El diseñador ruso Alexander Fedorov crea carteles en los que los
personajes principales son los edificios del modernismo sísmico de
Tashkent, un estilo arquitectónico que surgió en la capital de
Uzbekistán tras un gran terremoto.
En 1966, un rterremoto muy fuerte destruyó muchos edificios de Tashkent, la capital de Uzbekistán, y su reconstrucción tuvo lugar justo durante el apogeo del modernismo soviético,
por lo que la ciudad adquirió un paisaje arquitectónico asombroso,
donde se mezclaron elementos de estilo oriental y de estilo moderno. Los edificios erigidos después del terremoto se llamaron más tarde modernismo sísmico de Tashkent.
El diseñador Alexander Fedorov
crea carteles que representan los principales edificios de este estilo
con información breve sobre cada edificio: nombre, fecha de
construcción, nombres de ingenieros y arquitectos.
Del 20 de marzo al 5 de septiembre de 2021 tendrá lugar la exposición "Diseño alemán 1949–1989: Dos países, una historia", en el Vitra Desing Museum, situado en la ciudad de Weil am Rhein, en la frontera alemana con Suiza y Francia.
La exposición nos presenta por primera vez un conjunto de obras
realizadas en la época de posguerra, una vez que Alemania queda divida
en dos, el arte y la cultura tendrán una evolución diferente dependiendo
del lado del muro en el que se encuentre el artista.
La exposición presenta obras de distintos tipos, desde las enfocadas en
el diseño de productos hasta otras entendidas como arte. La exposición
se divide en varias partes, la primera de ellas nos explica qué papel
desempeñó el arte a raíz de la división de Alemania, mientras que la
segunda cuenta la historia de la evolución del diseño según la zona.
La exposición presenta el diseño de las antiguas RDA y RFA en una
comparación directa. La RDA tendrá como finalidad diseñar elementos
asequibles para un mayor número de personas, mientras que en la RFA los
elementos de diseño serán considerados como símbolo de estatus social.
Podriamos sintetizar que la primera de ellas proponía diseños coloridos,
de materiales baratos, mientras que la segunda proponía un diseño de
colores más austeros y materiales más caros.
Una exposición del Vitra Design Museum, el Kunstgewerbemuseum,
Staatliche Kunstsammlungen Dresden y la fundación Wüstenrot Stiftung.
Marcado por la Bauhaus y el Werkbund, el diseño alemán cobró importancia
mundial a principios del siglo XX. Con la división de Alemania a partir
de 1949, el diseño y la cultura cotidiana se desarrollaron de forma
distinta a ambos lados de la frontera: en Alemania Occidental como motor
del «milagro económico», y en Alemania Oriental como parte de la
economía socialista planificada. Más de 30 años después de la caída del
Muro, el Vitra Design Museum presenta entre el 20 de marzo y el 5 de
septiembre de 2021 la primera gran exposición de conjunto acerca del
diseño alemán-alemán en el período de la posguerra.
La exposición «Diseño alemán 1949–1989: Dos países, una historia»
presenta el diseño de las antiguas RDA y RFA en comparación directa,
sacando así a relucir las diferencias ideológicas y creativas, así como
los paralelismos y las referencias cruzadas que unían Este y Oeste. Los
objetos expuestos abarcan desde icónicos muebles y lámparas, pasando por
trabajos gráficos, ejemplos de diseño industrial e interiorismo hasta
los ámbitos de la moda, los textiles y la joyería.
Diseño de la RDA de plástico barato y multicolor, fría
funcionalidad en la RFA: la exposición contrapone a estos estereotipos
una visión más diferenciada. En ella no solo pueden admirarse
legendarios objetos cotidianos como un «Trabant» (1958), el denominado
«vehículo para el pueblo» de la RDA, o el equipo de sonido conocido como
el «féretro de Blancanieves» (1956), sino también nuevos
descubrimientos y curiosidades, como la escultural «Poly-COR» (1968),
una silla en forma de lazo de Luigi Colani. La mirada se detiene en
protagonistas como Dieter Rams, Egon Eiermann, Rudolf Horn o Margarete
Jahny, pero también en escuelas superiores que dejaron su estampa o en
el legado de la escuela Bauhaus. Con ello, la exposición despliega por
primera vez un amplio panorama de la historia del diseño alemán-alemán
en la época de la posguerra y deja patente cuán estrechamente
entrelazados estuvieron el diseño y la historia contemporánea, así como
la cultura cotidiana y el contexto político mundial en la Alemania de la
Guerra Fría.
La primera sección de la exposición traslada a los visitantes a
distintas escenas de la Alemania dividida y muestra qué papel jugó el
diseño en ellas. Ya en la fundación de los dos nuevos Estados el diseño
contribuyó a crear nuevas identidades que se reflejaron en sus distintos
escudos nacionales, monedas, documentos de identidad, e incluso en los
famosos hombrecitos de los semáforos. Algunos objetos, como el sillón en
forma de huevo «Garden Egg Chair» de Peter Ghyczy (1968), demuestran
que la historia del diseño no siempre transcurrió de forma severamente
separada, ya que este futurístico sillón fue producido con mínimos
cambios tanto en Alemania Oriental como en Alemania Occidental. También
se tematiza la historia conjunta del diseño alemán antes de la Segunda
Guerra Mundial, puesto que muchos de los diseñadores estudiaron juntos
durante la República de Weimar en la Bauhaus o en otras escuelas
superiores. El oscuro capítulo del nacionalsocialismo debía superarse
durante la posguerra creando vínculos con las ideas del movimiento
moderno, no solo en relación al diseño sino también en cuanto a la
formación.
Después de esta introducción, la exposición describe la historia
del diseño en las dos Alemanias de forma cronológica. Esta arranca en el
año 1949, cuando en las zonas de ocupación de los aliados occidentales
se fundó la República Federal de Alemania y en la zona de ocupación
soviética la República Democrática Alemana. En ambos Estados los
programas públicos de construcción de viviendas impulsaron la
reconstrucción del país, lo que condujo a un vertiginoso aumento de la
demanda de bienes de consumo: desde muebles y vajillas, pasando por
aparatos electrónicos hasta automóviles. Los objetos cotidianos, como el
reloj de cocina de Max Bill (1956) o la elegante regadera de Klaus
Kunis (alrededor de 1960), reflejaban la nueva afición a la vida casera y
la creciente popularidad del diseño moderno. Tanto en la zona oriental
como en la occidental la creación de nuevas escuelas superiores de
diseño, o la reapertura de las ya existentes, perseguía el objetivo de
proveer a la industria de una nueva generación de diseñadores, aún más
teniendo en cuenta que el diseño ofrecía una excelente posibilidad para
escenificarse como un país moderno y accesible en la escena
internacional. En este contexto, los grandes hitos fueron la reapertura
de la Feria de Leipzig en 1946, con el objetivo de desarrollar el sector
de la exportación en la RDA, y el pabellón de la República Federal de
Alemania, diseñado por Sep Ruf y Egon Eiermann para la Exposición
Universal en Bruselas de 1958.
Con la construcción del Muro de Berlín a partir del 13 de agosto de
1961 se estableció una severa división entre la RDA y la RFA. Allí
donde hasta la fecha empresas y diseñadores habían trabajado más allá de
cualquier frontera, el diseño pasó a convertirse finalmente en
escenario de la lucha entre dos sistemas políticos opuestos. En la RFA
pasó a ser un factor central de una sociedad de consumo en la que los
más nuevos muebles y modelos de automóviles se convertían en deseados
símbolos de estatus. Algunos esbozos, como los minimalistas aparatos
electrónicos de Dieter Rams para la marca Braun, ponían de manifiesto la
creciente percepción de la calidad y la cultura del diseño. También
cobró importancia la denominada identidad corporativa, como demuestran
el logo de los labios de Doris Casse-Schlüter para la ciudad de Bonn, en
aquel entonces capital federal, o el concepto gráfico de Otl Aicher
para los Juegos Olímpicos (ambos 1972). En el sector automovilístico
fueron por ejemplo los modelos del fabricante Porsche los que con sus
reducidas líneas, y a pesar de ser asequibles solo para una reducida
fracción de la población, se convirtieron en el símbolo del diseño «Made
in Germany», en el que la estética se fusionaba con el arte de la
ingeniería.
En el sentido de la economía socialista planificada, el diseño de
la RDA estaba controlado de forma centralista. Bajo los auspicios de la
Administración para el Diseño Industrial (Amt für industrielle
Formgestaltung), este debía contribuir en la creación de productos
económicos para amplios círculos de la población, así como en
incrementar la competitividad. El principio de construcción con placas
prefabricadas hizo posible la creación de viviendas a gran escala para
las que se necesitaban nuevos muebles e ideas de decoración interior. En
este contexto cobró gran popularidad la pared-estantería
«MDW-Einbauwand» (1968) de Rudolf Horn: este polivalente mueble modular
se convirtió rápidamente en un elemento omnipresente en la vida privada
de los ciudadanos de la RDA. El diseño también jugaba un papel
importante en el espacio público, lo que la exposición ilustra, por
ejemplo, mediante planos originales del conocido establecimiento
berlinés «Cafe Moskau». Obras como el relieve recientemente restaurado
«Die Beziehung des Menschen zu Natur und Kunst» (1982–84) de Josep Renau
en Erfurt muestran hasta qué punto el extendido precepto del «arte en
la construcción» definía el aspecto urbano en la RDA. Un papel clave en
el desarrollo industrial de la RDA residió en el «Trabant», que debía
acelerar la motorización en masa de los ciudadanos. Con su carrocería de
plástico reciclado, el denominado «Trabi» es considerado hasta hoy el
objeto culto del diseño de Alemania Oriental. Su producción no se detuvo
hasta el año 1991.
Con la política de Willy Brandt en relación a Alemania Oriental en
la década de los 1970 empezó el acercamiento de los dos Estados
alemanes, que culminó en 1989 con la caída del Muro. En esta fase, el
diseño en el Este y en el Oeste fue reflejo de una conciencia cada vez
más crítica, incitada por acontecimientos contemporáneos como la crisis
del petróleo en 1973. En esa época el poder económico en la RDA fue
disminuyendo paulatinamente, pero los diseñadores mostraron un gran
talento inventivo. Así, la motocicleta «Mokick S50» (1967–74), diseñada
por Karl Clauss Dietel y Lutz Rudolph, se basó en un principio modular
que permitía una reparación sencilla y económica. Otros creadores se
decantaron por técnicas artesanales o series artísticas de pequeña
escala. Especialmente en Berlín Oriental el diseño y la subcultura se
fusionaban en una vivaz escena que producía en ámbitos como la moda, la
fotografía, la cerámica o la creación de joyas una nueva estética
cotidiana más allá de la economía industrial planificada. Uno de los
últimos grandes proyectos estatales de la RDA fue el ordenador «PC 1715»
del fabricante VEB Robotron (1985), que en la RDA estaba reservado solo
para factorías estatales, administraciones y universidades.
También la RFA sufrió las consecuencias de las vicisitudes
económicas a partir de la década de los 1970 pero se mantuvo como
pionera a nivel internacional en el ámbito del diseño industrial. Así,
el modelo VW Golf lanzado en 1974 se hizo eco del nuevo interés por
modelos de automóviles compactos y de bajo consumo y a principios de la
década de los 1980 Steve Jobs encargó diseñar uno de los primeros
ordenadores de Apple a Hartmut Esslinger y su agencia alemana
frogdesign. Al mismo tiempo, también en la RFA fueron cobrando
importancia las tendencias artísticas y experimentales en el diseño. Los
grupos como Pentagon, Ginbande o Kunstflug, galerías de diseño y
exposiciones experimentales definieron el «nuevo diseño alemán» en el
que se fusionaban influencias del arte, el punk y el kitsch. Con el
diálogo político entre Este y Oeste volvió a incrementar paulatinamente
el intercambio en el ámbito del diseño. Incluso se realizó una
exposición doble que consiguió salvar las fronteras y en la que la RFA
presentó sus bocetos en Berlín Oriental, mientras que el diseño de la
RDA pudo ser admirado en Stuttgart en 1988.
Tras la caída del Muro en 1989 una gran parte de la producción
industrial de la RDA fue «liquidada» y muchos productos que habían
marcado la vida cotidiana en la RDA desaparecieron. La exposición
«Diseño alemán 1949–1989: Dos países, una historia» presenta el diseño
en la RDA y en la RFA de forma consciente en una comparación directa e
igualitaria, rememorando así también capítulos poco conocidos de la
historia del diseño alemán. Por una parte se ilustra la importancia
política del diseño en la era de la Guerra Fría y, por otra parte, se
revela una fascinante variedad de estilos y tendencias que exigen una
visión más matizada que la de los meros contrastes ideológicos entre
Este y Oeste. Por primera vez se contempla el diseño alemán de la
posguerra como una historia conjunta, con diferencias y cesuras, pero
también con rasgos comunes e interconexiones.
Tras la presentación en el Vitra Design Museum en Weil am Rhein
(20.03.2021 – 05.09.2021), la exposición se mostrará en el
Kunstgewerbemuseum, Staatliche Kunstsammlungen Dresden entre el
15.10.2021 y el 20.02.2022.
En el marco de la exposición se editará una extensa publicación con
contribuciones de Paul Betts, Greg Castillo, Petra Eisele, Siegfried
Gronert, Jana Scholze, Katharina Pfützner, Eli Rubin, Katrin Schreiter,
Oliver Sukrow, Carsten Wolff entre otros, así como entrevistas con Prem
Krishnamurthy, Renate Müller y Dieter Rams.
EXPOSICIÓN "PALACIO DE LA REPÚBLICA: UTOPÍA, INSPIRACIÓN, CONTROVERSIA", EN EL KUNSTHALLE DE ROSTOCK
El Kunsthalle Rostock es el único museo de arte construido como una nueva construcción en la República Democrática Alemana (RDA). Hoy en día es un sitio histórico protegido. Tras los altos y bajos en su recepción pública después de 1989, este edificio simbólico ahora sufrirá una extensa renovación y conservación para el futuro. En una de sus últimas exposiciones antes de su renovaciób, Palacio de la República: Utopía, inspiración, controversia está dedicado a la estructura cultural más famosa de la RDA, un edificio que ya no existe.
Construido entre 1973 y 1976 en el lugar del Palacio de la Ciudad de Berlín, el Palacio de la República fue la sede del Gobierno o la Cámara del Pueblo de la RDA, pero también sirvió como un centro cultural público con una gran cantidad de espacios para eventos, gastronomía y otras ofertas culturales. El entretenimiento diario se llevó a cabo en el Great Hall, los restaurantes, la discoteca en el club juvenil, el teatro y la bolera Spree Bowling. En 1990, el Palacio de la República se cerró debido a la emisión de fibras cancerígenas de asbesto y el edificio fue demolido de 2006 a 2008. En 2019 se inaugurará el Foro Humboldt en el Palacio de Berlín reconstruido en el mismo sitio.
La exposición Palacio de la República: Utopía, inspiración, controversia en el Kunsthalle Rostock, financiada por la Fundación Federal de Cultura de Alemania, muestra elementos originales del Palacio de la República. Obras de Bernhard Heisig, Ronald Paris, Willi Sitte, Werner Tübke y muchas otras obras de arte para el vestíbulo, los restaurantes y las salas de conferencias del Palacio. Estos fueron el significado del edificio para la vida cultural en la RDA y Berlín Oriental.
Una tercera parte de la exposición examina la fase de demolición, reuniendo una serie de reacciones artísticas contemporáneas. De este modo, los visitantes pueden experimentar el interior del palacio mediante la inclusión de muebles y elementos de diseño originales. La exposición utiliza una variedad de enfoques para explorar este edificio, ahora borrado del paisaje urbano, y abierto al debate público sobre el Palacio de la República.
Artistas participantes
Rudolf Austen, Sibylle Bergemann, Árpád Bondy y Margit Knapp Cazzola, Günther Brendel, Kurt Buchwald, Stefanie Bürkle, Gerd Danigel, Fritz Diedering, Georg Eckelt, Christoph Eckelt, Nina Fischer y Maroan El Sani, Thomas Florschuz, Estados Unidos. Ernst Hassebrauk, Harald Hauswald, Bernhard Heisig, Kerstin Honeit, Jo Jastram, Irina Liebmann, Katrin von Maltzahn, Maix Mayer, Arwed Messmer, Ronald Paris, Andrea Pichl, Gertraude Pohl, Bettina Pousttchi, Lars Ø. Ramberg, raumlabor / EXYZT, Jörn Reißig, Christoph Rokitta, Fred Rubin, Thomas Sandberg, Wilhelm Schmied, Willi Sitte, Emma Stibbon, Jan Stieding, Annette Streyl, Daniel Theiler, Werner Tübke, Anna-Monika Tzschichhold, Dieter Berchech, Ultz Würich
El grupo 'The bauhauschapel' durante un concierto celebrado en Dessau en 1930
En 1932, el estudiante japonés Iwao Yamaki inmortalizó con un collage fotográfico el cierre de la Bauhaus en Dessau (al este de Alemania), la escuela fundada en 1919 por el arquitecto Walter Gropius. El ataque contra la Bauhaus, como se titula la imagen, representa a un grupo de nazis que caminan sobre la fachada del edificio obligado a clausurar. Sin embargo, no era la primera vez que la academia se veía forzada a cerrar sus puertas.
Gropius fundó esta escuela de arquitectura, diseño, artesanía y arte hace cien años en Weimar, a unos cien kilómetros al sur de Dessau. Y, precisamente con motivo de su centenario, a partir del miércoles y hasta la última semana de este mes, Alemania se vuelca con un festival artístico multidisciplinar en su honor.
Celebrada en la actualidad, la Bauhaus fue en su día muy malquerida. De Weimar, la ciudad en la que nació, tuvo que marcharse en 1924. La escuela fue víctima de la persecución a la que la sometieron las autoridades locales. Y entonces los nazis no sumaban en las elecciones generales el millón de votos, pero el nacionalismo conservador ya perseguía en aquella época la literatura comunista, algo que los más reaccionarios en la entonces República de Weimar temían se cultivara en las aulas de Gropius y compañía.
No en vano el propio Gropius, que dejó la dirección de la escuela en 1928, diría que pasó el "90%" de su tiempo defendiendo a la Bauhaus de sus enemigos. La escuela no pudo permanecer abierta ante la hostilidad que generaba entre los más conservadores de su época. En Dassau, los nazis, al poco de hacerse con el poder local, cerraron la escuela, inspirando el mencionado collage de Yamawaki.
La institución recaló entonces en Berlín. Pero en abril de 1933, apenas tres meses después de que Adolf Hitler se hiciera canciller, la Gestapo entró en las instalaciones berlinesas de la Bauhaus para cerrarla definitivamente. El diario Anhalter Tageszeitung celebró la "desaparición del suelo alemán de uno de los lugares más prominentes entre las manifestaciones artísticas del arte judío y marxista".
La Bauhaus estaba comprometida con la reforma social y la transformación de la vida moderna. Gropius, aunque nunca lo tuvo fácil para persuadir ni en su propia escuela, priorizaba el trabajo colectivo y en comunidad entre los creadores.
Su sucesor al frente de la Bauhaus fue un "marxista científico" confeso, como era el urbanista y arquitecto suizo Hannes Meyer, quien también impartió cursos de arquitectura en la Bauhaus. A Meyer le sucedió, en 1930, el también arquitecto y diseñador industrial Ludwig Mies van der Rohe, alguien más elitista y dispuesto a ceder en algunos aspectos a las crecientemente populares ideas de orden y mano dura con los aprendices de la escuela.
Sin embargo, la Bauhaus se había forjado una merecida reputación de adversaria entre nacionalsocialistas. Era "bolchevismo cultural", decían los nazis. Así, Mies van der Rohe no evitó el cierre de la Bauhaus. Fueron más relevantes las ideas promovidas por Gropius y compañía que la impronta que él quiso dar a la escuela.
En el equipo docente de la Bauhaus hubo grandes figuras de lo que el III Reich consideró "arte degenerado". A saber, genios como Paul Klee, Wassily Kandinsky o László Moholy-Nagy. Estos artistas se encuentran entre los creadores de vanguardia a los que Hitler persiguió. Muchos de los prominentes nombres de la Bauhaus acabaron en el exilio.
'Mujer en silla club B3', de Marcel Breuer. Máscara de Oskar Schlemmer. Vestido de Lis Beyer. Sobre 1927
En Estados Unidos concretamente, Gropius recalaría en la Escuela de Diseño de Harvard, una posición de prestigio desde la que siguió defendiendo su idea de lo que debía ser el arte. En su opinión, las artes debían estar al servicio de la modernidad e implicadas con su tiempo. Las suyas eran ideas racionalistas, enemigas del romanticismo cultivado por Hitler y el nacionalsocialismo. Que él y otros maestros de la Bauhaus siguieran dedicados a la promoción de sus enseñanzas fuera de Alemania explica también que su movimiento artístico sobreviviera al III Reich.
Artistas represaliados por Hitler
A diferencia de los más afortunados, como Gropius, Moholy-Nagy, quien también se haría docente en Estados Unidos - en el Instituto Tecnológico de Chicago -, o Mies van der Rohe - que hizo lo propio en el Instituto Tecnológico de Illinois -, muchos maestros de la Bauhaus terminaron siendo víctimas del nazismo. En el campo de exterminio de Auschwitz, perdieron la vida creadores asociados a la filosofía de Gropius como la húngara Otti Berger, la austriaca Friedl Dikcer-Brandeis o la alemana Lotte Mentzel, todas de confesión judía.
Archivo de la Bauhaus y Museo del Diseño en Berlín Foto:Tillmann Franzen, 2018
Sus nombres figuran entre el más de medio centenar de estudiantes y profesores de la Bauhaus que fueron represaliados, asesinados, encarcelados o enviados a campos de concentración por el III Reich. Se les acusó de ser comunistas o judíos.
La Bauhaus, sin embargo, sobrevivió a los nazis. Y tanto. La historiadora del arte estadounidense Ariella Budick, crítica del diario británico Financial Times, apunta que "el espíritu de Bauhaus merodea", sin ir más lejos, en los pasillos de IKEA, compañía sueca que ha democratizado hasta cierto punto esa idea de "diseño de lujo a precios populares" con la que se identifica a la centenaria escuela alemana.
Al margen del gigante sueco de los muebles, Alemania se vuelca ahora en su particular homenaje a la Bauhaus, que cumple 100 años reivindicando su vigencia. Lo hace, además, contando con el apoyo unánime del espectro político. La ministra alemana de cultura, la conservadora Monika Grütters, invita en el programa del festival con el que se celebra el siglo de la apertura de la Bauhaus a "recordar su historia, a enseñarla y a investigar lo que pueda tener que decirnos hoy día".
Hasta en el partido de ultraderecha Alternativa para Alemania (AfD) los hay dispuestos a defender el legado de la Bauhaus. "La Bauhaus es patrimonio cultural mundial. Alemania necesita la Bauhaus", se ha escuchado decir a los responsables de esta formación en Dessau. Un siglo después de su apertura, las ideas de Gropius y compañía han terminado conquistando a reaccionarios como los que en su día les hicieron la vida imposible en Alemania.
El Istituto Europeo di Design en Madrid (IED) propone una visita por el diseño industrial de la segunda mitad de la década de los 50 y de los 60 en dos países comunistas, Polonia y Checoslovaquia, con la muestra 'Bruselas en Praga, Picasso en Varsovia. Diseño en Europa Central 1956 – 1968'.
Comisariada por el coleccionista Filip Spek, la exposición describe una época excepcional en la que gracias al deshielo iniciado tras la muerte de Stalin se produjo una verdadera expansión del diseño de objetos de uso cotidiano: muebles, objetos de cerámica, lámparas, telas o aparatos eléctricos y técnicos.
En el mobiliario de esta época se dio el paso clave de abandonar el diseño de conjuntos de muebles para estancias concretas, apostando por muebles individuales, escogidos por los usuarios según sus necesidades, en un camino hacia la modernización. En los años 60 los muebles polacos se convirtieron en producto de exportación, sobre todo a los mercados occidentales, aunque también a otros países del bloque comunista. Como curiosidad, en 1961 las fábricas polacas comenzaron a suministrar diseños a la red de tiendas suecas IKEA.
Dos escuelas
La exposición presenta también objetos que en la época cambiaron el aspecto de las casas polacas y checoslovacas, como juegos de café de porcelana, floreros, ceniceros, fuentes y platos decorativos y objetos de vidrio. Desde la perspectiva del tiempo, algunos de los objetos expuestos asombrarán al visitante por su frescura, modernidad y actualidad visual.
Los objetos, que proceden de dos colecciones privadas, la de Filip Spek y la de Jan Jeništa, están expuestos en grupos temáticos, lo que permite a los espectadores comparar las dos escuelas de diseño que nunca fueron comparadas en su época. Se presentan también dos recreaciones de interiores “modélicos” de viviendas equipados con muebles y accesorios populares en aquellos años.
Acompañan a las piezas unas reproducciones de carteles húngaros de la época que decoran los interiores dispuestos según la moda que predominaba en Centroeuropa en los años 60. La muestra es el resultado de una colaboración entre el IED Madrid y los países del Grupo de Visegrado: Polonia, que actualmente preside el Grupo, la República Checa, Eslovaquia y Hungría.
Exposición en el Design Museum de Londres para conmemorar el centenario de la Revolución Rusa
En el marco del centenario de la Revolución rusa, esta exposición analiza Moscú, tal como lo imaginó una audaz generación de nuevos arquitectos y diseñadores en los años veinte y principios de los treinta. La exposición acoge seis proyectos no construidos y se podrá ver del 15 de marzo al 4 de junio de 2017.
Apoyándose en material raramente visto,Imagine Moscowpresenta una visión idealista de la capital soviética que nunca se realizó. Todas las propuestas fueron diseñadas originalmente para Moscú entre los años 20 y 30. El Design Museum celebra el primer centenario de la Revolución Rusa al albergar una exposición donde los visitantes pueden descubrir seis antiguos proyectos diseñados para cambiar la ciudad.
La exposición muestra dibujos arquitectónicos a gran escala apoyados por obras de arte, propaganda y publicaciones de la época. En conjunto, estos proyectos no construidos sugieren una realidad alternativa para la ciudad, ofreciendo una visión única de la cultura de la época. Cada uno de los seis proyectos presentados en la exposición introduce un tema relevante para la vida y la ideología en la Unión Soviética: colectivización, planificación urbana, aviación, comunicación, industrialización, vida comunitaria y diversión-descanso.
La propuesta de un nuevo Moscú fue creada por una audaz nueva generación de arquitectos y diseñadores en los años 20 y principios de los 30. Trabajaron en una visión idealista de la capital soviética que nunca fue construida.
La casa comunal (1920) de Nikolai Ladovski fue uno de los símbolos más emblemáticos y famosos de la vida comunal soviética; Nuve de acero (1924) de El Lissitzky consistió en ocho rascacielos horizontales ligeros que unen el trabajo y los espacios vivideros usando tranvías y metro; El Instituto Lenin (1927) de Ivan Leodiniv fue un nuevo planetario y una gran biblioteca; Fabrica de la Salud (1928) de Nikolai Sokolov consistió en cápsulas individuales para el descanso aislado, y una gran área para las actividades comunales; Narkomtiazhprom (1934-1936) un diseño de edificio por los hermanos de Vesnin: Ivan Leonidov y Konstantin Melnikov. Estaba destinado a albergar el Comisariado del Pueblo de la Industria Pesada; El Palacio de los Soviets (1932) por Boris Iofan, era el monumento final del poder soviético en ese momento y pretendia ser el edificio más alto del mundo.
Fuente: Metalocus
El Lissitzsky, figuras del Diseño Tridimensional del espectáculo electro-mecánico "Victoria sobre el sol", 1923.
La Casa Comunal de Ladovski se convirtió en uno de los símbolos más antiguos y más emblemáticos de la idea soviética de la vida comunal que pretendía revolucionar la estructura familiar tradicional y transformar el papel de la mujer en la sociedad
Yakov Chernikov, Composición sobre un tema de una zona industrial con edificios y construcciones en acero, 1924-33
Gustav Klutsis, Fotomontaje, litografía sobre papel, 1924.
El Lissitzky, Proun, 1922-23
Valentina Kulagina, A la Defensa de la URSS, Cartel, 1930, Ne boltai! Colección.
Valentina Kulagina, Portada diseñada por Valentina Kulagina titulada primero de maho en la revista ‘Krasnaya niva’, 1930.
Valentina Kulagina, Nosotros construimos, de la década de 1930.
