Esfir Shub. Manifiestos revolucionarios
Julia Bonetto
Universidad de Buenos Aires - Universidad del Cine, Argentina
Verónica Balduzzi
Traducción del ruso de Jerónimo Pereyra
Resumen
Esfir Shub (Surazh, Rusia, 1894 - Moscú,
Rusia, 1959) fue directora, montajista y pionera en el cine del período
revolucionario. Colaboradora activa del LEF (Frente de Izquierda de las
Artes) e integrante del grupo Oktiabr
(Octubre), Shub se destacó dentro del movimiento vanguardista soviético
de los años ‘20 y creó una obra que es inseparable del contexto
histórico, social y político que atravesó.
Este marco, por un lado, trajo consigo cambios
significativos que abrieron la posibilidad de teorizar y concebir al
arte, en general, y al cine, en particular, como maquinaria, como
trabajo, como Kinofábrica. En los primeros
años de la década de 1920, Shub escribe una serie de manifiestos donde
se interroga acerca del presente y el futuro del cine documental, aquel
que, para la cineasta, es capaz de filmar los hechos, de filmar la vida
de improviso. Por otro lado, la igualdad de género y la emancipación
ideológica que se dio luego de la Revolución de Octubre permitió que las
mujeres cineastas hicieran películas que no responden necesariamente a
“temas de mujeres”. En este caso, Shub se embarca en esa acrobacia y
plantea una marca discursiva en el acervo cinematográfico de la época;
una marca discursiva que también emerge de sus manifiestos.
El propósito de este dossier es presentar una
selección de los manifiestos escritos por Shub, traducidos por primera
vez al español, e introducir sus concepciones teóricas acerca de la
realización de películas de no ficción, entendiendo que son
fundamentales para pensar el cine documental hecho por mujeres.
Palabras clave: Esfir Shub, Documental, Cine hecho por mujeres, Vanguardia, Cine Soviético.
Esfir Shub (Surazh, Rusia, 1894 -
Moscú, Rusia, 1959) fue directora, montajista y pionera en el cine del
período revolucionario. Colaboradora activa del grupo Frente de
Izquierda de las Artes (LEF, por sus siglas en ruso) e integrante del
grupo Oktiabr (Octubre), Shub se destacó
dentro del movimiento vanguardista soviético de los años ‘20 y trabajó
fervientemente para desmontar las imágenes de la grandeza –empezando por
su película La Caída de la Dinastía Romanov (1927)– y proponer, con el cine como herramienta, escribir la historia de otro modo. Algunas de sus películas, como El gran camino (1927), La Rusia de Nicolás II y Lev Tolstoi (1928), Segodnya (1929), K. Sh. E. (1932), La tierra de los Soviets (1937) y España
(1939) dan cuenta del recorrido profesional de la cineasta; un camino
que es inseparable del contexto histórico, social y político que ella
misma experimentó, registró y sobre el cual teorizó.
Tapa de la revista LEF (Frente Izquierdo de las Artes). Número 11-12. Moscú, 1927
En octubre de 1917, la revolución
generó cambios significativos que abrieron posibilidades al interior del
campo artístico y, específicamente, al interior del campo
cinematográfico. En este escenario, Esfir Shub trabajó enfáticamente en
la producción de nuevas películas. Impulsada por la técnica Meyerhold y el material documental, Shub formó parte de la nueva intelligentsia
revolucionaria, concentrándose en producir nuevos films para el público
ruso a partir del juego con el material de películas extranjeras.
Las películas que llegaban de afuera y eran consideradas “burguesas”
debían adaptarse al contexto ruso y a su audiencia: el proletariado. Uno
de los casos más emblemáticos dentro de su filmografía es La caída de la dinastía Romanov,
película realizada en 1927 a partir de material de archivo
perteneciente a la familia Real rusa y de material adquirido a firmas
norteamericanas que registraba la vida del Zar y de los distintos
sectores de la sociedad rusa. Shub se ocupó de montar estos archivos
defendiendo una postura política y una actitud ideológica, sirviéndose
de un material que en su origen pretendía enaltecer el régimen zarista
para presentar, desde el discurso cinematográfico, un discurso
revolucionario.
Su trabajo como montajista profesional en Sovkino
la acercó a Eisenstein –con quien debatió la teoría del montaje–, y
también le propició una fuente de inspiración para elegir su propia
metodología. El Constructivismo
fue para Shub su base teórico-práctica, su herramienta para trascender
al Formalismo Soviético y fundar su método de montaje en la creencia de
que los newsreel y las películas de
no-ficción son las únicas capaces de representar a una época y a las
personas que viven y trabajan en ella. En palabras de Shub,
El metraje funciona de manera diferente en
función de su autenticidad y su naturaleza documental. Las películas de
ficción apelan principalmente a las emociones; nosotros apelamos al
intelecto. Queremos que nuestros espectadores queden absortos, no
emocionalmente sino intelectualmente, ya que solo esto permitirá la
correcta valoración de la película.
En la era Stalinista, la cineasta
pasa de trabajar con material de archivo encontrado y compilado a crear
sus propios documentales, pero ahora incorporando el sonido. Este pasaje
coincidió con el Primer Plan Quinquenal Soviético (1928-1932) y con la
convicción por parte del bureau político de
eliminar la oposición entre significado y producción en las políticas
culturales. De ahí que las películas de Shub fueron consideradas como
modelos de factography o trabajo con los hechos historiográficos.
Para Shub, el ideal cinematográfico era el documental y, en este
sentido, acuñó el término “autenticidad ontológica”, refiriéndose así a
aquel cine que era capaz de filmar la vida de improviso. Tal como lo
apunta en su manifiesto Este trabajo grita,
la cineasta considera que es el material auténtico lo que da vida a una
película documental y que, en consecuencia, es necesario filmar los
hechos, filmar a las personas que están en vida, porque solo eso
preservará la historia.
A través del montaje, Shub presentaba
los hechos de modo que conservaran su valor de registro documental, pero
construyendo una narración al servicio de una actitud ideológica. En
palabras de Vlada Petric, “Lo crucial en este tipo de filmación es
presentar la información visual de tal manera que la actitud ideológica
del autor se vislumbre sin distorsionar los documentos en sí”. Para la cineasta rusa, el cine debía pensarse como Kinofábrica,
como máquina, como trabajo que tiene la facultad de filmar el aquí y
ahora, la sociedad contemporánea, teniendo en cuenta que, a diferencia
de las películas de ficción, todo el asunto reside en la materia prima:
los hechos. De este modo, se establecía así una fábrica de no-ficción
para mantener la historia viva y pulsante.
Con la llegada del cine sonoro, Shub sostuvo la misma pregunta y la
misma concepción: el sonido brindará la posibilidad de trabajar con la
materia auténtica, natural, no escenificada, real. En esta línea, y
pensando al cine documental y al montaje como un nuevo trabajo –y,
también, como un nuevo lenguaje–, Shub se preguntó: ¿qué debemos filmar
ahora?
La conciencia social transformada
producto de los hechos de febrero y octubre impuso una búsqueda de
paridad e igualdad entre hombres y mujeres en términos formales y
prácticos. Tanto los “temas de mujeres”
como la producción cinematográfica hecha por mujeres tuvieron lugar en
el cine soviético y generaron cierta ilusión alrededor de la idea de
igualdad; sin embargo, el clima epocal no parecía abrirse a la
posibilidad de que las cineastas mujeres hicieran películas con
temáticas que no fueran las asociadas a su género y, por lo tanto, esa
emancipación pensada en términos teóricos fue casi ilusoria en la
práctica.
En aquel momento de la Unión Soviética, la misma estructura estatal
promovía una política de producción de representaciones que aludieran al
ámbito doméstico y la vida privada, temas históricamente asociados a
las mujeres y que aún se encuentran en discusión. Es Shub quien se
embarca en proyectos que establecen cierto hilo histórico sobre las
preguntas que nos hacemos las mujeres y, también, quien se inmiscuye en
la acrobacia, en el riesgo que implicó filmar las patologías de un
pueblo, el dolor de los actores sociales. A pesar de que algunos de
estos proyectos no fueron filmados –el guión de Mujeres, por ejemplo, quedó en el olvido– y otros, como K. Sh. E
(1932) no fueron bien recibidos, la cineasta sostuvo la convicción en
su hacer y logró continuar produciendo un cine social y políticamente
comprometido.
Esfir Shub
El trabajo de Shub marcó
discursivamente el acervo cinematográfico para las generaciones futuras;
su objetividad no fue neutral, y su apuesta vanguardista fue la ironía.
A pesar de que se le requería hacer películas con “temas de mujeres”,
Shub alcanzó a desmarcarse de estos encargos y logró experimentar más
allá de la segregación. En efecto, encontró en la apropiación y la
compilación –tanto de películas foráneas como de material encontrado–
una forma de expresar e interpretar la historia atravesada por la
pertenencia de clase, produciendo nuevos sentidos desde materiales casi
obsoletos. Sus películas manifiestan una época y un movimiento, del
mismo modo que sus escritos dan cuenta de la solidez teórica que
construyó para pensar esa forma cinematográfica que aparecía con la
revolución y la belleza de la desobediencia: la creación documental.
Los manifiestos que presentamos a continuación fueron traducidos por primera vez del ruso al español
y son portadores de un gran valor histórico tanto para el cine de no
ficción como para el cine hecho por mujeres. Los dos primeros textos, Este trabajo grita (1928) y Una fabricación de hechos
(1929), proponen una tesis sobre lo que ella considera que debe ser la
cinematografía de no ficción, al tiempo que critica el modo de hacer
cine de sus contemporáneos soviéticos. Para Shub, los hechos no pueden
fabricarse ni escenificarse; es necesaria la verdad histórica en la
realización de películas y su producción debe asemejarse a la de una
fábrica. En La llegada del sonido al cinematógrafo
(1929), Shub se pregunta cómo utilizar este nuevo recurso al servicio
de un hacer-cine revolucionario y a favor de una mayor fidelidad en el
registro de los hechos. En el contexto del Primer Plan Quinquenal
propuesto por Stalin, la aparición del sonido deviene fundamental en la
producción de películas que se propongan comunicar y promover su
proyecto político. El último manifiesto de esta compilación, No negamos el elemento de maestría
(1927), es una incitación por parte de Shub a realizar películas
teniendo en consideración la técnica. Aquí, ella sostiene que no por
tratarse de películas de no ficción éstas deben prescindir de la
maestría en su realización; por el contrario, Shub está convencida de
que la técnica en la producción cinematográfica de las películas del LEF
debe continuar perfeccionándose. La afirmación final de este manifiesto
–“Sobre esto hay que hablar”– da cuenta de la preocupación de Shub
acerca de cómo se hace cine, inaugurando una propuesta sobre el
documental no sólo desde su compromiso práctico en la realización y
compaginación de películas que sirvan a la revolución, sino también
desde su interés en teorizar, discutir y problematizar la producción
cinematográfica de su tiempo, de su proyecto político, y de la de sus
contemporáneos.
Este trabajo grita (1928)
¿Cumplieron S. Eisenstein y G. Aleksandrov, con su película Octubre, la tarea encargada por la comisión de aniversario del CEC en carácter de solicitud social, la más delicada de todas las recibidas por los maestros del cine? ¿Entregaron un Diez días que conmocionaron al mundo?
¿Hicieron que la gente y las cosas regresaran diez años hacia atrás, y
nos persuadieron de que exactamente así ocurrió un hecho de
significación mundial –la toma del poder por parte de trabajadores y
campesinos– y que aquel Lenin, el que gesticula en la pantalla, es el
mismo Vladimir Ilich que con su cerebro prodigioso condujo el
levantamiento?
No, Octubre no cumplió con esta tarea.
Un hecho histórico no se puede escenificar, porque la escenificación distorsiona el hecho.
No se puede reemplazar a Vladimir Ilich por una persona que se parece a Vladimir Ilich y hace de él.
No se puede permitir que millones de
campesinos y trabajadores que no participaron en los enfrentamientos,
que nuestras juventudes –Komsomol y pioneri– piensen que en Octubre, de Sergei Eisenstein y Aleksandrov, se muestran aquellos magnos días tal cual ocurrieron.
En cuestiones así es necesaria la
verdad histórica, el hecho, el documento y la más alta austeridad de
ejecución: es necesaria la crónica.
Y el muy talentoso, muy culto Eisenstein, desplegando en Octubre
toda clase de sobresalientes, fundadas y formales soluciones (aunque
irrelevantes para la tarea asignada), y el talentoso Aleksandrov, y uno
de los mejores operadores, Tisse, y un ejército de cientos de miles que
pasan frente a la cámara, y todos los demás recursos excepcionales, son
incapaces, a causa de su método y su actitud, de cumplir la tarea
asignada.
Este trabajo grita: filmen con más
organización, filmen crónica, filmen sucesos, hechos, gente
verdaderamente Viva, y no haciendo de cuenta que Vive, porque sólo el newsreel conservará nuestra magnánima época para las generaciones futuras.
Una fabricación de hechos (1929)
Uno de los hechos sobresalientes en
nuestro frente cinematográfico es el reconocimiento a los films de no
ficción. Este reconocimiento no es una simple declaración, un artículo,
una resolución, ni siquiera un decreto: es un hecho producto de la
organización real de una verdadera producción.
A esta base productiva se la llamará fábrica de hechos; en ella trabajarán los Cine-Ojo.
Esfir Shub
Me parece que esto no es del todo correcto.
Los Cine-Ojo, a quienes les fuera
encargada y confiada esta empresa productiva, por supuesto que han
servido, o, por así decirlo, han trabajado por este derecho. Aquí no hay
nada que objetar. Pero no se puede no objetar el monopolio de los
Cine-Ojo.
En la cinematografía de no ficción
quiere trabajar no solamente aquel que ve a la URSS con “kino-mirada”, o
aquel que sabe relatar la edificación soviética exclusivamente en
“patéticos films de acción”.
Hechos diversos deben llegar hasta la fábrica.
Esta última debe contar con eso,
despojarse de su cartel Futurista y convertirse únicamente en una
fábrica de cinematografía de no ficción, donde se lleve a cabo el
montaje de newsreels,
de films revolucionario-históricos construidos con material
cinematográfico de crónica, donde se hagan films de producción,
científicos y cinematografía cultural en general, en oposición a la de
ficción, de entretenimiento.
No necesitamos una fábrica de hechos, si es para una fabricación de hechos.
La llegada del sonido al cinematógrafo (1929)
Un nuevo invento –el tonfilm, el cine sonoro– ha impresionado a todos los trabajadores del cine.
¿Victoria o derrota?
¿Debemos trabajarlo, estudiarlo u oponernos ardorosamente a él?
Para los trabajadores del cine de no
ficción, no hay duda. Nosotros sabemos que el film sonoro y la
radio-pantalla darán a la cinematografía de no ficción la posibilidad de
convertirse realmente en el instrumento perfecto para la comunicación
internacional.
Queremos dirigir toda nuestra energía a
dominar este invento, colocarlo a nuestro servicio, sin ceder las
posiciones conquistadas en el cine mudo.
Nosotros sabemos que todas nuestras
primeras experiencias están condenadas a convertirse en material
“cómico” para los futuros trabajadores, como los primeros films lo
fueron para nosotros. Pero a sabiendas haremos ese aprendizaje, ese
estudio, esa experimentación.
Para nosotros que hacemos cine de no
ficción, lo más importante es, antes que nada, aprender a captar
genuinamente el sonido, el tono, la voz, los ruidos, etc. con la misma
suprema expresividad con la cual aprendimos a capturar una naturaleza
real, no escenificada.
Por eso nos interesa poco lo que se
hace en los estudios –en esas cajas teatrales casi herméticamente
selladas, con micrófonos, amplificadores, etc–. Nos interesa el
laboratorio experimental de los trabajadores-inventores científicos, y
allí queremos enviar en primer lugar a nuestros operadores y a nosotros
mismos - los futuros organizadores del sonido.
Hoy en día lo único que sabemos con
certeza es que el film sonoro no debe consistir en una mera ilustración
acústica [para el film], que el sonido será un material tan orgánico
como el material fílmico, que en ese trabajo nos espera un mundo entero
de maravillosos descubrimientos.
No negamos el elemento de maestría (1927)
La gran pregunta es qué debemos filmar ahora.
En cuanto tengamos claro tan sólo eso, no será importante la terminología ficción o no ficción. Lo importante es que somos LEF.
Pensamos que en nuestra época podemos
filmar solamente crónica y de esta manera conservar nuestra época para
la próxima generación, sólo eso. Esto significa que queremos capturar el
día de hoy, la gente de hoy, los sucesos de hoy. Si Rykov o Lenin harán
bien su papel frente a la cámara y si el momento será bien
interpretado, no nos preocupa en lo más mínimo.
Nos importa que la cámara haya
capturado a Lenin y a Dybenko, aun si ellos no saben mostrarse frente a
ella, porque ese momento es el que más los representa.
¿Y por qué Dybenko les llega a ustedes de manera no abstracta? Porque es él mismo, y no una persona que hace de Dybenko. Y no nos preocupa si hay allí un momento bien interpretado.
Por eso insistimos en que no maten
este término, esta cinematografía de no ficción. Hablemos del cine de no
ficción. Habrá allí también momentos bien interpretados. ¿Pero cuál es
la diferencia cuando ven un espléndido film de ficción, que fue filmado
hace tres años? No lo pueden mirar, se ha vuelto sencillamente
indigerible. En cambio, cuando ven una película de no ficción, la ven, y
funciona, y es interesante, porque es un pedacito de verdadera vida
pasada. Algunos elementos estaban allí.
Pero todo está en la técnica.
Cuando tengan un buen equipo de
iluminación, cuando estén las capacidades técnicas para organizar bien
la filmación, entonces el elemento de la interpretación caerá.
Ahora la disputa ya no está en que se
pueda filmar crónica. Por todas partes, en todos los periódicos escriben
que la crónica es necesaria. Ya no hace falta agitar la crónica,
nuestro trabajo agita más que cualquier artículo. Ahora lo importante es
luchar por la posibilidad de trabajar con buena calidad. Acumularemos
material, la maestría la adquiriremos con los años.
¿Por qué creen que
no queremos hacer películas emocionalmente impactantes? Toda la cuestión
está en el material, en el material con el cual queremos trabajar.
¿Acaso rechazamos el elemento de la
maestría? No lo rechazamos. Estamos convencidos de que, con gran
maestría, en el material de no ficción se puede hacer un film que
abarque cualquier película de ficción. Toda la cuestión está en la
actitud y en el método de trabajo. Sobre esto hay que hablar.
Bibliografía
Dyshliuk, Liubov y Kostina, Anastasia. “Esfir Shub. Selected Writings”. En Feminist Media Histories, Vol.2, Número 3: 11-28. Oakland: University of California Press, 2016.
Jallageas, Neide. “Notas Introdutórias sobre Esfir Shub: Soviética, Revolucionária e Maestra dos Mestres do Cinema”. En Mulheres de cinema, por Karla Holanda (Org.), 37-52. Río de Janeiro: Brochura, 2019.
Malitsky, Joshua. Post-revolution Nonfiction Film: Building the Soviet and Cuban Nations. Bloomington: IU Press, 2013.
Petric, Vlada. “Esther Shub: Film as a
Historical Discourse”. En Show Us Life. Toward a History and Aesthetics
of the Committed Documentary, por Thomas Waugh (Ed.), 21-46. Metuchen,
NJ: The Scarecrow Press, 1984.
Turovskaya, Maya. “Women’s Cinema in The URSS”. En Red Women on The Silver Screen, por Lynne Attwood, 141-148. Pandora Press: Londres, 1993.
Referencias Filmográficas
Shub, Esfir. La caída de la Dinastía Romanov. URSS: Sovkino, 1927.
Shub, Esfir. El gran camino. URSS: Sovkino, 1927.
Shub, Esfir. La Rusia de Nicolás II y Lev Tolstoi. URSS: Sovkino, 1928.
Shub, Esfir. Segodnya. URSS: Sovkino, 1929.
Shub, Esfir y Lev Felonov. K. Sh. E. URSS: Rosfilm, 1932.
Shub, Esfir. La tierra de los Soviets. URSS: Rosfilm, 1932.
Shub, Esfir. España. URSS: Mosfilm, 1939.
