Este memorial conmemora a los partisanos caídos de Kotor.
Se encuentra en el Parque de la Libertad (Park Slobode), un espacio verde junto al paseo marítimo ubicado justo fuera de las murallas del casco antiguo de Kotor. La estructura sigue las tradiciones conmemorativas conmemorativas del
período yugoslavo de la posguerra, que combinan elementos escultóricos y
arquitectónicos.
El escultor local Luka Tomanović diseñó la escultura en relieve de la base, mientras que el arquitecto Vojislav Đukić colaboró en la estructura general.
Conmemora a los ciudadanos y partisanos de Kotor y Montenegro que perdieron la vida durante la Segunda Guerra Mundial y las luchas de liberación contra la invasión nazi entre 1941 y 1945. En la parte frontal lleva la inscripción "Palim za slobodu" (Caídos por la libertad) junto a las fechas del conflicto.
Texto sobre el monumento: "A los hijos de esta región que murieron por la libertad en 1941-1945".
En dicho parque también está el busto de los héroes populares Mata-Maš Brguljan,
Nikola Đurković y Sava Ilić
El monumento sirve como un lugar de recuerdo dentro del paisaje cívico de Kotor. El monumento es accesible al público sin cargo y se puede visitar como parte de un paseo por Kotor y sus alrededores fuera de las murallas del casco antiguo.
Según el testimonio del compositor, la idea de la ópera Momchil
fue provocada por la invasión alemana de Polonia iniciada el 1 de septiembre de 1939 y por el deseo del
compositor de escribir una obra de protesta contra las políticas
antinacionales y de influencia fascista del gobierno búlgaro. La
imagen original del héroe del siglo XIV es notable: es un líder, un defensor, un guerrero para los intereses del pueblo. La ópera se
completó alrededor de 1945 y se estrenó el 24 de septiembre de 1948 en la Ópera Nacional de Sofía bajo la dirección de Assen Naydenov y
la dirección de Mihail Hadjimishev.
Por
sus servicios a la música búlgara, Pipkov fue nombrado Héroe del
Trabajo Socialista y Artista del Pueblo de Bulgaria, y recibió tres
veces el Premio Dmitrov. Posteriormente, fue condecorado con la
Orden de la República Popular de Bulgaria y la Orden de Georgi Dimitrov. Fue admitido póstumamente en la Academia de las Artes de la RDA y nombrado ciudadano honorario de Lovech.
"Desde
el punto de vista creativo, siempre me ha interesado el tema de
construir un estilo musical búlgaro", escribe el gran compositor
clásico Lyubomir Pipkov, creador de algunos de los ejemplos más
importantes de la obra musical búlgara del siglo pasado. Su trayectoria
profesional como músico, como escritor, poeta, pedagogo, publicista y
figura pública -una personalidad con una brillante posición social y
convicciones progresistas- lo definen como una figura destacada de la
élite intelectual búlgara. Pipkov escribió cuatro sinfonías, varios
conciertos instrumentales, un oratorio, obras orquestales y de cámara,
canciones corales y solistas, y música para películas. Sus tres óperas
son tres obras maestras únicas, tres conceptos musicales y
dramatúrgicos englobados por su estilo único, que sintetiza elementos
del folclore y de la modernidad. “Los nueve hermanos de Yanina”, “Momchil” y “Antígona 43” son unas cumbres en la obra escénica y musical de Bulgaria.
Según
el propio compositor, la idea de “Momchil” fue provocada por la
invasión alemana en Polonia en 1939. Lyubomir Pipkov siempre había sido
parte del círculo de intelectuales búlgaros más progresistas e
interesantes. Entre ellos había jóvenes talentos como los pintores
Iliya Beshkov y Boris Anguelushev, el poeta Hristo Radevsky, los
escritores Konstantín Petkanov y Stoyan Zagorchinov, y el director de
cine Boyan Danovsky. Uno de los amigos más íntimos del compositor era
el crítico Gueorgui Tsanev, editor de la revista mensual “Arte y
crítica”, publicada entre 1938 y 1943, cuyos colaboradores eran en su
mayoría autores de tendencia izquierdista. Pipkov formaba una
importante parte de la producción de la revista desde su fundación, y
fue en este preciso ambiente donde surgió la idea original de la ópera
Momchil.
El
compositor recuerda que Gueorgui Tsanev le había dado para releer la
trilogía “Último día, día del Señor”, de Stoyan Zagorchinov, para
convencerse de que tenía cualidades para convertirse en base para un
libreto operístico. Este fue escrito por el poeta Hristo Radevsky en
colaboración con el propio Pipkov, y los episodios finalmente recreados
fueron principalmente aquellos episodios heroicos de los libros de
Zagorchinov. De ahí que el título elegido fuera el de "Momchil",
destacando la imagen protagonista del siglo XIV: la del líder, el
defensor y el guerrero.
El estreno mundial de la obra tuvo lugar en la Ópera de Sofía en 1948 de
la mano del director de orquesta Asen Naydenov, el director escénico
Mihail Hadzhimishev; Nenko Balkansky, artista encargado de la
escenografía, y la coreógrafa Margarita Dikova.
La
conmovedora e increíblemente bella música de “Momchil” merece una
especial atención y merece volver a cobrar vida sobre el escenario. Su
brillante y poderosa partitura muestra, sin duda, la percepción del
compositor de las grandes tradiciones operísticas. Observamos una parte
orquestal imponente y polivalente que dista mucho de un papel de
acompañamiento. Y las magníficas escenas corales son, a su vez,
impresionantes: el coro juega el papel de narrador y la vez de
partícipe en los acontecimientos. El profundo misterio del bosque, las
recreaciones heroicas, la fuerza del baile... en su totalidad, esta es
una música realmente cautivadora.
Una de las escenas más impactantes es la de la boda real, que finaliza con las famosas Danzas del Segundo Cuadro.
Junto con la Introducción a la ópera, estas danzas han sido durante
décadas uno de los números de concierto favoritos y muy interpretados
en los programas de todas las orquestas sinfónicas búlgaras. Y, la
mejor oportunidad de escuchar estos maravillosos sonidos autóctonos es
regresando a la ópera "Momchil". Hoy escuchamos la versión de las Danzas del Segundo Cuadro
en la grabación de estudio de 1986 de la Orquesta Filarmónica de
Sofía dirigida por el gran director búlgaro Alexéy Izmirlíev.
Decía Godard cuando descubrió durante el Festival de Nyon de 1989 las
películas de Artavazd Pelešjan que las películas del armenio se
destapaban como las más importantes de la historia del cine. Desde este
espíritu de admiración absoluta, compartida por decenas de cineastas
durante décadas, Pietro Marcello evoca un sentido homenaje al
documentalista.
El cineasta armenio Artavazd Pelešjan no se conoció en
occidente hasta 1983, cuando el crítico francés Serge Daney, junto a
unos cuantos admiradores, introdujeron su obra en Europa. Il Silenzio di
Pelešjan no pretende ser una biografía, ni siquiera un documental. sino
sencillamente, el resultado de una empresa extraordinaria: filmar, por
primera vez en treinta años a uno de los grandes directores de la
historia del cine.
El cine de
Peleshian es un cine de intensidad y, al mismo tiempo, el campo de la
cuidadosa experimentación de una forma de “montaje a distancia” que, a pesar
de derivarse de la lección de Sergei M. Ejzenštejn y Dziga Vertov, se
alejan de los mismos principios de los dos grandes
maestros rusos. La película se construye a través de un “montaje a distancia”, como una hipérbole experimental y prueba de un montaje
interior: a partir del encuentro con Peleshian en Moscú, filmando su
figura esquiva e intensa, hasta el hallazgo de los fragmentos de sus
obras y los materiales inéditos que lo retratan en momentos
excepcionales de su vida. Extraordinarios pasajes sobre la biografía del
director, incluyendo algunas secuencias tomadas de su trabajo
cinematográfico y del examen del diploma en el VGIK, el prestigioso
Instituto Pan-Ruso de Cinematografía en Moscú.
VER DOCUMENTAL CON SUBTÍTULOS EN CASTELLANO (ACTIVAR SUBTITULOS EN YOUTUBE):
Después del inicio de la Segunda Guerra Mundial, Lingner fue
inmediatamente arrestado como alemán y miembro del Partido Comunista
Francés. Capturado en varios campos de internamiento, logró escapar
después de más de un año en Gurs en noviembre de 1941. Entonces vivió
escondido y estuvo activo en la Resistencia. Fue solo después de la
liberación de París a finales del verano de 1944 que Lingner regresó
allí.
Ya en 1937 había desarrollado el motivo de la familia obrera
francesa por primera vez (“Francia – libre, fuerte, feliz”, cf. Gertrud
Heider, Max Lingner, Leipzig 1979, p. 56, Taf. 28). Volvió a asumir
esto, por ejemplo en el diseño del título de la “L’Humanité” del 14 de julio de 1945, el Día Nacional Francés, así como en la pintura “El
Invierno” (1946). Un poco más tarde, cortó la imagen y tituló la antigua
parte de la derecha con “Free, Strong and Happy”.
En la obra se representa una familia joven elegantemente vestida. El grupo de personas tiene las
características típicas de Lingner, enfatizadas por los contornos
negros. Confiado y mirando de frente, el hombre
progresa. Su esposa está mirando al niño en sus brazos. Lingner firmó y
fechó la imagen en 1944, presumiblemente para referirse directamente a
la liberación de Francia del régimen nazi, que también se enfatiza por
el título. Como resultado, Lingner debió usar el motivo una y otra vez,
incluso como un motivo en numerosas decoraciones festivas de prensa.
También aparece en el diseño del mural de 1953 en la Casa de los
Ministerios de Leipziger Straße en Berlín, aunque en otra versión de la que finalmente se realizó.
Directores de fotografía: Kadyrzhan Kydyraliev, Marlest Dzhadrinov
Diseñador de producción: Musa Abdiev
Montador: Rudolf Chmonin
Compositor: B. Makeev
Ingeniera de sonido: Sofia Katsenelenbogen
Jefe de producción: R. Zhumakhanov
Una película del Estudio cinematográfico KYRGYZFILM sobre las artes y artesanías populares tradicionales. El filme detalla las habilidades, la maestría artesanal y la perseverancia necesarias para crear estos maravillosos productos nacionales de lana, tales como los "shyrdaks" (alfombras de fieltro), los "tushkiiz" (tapices bordados para pared) y otros. La creación de diseños en madera o metal exige el mismo nivel de labor minuciosa.
Sobre Kyyal
Con
el fin de garantizar un aumento significativo en la producción de artes
y artesanías populares, ampliando la gama de productos y mejorando su
calidad, el Consejo de Ministros de la República Socialista Soviética de Kirguistán decidió:
Adoptar como guía y aplicación estricta la Resolución del Consejo
de Ministros de la URSS de fecha 14 de agosto de 1968, n.º 628, «sobre
medidas para el desarrollo ulterior de las artesanías artísticas
populares».
En
su momento, el artista del pueblo de la República Kirguisa, académico de
la Academia Internacional de la Creatividad, S.M. Makashov, preservó el
equipo y la producción.
Hoy
en día, miles de artesanos de todo Kirguistán, que estudiaron y
trabajaron en Kyyal, han abierto y gestionan sus propias pequeñas
empresas de producción de artesanía popular.
Mediante
Decreto del Gobierno de la República Kirguisa n.º 135, de fecha 5 de
marzo de 2004, se aprobó la Carta Constitutiva de la Empresa Estatal
NONHP “Kyyal”. Gracias a ello, la empresa se recuperó, sobrevivió, mantuvo a su personal y comenzó a generar beneficios.
Sobre Kyrgyzfilm
Kyrgyzfilm
es la productora cinematográfica nacional de Kirguistán. Fue fundada en
1939 como Frunze Newsreel Filmstudio, una productora de noticiarios. En
1956, se dedicó a la producción de largometrajes y documentales, y en
1961 adoptó su nombre actual. En 1977, comenzó a producir películas de
animación.
Exposición «¡Incluso en la esclavitud hay libertad! – El arte serbio durante la Segunda Guerra Mundial» en la Galería de la Academia de las Artes y las Ciencias de Serbia.
La exposición "¡Incluso en la esclavitud hay libertad! – El arte serbio durante la Segunda Guerra Mundial", de la doctora Irina Tomić, se inauguró oficialmente el 4 de agosto en la Galería SASA.
La exposición abarca la producción creativa de diversos géneros y formas artísticas, incluyendo bellas artes, artes aplicadas, arquitectura, fotografía y cine, creadas durante el período comprendido entre el estallido de la guerra en el territorio del Reino de Yugoslavia (6 de abril de 1941) y la capitulación de Alemania (9 de mayo de 1945). La exposición se centra en el arte creado en Serbia, teniendo en cuenta también las obras de artistas que estuvieron encarcelados o que desarrollaron su actividad en territorios libres fuera de Serbia. La exposición presentará cerca de 300 piezas procedentes de numerosas instituciones museísticas de toda Serbia (el Museo Nacional de Serbia, el Museo de la Ciudad de Belgrado, el Museo de Arte Contemporáneo, la Casa del Patrimonio, el Museo de Yugoslavia, la Colección Memorial Pavle Beljanski, el Museo Nacional de Užice, el Museo Nacional de Smederevska Palanka, etc.). Incluye obras de artistas consagrados del período de entreguerras, como Paja Jovanović, Uroš Predić, Beta Vukanović, Petar Dobrović, Jovan Bijelić, Sava Šumanović, Zora Petrović, Đorđe Jovanović, Đorđe Andrejević Kun y Petar Lubarda, así como de artistas más jóvenes de la época, como Majda Kurnik, Miloš Bajić y Vida Jocić, junto con obras de aficionados creadas en campos de prisioneros y en el campo de batalla.
Las obras incluidas son heterogéneas en diversos parámetros, por lo que se han organizado según sus características tipológicas. La autora demostró cómo todos los tipos de arte en el período comprendido entre 1941 y 1945 dependían de condiciones sociales y culturales únicas. Junto con la producción artística, también ofrece una visión general de todos los desarrollos culturales, histórico-culturales, antropológicos y sociológicos relevantes durante la ocupación de Serbia. Irina Tomić ha demostrado la hipótesis de que la producción creativa artística durante la ocupación continuó. No solo no se extinguió ni disminuyó, sino que también experimentó una considerable modificación. Para muchos, fue una vía de salvación; para otros, una especie de arma. Por lo tanto, las obras creadas en tales condiciones no pueden evaluarse únicamente según criterios estéticos convencionales. El objetivo de la exposición es presentar un análisis exhaustivo de todos los principales fenómenos artísticos que surgieron durante la ocupación y como consecuencia de ella.
La exposición está acompañada de un catálogo del mismo título, obra de Irina Tomić, doctora en filosofía.
En palabras de la Dra. Lidija Merenik: «Se trata de una obra extensa y exigente, exquisitamente escrita, la primera de su tipo. Realiza una contribución científica original para una comprensión más completa del arte serbio del siglo XX, al sintetizar uno de sus periodos más olvidados, menos conocidos y dolorosos. Esta obra carece de precedentes en cuanto a su objetivo establecido, ya que hasta ahora no se había producido en la historiografía serbia una síntesis sobre este periodo poco conocido del arte. Por lo tanto, el resultado de esta investigación es el primer estudio exhaustivo y científico, y, en un sentido más amplio, el primer artículo de este tipo sobre el tema mencionado».
El escultor Mrđan Bajić, miembro correspondiente de la SASA, señala que el trabajo académico de Irina Tomić "adentra con determinación en un campo que durante mucho tiempo ha permanecido insuficientemente investigado y abordado, y que casi nunca se ha tratado de una manera que vaya más allá de la uniformidad de una lectura ideológica unilateral, examinando en igualdad de condiciones todo lo que se creó durante ese período".
La exposición estará abierta al público hasta el 20 de septiembre.
"La muerte de Yugoslavia" es una serie documental de seis capítulos que la BBC emitió por primera vez en 1995. Abarca el colapso de la antigua Yugoslavia.
Es notable por su combinación de imágenes de archivo nunca antes
vistas, intercaladas con entrevistas de la mayoría de los principales
actores en el conflicto, incluyendo Slobodan Milosevic, el entonces presidente de Serbia.
1. "Enter Nationalism": En este episodio se describe el ascenso de Milosevic al poder aupado por el nacionalismo serbio y el principio del fin de Yugoslavia.
2. "The Road to War": Tras el desmoronamiento de la Liga de los Comunistas de Yugoslavia, serbios y croatas caen en una espiral de odios étnicos que los llevará a la guerra.
3. "Wars of Independence": Las
independencias de Eslovenia y Croacia desencadenan una sangrienta guerra
entre serbios y croatas y se procede al desmembramiento de Yugoslavia
mientras la diplomacia europea es incapaz de parar la violencia.
4. "The Gates of Hell": La
independencia de Bosnia y Herzegovina provoca el desgarramiento de la
república yugoslava más multiétnica entre serbios, croatas y musulmanes.
Serbios y crotas pactan el reparto de Bosnia. Da inicio una sistemática
limpieza étnica por parte de los serbios.
5. "A Safe Area": Mientras la
diplomacia de la ONU y Europa se estrella una y otra vez con la
intransigencia serbobosnia, los serbios continúan su implacable limpieza
étnica y los croatas traicionan a los musulmanes e inician su propia
limpieza étnica contra los musulmanes. EE.UU., por medio de la OTAN, se
escenifican como los únicos que pueden interferir para reconducir la
situación.
6. "Pax Americana": La masacre de
Srebrenica da una razón a los Estados Unidos para intervenir
militarmente en el conflicto y forzar a los serbobosnios a sentarse en
la mesa de negociaciones. Esto, unido a la reconquista de los
territorios serbocroatas en Croacia y la contraofensiva
croata-musulmana, llevará a las partes implicadas a negociar en Dayton
un tratado de paz en el que se alcanzaría el status político de
Bosnia-Herzegovina y el fin de las guerra de Bosnia.
La Sonata para violín n.º 1 en fa menor, Op . 80, de Sergei Prokofiev, fue compuesta entre 1938 y 1946, (dos años después de la Sonata para violín n.º 2).Es una obra impregnada de la ansiedad y la tensión de la Segunda Guerra Mundial. Prokofiev recibió el Premio Stalin de 1947 por esta composición.
Compuesta en cuatro movimientos de duración aproximadamente igual y con una duración de media hora, esta atormentada Sonata para violín y piano se encuentra entre las mejores obras de Prokofiev.El Andante, que abre la pieza, comienza con un tema ominoso en el bajo del piano, acompañado por los sonidos de agonía del violín.La tensión persiste mientras el violín lucha por arrebatarle el protagonismo al piano, lográndolo finalmente con un tema que clama con dolor.La música adquiere un tono etéreo cuando el piano interpreta suavemente el tema inicial en el registro agudo, mientras el violín ejecuta pasajes inquietantes que se deslizan de forma fantasmal, como «viento en un cementerio», según la propia descripción del compositor.El movimiento termina con suavidad, pero de forma escalofriante.
Le sigue un Allegro brusco enérgico, cuyo tema principal es cortante y áspero, con el piano y el violín intercambiando disonancias furiosas y acordes aplastantes.Un tema alternativo transmite una sensación de nobleza y esperanza por un instante, pero no logra disipar, ni aquí ni más adelante, la sensación de miedo y frenesí provocada por el tema principal dominante.
El tercer movimiento (Andante) comienza con un tema etéreo y onírico que flota en un ambiente de fantasía.Un tema alternado, construido principalmente sobre tres notas que se repiten obsesivamente, transmite una sensación de desolación, y todo el movimiento se torna gradualmente más oscuro, adquiriendo un tono sombrío y temeroso al final.
El final, marcado como Allegrissimo, comienza con un tema animado que parece alegre y casi juguetón, pero su brillo pronto se ve amenazado por oscuras corrientes subterráneas y, a medida que aumenta la tensión por los acordes graves del piano, se desmorona.Se evoca el final del primer movimiento, y la música se torna entonces más sombría y, finalmente, desesperanzada.Esta obra de profunda intensidad brindará recompensas incalculables a los oyentes pacientes.
La sonata para violín fue estrenada por David Oistrakh (violín) y Lev Oborin
(piano) el 23 de octubre de 1946, bajo la dirección del compositor.
El primer y el tercer movimiento de la sonata fueron interpretados en el funeral de Prokofiev por Oistrakh y Samuil Feinberg.
La Academia de Ciencias y Artes de Macedonia (MANU) fue fundada en Skopje por la asamblea de la República Socialista de Macedonia
el 23 de febrero de 1967 como la más alta institución científica,
académica y artística del país con el objetivo de supervisar y estimular
las ciencias y las artes.
Sin embargo, al momento de su fundación, esta nueva organización aún carecía de una estructura propia para llevar a cabo sus funciones operativas.El primer paso fue determinar el emplazamiento para la construcción del nuevo complejo, decidiéndose ubicar el edificio en el centro de la ciudad, justo al norte del cruce del río Vardar, conocido hoy como el "Puente Madre Teresa".Tras esta decisión, la Academia organizó en 1973 un concurso de diseño arquitectónico para definir la forma de su nueva sede.Después de recibir decenas de propuestas de arquitectos de toda Yugoslavia, el jurado de la Academia seleccionó como ganador al arquitecto macedonio Boris Čipan, originario de Ohrid.A pesar de ser ya un diseñador consumado tras haber diseñado varios edificios municipales en Ohrid, Veles, Štip y Bitola, la creación del edificio MANU se convertiría, sin duda, en la obra más importante de la carrera de Čipan.
Completado en 1976 tras dos años de construcción, el complejo MANU de Čipan llegaría a ser reconocido como uno de los logros arquitectónicos más ambiciosos y audaces de la reconstrucción de Skopje tras el terremoto.Recibió numerosos premios tras su inauguración, entre los que destaca el prestigioso Premio Borba en 1977, la máxima distinción profesional en Yugoslavia.El edificio MANU se asienta sobre una planta cuadrada (aproximadamente 65 m x 65 m), con su fachada principal orientada al sur, hacia el río.Esta fachada se caracteriza por una serie de galerías de hormigón que sobresalen de forma espectacular, sobre las cuales se eleva un tejado de cobre con una fuerte pendiente (ligeramente ascendente).Esta configuración se inspira sin duda en la arquitectura popular tradicional macedonia, una referencia estilística que se ve reforzada por las distintivas ménsulas curvas que adornan los aleros, los pilares de soporte y los nichos decorativos del edificio.Por su parte, la parte trasera norte del complejo alberga una robusta torre revestida de columnas horizontales de paneles de vidrio y rematada con una fachada de hormigón abujardado, flanqueada a su vez por salientes ascendentes. El amplio uso del hormigón y el vidrio, junto con toques de elementos constructivos tradicionales, transmite la importancia tanto de la innovación arquitectónica como del profundo respeto por el patrimonio cultural.Estas ideas se extienden al interior del complejo, donde Čipan presenta un vestíbulo de entrada adornado con acabados de madera que continúan el motivo tradicional de la ménsula curva en las numerosas barandillas, verandas interiores y detalles decorativos del espacio; sin embargo, lo hace de una manera experimental y lúdica, expresiva y llena de energía.La calidez del vestíbulo se completa con un enorme mural modernista en su centro, obra del famoso artista macedonio Gligor Čemerski, que realizó específicamente para el edificio en 1977. Otro ejemplo de obra de arte a gran escala creada específicamente para MANU son las dos imponentes vidrieras de 10 metros de altura del artista macedonio Borko Lazeski, tituladas «Luces del Pasado», instaladas en la sala de presentaciones central del edificio.Al igual que en el vestíbulo, esta sala también está revestida con finos paneles de madera y molduras decorativas.El predominio de los acabados en madera en el interior de MANU define lo que cabría esperar de un gran edificio de hormigón y, en consecuencia, le confiere un ambiente mucho más acogedor y hogareño.
Fotografía reciente del vestíbulo principal del edificio MANU con el mural "Macedonia" de Gligor Čemerski en el centro.
Al hablar de su trabajo en la creación del complejo MANU, diversas fuentes citan a Boris Čipan con las siguientes declaraciones:
«Es inútil buscar analogías en el contenido. La Academia es un monumento a la ciencia y el arte macedonios contemporáneos y futuros. Pensé en una fortaleza y me pareció inmensamente fría, mientras que la colorida decoración de la iglesia bizantina sería pura demagogia. Rechacé toda analogía concreta y me dejé llevar por el impulso que ya ha resuelto muchos encuentros históricos con la arquitectura. Así, cuando terminé la obra, me sorprendió descubrir que el viejo artesano macedonio de las dependencias del monasterio de San Jovan Bigorski ya había creado una impresionante obra monumental con simple madera de castaño. [En ese monasterio], vi "balcones que no existen ni en el cielo ni en la tierra", como en los cuentos populares, y en el interior, en lugar del frío vacío del palacio feudal, la cálida intimidad del hogar patriarcal macedonio».
Como señala Čipan en la cita anterior, numerosos observadores compararon el MANU con el famoso Monasterio de San Jovan Bigorski, ubicado en lo alto de las montañas Šar.En una entrevista posterior, realizada en 2010 (apenas dos años antes de su muerte), afirmó lo siguiente sobre dicha comparación: «Esto demuestra que un buen conocimiento de la tradición influye inconscientemente en la idea que se crea. La tradición expresada en la arquitectura solo puede surgir espontáneamente del ser humano, del subconsciente».Un documental yugoslavo de 1982 sobre la arquitectura de Boris Čipan, profundiza en la conexión del MANU con el patrimonio arquitectónico macedonio.
Hoy en día, el complejo MANU continúa funcionando como una institución significativa en el ámbito de la ciencia, la tecnología y el arte en lo que hoy es Macedonia del Norte.Cuando en 2018 se celebró en la MANU una exposición sobre la obra de Boris Čipan, los artículos promocionales del evento declararon que el complejo de la MANU era «la perla de la modernidad para la región de los Balcanes».
Curiosamente, aunque Čipan fue el responsable de la creación del edificio de la Academia Macedonia de Ciencias y Artes, esta se negó durante décadas a admitirlo como miembro de pleno derecho, a pesar de haber sido nominado en numerosas ocasiones.Cuando finalmente la Academia le ofreció la membresía completa en la década de 2000, Čipan pronunció la famosa frase: «Cuando yo los quería, ustedes no me querían;ahora soy demasiado viejo para eso». En cuanto al estado actual del edificio, algunas zonas de la fachada presentan leves signos de desgaste y manchas; en general, el complejo se encuentra en un estado razonable (especialmente si se compara con otras estructuras de la época yugoslava del mismo período en la ciudad).
Compañías
Yerevan Documentary Film Studio, Russian State Insitute of Cinema (VGIK), Hayk Studio
G
Sinopsis: Segunda película de estudiante que Peleshian realizó mientras estudiaba en el prestigioso instituto VGIK. En ella vemos imágenes de gigantescas construcciones hechas por el hombre y a gente de diversas profesiones (doctores, ingenieros, obreros, científicos... ) desempeñando sus tareas en el contexto de una gran ciudad. La película comienza y acaba con la famosa escultura de Rodin El Pensador símbolo de la infinita belleza y manifestación del pensamiento humano.
Mardkants yerkire se
construyó según un método de montaje completamente diferente: una
confrontación asociativa de escenas unidas por un tema unitario. Aquí,
el punto central es el descubrimiento constante de la belleza del mundo,
que el hombre completa con su vida y su obra. Todo esto se muestra en
el ejemplo de un día de trabajo en una gran ciudad. Esta película
comienza y termina con la escultura de Rodin, El Pensador,
girando en la pantalla, una escultura bien conocida y símbolo de la
eterna expresión del pensamiento humano. Más allá de su función
repetitiva, que le otorga a la película un toque poético, la escultura
de Rodin adquiere un nuevo significado cualitativo, distinto de su
significado original; la última escena abre un nuevo ciclo de
pensamiento, cuyo desarrollo trasciende los límites de la película.
Artavazd Pelechian, Escritos 1971-1972, en Artavazd Pelechian: Nature, Fondation Cartier pour l'art contemporain, París 2020
National Museum of Women in the Arts NMWA, Washington D.C.)
Como muñeca de vestir y entre cortinas que más bien parecen el telón del gran escenario que revela a la primera bailarina del espectáculo, Frida Kahlo se presenta de punta en blanco.
Con su mejor vestido, uñas pintadas, hermosos aros, especialmente
elegante y maquillada: labios rojos y rubor, con un peinado recogido de
trenzas y flores que hasta podemos percibir su perfume.
Enseguida pensaríamos que esta obra, como tantas otras, fue hecha para su gran amor, Diego Rivera. Pero no, en este caso el título nos cuenta que es un autorretrato dedicado a León Trotsky. Para estos días, Frida y Diego
se encontraban distanciados (y cómo para no estarlo cuando te llega la
noticia de que tu esposo y tu hermana mantuvieron una relación) y en
pocos años acabarían por divorciarse, para luego volverse a casar. Sin
embargo, los unía una gran amistad y es por esto que Rivera recurrirá a su compañera para brindar asilo político al líder soviético León Trotsky, quien llegaba escapando de Rusia. El 9 de enero de 1937, Trotsky y su esposa Natalia Sedova, arribarán a la Casa Azul de la familia Kahlo en la localidad de Coyoacán. Es sabido que entre Frida y Trotsky existió una relación amorosa que duró unos pocos meses y será, tal vez, esta obra un dedicado regalo para su amante ¿o una provocación para su esposo?
Natalia Sedova, Frida y Trotsky.
Como es característico de su obra, Frida
nos describe en pequeñas «cartelas» los deseos e intenciones de sus
producciones. En este caso, sostiene un ramo de flores junto con un
papel que a modo de epígrafe nos da la clave de este autorretrato:
«Para León Trotsky con todo cariño, dedico esta pintura, el día 7 de noviembre de 1937. Frida Kahlo. En San Ángel, México»
Es este entonces un regalo de cumpleaños para su huésped en el vigésimo aniversario de la Revolución Rusa. No será ni la primera ni la última vez en la que Frida Kahlo elija regalar su imagen. De hecho, su retrato se ha vuelto la imagen de su obra. Es la misma artista quien revela queel autorretrato es uno de los géneros más elegidosen su repertorio porque: soy lo que mejor conozco.
Un año más tarde llegará a México el fundador del surrealismo, André Breton. Muy interesado en conocer a Trotsky, Bretón se hospedará en la misma Casa Azul de Coyoacán y al encontrarse con Frida y con esta obra nos dice:
«En
la pared del cuarto de trabajo de Trotsky he admirado un autorretrato
de Frida Kahlo de Rivera. Con un manto de alas de mariposa doradas, así
ataviada abre una rendija en la cortina interior. Nos es dado como en
los hermosos días del romanticismo alemán, asistir a la entrada en
escena de una bella joven dotada con todos los poderes de la seducción»
La Casa Museo Guayasamín
es un espacio en el que arquitectura, historia y arte se articulan para
ofrecer una lectura singular del patrimonio cultural. Ubicada en un
antiguo edificio de carácter industrial, el diálogo entre su estructura
original y las obras que alberga permite comprender el lugar como un
punto de encuentro entre pasado y presente.
La obra de Oswaldo Guayasamín
se integra en este contexto arquitectónico y patrimonial, reforzando la
relación entre el arte y la memoria del espacio. Más allá de su función
expositiva, la Casa Museo se configura como un ámbito de intercambio
cultural, orientado al diálogo entre distintas tradiciones, territorios y
miradas.
Fue inaugurada el 12 de mayo de 1995,
como resultado del convenio firmado en 1994 entre la Diputación
Provincial de Cáceres y el pintor ecuatoriano Oswaldo Guayasamín. Este
acuerdo permitió la creación de un espacio cultural destinado a albergar
y difundir una relevante colección vinculada al artista, reforzando los
lazos culturales entre España y América Latina.
En su concepción inicial, la Casa
Museo acogió una amplia selección de piezas arqueológicas de arte
prehispánico y arte colonial, de la colección personal reunida por
Oswaldo Guayasamín a lo largo de su trayectoria, junto con obras propias
del artista en su doble faceta de pintor y escultor. A este conjunto se
sumaban piezas de artesanía y orfebrería procedentes del Taller de la Fundación de Quito,
configurando un discurso expositivo amplio que permitía aproximarse a
la riqueza y diversidad del patrimonio cultural latinoamericano.
El edificio que alberga la Casa
Museo, una antigua almazara adquirida por la familia Pedrilla a mediados
del siglo XIX, fue rehabilitado para su uso museístico respetando los
elementos más significativos de su pasado industrial. Entre ellos
destaca el antiguo molino, conservado como testimonio material de la
historia del inmueble y como elemento singular dentro del recorrido
expositivo. La convivencia entre esta arquitectura industrial y las
obras expuestas aporta una identidad propia al espacio.
Concebida como un puente cultural entre España y América Latina, la Casa Museo Guayasamín invita a descubrir el legado artístico y humano de Oswaldo Guayasamín,
en un espacio único en Europa. Con el paso del tiempo, el museo ha ido
adaptándose a nuevas líneas de programación y a diferentes usos
culturales.
En la actualidad, la Casa Museo
mantiene la presencia de obra vinculada al artista ecuatoriano, al
tiempo que acoge exposiciones temporales y actividades culturales
diversas. Esta evolución ha permitido consolidar el espacio como un
lugar dinámico, integrado en el conjunto cultural del Antiguo Solar de
los Pedrilla y abierto a distintas propuestas artísticas y divulgativas.
Desde su creación, la Casa Museo
Guayasamín continúa desarrollando su función como espacio de referencia
para la difusión cultural, el diálogo entre culturas y la activación del
patrimonio, en coherencia con los objetivos culturales de la Diputación
Provincial de Cáceres.
Junto al edificio se encuentra una escultura expresionista en bronce repujado que representa al caudillo inca Rumiñahui,
figura simbólica de la resistencia indígena. La obra remite a su muerte
en 1535, ejecutado por los españoles tras negarse a revelar el paradero
del tesoro de los quiteños, y se inspira en el fuerte impacto emocional
asociado a su figura histórica.
La escultura, de aproximadamente tres
metros de altura, muestra la figura con los brazos extendidos hacia el
cielo y los puños cerrados. Se trata de una réplica a menor escala del
monumento inaugurado en 1994 en Sangolquí, localidad cercana a Quito,
concebido como homenaje a la resistencia.
Oswaldo Guayasamín
(Quito, Ecuador, 1919–1999)
Es una de las figuras más representativas del arte latinoamericano
del siglo XX. Su obra constituye un firme alegato en defensa de la
dignidad humana, centrado en la representación del sufrimiento, la
injusticia y la exclusión, con especial atención a los sectores más
vulnerables de la sociedad.
En su producción artística están siempre presentes América Latina y sus
raíces culturales, abordadas desde una perspectiva universalista que
trasciende lo local para reflexionar sobre la condición humana. El
propio artista definió así su compromiso con la pintura:
y mi grito se ha sumado a todos los gritos que expresan la humillación,
la angustia del tiempo que nos ha tocado vivir».
La obra de Guayasamín hunde sus
raíces en la tierra y en el pueblo, pero no se limita a la evocación de
tradiciones o del pasado cultural del Ecuador. Su pintura expresa una
concepción del artista como testigo y mediador, que entiende el arte
como una herramienta de solidaridad y conciencia colectiva.
De clara orientación expresionista,
su lenguaje plástico se apoya en la fuerza del gesto, la intensidad del
color y la carga emocional de las figuras. Cada obra se concibe como un
mensaje, capaz de alternar el dramatismo y la dureza con momentos de
mayor introspección y serenidad, en función de las distintas etapas de
su trayectoria.
A lo largo de su carrera,
Guayasamín desarrolló un discurso artístico coherente y comprometido,
orientado a denunciar la injusticia y el abuso, al tiempo que reivindica
la dignidad del ser humano. Su legado continúa interpelando al
espectador y situando el arte como un espacio de reflexión crítica sobre
el mundo contemporáneo.
CASA MUSEO GUAYASAMÍN
Ronda de San Francisco, s/n.
10005 CÁCERES.
Tfno: 927 24 16 33
La Operación Iași-Chișinău fue una gran ofensiva militar de la Segunda Guerra Mundial. Del 20 al 29 de agosto de 1944, el Ejército Rojo de la Unión Soviética derrotó a las fuerzas de Alemania y Rumanía en el este de Europa. Esta acción destruyó al ejército enemigo, liberó Moldavia y sacó a Rumanía del bando nazi.
El Diorama "Operación Iași-Chișinău", expuesto en el Museo Nacional de Bellas Artes de Moldavia, se inauguró en agosto de 1990. Esta obra única fue realizada durante
ocho años por los renombrados pintores Nikolaj Prisekin y Alexej
Semenov, del estudio militar "M. B. Grekov" de Moscú. La
hombría y el heroísmo de los caídos en el campo de batalla, la
intensidad y el dramatismo de las acciones militares cerca del pueblo de
Leușeni, a orillas del río Prut, constituyen el tema principal del
Diorama "Operación Iași-Chișinău".
La superficie total del diorama,
tanto del plano natural como de la pintura, es de aproximadamente 800
m². En una monumental envoltura del diorama, de 11 x 45 m y
una superficie total de 500 m², se representaron no solo eventos y
participantes auténticos de la batalla, sino también las
particularidades de la naturaleza y de las localidades moldavas, así
como el colorido característico del paisaje. El diseño
natural, que se integra con la envoltura y ofrece la sensación de
participación directa en los eventos representados, está compuesto por
objetos auténticos: un cañón antitanque, una caja con cartuchos y
municiones, armas, equipo y armamento.
Visita del presidente Salvador Allende el 20 de agosto de 1972 frente al mural 'Principio y Fin'.Domingo Sierra (Unidad de Patrimonio Municipal de Chillán)
La
obra ‘Principio y fin’, creada por Julio Escámez, fue hallada bajo 12
capas de pintura en la Municipalidad de Chillán. El descubrimiento
recupera una pieza marcada por el exilio del artista y el asesinato del
alcalde que la inauguró
El
artista chileno Julio Escámez (Antihuala, Chile, 1925) murió en
Heredia, Costa Rica, en 2015, a los 90 años. Uno de los dolores que
cruzaron su vida, junto al exilio, fue creer que el mural Principio y fin, que pintó entre 1970 y 1972 dentro de la Municipalidad de Chillán, en la zona centro sur de Chile, durante la Unidad Popular que lideró Salvador Allende
(1970-1973), había sido destruido por la dictadura de Augusto Pinochet
(1973-1990), pocos días después del golpe de Estado del 11 de septiembre
de 1973. No solo él estaba seguro, sino también su familia y miles de chillanejos,
pues la obra, de unos 42 metros cuadrados y que refleja simbólicamente
la lucha de clases, desapareció, hace 53 años, de un día para otro.
Permaneció oculta por más de medio siglo, hasta que unos primeros
fragmentos fueron descubiertos en 2021 y, cinco años después, en julio
pasado, arrancaron los trabajos definitivos para su recuperación: sacar,
milímetro por milímetro, las 12 manos de pintura blanca que le echaron
encima para intentar eliminar el mural de la historia.
Enterarse de la destrucción de Principio y fin,
cuenta a EL PAÍS Catalina Sverlij, sobrina nieta del artista, de la
Fundación Escámez, provocó que Julio Escámez tuviera que ocultarse,
primero en Concepción y luego en Santiago, hasta salir al exilio en
1974. “Lo que él sentía respecto de lo que pasó con su mural condensaba
la imagen de dolor que le quedó con Chile. Él nunca lo superó, porque lo
vio como una afrenta directa, muy por el contrario de lo que le vivió
en Costa Rica”.
Principio y fin
es una de las varias obras del artista, que incursionó en técnicas
múltiples, entre ellas el dibujo, el grabado, la pintura y la
escenografía teatral. Pero esta tiene una particularidad que va más
allá, incluso, de su recuperación. La historia está cruzada,
trágicamente, por el asesinato de Ricardo Lagos Reyes,
el alcalde socialista que inauguró el mural, en el salón del concejo
del municipio, el 24 de junio de 1972. Fue ejecutado en su casa tres
días después del golpe de Estado, el 16 de septiembre, junto a su esposa
embarazada, Alba Ojeda, y su hijo Carlos Lagos, de 19 años.
Julio Escámez en una fotografía sin datar.Fundación Escámez
La obra fue encargada en 1969 por el antecesor de Reyes, el alcalde Eduardo Contreras Mella (PC), fallecido en mayo de 2024, y quien en 1998 presentó la primera querella contra Pinochet, que investigó el juez Juan Guzmán.
Pablo Neruda, Premio Nobel de Literatura 1971, envió unas palabras para
la inauguración y dijo que “la pintura de Escámez y su carrera estética
eran un lujo” para Chile. “Vemos cómo en su obra se han reconocido las
esencias más extraordinarias de la creación, que tienen la quietud de la
profundidad, de la verdad. Admiro en él tantos aspectos de una
presencia creadora que es como una flor en su unidad maravillosa (...)
Por una rara coincidencia, un libro mío toma el mismo tema que Escámez:
el inmenso desgarramiento de un artista ante el espectáculo que agoniza,
que se estremece para dar luz un nuevo concepto de la sociedad humana”,
señaló el poeta.
Dos meses después, el 20 de agosto de 1972, otro hito marcó a Principio y fin.
Ese día Allende fue nombrado Hijo Ilustre de Chillán y se fotografió
junto al mural, en una imagen que marcó la historia de la obra.
Mural "Principio y fin" del chileno Julio Escámez.Unidad de Patrimonio Municipal de Chillán
En
1996, Escámez relató en una entrevista su dolor frente a lo que pasó
con el mural. “Es triste decir que fue destruido durante el régimen de
Pinochet. Se dijo que contenía ideas intrínsicamente perversas y fue
borrado a picotazos (...) Era una alegoría sobre la represión y sus
ofensas a la dignidad humana. Picaron el muro hasta hacerlo desaparecer
para siempre. A cincel y martillo. A mucha gente le pareció un acto de
barbarie. Pero era una orden superior y nadie se atrevía a oponerse”,
contó.
Esa versión es la que escuchó desde niño Camilo
Benavente (50 años), actual alcalde de Chillán, quien ha empujado los
trabajos de restauración que lidera la Unidad de Patrimonio del
municipio (UPA), a cargo de la historiadora Karin Cárdenas. Benavente,
militante del PPD, de la centroizquierda, cuenta a EL PAÍS que en la
cocina de la casa de su familia, en los años 70, había una réplica de Principio a fin. “Mi
padre fue preso político en 1973 y siempre escuché lo que significaba
el mural. Pero, lo más trascendente, es que en un contexto beligerante,
violento y agresivo de un golpe militar, vinieron a romper ese mural a
la sala del concejo y, además, asesinaron al alcalde”.
A
partir del golpe de Estado, relata el alcalde Benavente, comenzaron a
circular distintas versiones sobre la forma en que la dictadura acabó
con el mural. “Decían que le habían lanzado alquitrán, que lo habían
roto con bayonetas. Y eso, cuando yo era niño, me sonó como algo muy
duro. Con los años lo vi como una ruptura para Chile, pero
particularmente para Chillán. Ese hecho quedó en la memoria colectiva”.
Fue
el contenido social de su obra el que puso al artista en la mira de la
dictadura. Leslie Fernández, profesora de Arte de la Universidad de
Concepción, sostiene que buena parte del trabajo de Escámez abordó “la
lucha de clases, los pueblos indígenas y también los mineros de Lota. A
él le interesaba el lenguaje del mural a una escala que permitiera que
mucha gente lo viera e, incluso, concebir el arte para analfabetos”.
Entre octubre de 2025 y enero de 2026, con motivo del centenario de
Escámez, Fernández, junto con Bárbara Lama y Javier Ramírez, montó la
exposición Memorias de una obra en recuperación, presentada en el Museo Nacional de Bellas Artes, en Santiago. La muestra reunió decenas de sus trabajos y, cómo no, una reproducción de Principio y fin y sus bocetos preparatorios.
Un mito en Chillán
Casi
cinco décadas después, sentado en su oficina en la alcaldía, Camilo
Benavente envió un mail a la encargada de la Unidad de Patrimonio del
municipio (UPA), la historiadora Karin Cárdenas, para que sondeara si
había algún vestigio del mural, una inquietud que en 2021 también tuvo
la exconcejala Quenne Aitken. Cárdenas siguió la instrucción, aunque,
admite, que, por la historia, al comienzo tuvo poca fe.
Cárdenas también es de Chillán y conocía las varias versiones en torno a Principio y fin.
“Siempre fue un mito. Y por el contexto violento de la época, la
memoria oral también se vio distorsionada. Los funcionarios más antiguos
de la municipalidad fueron propagando el discurso de que el mural fue
destruido. El mismo artista se fue al exilio con esa herida y, en vida,
en una visita a Chile, ofreció repintarlo”.
En
noviembre de 2021 la UPA convocó al arquitecto de Concepción Carlos
Inostroza, especialista en restauración, para analizar la pared. “Nos
encerramos en la sala del concejo y en una ventanita que se abrió [la
número 12, de aproximadamente 2 × 2 centímetros] apareció el color
naranjo, que es rotundo en el mural y corresponde a la llamarada. Todos
nos quedamos en silencio, mirándonos unos con otros. Ahí paramos y
dijimos: ‘Aquí puede haber algo", recuerda la historiadora. El alcalde
también estaba presente: “Fue emocionante. Nunca lo esperamos”.
Y
en una de esas coicidencias que ocurren pocas veces, la Fundación
Escámez, impulsada en 2022 por dos sobrinas nietas del muralista,
Catalina Sverlij y Javiera Pérez; además de dos sobrinas, Cecilia
Escámez y Orietta Duvachelle, arrancó casi justo cuando aparecieron los
primeros hallazgos. En un comienzo se constituyeron para difundir su
obra y, en especial, para “intentar salvar” el deteriorado mural, Historia de la Medicina y la Farmacología en Chile, que Escámez pintó en 1953 al interior de la Farmacia Maluje en Concepción, en la zona centro sur de Chile. Hasta entonces creían, como todos, que de Principio y fin no quedaba nada. Por eso, dice Catalina, que enterarse de su existencia “fue removedor”.
Una segunda sorpresa
Hallar
esos vestigios iniciales, sin embargo, no signficaba una certeza.
“Había que ver cómo seguir de manera responsable para no generar
expectativas y, por si algo quedaba de mural, no destruir lo que
estaba”, dice Karin Cárdenas sobre esas primeras ventanitas. A
inicios de 2022 el Centro de Nacional de Conservación y Restauración
(CNCR) hizo una asesoría técnica y dos restauradores retiraban, con
mucha paciencia, las capas de pintura, que luego enviaban al laboratorio
de la CNCR. “Ahí se fueron descartando los mitos: no apareció presencia
de alquitrán ni impactos de bala. Se iba confirmando, científicamente,
que el mural estaba”, dice la encargada de la UPA.
Esos
trabajos dieron cuenta también que el mural, además de haber sido
pintado encima que, sin ninguna delicadeza, se aprovechó la altura de la
pared para hacer un hacer un segundo y un tercer piso.
Ángela Benavente, Jefa del Área de Arte Visuales y Mónica Pérez, en la tercera etapa de obras en el mural, en julio de este año.Unidad de Patrimonio Municipal de Chillán
En
2023 hubo otros hallazgos, cuando la Comisión Chilena de Energía
Nuclear fue a estudiar las condiciones del muro. Se constató que,
además, sobre el mural se había construido una ventana.
En
2024 ocurrieron otros dos hechos: la obra fue declarada Monumento
Histórico. Y también se descubrió que era más grande de lo que lo creían
en la municipalidad. Fue al revisar la invitación a la inaguración que
vieron que se hablaba en plural, de los murales Prinicipio y fin.
A
diferencia del primero, las imágenes del segundo, parte de la misma
obra, no muestran ni la lucha de clases “ni el enfrentamiento ni la
confrontación”, explica Cárdenas, sino que “la calma y la contemplación” de un grupo de mujeres y niños que observan, con distancia, la vida con un catalejo. Acaso el fin que Julio Escámez proyectó.
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