fotografías de autorretrato “performistas” conocidas colectivamente
como S.O.S. Serie de objetos de "starifiación" (1974-82). Estos
cuentan con el artista en topless, satirizando las poses de los modelos
de glamour en las revistas de mujeres utilizando una gama de accesorios
que incluyen gafas de sol, un sombrero de vaquero y pistolas de juguete,
rodillos, un turbante de seda y un juguete de plástico. En todas las
imágenes, Wilke está salpicada de las heridas que la
“starifican”, transformándola en una estrella al mismo tiempo que
enfatiza su estado cicatrizado o herido. La colocación regular y
simétrica de las heridas recuerda el ritual africano de la
estarificación en el que los cuerpos están ritualmente marcados,
generalmente como un medio para marcar un rito de paso del desarrollo.
La “starificación” de Wilke sugiere así un proceso ritual de
cicatrización necesario para convertirse en una estrella femenina. En
sus actuaciones públicas de este trabajo, documentado indirectamente por
las fotografías, Wilke le daría palitos de goma a los visitantes al
entrar en el espacio de la galería, antes de quitarse la camisa. Luego
solicitaba el chicle de su audiencia, girando cada pieza en forma de
vagina y pegándola a su piel desnuda, marcándose así con una señal. Ella
comentó: “Elegí el chicle porque es la metáfora perfecta para la mujer
estadounidense: mastícala, saca lo que quieres de ella, la tira y
aparece en una nueva pieza” (citado en Avis Berman, ‘A Decade of
Progress, But Could a Female Chardin Make a Living Today’, Art News, vol.79, no.8, octubre de 1980, p.77).
Conocer los juegos de palabras verbales a lo largo de la obra de
Wilke, subvertir los estereotipos falocéntricos transformándolos en
términos de erotismo femenino. Así, en el vocabulario de Wilke, la
envidia del pene se convierte en Venus Envy (el título de una
serie de imágenes Polaroid creadas en 1981 con el artista británico
Richard Hamilton) y, en respuesta al famoso ingenio de Marcel Duchamp
(1887-1968) que se apodó Salt Seller (en francés ‘marchand du sel’, un
anagrama de su nombre), Wilke se presentó como ‘sugargiver’. Su trabajo
buscó cuestionar e interrumpir los prejuicios visuales, como palabras de
su actuación en video de 1977 Intercourse con ... dilucida:
Como una chica estadounidense nacida con el nombre de Butter
en 1940, a menudo me confundía cuando escuchaba lo que era ser
utilizado, para ser extendido, para sentirse suave, para derretir en la
boca. Para recordar también que como judía, durante la guerra, habría
sido marcada y enterrada si no hubiera nacida en Estados Unidos.
Estarificación-escarificación /Judío, negro, cristiano, musulmán ...
Etiquetar a la gente en lugar de escucharlas... juzgar según los
prejuicios primitivos. “Marks-ismo” y arte. Sentimientos fascistas,
heridas internas, hechas de situaciones externas. Los palos y las
piedras nos rompen los huesos, pero los nombres más a menudo nos hacen
daño.
(Citado en Frueh, pp.139 y 145.)
Wilke tuvo una relación difícil con el movimiento feminista en los
años setenta como resultado de su auto-presentación inflexiblemente
glamurosa y el uso de la confrontación de su cuerpo desnudo en su
trabajo, que por muchos fue visto desdeñosamente dentro del estrecho
prisma del narcisismo. El marxismo y el artees una respuesta a
críticos como la conocida feminista Lucy Lippard (nacida en 1937) que,
en 1976, la acusó de hacer alarde de su cuerpo y confundir su papel como
una mujer hermosa con el de una artista que resulta en “mansiones
políticamente ambiguas” (citado en Hannah Wilke: Exchange Values,
p.160). En el cartel Wilke señala que los prejuicios contra los ideales
tradicionales de feminidad o belleza femenina pueden venir de las
mujeres tanto como de los hombres; que un feminismo que prescribe cómo
una mujer debe verse o comportarse es tan perjudicial como los valores
objetivadores que el feminismo busca corregir. En 1980 explicó: “Si bien
el feminismo en un sentido más amplio es intrínsecamente más importante
que el arte, el individuo permanece superior a cualquier sistema o
dogma. En la estrecha política del feminismo, el arte es solo un arma,
que puede poner en peligro el arte de las mujeres que es formal y
humanamente relevante pero que no se adhiere a un concepto político o
comercial específico. Cuidado con el feminismo fascista. Hay una ética,
así como una advertencia en la ambigüedad estética. (Citado en Avis
Berman, ‘Una década de progreso, pero ¿podría una mujer Chardin hacer
una vida hoy’, Art News, vol.79, no.8, octubre de 1980, p.77.)
Wilke usó por primera vez la vulva en su trabajo ya en 1959,
cuando estudiaba bellas artes en la Universidad de Temple, Filadelfia.
Más tarde se convirtió en su motivo característico en dibujos, grabados,
terracota, cerámica, pelusas y esculturas de látex, así como las
pequeñas formas hechas de goma de borrar amasada y goma mascada. Como
contrapartida al símbolo del falo, fue retomado por el movimiento de
mujeres en obras tan célebres como TheDinner Party
(1974-9) de Judy Chicago, una instalación monumental de platos de
cerámica para la vagina. Para Wilke, el arte de las asociaciones
históricas y psicoanalíticas de la vagina como herida lo convirtió en la
imagen ideal para hablar de formas de prejuicio inherentes al lenguaje
visual.
Marxismo y arte: Cuidado con el feminismo fascista se
imprimió en dos ediciones. La de Tate es la décima edición de lujo de
veinticinco. En un acto de provocación deliberada, Wilke publicó un
grupo de carteles (de una edición desechable sin número) en una pantalla
fuera de la prestigiosa Galería Leo Castelli, Nueva York ese mismo año.
El director: El Comité estará en orden. Esta mañana el Comité reanuda
su serie de audiencias sobre la cuestión vital del uso de pasaportes americanos
como documentos de viaje para promover los objetivos de la conspiración
comunista…
Sr. Arens: Ahora, durante el curso del proceso en que estaba
aplicando por este pasaporte, en julio de 1954, ¿fue requerido a someter una
declaración jurada no comunista?
Sr. Robeson: Tuvimos una larga discusión -con mi abogado, que está en
la sala, el Sr. [Leonard B.] Boudin- con el Departamento de Estado, sobre
precisamente esa declaración jurada y fui muy preciso no sólo en la solicitud
sino con el Departamento de Estado, encabezado por el Sr. Henderson y el Sr.
McLeod, en el sentido de que bajo ninguna circunstancia se me ocurriría firmar
ninguna declaración jurada de ese tipo, que es una completa contradicción de
los derechos de los ciudadanos estadounidenses.
Sr. Arens: ¿Cumplió usted con las peticiones?
Sr. Robeson: Definitivamente no lo hice y no lo haré.
Sr. Arens: ¿Es usted ahora miembro del Partido Comunista?
Sr. Robeson: Ay por favor, por favor, por favor.
Sr. Scherer: ¿Podría responder, por favor, Sr. Robeson?
Sr. Robeson: ¿Qué es el Partido Comunista? ¿Qué quiere decir con eso?
Sr. Scherer: Le pido que dirija al testigo para que responda la
pregunta.
Sr. Robeson: ¿Qué quiere decir con el Partido Comunista? Por lo que
sé es un partido legal como el Partido Republicano y el Partido Demócrata. ¿Se
refiere a un partido de gente que se ha sacrificado por mi pueblo, y por todos
los americanos y trabajadores, para que puedan vivir con dignidad? ¿A ese
partido se refiere?
Sr. Arens: ¿Es usted ahora miembro del Partido Comunista?
Sr. Robeson: ¿Le gustaría venir a la urna cuando vote y sacar la
papeleta y ver?
Sr. Arens: Sr. director, sugiero respetuosamente que se le ordene
al testigo que responda a esa pregunta.
El director: Se le ordena que responda a la pregunta.
(El testigo consultó con su abogado)
Sr. Robeson: Me apoyo en la Quinta Enmienda de la Constitución
Americana.
Sr. Arens: ¿Quiere decir que invoca la Quinta Enmienda?
Mr. Robeson: Invoco la Quinta Enmienda.
Sr. Robeson: Señores, en primer lugar, en todos los lugares del mundo
en los que he estado, Escandinavia, Inglaterra y muchos otros, los primeros en
morir en la lucha contra el fascismo fueron los comunistas, y he depositado
muchas coronas en tumbas de comunistas. No es criminal, y la Quinta Enmienda no
tiene nada que ver con la criminalidad. El Presidente del Tribunal Supremo,
Warren, ha sido muy claro al respecto en muchos discursos, que la Quinta
Enmienda no tiene nada que ver con la inferencia de criminalidad. Invoco la
Quinta Enmienda.
Sr. Friedman: Disculpe, Sr. Arens, ¿podemos hacer que los fotógrafos
tomen sus fotos, y luego que desistan, porque es bastante estresante para ellos
estar allí.
El director: Tomarán las fotos.
Sr. Robeson: Estoy acostumbrado y he participado en películas.
¿Quiere que pose bien? ¿Quiere que sonría? No puedo sonreír cuando estoy
hablando con él.
Sr. Arens: Le planteo como un hecho, y le pido que afirme o niegue
el hecho que su nombre en el Partido Comunista era "John Thomas".
Sr. Robeson: Invoco la Quinta Enmienda. Esto es realmente ridículo.
Sr. Arens: Ahora, dígale a este Comité si conoce o no a Nathan
Gregory Silvermaster.
Sr. Scherer: Sr. director, no le veo nada chistoso al asunto.
Sr. Robeson: Para mí sí lo es, esto verdaderamente es un completo
disparate.
Sr. Arens: ¿Ha conocido alguna vez a Nathan Gregory Silvermaster?
(El testigo consultó con su abogado)
Sr. Robeson: Invoco a la Quinta Enmienda.
Sr. Arens: ¿Honestamente piensa que si dice que conoce a Nathan
Gregory Silvermaster estaría proporcionando información que podría ser
utilizada en su contra en un proceso penal?
Sr. Robeson: No tengo ni la menor idea de lo que está hablando. Invoco
a la Quinta Enmienda—
Sr. Arens: Sugiero, Sr. director, que se le ordene al testigo que
responda a esa pregunta.
El director: Se le ordena que responda a la pregunta.
Sr. Robeson: Invoco a la Quinta Enmienda.
Sr. Scherer: El testigo habla muy alto cuando hace un discurso, pero
cuando invoca la Quinta Enmienda no puedo escucharlo.
Sr. Robeson: Invoqué a la Quinta Enmienda en voz muy alta. Usted sabe
que soy actor y tengo medallas por mi dicción.
Sr. Robeson: Usted es el autor de todos los proyectos de ley que van
a mantener a todo tipo de personas decentes fuera del país.
El director: No, sólo los de su clase.
Sr. Robeson: Gente de color como yo, de las Antillas y de todo tipo.
Y sólo el linaje anglosajón teutónico al que usted dejaría entrar.
El director: Estamos tratando de hacer más fácil deshacernos de los
de su clase, también.
Sr. Robeson: ¿No quieren que entre gente de color?
El director: Proceda…
Sr. Robeson: En Rusia me sentí por primera vez como un ser humano.
Sin prejuicios de color como en Mississippi, sin prejuicios de color como en
Washington. Fue la primera vez que me sentí como un ser humano. Donde no sentí
la presión del color como la siento hoy en este Comité.
Sr. Scherer: ¿Por qué no se quedó en Rusia?
Sr. Robeson: Porque mi padre fue un esclavo, y mi gente murió para
construir este país, y yo voy a quedarme aquí, y tener una parte de él al igual
que ustedes. Y ninguna persona con mentalidad fascista me echará de él. ¿Está
claro? Estoy a favor de la paz con la Unión Soviética, y estoy a favor de la
paz con China, y no estoy a favor de la paz ni de la amistad con el fascista
Franco, y no estoy a favor de la paz con los fascistas nazis alemanes. Estoy a
favor de la paz con la gente decente.
Sr. Scherer: Usted está aquí porque promueve la causa comunista.
Sr. Robeson: Estoy aquí porque me opongo a la causa neofascista que
veo surgir en estos comités. Ustedes son como la Ley de Extranjería [y]
Sedición, y Jefferson podría estar sentado aquí, y Frederick Douglass podría
estar sentado aquí, y Eugene Debs podría estar aquí.
Sr. Arens: Ahora me gustaría llamar su atención, si es tan amable, al
Daily Worker del 29 de junio de 1949, con referencia a una reunión con usted y
Ben Davis. ¿Conoce a Ben Davis?
Sr. Robeson: Uno de mis amigos más queridos, uno de los mejores
americanos que pueda imaginar, nacido de una buena familia, que fue a Amherst y
fue un gran hombre.
El director: ¿La respuesta es sí?
Sr. Robeson: Nada podría enorgullecerme más que conocerlo.
El director: Eso responde a la pregunta.
Sr. Arens: ¿He entendido que alaba su patriotismo?
Sr. Robeson: Digo que es el americano más patriótico que puede haber
y ustedes, caballeros, pertenecen a las Leyes de Extranjería y Sedición, y son
los antipatriotas, y son los antiamericanos y deberían estar avergonzados.
El director: Un momento, aplacemos la audiencia.
Sr. Robeson: Yo diría que sí.
El director: He soportado todo lo que he podido.
Sr. Robeson: ¿Puedo leer mi declaración?
El director: No, no puede leerla. Se aplaza la sesión.
Sr. Robeson: Creo que debería ser así, y usted debería aplazar esto
para siempre, eso es lo que yo diría.
Fuente: K20 Learn
HIMNO DE LA URSS INTERPRETADO POR PAUL ROBESON EN INGLÉS:
