Wilke hizo el cartel Marxismo y Arte: Cuidado con el feminismo fascista
en respuesta a una invitación en 1975, del Centro de Estudios
Históricos del Arte Feminista (Los Ángeles), para crear una obra de arte
para un proyecto titulado ¿Qué es el arte feminista? Fue
incluida en la exposición de ese nombre en el Women’s Building, Los
Ángeles en 1977. Se trata de un pequeño estampado en blanco y negro en
el que las palabras del título intercalan una fotografía de la artista
desafiando al espectador con una pose de confrontación. Su camisa se
abrió y se apartó para revelar sus hombros desnudos, los pechos y el
estómago por encima de los pantalones vaqueros bajos, se queda mirando
al espectador con las manos en las caderas y una media sonrisa en los
labios. Colgando entre sus pechos y sobre su estómago desnudo, una gran
corbata adornada con patrones escenifica una broma de falo anudada
alrededor de su cuello. Los pequeños golpes salpican incongruentemente
su rostro y torso como crecimientos enfermos: estas son sus heridas de
goma de mascar o, en sus palabras, “coños”.
La fotografía es una de una serie de aproximadamente cincuenta
fotografías de autorretrato “performistas” conocidas colectivamente
como S.O.S. Serie de objetos de "starifiación" (1974-82). Estos
cuentan con el artista en topless, satirizando las poses de los modelos
de glamour en las revistas de mujeres utilizando una gama de accesorios
que incluyen gafas de sol, un sombrero de vaquero y pistolas de juguete,
rodillos, un turbante de seda y un juguete de plástico. En todas las
imágenes, Wilke está salpicada de las heridas que la
“starifican”, transformándola en una estrella al mismo tiempo que
enfatiza su estado cicatrizado o herido. La colocación regular y
simétrica de las heridas recuerda el ritual africano de la
estarificación en el que los cuerpos están ritualmente marcados,
generalmente como un medio para marcar un rito de paso del desarrollo.
La “starificación” de Wilke sugiere así un proceso ritual de
cicatrización necesario para convertirse en una estrella femenina. En
sus actuaciones públicas de este trabajo, documentado indirectamente por
las fotografías, Wilke le daría palitos de goma a los visitantes al
entrar en el espacio de la galería, antes de quitarse la camisa. Luego
solicitaba el chicle de su audiencia, girando cada pieza en forma de
vagina y pegándola a su piel desnuda, marcándose así con una señal. Ella
comentó: “Elegí el chicle porque es la metáfora perfecta para la mujer
estadounidense: mastícala, saca lo que quieres de ella, la tira y
aparece en una nueva pieza” (citado en Avis Berman, ‘A Decade of
Progress, But Could a Female Chardin Make a Living Today’, Art News, vol.79, no.8, octubre de 1980, p.77).
Conocer los juegos de palabras verbales a lo largo de la obra de
Wilke, subvertir los estereotipos falocéntricos transformándolos en
términos de erotismo femenino. Así, en el vocabulario de Wilke, la
envidia del pene se convierte en Venus Envy (el título de una
serie de imágenes Polaroid creadas en 1981 con el artista británico
Richard Hamilton) y, en respuesta al famoso ingenio de Marcel Duchamp
(1887-1968) que se apodó Salt Seller (en francés ‘marchand du sel’, un
anagrama de su nombre), Wilke se presentó como ‘sugargiver’. Su trabajo
buscó cuestionar e interrumpir los prejuicios visuales, como palabras de
su actuación en video de 1977 Intercourse con ... dilucida:
Como una chica estadounidense nacida con el nombre de Butter en 1940, a menudo me confundía cuando escuchaba lo que era ser utilizado, para ser extendido, para sentirse suave, para derretir en la boca. Para recordar también que como judía, durante la guerra, habría sido marcada y enterrada si no hubiera nacida en Estados Unidos. Estarificación-escarificación /Judío, negro, cristiano, musulmán ... Etiquetar a la gente en lugar de escucharlas... juzgar según los prejuicios primitivos. “Marks-ismo” y arte. Sentimientos fascistas, heridas internas, hechas de situaciones externas. Los palos y las piedras nos rompen los huesos, pero los nombres más a menudo nos hacen daño.
(Citado en Frueh, pp.139 y 145.)
Wilke tuvo una relación difícil con el movimiento feminista en los
años setenta como resultado de su auto-presentación inflexiblemente
glamurosa y el uso de la confrontación de su cuerpo desnudo en su
trabajo, que por muchos fue visto desdeñosamente dentro del estrecho
prisma del narcisismo. El marxismo y el arte es una respuesta a
críticos como la conocida feminista Lucy Lippard (nacida en 1937) que,
en 1976, la acusó de hacer alarde de su cuerpo y confundir su papel como
una mujer hermosa con el de una artista que resulta en “mansiones
políticamente ambiguas” (citado en Hannah Wilke: Exchange Values,
p.160). En el cartel Wilke señala que los prejuicios contra los ideales
tradicionales de feminidad o belleza femenina pueden venir de las
mujeres tanto como de los hombres; que un feminismo que prescribe cómo
una mujer debe verse o comportarse es tan perjudicial como los valores
objetivadores que el feminismo busca corregir. En 1980 explicó: “Si bien
el feminismo en un sentido más amplio es intrínsecamente más importante
que el arte, el individuo permanece superior a cualquier sistema o
dogma. En la estrecha política del feminismo, el arte es solo un arma,
que puede poner en peligro el arte de las mujeres que es formal y
humanamente relevante pero que no se adhiere a un concepto político o
comercial específico. Cuidado con el feminismo fascista. Hay una ética,
así como una advertencia en la ambigüedad estética. (Citado en Avis
Berman, ‘Una década de progreso, pero ¿podría una mujer Chardin hacer
una vida hoy’, Art News, vol.79, no.8, octubre de 1980, p.77.)
Wilke usó por primera vez la vulva en su trabajo ya en 1959,
cuando estudiaba bellas artes en la Universidad de Temple, Filadelfia.
Más tarde se convirtió en su motivo característico en dibujos, grabados,
terracota, cerámica, pelusas y esculturas de látex, así como las
pequeñas formas hechas de goma de borrar amasada y goma mascada. Como
contrapartida al símbolo del falo, fue retomado por el movimiento de
mujeres en obras tan célebres como The Dinner Party
(1974-9) de Judy Chicago, una instalación monumental de platos de
cerámica para la vagina. Para Wilke, el arte de las asociaciones
históricas y psicoanalíticas de la vagina como herida lo convirtió en la
imagen ideal para hablar de formas de prejuicio inherentes al lenguaje
visual.
Marxismo y arte: Cuidado con el feminismo fascista se
imprimió en dos ediciones. La de Tate es la décima edición de lujo de
veinticinco. En un acto de provocación deliberada, Wilke publicó un
grupo de carteles (de una edición desechable sin número) en una pantalla
fuera de la prestigiosa Galería Leo Castelli, Nueva York ese mismo año.
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