"1968", REPORTAJE SOBRE "LA MARCHA DE LOS CIEN MIL"
Reportaje documental sin terminar sobre la "Passeata dos 100 Mil" o
"Marcha de los cien mil", propiciada en 1968 por el movimiento
estudiantil contra la dictadura brasileña. Hay poca información del reportaje. Básicamente, lo que se sabe es que estaba siendo dirigido por Glauber Rocha y Affonso Beato, con Beato como director de fotografía.
La Marcha de los cien mil fue una manifestación de protesta popular contra la dictadura militar en Brasil, que ocurrió el 26 de junio de 1968 en Río de Janeiro,
organizado por el movimiento estudiantil y con la participación de
artistas, intelectuales y otros sectores de la sociedad brasileña.
La marcha se inició a las dos de la tarde con la presencia de alrededor
de 50 mil personas y cuando se había recorrido la primera hora ya eran
100 mil personas marchando, entre estudiantes, artistas, políticos,
intelectuales y otros. Frente a la Candelaria, el líder estudiantil
Vladimir Palmeira dio un discurso por la muerte del estudiante de 18
años, Edson Luís, quien había sido asesinado el 28 de marzo y por el fin de la dictadura militar. La marcha estuvo acompañada de mensajes de Abajo la dictadura y El pueblo en el poder, la marcha siguió hasta la Asamblea Legislativa, retornando a la plaza.
La "Cantata dos Dez Povos" compuesta entre 1998 y 1999 es la
obra más larga y más grande de Jorge Antunes. Tiene más de una hora de
duración ocupando un concierto entero. Sus sesenta y cuatro minutos son
efectivos, continuos, porque la composición no se divide en movimientos.
La música fluye, sin intervalos de silencio.
Tal
proyecto podría hacer pensar en una obra tediosa, pero el público en
general que estuvo presente en el estreno de la obra, el 27 de abril de
1999 en el Teatro Municipal de Brasilia, fue unánime. la obra no cansa y
al contrario, de vez en cuando instiga al oyente a la expectativa
permanente.
La composición fue encargada por la Universidad de Brasilia, con el
apoyo de la comisión binacional de los 500 años del Descubrimiento.
Después de diez meses de arduo trabajo, Jorge Antunes completó su
composición musical más larga.
La obra está compuesta para cuarteto vocal solista, once
recitadores, coro mixto, gran orquesta sinfónica y cinta magnética con
sonidos electrónicos. Los textos utilizados proceden de diez pueblos
lusófonos: Angola, Brasil, Cabo Verde, Goa, Guinea-Bissau, Macao,
Mozambique, Portugal, Santo Tomé y Príncipe y Timor Oriental.
A pesar de aceptar la orden oficial de celebrar el 500 aniversario de
Brasil, Jorge Antunes no quiso celebrar nada. Está convencido de que
Brasil en 1500 fue invadido y no descubierto. Por lo tanto, para aceptar
el trabajo y no entrar en conflicto con su ideología, prefirió honrar a
los pueblos lusófonos. Finalmente es la lengua portuguesa la gran
honrada por Antunes.
El compositor eligió, para ilustrar la obra, un texto escrito en el
siglo XVI que describe la llegada de la flota de Pedro Alvares Cabral a
la tierra que llamó Porto Seguro. Es la crónica del rey más famoso Dom
Emanuel, parte I, capítulo IV escrita por el portugués Damião de Góis
(1501-1579)
Antunes dividió esta crónica en tres partes. En el curso de la obra
el narrador Lusitano recita el relato en portugués arcaico. A petición
de Jorge Antunes, el poeta Gerson Velle escribió el poema "Lengua portuguesa"
especialmente para la cantata. Los otros poemas fueron elegidos por
Antunes, con criterios temáticos centrados en el imaginario de los
océanos, los bosques y la lucha por la libertad.
Antunes es conocido por las polémicas habituales de sus obras y
posturas políticas. Aquí también surgiría una controversia inusual. Para
el concierto estreno de la Cantata dos Dez Povos estaba
prevista la presencia de autoridades y embajadores de los países de
habla portuguesa. Resulta que de los diez pueblos honrados en la
composición, tres no constituían países: Goa, Macao y Timor Oriental.
Timor Oriental, en ese momento, todavía estaba ocupado por Indonesia.
Goa no era más que un territorio de la India. Entonces la soberanía de
Macao fue transferida a China.
Las lecturas de los poemas fueron hechas por nativos de países
lusófonos, todos ellos estudiantes becados en la Universidad de
Brasilia. Por lo tanto, los textos no son hablados por voces
profesionales. Esto es lo que quería el compositor: que los poemas
fueran leídos por gente sencilla de los diez pueblos lusófonos.
Desde el punto de vista estético, Jorge Antunes dice que su obra
marca la consolidación de su lenguaje musical: melodías y armonías están
enmarcadas por sonidos contemporáneos. Una cuidadosa compilación de su
poética musical, concentrada en sus obras sinfónicas anteriores, le
permitió construir la obra monumental. Lo viejo y lo nuevo se encuentran
y se complementan. Hermosos fragmentos tonales se unen a contextos
sonoros de texturas modernas.
Antunes rechaza enérgicamente el nacionalismo. El nacionalismo
musical, por sus rancias motivaciones patrióticas y xenófobas, no me
interesa. Simplemente trató de recoger el conocimiento popular,
eruditizarlo, darle una nueva cara y luego llevar los resultados a salas
y conciertos donde la gente no tiene acceso.
La ópera "Olga" compuesta entre 1987 y 1997, estrenada en
2006, está basada en hechos reales sobre la vida de Olga Benario y el secretario general del Partido Comunista de Brasil Luis Carlos Prestes. Judía alemana afiliada al partido comunista durante la
época del nazismo, pudo huir a la Unión Soviética donde conoció al
camarada brasileño Luís Carlos Prestes.
Viajó, enviada desde Leningrado a Brasil en 1934, por determinación
de la Internacional Comunista, para apoyar al Partido Comunista de
Brasil. Le encarga la misión de acompañar al líder brasileño Luís Carlos Prestes, quien se encontraba exiliado en Moscu. El objetivo ra hacer los preparativos para derrocar al líder
brasileño Getulio Vargas, quien parecía estar deslizándose hacia la
dictadura.
Entran encubiertos a Brasil, disfrazados como una pareja portuguesa
casada, para apoyar la preparación de la revolución. En los pasaportes
presentan nombres falsos: Antonio Vilar Vilar y María Bergner. Olga hace
papel de esposa pero su misión era proteger a Prestes. Luís Carlos Prestes, se convirtió después en su pareja y tuvo con ella una hija, llamada Anita Leocádia Prestes.
Prestes comenzó a organizar, desde Rio de Janeiro, la
Conspiración Comunista, siempre con Olga al lado. En noviembre de 1935, el movimiento fue suprimido, muchos militantes
detenidos y finalmente la pareja se fue a la clandestinidad. Fueron detenidos Olga, que estaba embarazada, y Luís Carlos Prestes en marzo de 1936 por la policía. Es apresada y el gobierno de Brasil recibe una orden de deportación
de Alemania, siendo entregada por la dictadura de Getúlio Vargas al régimen Nazi.
En Alemania fue encarcelada primero por la Gestapo en la prisión de
mujeres de Barnimstrasse, donde el 27 de noviembre de 1936, nació su
hija, Anita Leocádia, que, por ser considerada brasileña, pudo ser
reclamada por su abuela. Olga fue transferida al campo de concentración de Lichtenburg y luego al Campo de mujeres de Ravensbruck. En febrero de 1942, un poco antes de complir 34 años, Olga fue enviada
al Campo de Bernburg, donde fue asesinada en una cámara de gas
Una
ópera escrita en un estilo vanguardista con partes atonales mantiene su
interés por su acción escénica. Aprovechamos la ocasión para introducir
una serie de reflexiones sobre el carácter general del género musical
conocido como ópera.
Se trata de un género multiartístico. Intervienen tres artes
diferenciadas, la música, el libreto o sea el texto que acompaña la
acción y la escenografía o acción escénica. En muchas ocasiones una de
ellas domina a las otras, pero la obra global debe integrar las tres
partes.
La sinfonía descriptiva no tiene necesidad de la palabra para
ilustrar una acción o idea, pero como observaron Mahler y Wagner,
necesita la palabra cuando la descripción es más compleja y detallada.
Wagner pasó al campo de la ópera es su estilo de ópera sinfónica, en el
cual la música es primordial.
Pero existen óperas en que el interés principal se encuentra en el
texto y sin él no se pueden representar. Otras en cambio se fundamentan
en la acción escénica, como es el caso de la que estamos comentando.
Actualmente existe el peligro de que domine una de las partes sobre
las otras, especialmente cuando la escenografía intenta acaparar la
atención, en óperas que son especialmente musicales, las cuales podrían
representarse o ser escuchadas sin el apoyo escénico.
El propio Jorge Antunes fue perseguido por la dictadura militar desde 1968, acusado de ser comunista y subversivo por haber participado en la creación de una célula del PCB
en la Facultad Nacional de Filosofía, donde estudiaba física, y
expulsado del Instituto Villa-Lobos, del que era miembro, se preparó
para refugiarse en el extranjero con su esposa Mariuga Lisboa, y escapó de la prisión gracias a su suegro, el poeta Hugo de Abreu Lisboa, que también era teniente coronel del Ejército.
56 años del asesinato de Carlos Marighella. Escritor, político y
guerrillero, Carlos Marighella fue una de las figuras destacadas del
Partido Comunista Brasileño en la lucha contra la dictadura militar en
los años 60. Fue asesinado por la policía el 4 de noviembre de 1969. Su obra "El
minimanual del guerrillero urbano" se volvió una referencia para
movimientos revolucionarios en todo el mundo.
La revista "Tricontinental". órgano teórico del Secretariado Ejecutivo
de la Organización de Solidaridad de los Pueblos de Asia, Africa y
América latina, publicó en su Nº 16 (enero-febrero de 1970), este trabajo
sobre la guerrilla urbana en Brasil. Su autor es Carlos Marighella,
asesinado por la policía en Sao Paulo el 4 de noviembre de 1969.
PF, que se ha ocupado varias veces de la extraordinaria personalidad
revolucionaria de Marighella, divulgando algunos de sus escritos teóricos
y prácticos, reproduce ahora el Minimanual. En este texto, escrito en
junio de 1969, Marighella vuelca la experiencia que la Acción Liberadora
Nacional recogía hasta ese momento en la heroica lucha que el pueblo
brasileño mantiene contra la dictadura “gorila”.
Formado en las filas del Partido Comunista, al que ingresó a los 18
años de edad y que abandonó cuarenta años más tarde, cuando era
miembro de su Comisión Ejecutiva, Carlos Marighella es una de las
figuras revolucionarlas más va. llosas del continente.
En él se unían la calidad teórica —reflejada en documentos como su
carta renuncia al PCB o en libros como "Por qué resistí el arresto". "La
crisis brasileña". "La lucha Interna", "Pronunciamiento de la agrupación
comunista de Sao Paulo", etc.—, y una Inquebrantable vocación
combatiente. No sólo participó en numerosas acciones de guerrilla urbana
sino que, además, escribió mucho sobre ese tema.
A él pertenecen “Operaciones y tácticas guerrilleras" y este
Minimanual. además de otros textos de Importancia en el orden práctico.
A los 58 años de edad, al caer en una emboscada que le tendió la policía,
la que le acribilló a balazos impidiéndole todo amago de defensa, Carlos
Marighella se preparaba a elevar la guerra revolucionaria en Brasil a una
segunda etapa: la guerrilla rural.
Su Minimanual del guerrillero urbano es digno de la más atenta
consideración ya que aporta, desde el ángulo de la experiencia brasileña,
una serie de elementos de información válidos para un tema que apasiona
a América latina.
El Minimanual permite conocer un aspecto táctico de la guerra
revolucionaria que hoy conmueve a países como Brasil, Uruguay,
Guatemala, etc. Los lectores de PF encentrarán, estamos ciertos, la
respuesta a muchas interrogantes que dejan las noticias del exterior sobre
inquietantes hechos que ocurren más allá de las fronteras chilenas.
No está de más señalar que el Minimanual elaborado por Marighella
corresponde al contexto político brasileño, donde una dictadura fascista
ha obligado a elevar la lucha revolucionarla en forma acelerada.
En otros países, como Uruguay por ejemplo, las acciones
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revolucionarias se mueven en un plano distinto que es a la vez superior al
que se observa en naciones como Argentina o Chile. En nuestro país la
izquierda revolucionaria busca desarrollarse en acciones ligadas a las
masas y evita el enfrentamiento artificial con los aparatos represivos. Sin
embargo, el Minimanual tiene interés continental en cuanto sistematiza
las experiencias —o sea el aporte— de los revolucionarios brasileños.
La prensa reaccionarla chilena —“El Mercurio" y “El Diario
Ilustrado"— ha publicado trozos del Minimanual para atacarlo con saña.
Esto mismo aumenta el interés en Chile por conocer el texto completo.
En otros países, como Francia (Editions du Seuil), este mismo texto se ha
publicado en forma de libro. Es posible que en Chile aparezca un folleto
con los materiales de Marighella, próximamente.
La “Sinfonía do Trabalho" compuesta en 1939 se estrenó en 1956 interpretada por la Osquestra Sinfónica da Rádio MEC
dirigida por el propio compositor. También fue dirigida por Arturo
Toscanini sin conocer su fecha. Está orquestada para madera por
triplicado, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba,
percusión, piano, celesta, dos arpas y cuerda.
Escrita a partir de un guion de Mário de Andrade el título original según el compositor explicó era Sinfonía Proletária,
pero para evitar malentendidos lo cambió por el actual título. Su
argumento dialoga con la ideología nacionalista, resultado de la
creación compartida entre Francisco Mignone y Mário de Andrade.
Se observa una fuerte influencia extra musical de su amigo y también
músico Mário de Andrade. Es evidente en la obra sinfónica los lazos de
afinidad entre el nacionalismo y la doctrina del realismo difundida por
el Partido Comunista Brasileño.
Inspirada en las escenas cotidianas de los trabajadores en el campo y
la ciudad, la palabra Sinfonía no parece representar bien los aspectos
formales de la obra. Se parece más a un poema sinfónico como observa el
compositor en el prefacio de la partitura. Es una sinfonía por su forma,
estructurada en cuatro movimientos. El indicar en el prólogo que se
trataba de un poema sinfónico es reconocer que su obra había tomado un rumbo más bien programático.
La
sección de cuerda se mantiene con una escritura muy tradicional, pero
adquiere un nuevo significado cuando toma un aspecto más rítmico, que
combinado con la dinámica aguda muestra un efecto más dramático.
Mário de Andrade había señalado la importancia de las maderas desde
el punto de vista antropológico: Algo que era naturalmente propio por
las condiciones climáticas y la sangre amerindia asimilada
El uso de las maderas se evoca en el sentido de crear ambientes y la
función base armónica aparece diluida. En la escritura de Mignone,
también puede haber una cierta preferencia por los ritmos obsesivos. El
uso de la percusión es bastante predecible, coloreando algunos pasajes y
enfatizando algunos acentos, mostrando algunas paletas rítmicas
brasileñas.
Su trabajo defiende el ideal socialista, así como el pragmatismo
marxista: en la valorización del trabajo, luchas de clases y la
contribución de la población con sus tradiciones. En cierto modo,
abandonó el folclorismo para tratar con la pluralidad a través del
hombre y su hacer social. Sería un error acusarlo, sin tener en cuenta
también aspectos emocionales presentes en su escritura musical. Él mismo
reconoce la diversidad que lleva consigo y el hibridismo musical que
muestran sus obras, sobre todo, la vida cultural doméstica, la relación
con su padre y los tiempos que pasó en Europa.
El primer movimiento lleva el título, O canto da máquina.
Música que sugiere el ritmo de las máquinas mediante elementos rítmicos
repetitivos, pero además introduce elementos melódicos típicamente
brasileños. Mignone no propone un cambio efectivo de instrumentación en
la orquesta introduciendo elementos folclóricos, sino más bien una
transposición de la técnica. Sirve como ejemplo la particella de los
primeros y segundos violines, indicando que el instrumentista debe poner el instrumento en la posición de la guitarra y esecutar [sic] con los cuatro dedos, al mismo tiempo, arriba y abajo.
El segundo movimiento, O canto da família, corresponde al
movimiento lento pero por motivos expresivos lo modifica al estilo de un
poema sinfónico. Presenta un apacible tema melódico que sugiere el
descanso familiar Pero pronto el ritmo se anima apareciendo una marcha rancho y una samba bastante desdibujada indicando también que existe tiempo para la diversión.
El tercer movimiento, O canto do homem forte, sigue sin pausa con el anterior mediante un tema melódico de carácter popular expresando la fuerza de voluntad del trabajador.
El cuarto movimiento, O canto do trabalho fecundo,. enlaza
sin transición con el movimiento anterior mediante un solo del piano,
seguido por una especie de himno triunfal ensalzando el trabajo bien
hecho.
Una sinfonía que hubiera sido del gusto de los gobernantes de la
época soviética, por la exaltación de los valores sociales empleando una
música de carácter melódico. Una muestra del realismo soviético en este
caso brasileño.
Esta pintura lleva en el reverso la etiqueta de la Bienal de Venecia de 1956 —donde se exhibió en una sala personal dedicada al artista y luego fue adquirida por el Museo Revoltella—, que contiene su título completo, es decir, “Ciclo de Protesta n.º 3 – 1956 Brasil. Los Hombres Rojos”. Esto es particularmente significativo para la lectura de la pintura porque atestigua el origen de la inspiración, una estancia de Vedova en Brasil, realizada junto con su esposa Annabianca en 1954. El artista la pintó, sin embargo, en el invierno entre 1955 y 1956, cuando, durante unas vacaciones en la montaña en el Monte Terminillo (en la provincia de Rieti), creó el “Ciclo de protesta por Brasil”. Vedova sólo había ido a América Latina para participar en la II Bienal de San Paolo, pero la concesión del Premio “Fundación Morganti” le permitió quedarse tres meses más, de enero a marzo. Aquí entró en contacto con «una nueva geografía, el vértigo de inmensos espacios horizontales... Naturaleza dramática, huracanes del Juicio Final, inundaciones, las fuerzas de la naturaleza, bosques exuberantes, vegetación obsesiva al estilo del rotograbado» (Vedova, 1960). Con el grabador Livio Abramo, también visitó la parte más interior de Brasil, los cafetales y las fazendas, donde vio «hombres de cuatro patas trabajando (...) hombres rojos, la tierra roja que tiñe a los hombres de ojos azules». Esta experiencia alimentó en él la urgencia de protestar tanto contra las injusticias observadas en esos lugares como contra la devastación y la humillación que sufría la humanidad en su conjunto, recién saliendo de una era de dictaduras y guerra. Lo expresó a través de una pintura altamente dramática y gestual, estilísticamente cercana a la serie de lienzos anterior, llamada «Ciclo de la Naturaleza» (1953-54).
Claudio Santoro (en el centro) con el compositor soviético Aram Khachaturian (a la izquierda) en 1955
La sinfonía comunista de Claudio Santoro
Cada
día, miles de trabajadores embarcan y desembarcan en la central de
autobuses del Distrito Federal. A pocos metros, la disonancia de las
bocinas que forman parte de la rutina cotidiana de los brasileños
armoniza con la imponente figura piramidal del Teatro Nacional Claudio Santoro, un audaz proyecto arquitectónico diseñado por el comunista Oscar Niemeyer, y que sería rebautizado, en 1989, en homenaje al director de orquesta y compositor (y también comunista) Claudio Santoro.
En
la biografía de Claudio Santoro es posible identificar logros notables,
como haber sido uno de los responsables de fundar el departamento de
música de la Universidad de Brasilia o la Orquesta Sinfónica del Teatro
Nacional Claudio Santoro, además de haberse convertido en un compositor y
director de renombre mundial. Además, la historia de su vida está
entrelazada con la del Partido Comunista Brasileño (PCB), especialmente
en el período anterior al golpe de 1964.
Preludio
Claudio Franco de Sá Santoro
nació el 23 de noviembre de 1919, en Manaus, Amazonas. Su interés por
la música se manifestó desde temprana edad, cuando a los 10 años ganó su
primer violín y comenzó a tomar lecciones con un profesor de violín
local. No pasaron más de dos años para que el pequeño Claudio empezara a
actuar en veladas y recitales en Amazonas. Su destaque fue tal que el
gobernador de Amazonas, Nelson de Mello, firmó un decreto-ley
determinando que el Estado pagaría sus estudios en la Capital Federal
–en aquel momento, Río de Janeiro.
No
tardó mucho en que Claudio Santoro apareciera en los periódicos de todo
el mundo como un “prodigio musical”. Él era el niño con el “violín
encantado”. Incluso antes de cumplir 18 años, ya actuaba como
solista en conciertos y en el famoso Casino de Copacabana, además de
dar clases de violín. Sin embargo, fue recién en la segunda mitad de la
década de 1930 cuando el violín empezó a quedar relegado a un segundo
plano frente a lo que hoy se reconoce como su especialidad: la
composición.
Lo
que, según el propio Santoro, no eran más que “garabatos”, se irían
perfeccionando a través del estudio hasta materializarse en las grandes
obras del maestro. Su encuentro con el músico y también profesor
Hans-Joachim Koellreutter forjaría su batuta en la efervescencia de lo
más moderno de la música clásica europea de la época: el dodecafonismo.
En cierto modo, esta estética musical apuntaba a un camino de expresión
de su musicalidad que Santoro ya deseaba, aunque aún no tenía los
conocimientos necesarios para representar realmente los sonidos que
tenía en la cabeza. Sin embargo, esta sonoridad deseada por Claudio no
se limitaba al dodecafonismo y revelaba en sí misma algo que marcaría
profundamente gran parte de sus manifestaciones musicales y políticas:
la causa proletaria.
Militante comunista
En
1944, Claudio Santoro decidió unirse al Partido Comunista Brasileño.
Según una entrevista exclusiva concedida a la Revista O Ipê por Gisele
Santoro, viuda de Claudio y una de las figuras más destacadas del ballet
brasileño, «La conexión de Claudio con el partido era completamente
humanitaria. Él [Claudio] creía que esto cambiaría la situación de la
gente, de los pobres, de aquellos que no tenían ninguna oportunidad en
la vida».
Sin
embargo, apenas dos años después de unirse al partido, Santoro ya podía
sentir lo que parecía un presagio de la intensificación del
anticomunismo en las décadas siguientes. Con todos sus bienes en Brasil
ya vendidos y a punto de viajar a Estados Unidos para recibir una beca
de la Fundación Guggenheim, a Claudio le negaron la visa debido a su afiliación al PCB
: «El día que fui a solicitar mi visa para Estados Unidos, me
preguntaron si era miembro del Partido Comunista, y yo, como siempre
había aprendido en casa a ser muy honesto, confirmé que el Partido era
legal y no había razón para negármelo. Luego me hicieron una serie de
preguntas capciosas y me dijeron que no cumplía los requisitos para
obtener una visa para entrar a Estados Unidos».
Con eso, el músico redirigió su ruta hacia Francia
, donde estudió en el Conservatorio de París: «Fui a París, donde
estaban todos los comunistas, como Jorge Amado, Ana Estela; el partido
ya era ilegal. Teníamos reuniones para discutir los problemas, para
ayudar al partido en Brasil, etc.».
De
regreso al país en 1948, tuvo serias dificultades para conseguir
trabajo, lo que lo llevó a trasladarse a la finca del padre de su
primera esposa Carlota, donde afirmó haber implementado “un sistema socialista en la administración de la finca”
. Pero cuando la situación financiera de Claudio Santoro pudo hacerlo
debilitar en sus posiciones comunistas, comenzó a presentar cada vez más
pruebas de su compromiso con los cambios económicos y sociales que la
sociedad demandaba.
Algunos acontecimientos son ejemplos de ello
. En 1949 se negó a firmar un documento propuesto por la embajada en el
que refutaba su afiliación al PCB para poder ir a Estados Unidos a
recibir un premio por su Sinfonía nº 3
. En 1953, mientras trabajaba en Rádio Clube do Brasil, fue
protagonista de un reportaje en el periódico Tribuna da Imprensa bajo el
título “Una delegación de trabajadores y pacifistas de Brasil, de
visita en Moscú, depositó flores en el Mausoleo de la Plaza Roja”. En
esa misma ocasión, Santoro también visitaría la tumba de Stalin. En
medio de la creciente represión que sufrían los comunistas en Brasil y
en el mundo, el músico fue despedido de Rádio Clube después de este
acontecimiento.
Aun
así, Claudio se mantuvo firmemente comprometido con sus posiciones
políticas, lo que causó cierto malestar entre algunas autoridades
brasileñas. Al regresar del exilio provocado por el golpe de 1964,
Gisele Santoro declaró a la Revista O Ipê que un mayor lo interrogó y le
dijo que no podía entender por qué los intelectuales brasileños estaban
todos vinculados al PCB. Claudio respondió: "¿Has caminado alguna vez
por la calle? ¿Has visto niños viviendo en la calle? ¿Muriéndonos de
hambre? ¿No quieres cambiar eso?"
Por una estética marxista
Lo
cierto es que si las visiones de Claudio Santoro sobre la sociedad y el
comunismo formaban una perfecta armonía, la relación entre su creación
artística y las ideas socialistas no se quedaba atrás. El autor José
Luiz Sampaio, en su biografía Claudio Santoro: 100 años de música
(Funarte, 2019), afirma que “el impacto del contacto con el mundo
soviético fue tan significativo que incluso le hizo abandonar sus
trabajos en São Paulo”. El período comprendido entre las décadas de 1940
y 1950 fue de intenso intercambio entre el compositor y la Unión
Soviética y Europa, lo que lo llevó a entrar en contacto con el realismo
soviético, un movimiento estético que predicaba que el arte estaba
comprometido con la educación del pueblo para el socialismo.
Como
resultado, Claudio Santoro revolucionó su expresión musical. Creía que
sus obras ahora evocaban muchas más características relacionadas con su
país de origen. Para Santoro, el dodecafonismo ya no lo representaba como antes
: “si el arte atonal no tiene contacto con el lenguaje musical
utilizado por nuestro pueblo, que es esencialmente tonal o modal, debe
dejarse de lado, para que no desvirtúe las características de nuestro
lenguaje musical”.
Según
el propio compositor, su ingreso al partido comunista y la consecuente
exposición a discusiones dentro del campo de la estética marxista
colocaron la relación entre el trabajo y el proletariado como algo
central en su obra: “expresar las ideas proletarias, expresar las ideas
del pueblo brasileño, decir algo que ellos sienten y ayudarlos a
progresar, en fin, esos eran problemas que estaban en mi mente”. Para
él, es necesario que el pueblo reaccione
“en defensa de nuestra cultura popular, para que no sea destrozada por
el nuevo enemigo de la humanidad: el fascismo disfrazado, el
imperialismo estadounidense”.
Santoro profundizaría y reformularía la investigación que marcaría el camino para conectar su obra con el pueblo
: «Hoy en día, creo que para ser un compositor brasileño no es
necesario que los elementos rítmicos y melódicos característicos del
folclore aparezcan en la superficie de las obras. […] La cuestión es más
profunda y solo se puede lograr mediante la plena participación en la
vida brasileña, en la naturaleza, en el pueblo. Sintiendo sus
deficiencias y grandezas», afirma el autor en una entrevista con el
periódico O Globo en 1975.
Por
eso, ya sea en la vanguardia del dodecafonismo, en su flirteo con el
folclore nacional o en sus incursiones en la música electrónica, Claudio
Santoro buscó mejorar cada vez más la conexión entre la creación
artística y su creencia, expresada
ya en la década de 1940, de que “la parte ideológica del artista
creador tiene una importancia fundamental, para contribuir al desarrollo
de la sociedad y, por tanto, a la renovación de los valores artísticos y
del arte mismo”.
Arte, educación y exilio
En
1964, Darcy Ribeiro invitó a Claudio Santoro a trabajar en el proceso
de idealización y creación del Departamento de Música de la Universidad
de Brasilia. Los esfuerzos del compositor por desarrollar una estructura
curricular para el curso de música e incluso la creación de una
orquesta de cámara integrada por profesores y estudiantes fueron
rápidamente eclipsados por el golpe militar que tuvo lugar en Brasil.
Estudiantes, profesores y administradores fueron blancos constantes de
persecución, lo que llevó a Santoro, aunque a regañadientes, a buscar el
exilio en Europa.
Entre
idas y venidas a Brasil, Claudio y Gisele Santoro, con quien se había
casado en 1963, vivieron dificultades económicas y abusos por parte de
las autoridades brasileñas. Claudio intentó establecerse en Brasil, pero
ni siquiera consiguió trabajo, pues las autoridades le exigieron que renunciara por escrito a sus vínculos con el comunismo
, lo que se negó a hacer. La persecución no sólo afectó a Claudio, sino
también a su familia, ya que a dos de sus hijos, de 3 y 5 años, les
retuvieron los pasaportes y tuvieron que esperar ocho años para que la
justicia brasileña autorizara su traslado a Alemania mientras ambos
vivían con su abuela.
A
pesar de ello, en la década de 1970 la familia Santoro viviría un
período de relativa estabilidad. Viviendo en Alemania, Gisele Santoro
había creado su propia escuela de danza y era directora del ballet de la
Ópera de Heidelberg, mientras que Claudio Santoro encontró su propia
“voz” en la música electrónica y ocupó el puesto de profesor de
dirección y teoría en las escuelas de música de Heidelberg y Mannheim.
Sus hijos, siguiendo los pasos de sus padres, desarrollaron sus
habilidades en el ballet y la música. Una realidad muy distinta del
proceso turbulento que vivía Brasil en ese momento.
El regreso a Brasil
Aunque fue apartado directamente de la militancia partidaria, por más que salió de Brasil, Brasil no lo abandonó
. Claudio tenía todo lo necesario para trabajar, podía dar los
conciertos que quisiera, era una buena vida en una ciudad encantadora.
Me pregunté: ¿para qué volver a Brasil a darme un golpe en la cabeza?
Pero Claudio… Brasil era el hijo que no había podido criar. Sentía que
necesitaba terminar el trabajo que había empezado, dice Gisele Santoro.
En
1978 fue invitado a dirigir el Departamento de Artes de la UnB y a
organizar y dirigir la Orquesta Sinfónica del Teatro Nacional de
Brasilia, cargos que asumió tras lograr superar las objeciones típicas
que un comunista enfrentaría al regresar al país en medio de una
dictadura militar. Sin embargo, apenas tres años después de ser
contratado para dirigir la orquesta, fue despedido por lo que consideró
una persecución política contra él y su esposa: “Hacían reuniones y no
lo citaban para discutir ciertas cosas.
Claudio
Santoro también dejó claro su descontento con el modo como el gobierno
brasileño trata la cultura. Hay informes de sus críticas sobre la falta
de incentivos para la formación de músicos y compositores y la situación
laboral de los músicos, quienes a menudo tenían que trabajar duro para
tocar en varios lugares y ganar suficiente dinero para vivir, lo que
recortaba el tiempo que estos músicos tendrían para perfeccionar su
trabajo artístico y contribuir al desarrollo musical de la sociedad. “Es
necesario asignar más fondos y dinero a la cultura. Quienes no tienen
apoyo cultural carecen de personalidad”, enfatizó Santoro .
A
pesar de sus fuertes opiniones, a veces indigestas para las autoridades
brasileñas, Santoro regresó al puesto de director de la Orquesta
Sinfónica del Teatro Nacional en 1986. Murió en el escenario el 27 de
marzo de 1989, víctima de un infarto masivo mientras ensayaba con su
orquesta. El hombre murió, pero su legado quedó en la memoria de Gisele
Santoro y su familia, en la historia de la música brasileña y, sin lugar
a dudas, en la historia del movimiento comunista brasileño.
SINFONÍA Nº 7 "BRASILIA"
La “Sinfonía Nº 7” (Brasília) fue
compuesta en Londres entre 1959 y 1960 para un concurso de sinfonías
promovido por el Ministerio de Educación y Cultura para conmemorar la
construcción de Brasilia, la nueva capital del Brasil, que sería
inaugurada en 1960. Se estrenó en 1964 dentro del Festival de Berlín,
interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín dirigida
por el propio compositor.
Una sinfonía que después de su etapa nacionalista empieza a reflejar
los cambios en la composición. Aunque no tenga asociado ningún programa
presenta con mucha intensidad el momento histórico en que fue escrita y
una visión de modernidad asociada a la construcción de la nueva capital.
El primer movimiento, andante, allegro, molto deciso, es de
carácter monotemático, con un motivo de cuatro notas anunciado por la
cuerda en la introducción lenta. El mismo motivo abre el allegro
interpretado de modo heroico por las trompas, que se desarrolla
intensamente con notables participaciones de la flauta. El motivo va
intensificándose tomando un fuerte carácter rítmico. Los metales se
incorporan a un gran coral que conduce el movimiento a una grandiosa
conclusión. Es un reflejo de las imágenes monumentales de la capital que
brota del caos en el interior del país.
El segundo movimiento, adagio quasi recitativo, tiene la forma de lied
interpretado principalmente por la cuerda, con algunos solos de oboe o
de los clarinetes. Posee una enérgica sección central, para luego
regresar al intenso lirismo inicial alcanzando momentos de gran
intensidad.
El tercer movimiento, vivo, scherzo, contiene una danza con
ritmo brasileño. Como material de partida emplea un motivo de cuatro
notas enunciado por el oboe y un segundo tema contrastante en notas
repetidas presentado por la trompeta. Después de un corto episodio
dominado por la percusión el intenso ritmo inicial cierra el movimiento.
El cuarto movimiento, allegro molto, está escrito en forma rondó.
El tema principal también se basa en un motivo de cuatro notas
presentado por las trampas, que nos conduce a la tensa atmósfera inicial
de la sinfonía. Los episodios intermedios tienen un carácter más lírico
y pausado. Es notable el uso de la flauta en dichas partes. El tema
principal cierra con energía la obra. Representa el discurso de
modernidad que ha inspirado la construcción de la ciudad.
Sinopsis: Brasil,
1971. Un país en las garras de una dictadura militar. Una madre se ve
obligada a reinventarse cuando la vida de su familia se ve destrozada
por un acto de violencia arbitraria. Basada en las memorias de Marcelo
Rubens Paiva, la película narra cómo una madre de familia se ve obligada
a participar en el activismo político cuando su marido, el diputado
izquierdista Rubens Paiva, es capturado por el régimen durante la
Dictadura militar de Brasil en 1971.
Película ganadora del Oscar a la mejor película en habla no inglesa de 2025
Cine político de gran altura
Los tiempos que estamos viviendo son muy duros para las libertades y,
sobre todo, para la necesaria memoria histórica de la humanidad. AÚN
ESTOY AQUÍ se inscribe en esa larga lista de cine político comprometido
que no quiere que caiga en el olvido los crímenes de las dictaduras y
las con secuencias en las familias de las víctimas. Brasil vivió una
dictadura militar en la que fueron asesinados miles de ciudadanos por su
militancia política. Más de 200 desaparecieron y esta es la dolorosa
historia de la familia de uno de ellos, el diputado laborista Rubéns
Pavia quien fue detenido y nunca regresó. Fernanda Torres compone un personaje sereno y luchador que buscará la verdad mientras saca adelante a su familia.
Walter Salles con un extraordinario equipo técnico y artístico recrea la
década de los 70 pasando a los 90 y recalcando en el 2014 para cerrar
de manera emotiva la dura carrera de Eunice Pavia. La ambientación, la
fotografía, la BSO y todos los actores que participan te Involucran en
lo que se desarrolla ante los estupefactos ojos de los espectadores que a
duras penas podrán contener las lágrimas. Fernanda Torres se gana a
pulso el Globo de Oro que ella dedica a su madre, la gran actriz
Fernanda Montenegro. Una película que busca formar parte de esa ola que se resiste a olvidar y
busca, al menos, una satisfacción moral ante tanto crimen, tanto abuso
y tanto dolor. Película muy necesaria.
"Museu da Inconfidência" es una obra orquestal compuesta en 1972 en cuatro partes. La Inconfidência Mineira, también denominada Conjuração Mineira,
fue una conspiración de carácter separatista que tuvo lugar en la
entonces capitanía de Minas Gerais, Estado de Brasil, entre otros
motivos, contra el dominio portugués, siendo reprimida por la Corona
portuguesa en 1789.
El Museu da Inconfidência es un museo que ocupa la antigua
Casa Municipal y Cárcel de Vila Rica y cuatro edificios auxiliares en la
ciudad de Ouro Preto, en el estado de Minas Gerais. El museo está
dedicado a preservar la memoria de la Inconfidência Mineira y
también ofrece un rico panel de la sociedad y la cultura en Minas Gerais
durante el período del oro y el diamante en el siglo XVIII,
La “Sinfonía Nº 2” (Brasília) fue
compuesta en 1960 para un concurso patrocinado por la Radio MEC en 1960
con motivo de la inauguración de la nueva capital del Brasil, Brasilia.
El primer premio quedó desierto. La obra quedó empatada en el segundo
premio con obras de Claudio Santoro y de José Guerra Vicente.
Está
orquestada para dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagots,
cuatro trompas, tres trompetas, cuatro trombones, tuba, timbales, bombo,
platillos, platillos suspendidos, tambor militar, caja, pandereta,
triángulo, xilofón, celesta, coros, narrador y cuerda.
Se estrenó en diciembre de 1963 en el Teatro Municipal de Rio de Janeiro, interpretada por la Orquestra Sinfónica Nacional da Rádio MEC dirigida por Isaac Karabtchevsky.
El primer movimiento, allegro ma non troppo, evoca O candango em sua terra. Candango
es el término con el que fueron conocidos en Brasil los obreros que
trabajaron en la construcción de la nueva capital, Brasilia y en toda la
infraestructura necesaria para sustentar esa actividad. Con los años,
llegó a ser considerado un gentilicio alternativo para los habitantes de
la ciudad, convirtiéndose en sinónimo de brasiliense.
Según Edwardes Cabral, carpintero de la Constructora Rabelo,
que construyó el Palacio de la Alvorada, el presidente Juscelino
Kubistchek, siempre sonriente y amable con los trabajadores, los
abrazaba y les decía: Yo soy el candango número 1. Tú eres el número 2.
La sinfonía empieza con un tema del nordeste brasileño en modo
mixolidio, pues la mayoría de los trabajadores provenían de Belo
Horizonte y del nordeste del Brasil. Luego recorre episodios de la vida
del trabajador, A caminho do Planalto, Chegada alegre. En la sección final interviene un coro femenino cantando con sonidos onomatopéyicos.
El Palacio de Planalto es la sede del poder ejecutivo del Gobierno Federal brasileño. El edificio está localizado en la Plaza de los Tres Poderes (Praça dos Três Poderes)
y fue diseñado por el arquitecto Oscar Niemeyer en 1956, empezando su
construcción en 1958. Forma parte del proyecto del Plan Piloto de la
ciudad y fue uno de los primeros edificios construidos.
El segundo movimiento, presto, lleva el título de O trabalho.
La percusión con líneas repetitivas y los ritmos orquestales describen a
los trabajadores de las obras en un clima de dinamismo fluido, punteado
por intervenciones corales.
El tercer movimiento, andante, es una Elegia para o ausente,
un homenaje a los que perdieron su vida en la construcción de la
ciudad. Se inicia mediante un solo de fagot acompañado por la cuerda. Un
tema triste marcado por un calmado desconsuelo, en un diálogo entre la
madera y los violines y violoncelos, hasta el momento en que la tensión
se va elevando al final del movimiento.
El cuarto movimiento, allegretto con moto, presenta una
versión del discurso del Presidente Juscelino Kubistchek durante la
inauguración de Brasilia. El compositor también ofreció una alternativa
para la omisión del texto hablado.
Empieza con una festiva Manhà de domingo y recorre etapas a lo largo del día, como Tarde infantil, Desce a noite y Volta ao trabalho. Las intervenciones corales utilizan canciones populares, Hoje é domingo, pe de caximbo, Rei capitão, soldado ladrão. En la parte final después de Inaguraçao da cidade, con el texto del discurso recitado por el narrador, termina con una Apoteose en la que el coro entona de manera entusiasmada el È Brasilia Ei-la. Brasilia aquí está.
Tras la publicación del primer volumen, "Los tiempos ásperos", de la trilogía "Los subterráneos de la libertad" de Jorge Amado, la editorial Templando el acero publica los dos siguientes volúmenes:
2º volumen: ‘Agonía de la noche’
La
lucha del pueblo brasileño para la recuperación de su libertad, vuelve a
aparecer, heroica y hondamente dramática, en Agonía de la noche,
segunda de las novelas componentes de la trilogía ‘Los subterráneos de
la libertad’.
La
personalidad íntegra del autor brasileño y su fe a prueba de fuego en
los ideales que animan el esfuerzo de la clase trabajadora en su
oposici6n a la élite dirigente, se ven así reflejados en una labor
literaria voluntariamente comprometida, donde la experiencia personal
del intelectual es constante y explícita.
El hilo conductor de la novela se mueve en torno a los acontecimientos que enmarcaron el régimen dictatorial del Estado Novo,
después del levantamiento protagonizado por las fuerzas fascistas de
Getulio Vargas, en 1937. Las entrañables figuras que pueblan Los ásperos
tiempos, primera obra de la trilogía, reaparecen en Agonía de la noche,
envueltas en la trama de la misma acción que se va desenvolviendo en
nuevos episodios de lucha.
El
panorama abarcado es complejo y vasto: acciones conspirativas,
manifestaciones, huelgas, prisiones, torturas y muerte, toda una
realidad marcada por el sacrificio y la abnegaci6n más absoluta, pero
iluminada por la esperanza de un futuro gratificador. La corrupci6n de
la clase sustentadora del poder económico y político adquiere una
dimensi6n aún más degradante en la continua confrontación de su
generación moral con el espíritu activo y solidario que define la lucha
de la masa obrera y campesina. Será justamente este clima de fraternidad
y entrega total el elemento propiciador para la adhesión espontánea de
algunos representantes de la burguesía a la causa del partido
proletario.
En
el esfuerzo para la creación de un futuro más justo y libre, el
compromiso político llega a penetrar las relaciones íntimas de sus
protagonistas. Nacen así episodios de profundo lirismo, donde el
sentimiento hacia la persona amada se sublima en un acto de supremo
heroísmo.
Jorge
Amado consigue de ese modo superar los límites del conflicto
político-social, para abarcar el valor intrínseco del ser humano en su
actos más significativos.
3.er volumen: ‘Luz en el túnel’
La
experiencia personal de lucha antifascista ha marcado profundamente la
labor literaria de Jorge Amado, autor de Luz en el túnel, tercera de las
obras que componen la trilogía de ‘Los subterráneos de la libertad’
(1955).
Su
fe inquebrantable en los ideales que animaban al pueblo brasileño en su
lucha contra la clase dirigente, hace que el escritor pueda transformar
su novela en un mensaje de participaci6n y combate dirigido a todos los
pueblos oprimidos, más allá de los límites impuestos por las
peculiaridades intrínsecas de cada nación.
Bajo
el esfuerzo disciplinado de cada uno de los miembros activos de la
lucha, y bajo el rostro desfigurado por la tortura de sus protagonistas,
late la esperanza de un futuro de paz creado por el heroísmo y la
convicción de estar operando en nombre de la verdad revolucionaria. El
sufrimiento físico y el desgaste psicológico impuestos por la fuerza
policial, que actúa bajo las órdenes del gobierno getulista, se
revelarán inútiles frente a la resistencia de unos hombres y mujeres
capaces de identificar el sacrificio más arduo con el humilde
cumplimiento del propio deber. El más absoluto silencio en la sala de
torturas aún de picanas, bañeras y miles de golpes resulta
incomprensible a los ojos de la alta burguesía; aquellas figuras
corroídas por el ansia de poder no pueden llegar a penetrar los
significados últimos de tanto valor, y el hastío dibujado en sus rostros
de fin de raza se transformará pronto en terror.
El
vocerío, el clamor de las manifestaciones callejeras, la presencia de
unas pintadas provocadoras, el temido carrusel de octavillas
deslizándose desde lo alto de los rascacielos para invadir las calles,
pueblan los sueños del poderoso banquero y del rico latifundista. La
realidad se convierte así en pesadilla, frente a la propia incapacidad
para desentrañar los motivos esenciales de una lucha cuyos límites
escapan por completo a unas mentalidades insensibles ya a todo estímulo
que no sea puramente material. La incomprensión y el miedo se
intensifican con el desarrollo del hilo argumental de la novela, y una
atm6sfera de sofocante tensión invade el ambiente.
A
ratos todo parece perdido, pero pronto la presencia del obrero y del
campesino brasileño vuelve a reafirmarse, gracias a una entrega
absoluta, que supera el ámbito político para convertirse en himno
universal de amor al pueblo trabajador.
En
1944, Claudio Santoro decidió unirse al Partido Comunista Brasileño.
Según una entrevista exclusiva concedida a la Revista O Ipê por Gisele
Santoro, viuda de Claudio y una de las referencias del ballet brasileño,
“toda la vinculación de Claudio con el partido fue algo completamente
humanitario. Él [Claudio] pensó que esto cambiaría la situación de la
gente, los pobres, los que no tenían un lugar en la vida”.
Según
el propio compositor, su ingreso al partido comunista y la consiguiente
exposición a discusiones dentro del campo de la estética marxista
colocaron la relación trabajo/proletariado como algo central en su obra:
“expresar las ideas proletarias, expresar las ideas del pueblo
brasileño, decir algo que él siente y le ayuda a progresar, en fin, eran
problemas que estaban en mi cabeza”. Para él, es necesario que el pueblo reaccione
“en defensa de nuestra cultura popular, para que no sea destrozada por
el nuevo enemigo de la humanidad: el fascismo disfrazado, el
imperialismo estadounidense”.
En 1947 consigue una beca para estudiar en los Estados Unidos, pero
su visado es rechazado por su militancia en el Partido Comunista
Brasileiro. Finalmente consigue viajar a París en 1947, para seguir
estudios de composición y dirección de orquesta en el Conservatorio de
París con Nádia Boulanger.
Durante su estancia en Europa, en 1948 participa como delegado del
Brasil en el II Congreso Mundial de Compositores Progresistas en Praga,
entonces capital de Checoeslovaquia. En este congreso se presentó la
doctrina soviética del Realismo Socialista aplicada a la música, de la cual Santoro fue un defensor, practicante y divulgador en Brasil.
Las obras más importantes de esta etapa no se basan directamente en
el folclore, ni en los recursos empleados normalmente por los
nacionalista brasileños. Influenciado por la música soviética el
compositor adopta recursos próximos a los empleados por Prokofiev.
Mezcla el Realismo Socialista con la coloración brasileña.
La “Sinfonía Nº 4” (Da Paz) fue compuesta entre 1953 y 1954. Se estrenó en 1954 en Rio de Janeiro, interpretada por la Orquestra do Teatro Municipal bajo la dirección de Pablo Komlos. Utiliza un coro mixto en su último movimiento.
El primer movimiento, allegro, muestra su carácter brasileño
en los temas de la exposición. El tema principal es de carácter rítmico
inspirado en el folclore local. El tema lírico es presentado por la
flauta acompañada rítmicamente por la cuerda.
El segundo movimiento, lento, allegro, lento, nos presenta
el tema principal mediante el corno inglés y el oboe. Un tema lírico de
clara inspiración brasileña, que se intensifica progresivamente. La
sección central es de carácter rítmico recordándonos la obra de
Villa-Lobos. Finalmente se repite el tema inicial
El tercer movimiento, allegro moderato e deciso, empieza con un tema de carácter rítmico, que es seguido por un fugato de carácter contemplativo. Termina con la intervención del coro mixto interpretando la coral La humanidad tiene en sus manos la defensa de la paz.
Una sinfonía escrita siguiendo el modelo del Realismo Socialista,
con el empleo de motivos inspirados en el folclore de su país natal.
Una composición escrita inmediatamente después de haber recibido el World Peace Council's International Peace Price por su obra para orquesta de cuerdas "Canción de Amor y Paz", en Viena en 1952.
En 1962 Santoro había llegado a Brasilia para dirigir la Facultad de
Música fundada por el Profesor Darcy Ribeiro. Un golpe militar el 31 de
marzo de 1964 depone al presidente de la República empezando un largo
período de dictadura militar que durará oficialmente hasta 1985.
Después de la crisis de noviembre de 1965, cuando después de una
huelga los generales dimitieron a casi 300 maestros de la Universidad de
Brasilia, fue imposible para Santoro continuar en Brasil. Se trasladó a
Alemania, como artista residente en Baden-Baden y en Berlín Occidental,
empezando un período de composición basado en la electro-acústica y en
medios experimentales.
Cuando empezó una apertura política en su país natal, Santoro retornó
a Brasilia en 1978 para fundar la Orquesta Sinfónica del Teatro
Nacional de Brasilia y continuar su trabajo en la Universidad. El
compositor deja los métodos experimentales retornando al clasicismo.
En 1979 fundó la Orquestra do Teatro Nacional Claudio Santoro, de la cual fue director hasta su muerte acaecida en Brasilia el 27 de marzo de 1989.
"Tributo a Portinari" compuesto en 1991 es la última gran
obra del compositor Guerra-Peixe. Se basa en un homenaje al pintor brasileño Candido
Portinari (1903-1962). Los nombres de sus cuatro movimientos hacen
referencia a importantes cuadros del pintor, Familia de emigrantes, Espantalho, Enterro na rede y Bumba-mei-boi.
Cândido
Portinari (1903-1962) y César Guerra-Peixe siguieron caminos similares.
Vivieron en un Brasil modernista, nacionalista y folclórico, del que
retrataron la cara más popular, culturalmente rica, aunque miserable y
hambrienta. Portinari, hijo de inmigrantes italianos, nació en una finca
cafetera en Brodowski, São Paulo. Guerra-Peixe, hijo de inmigrantes
portugueses, nació en Petrópolis, Río de Janeiro. Ambos vivieron
humildemente su infancia, época en la que surgió su talento artístico,
reconocido por sus familias. Siendo aún jóvenes, se aventuraron a Río de
Janeiro para superarse. En diferentes momentos dejaron en Belo
Horizonte una huella permanente de su arte maduro. Ambos estuvieron
involucrados en el movimiento comunista, actitud casi obligada para
quienes optaron por hacer de su arte una denuncia social. En el hecho de
que se identifiquen en la conciencia de los problemas sociales
brasileños radica, quizás, el germen de la simbiosis de los dos artistas
en una sola obra: Tributo a Portinari
. La última obra importante de Guerra-Peixe, escrita en 1991 bajo los
auspicios de la Fundación Vitae, fue, según él, creada en 1986, después
de ver cuatro pinturas de Portinari.
Lamentablemente,
no es posible decir a qué cuadro corresponde cada movimiento de esta
suite orquestal. Sin embargo, puedes hacer un recorrido por las pinturas
de Portinari, usando tu imaginación en cada episodio sinfónico. La
música del primer movimiento –Familia de Emigrantes– , oscura, dolorosa y marcada por una percusión insistente, podría haberse inspirado en el cuadro dramático Família de Retirantes , de 1939, o en la famosa tabla Retirantes
, pintada en 1944. un tema recurrente en la obra de Portinari,
especialmente después de la década de 1930, cuando regresó al país y
expresó su postura social, mostrando en más de 40 lienzos llamados Retirantes
la trágica vida cotidiana de quienes intentan escapar de la pobreza.
Portinari retrató figuras de espantapájaros en casi un centenar de
lienzos, la mayoría de ellos pintados en la década de 1940 e
influenciados por Picasso. En el retrato sonoro de Guerra-Peixe, el Espantapájaros , rebelde y voluble, no soporta el sol abrasador y tiembla hasta desplomarse. El siguiente movimiento –Enterrona rede–
, lento y meditativo, se inspiró en uno de los siete cuadros del mismo
nombre firmados por el pintor: “Siento pena por los que sufren y me
gustaría ayudar a remediar las crisis sociales existentes. injusticia.
Cualquier artista consciente siente lo mismo…”, le dijo Portinari a
Vinícius de Moraes. En el último movimiento – Bumba-meu-boi
–, fiesta retratada en muchas de las pinturas de Portinari, la música
de Guerra-Peixe adquiere rasgos aún más nororientales, en alusión a la
época de su participación en el Movimiento Armorial, en Pernambuco, en
la Década de 1970.
Homenaje a Portinari
fue estrenado en 1993 en el Teatro Municipal de Río de Janeiro por la
Orquesta Sinfónica de Brasil durante la X Bienal de Música Brasileña
Contemporánea. En aquella ocasión, el compositor fue galardonado con el
Premio Nacional de Música del Ministerio de Cultura. Fue un doble
homenaje: Guerra-Peixe, que vivía su último año, y Portinari, que había
muerto treinta años antes, intoxicado por las pinturas de sus propios
lienzos. Un homenaje a dos titanes de la cultura brasileña que nunca se
conocieron, pero se cruzaron en la eternidad de nuestro arte.
Marcelo Corrêa
Pianista, Maestro en Piano por la Universidad Federal de Minas
Gerais y profesor de la Universidad Estadual de Minas Gerais.
Los ásperos tiempos es
el primer volumen de una trilogía y comienza a finales de octubre de
1937 cuando Getulio Vargas y los integralistas (fascistas brasileños)
preparaban un golpe de estado. El
personaje por excelencia de la novela es el Partido Comunista,
omnipresente y encarnado en la figura de Stalin. La lucha del PC de
Brasil es la lucha —desde la perspectiva del autor— del pueblo brasileño
contra la tiranía, en este caso, Getúlio Vargas. Externamente, los
enemigos son los Estados Unidos de América, Alemania, Franco y Salazar.
Por no hablar, por supuesto, de la Cuarta Internacional y de los
trotskistas.Tal vez la identificación de los personajes más sencilla de todas las que propone el libro es la de Marcos de Sousa con el famosísimo arquitecto comunista Oscar Niemeyer, pero muchas otras se han comentado. Cicero d’Almeida está basado en el historiador marxista Caio Prado Jr., y Hermes Rosende en el sociólogo Gilberto Freyre. Por su parte, el histriónico, cínico y mantecoso Shopel está
en deuda con un notable poeta modernista de la época, Augusto Frederico
Schmidt. En el otro campo, también se han señalado inspiraciones. Vitor sería así Diogenes de Arruda; Apolinário Rodrigues, Apolônio de Carvalho, héroe de la intentona comunista de 1935; Carlos, Carlos Marighella y Gonçalão,
Jose Martins. También hay conexiones en los lugares: en la región de
Rio Salgado en Mato Grosso se ha querido ver la de Rio Doce en Minas
Gerais.
Un Hilo de Esperanza: Independencia o Guerra en el Sahara Occidental
2017
94 minutos
Brasil
Título original: Um Fio de Esperança: Independência ou Guerra no Saara Ocidental
Director: Rodrigo Duque Estrada, Renatho Costa
El documental cuenta la historia de la resistencia del Pueblo Saharaui,
que desde hace 26 años espera la celebración de un referéndum de
autodeterminación, y explora la frustración creciente de ese pueblo con
el proceso de paz de la ONU, ya sea en los campamentos, en las zonas
liberadas, como en las zonas ocupadas por Marruecos. El documental
también cuestiona la posición de neutralidad de Brasil, que es uno de
los únicos países en América Latina que aun no reconocen la
independencia del Sahara Occidental, contribuyendo a la normalización de
una violencia sistemática contra los saharauis y el saqueo d las
riquezas de su tierra.
Como una tesis de sus estudios de cine de la escuela de La Plata,
Gleyzer con 21 años, junto a su amigo Jorge Giannoni, se dirigen al
Nordeste de Brasil, para filmar La Tierra Quema, donde una familia
sobrevive en la extrema pobreza. Luego de seis meses de sequía, deciden
irse hasta la gran ciudad, con la esperanza de sobrevivir.
Es un cortometraje documental de denuncia social donde Gleyzer retrató
la miseria y donde se plantea el problema de la tierra en Brasil, el
segundo país más grande de América, donde el 2% de la población posee el
80% de la tierra cultivable.
“La tierra Quema”, marcó el camino y la conciencia política de Gleyzer.
En este caso la pobreza y la tierra para vivir, una problemática que
sigue hasta el presente.
La cámara de cine como arma de combate. Así veía el cine Raymundo
Gleyzer
En este trabajo, Portinari aborda el tema de la
migración nororiental, una realidad para gran parte de la población
brasileña; gente puesta a abandonar sus hogares en busca de mejores
condiciones de vida en otras partes del país. Contexto: los «retirantes»
en trágicos éxodos abandonaban periódicamente sus terrenos en Ceará,
incultivables por las sequias que asolaban el lugar, para emigrar a otras tierras más prominentes. No sería la única obra del artista que tendría como tema central este éxodo rural.
Si algo se enfatiza aquí es el leit motiv «desolación».
Esto se deja ver vía varios elementos: los pájaros negros (¿buitres?)
que sobrevuelan a la familia, el paisaje árido y polvoriento sin rastro
de vegetación (y con ello de fecundidad), y finalmente el cielo cerrado
que da paso a una extraña sensación de inestabilidad.
El pintor retrató al grupo (cuatro adultos y cinco niños en total) de forma triste y descarnada.
La paleta de colores elegida muestra tonos terrosos y oscuros, hecho
que enfatiza el ambiente lúgubre y decadente que envuelve la escena.
La
gente ocupa gran parte de la composición y de fondo tenemos un paisaje
seco y sin vida. Los cuerpos, decrépitos y descalzos, reflejan el hambre
más visceral y las expresiones en sus rostros muestran cómo exponer la
desesperación de quienes han dado por perdida cualquier esperanza.
Los adultos, conocedores de su situación, revelan rasgos impotentes de desesperación.
Los dos bebés muestran una apariencia fantasmagórica, el que está
envuelto en telas blancas echa una mirada asustadiza hacia ti, el otro
que se apoya en las caderas de su madre con su esquelético parecer da la
espalda al mundo. Los tres niños que van a pie muestran rostros que
rozan lo macabro. De entre ellos destaca el niño de la barriga
redondeada, una característica sintomática de la esquistosomiasis, una
enfermedad muy común entre los lugares faltos de saneamiento básico. En
un segundo nivel y, en resumen, se desprende la crítica a la enfermedad
infantil, a la malnutrición y a la pobreza extrema.
Lejos de la
manifiesta lectura miserable (en sentido estricto) y apocalíptica que
hemos venido haciendo, resultan rescatables nociones como el tratamiento plástico y cromático y el esquema compositivo.
Hay color, hay multi-técnica, hay mezcla y hay dibujo. Todo combina
para dar paso a una obra que se desvincula de «lo pintado» para dar paso
a que su potente contenido temático le gane la mano. Las incisivas
miradas de los personajes no dejan indiferente a cualquiera y esa es la
genialidad de la obra.
Documental sobre el trabajo de Sebastiao Salgado que habla sobre sus
siete años de proyecto de ensayo fotográfico que documenta la vida de
los trabajadores de todo el mundo.
El tema dominante de Salgado es el
desplazamiento de mano de obra por los avances tecnológicos y los
efectos de esta nueva revolución industrial.
El programa se completa con
imágenes de archivo, comentarios de artistas, fotógrafos, críticos y
escritores, tales como Arthur Miller y Jorge Amado.
