martes, 28 de abril de 2026

VIDRIERAS DE LA CENTRAL NUCLEAR DE CHERNÓBIL, EN EL 40 ANIVERSARIO DE SU EXPLOSIÓN

 

Vidrieras en el edificio administrativo de la central nuclear Vladimir Ilich Lenin de Chernóbil. 

Los vitrales fueron creados por el artista ucraniano Mykola Linnik para representar el progreso de la humanidad en materia de energía, desde el fuego mitológico hasta la energía nuclear y la exploración espacial. El proyecto, originalmente previsto para dos años, se completó en tan solo siete meses.

A pesar de los riesgos inherentes a su construcción, los vitrales sobrevivieron milagrosamente a la explosión de Chernóbil, ocurrida solo tres días después de su instalación. 








 

lunes, 27 de abril de 2026

"GUERNICA", CANTATA FÚNEBRE DEL COMPOSITOR PABLO SOROZÁBAL, EN EL 89 ANIVERSARIO DEL BOMBARDEO NAZI SOBRE EL PUEBLO VASCO

Esta composición es una “marcha fúnebre”, un texto dramático y terrible que, a la vez, resalta la firmeza de un pueblo ante la adversidad. En cuanto al aspecto coral, las voces femeninas representan a las mujeres que lloran con una voz rota de ver el paisaje desolador que han dejado las bombas, mientras que las masculinas representan la voz del País Vasco que alientan a levantarse y mirar al futuro. Ambas secciones acaban uniéndose al final. 

GUERNICA, CANTATA FÚNEBRE (1966)

(Gernika)

Música de Pablo Sorozábal (1897 - 1988)

Texto de Nemesio Etxaniz (1899 - 1982)

Gernika, hilketa, su ta gar erreta,
andreak ta haurtxoak, heriotzari ihesika.             
Gernika gaixoa, malkozko itsasoa,
odolez gainezka, zoritzarrean itoa.

Utzi emakume negar-zotinak,
Euskal Herria hemen dago.
Haritza bezain lerden ta zutik,
gero ta indartsuago.

Arrano beltzak alferrik datoz
lainoak baino gorago

Euskal gaztedi, guztiak erne
etsaia borrokatzeko!
Hiltzaile hoiek inoiz ez dute
haritzik lurperatuko!

Aizu! Hoiek, inoiz!

Hautsi gure kateak,
piztu euskal legeak
ta hil artean bizi askatasunean...
eta pakean.



Guernica, muerte, quemada hasta los cimientos,
mujeres y niños huyendo de la muerte.
Pobre Guernica, mar de lágrimas,
inundada de sangre, ahogada en la desgracia.
 
Dejad de sollozar, mujeres,
el pueblo vasco está aquí.
Esbelto y tieso como un roble,
cada vez más fuerte.
 
Las negras águilas vienen en vano
más altas que las nubes.
 
¡Juventud vasca, atentos todos
para luchar contra el enemigo!
¡Esos asesinos nunca conseguirán
enterrar el roble!
 
¡Oye! ¡Esos, nunca!
 
Rompamos nuestras cadenas,
recuperemos las leyes vascas
y hasta morir vivamos en libertad...
y en paz.
 
 
Digitalizado y traducido por:
Natan González 2022

 

domingo, 26 de abril de 2026

"LOS JUDÍOS EN LA TIERRA", DOCUMENTAL SOVIÉTICO DE 1927

Título: Los judíos en la tierra
Director por Abram Room
Guión: Victor Shklovsky, Vladimir Mayakovsky, Lilya Brick
Fotografía: Albert Quinn
Producido por VUFKU (Yalta) 
Año: 1927
Duración: 18 minutos 
Sinopsis: Crónica única de las primeras comunas judías, la transformación de las estepas desnudas en tierras habitadas, la exhibición de tecnologías para el cultivo de la tierra, la construcción de los años 20 y la promoción de la igualdad entre los pueblos soviéticos.

"Judíos en la tierra" es un documental de propaganda  soviética de 1927 dirigido por Abram Room y encargado por la Sociedad para el Asentamiento de Trabajadores Judíos en Tierras (OZET). 

La película muestra a colonos judíos asentándose en las tierras del Mar Negro y Crimea . Para desarrollar con mayor éxito estas tierras abandonadas, se establecen comunas, cada una de las cuales vive exclusivamente dentro de su propia comunidad. Los colonos judíos son retratados como una gran familia.

Los autores vincularon esta experiencia sin precedentes en la historia del pueblo judío con la historia moderna del país.

El rodaje tuvo lugar en la región de Krasnodar y en parte en las cercanías de Yevpatoriya en Crimea 

VER DOCUMENTAL: 

sábado, 25 de abril de 2026

"SIN TÍTULO, 25 DE ABRIL DE 1980", DEL ARTISTA COMUNISTA JORGE VIEIRA, EN EL 52 ANIVERSARIO DE LA REVOLUCIÓN DE LOS CLAVELES

 

Sin título, 25 abril 1980
Jorge Vieira
Serigrafia, prueba de ensayo,
50 x 65 cm
Colección del Museo do Neo-Realismo

El artista Jorge Vieira nació en Lisboa el 16 de noviembre de 1922.

Se licenció en Escultura en la Escuela de Bellas Artes de Lisboa, participó en las Exposiciones Generales de Artes Visuales de 1947 y 1951 y realizó su primera exposición individual en la SNBA en 1949. En 1953, compitió en el Concurso Internacional de Escultura patrocinado por el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres, donde obtuvo un premio.

Estudió en la Slade School of Fine Art, donde conoció a importantes figuras de la escultura internacional, como Henry Moore y Reg Butler. De regreso a Portugal, impartió clases en la Escuela António Arroio y participó en varias exposiciones, entre ellas la Exposición de Bellas Artes Gulbenkian de 1957, el Pabellón Portugués de la Exposición Universal de Bruselas de 1958 y la Exposición de los 50 Artistas Independientes de 1959.

Vinculado políticamente a la MUD Juvenil y al Partido Comunista Portugués, su vida profesional se vio truncada en 1964 cuando fue despedido de la Oficina Técnica de Vivienda del Ayuntamiento de Lisboa por falta de confianza política y no fue admitido como profesor en la Escuela Superior de Bellas Artes de Lisboa.

Tras la Revolución del 25 de abril, empezó a impartir clases en la Escuela Superior de Bellas Artes de Oporto y posteriormente en la de Lisboa, donde se jubiló en 1992. Colaboró intensamente con el PCP (Partido Comunista Portugués), convirtiéndose en miembro del Sector Intelectual del Partido.

A partir de la década de 1990, desarrolló una serie de encargos públicos a gran escala que marcan fuertemente los espacios urbanos en los que se instalan, como el Monumento a la Libertad (1998) en Almada, el Monumento al Preso Político Desconocido (1994) en Beja, o su escultura de última etapa, Sun Man, creada para la Expo '98 en Lisboa.

Falleció en Estremoz el 23 de diciembre de 1998.

La colección de Jorge Vieira del Museo del Neorrealismo comprende más de 150 obras (dibujos, esculturas, grabados, serigrafías y otros materiales gráficos), donadas por Noémia Cruz (viuda del artista) en diversas ocasiones entre 2010, 2018 y 2021, y abarca un período de producción artística comprendido entre finales de la década de 1940 y finales de la de 1980.  

En 1980 Vieira hizo una escultura en bronce de 50 réplicas para la recogida de fondos para la adquisición de una sede en Oporto del Partido Comunista Portugués. En ese mismo, realizó esta serigrafía con la misma finalidad con una edición de 50 ejemplares, más 10 pruebas de artista. Una de ellas integra la exposición "Arte como forma de intervención política, en la obra de Jorge Vieira".

En dicha serigrafía se representa una pareja de campesinos alentejanos, tema muy recurrente en la obra de Vieira, y la fecha de 25 de abril de 1980 fue dada a la obra con motivo del sexto aniversario de la Revolución de los Claveles.


viernes, 24 de abril de 2026

LA FUNDACIÓN DE INVESTIGACIONES MARXISTAS PUBLICA EL Nº 20 DE LA REVISTA "NUESTRA HISTORIA"


(Des)Memorias de la Transición

Este número 20 de Nuestra Historia quiere intervenir precisamente en este terreno de memoria, interpretación y debate. Por eso presentamos un dossier, coordinado por Sofía Rodríguez Serrador y Francisco Erice, en forma de encuesta a un amplio conjunto de dieciséis especialistas de primer nivel sobre el franquismo y la transición. El objetivo ha sido contar con una mirada plural, temática y generacionalmente, en torno a preguntas fundamentales para entender la dictadura, su crisis y su final, el lugar del movimiento obrero, los movimientos sociales o la cuestión nacional, los factores que explican cómo se desarrolló la transición, las posibilidades existentes, o las memorias, los mitos y el tratamiento educativo sobre aquellos años.

La memoria de la intelectualidad crítica continúa en Nuestros Clásicos, nada menos que con un texto de Manuel Tuñón de Lara, de tono didáctico, sobre la renovación de la Historia y su utilidad social, que cuenta con una cuidada introducción de Carlos Forcadell sobre la concepción de la historia en Tuñón.

DESCARGAR LA REVISTA EN PDF: https://revistanuestrahistoria.com/wp-content/uploads/2026/04/nh20_2025.2_def.pdf 

jueves, 23 de abril de 2026

"VOLODIA", CUENTO DE LA ESCRITORA SOVIÉTICA VERA PANOVA PUBLICADO POR EDITORIAL PARA LA VOZ, DESCARGABLE EN PDF

  

Nota de editores

Editamos este cuento como libro anexo al número 3 de Para la voz, titulado «Entre lo bello y lo justo: marxismo y arte en Lukács y Lifschitz», dedicado al estudio de la estética marxista a través de las obras del revolucionario húngaro György Lukács y del soviético Mijaíl Lifschtiz, dos de los filósofos-estetas más importantes de su época.

La edición de este libro tiene, por tanto, dos motivos: por una parte, lo consideramos un ejemplo característico del realismo socialista soviético y, en ese sentido, es un material interesante para complementar el estudio teórico del arte y analizarlo a través de la estética marxista. Por otra parte, queremos revalorizar una tradición literaria comúnmente denostada y muy poco conocida en el mundo occidental, dando al lector la posibilidad de familiarizarse con ella y valorar por sí mismo su validez artística.

A diferencia de las concepciones vulgarizadas del realismo socialista, este nunca buscó convertirse en propaganda. Sin duda hubo muchos artistas y escritores que no lograron la altura artística de Gorki o Shólojov, quedándose en el formalismo o en la propaganda, pero hubo también muchos que se esforzaron por explorar, a través de los métodos literarios, la realidad de su tiempo, la época histórica que les tocó vivir. El realismo socialista, por tanto, busca penetrar a través del arte en la esencia de la realidad, descubrir sus contradicciones e iluminar sus potencialidades.

En ese sentido, en las obras auténticamente realistas los personajes no son simples extensiones del autor, peones a través de los cuales se escucha la voz del escritor. Por el contrario, el principio de inmanencia se convierte en el motor esencial de estas obras, los personajes cobran vida propia y, a través de sus acciones, de sus relaciones y de su evolución florece la fortaleza artística que ilumina el contenido de la obra.

En este cuento, titulado Volodia y escrito en 1959, se puede percibir ese despliegue artístico, la vitalidad de los personajes y, a través de sus acciones y relaciones, el lector puede acercarse a una mejor comprensión de aquel momento histórico. Y esto a pesar de que este cuento no fue concebido como obra independiente, sino que se trata tan solo de un «extracto» de lo que Panova iba a convertir en una novela más amplia. Así lo explica ella en el artículo autobiográfico incluido en el número 3 de Para la voz: «Largamente estuvieron madurando los cuentos Valia y Volodia, que yo tenía ya concebidos desde los tiempos de la guerra. Al principio, proyectaba una novela: en lugar de ella, escribí dos cuentos pequeños, dejando solamente la esencia, el extracto».

En la estructura de la novela que proyectaba Panova, el cuento Valia antecede al de Volodia. Trata de una niña de 14 años que debe partir de Leningrado, su ciudad natal, junto a su madre y a su hermanita, debido a la evacuación ante el avance del ejército nazi. Aquel cuento se divide en dos partes: la partida y el regreso. Es en esta segunda parte que aparece un muchacho de 16 años, Volodia, en su vagón, que es retirado por el revisor debido a que no tenía pasaje. Y es en este momento en el que empieza la historia de Volodia. Sin embargo, más allá de este efímero encontronazo entre personajes, ambos cuentos son plenamente independientes.

Esperamos, en fin, que el lector disfrute de la lectura de este cuento (o de este «extracto», como dice Panova) y se aproxime así a un tipo de literatura poco conocida en el mundo hispanohablante.

DESCARGAR PDF del libro: https://paralavoz.com/materiales-liberados/Volodia%20-%20Vera%20Panova.pdf

miércoles, 22 de abril de 2026

MONUMENTO A LENIN, EN ASHGABAT (TURKMENISTÁN)

 

Monumento a Lenin en Ashgabat 

Todos conocemos los monumentos a Lenin: los que llevan gorras o no, las estatuas que lo representan de pie detrás de un podio o sosteniendo un libro, señalando hacia un futuro brillante, o representado como un líder joven de pelo rizado. En Bielorrusia, estas estatuas están por todas partes, cada una con su estilo único.

Pero ¿ha visto usted alguna vez un monumento a Lenin diseñado para reflejar las características nacionales del país en el que se encuentra? De hecho, existe un monumento de ese tipo y se alza orgulloso en el corazón de la capital de Turkmenistán, Ashgabat. Esta estatua de Lenin en particular está protegida por el Estado como un tesoro cultural de Turkmenistán.

El valor de este monumento no reside en la estatua en sí, sino en su representación típica de Lenin. El verdadero valor reside en el grandioso pedestal que sostiene la estatua. El 24 de enero de 1924, sólo tres días después de la muerte de Lenin, en una sombría reunión celebrada en Ashgabat, N. Aitakov, entonces presidente del Comité Ejecutivo Central, anunció los planes para inmortalizar la memoria del líder. Tres días después, se colocó la primera piedra del monumento en el centro de la ciudad, en la plaza del Gimnasio, hoy conocida como la plaza Lenin, situada cerca del teatro Makhtumkuli. Muy cerca se encuentra el edificio del Gabinete de Ministros de Turkmenistán. 

El monumento fue inaugurado oficialmente el 7 de noviembre de 1927, coincidiendo con el décimo aniversario de la Gran Revolución de Octubre. El “Memorial” es un edificio cúbico al que se accede por una escalera, con dos puertas de madera intrincadamente talladas que conducen al Museo Lenin. La estatua de Lenin se encuentra sobre un paralelepípedo, que se sostiene por cuatro paralelepípedos adicionales. El bronce utilizado para la estatua se obtuvo de la antigua propiedad real de Bayram-Ali, donde se fundían cañones de bronce. La escultora de la estatua, Tripolskaya, basó su trabajo en un diseño del escultor V. Kozlov y agregó algunos detalles nuevos. La estatua se fundió en condiciones improvisadas porque en Poltoratsk (el antiguo nombre de Ashgabat), no había fundiciones disponibles.

El proyecto del monumento fue obra de Andrei Andreevich Karelin, un famoso pintor de la época zarista que el año anterior (1926) había creado el escudo de armas de la República Socialista Soviética de Turkmenistán. Karelin concibió la idea de cubrir el pedestal con azulejos de mayólica de vivos colores. La mayólica es un tipo especial de cerámica con un esmalte decorativo.

En la actualidad, el monumento presenta un mosaico de motivos de alfombras, cada uno de los cuales representa los diseños distintivos de las alfombras de diferentes regiones de Turkmenistán. El trabajo de cerámica fue realizado por el artesano Nazarov. Cada cara del edificio tiene inscrita una frase en ruso y turcomano. 

Las frases son: "Al líder de los obreros y campesinos de Turkmenistán' y 'El leninismo: el camino hacia la liberación de los pueblos del Este'. 

Fuente: Shahina Travel

 










martes, 21 de abril de 2026

LENIN ENTREVISTADO POR CLARA ZETKIN, EN EL 102 ANIVERSARIO DE SU MUERTE


Clara Zetkin fue una revolucionaria alemana, militante marxista y una de las pioneras en la organización de las mujeres trabajadoras en Europa. Dedicó su vida a la lucha por el socialismo y por la emancipación femenina, convencida de que ambas estaban profundamente unidas.

      En 1920, durante un viaje a Moscú como dirigente de la Internacional Comunista, sostuvo una larga conversación con Lenin, líder de la Revolución Rusa, sobre la cuestión de la mujer. Lo que podría parecer un asunto “secundario” para muchos en ese momento, era para Lenin un tema central: sin la liberación de las mujeres, no podía hablarse de revolución socialista real.

    Su interés no era teórico, sino profundamente práctico: le preocupaba cómo organizar, movilizar y transformar las condiciones de vida de millones de mujeres proletarias, romper con su esclavitud doméstica y garantizar su plena participación en la construcción del nuevo mundo comunista.

 LA ENTREVISTA:

 Clara Zetkin:

     Compañero Lenin, muchas camaradas revolucionarias —en especial jóvenes— me han pedido que hable con usted sobre cómo ve usted la cuestión de la mujer. En concreto, sobre su rol en la lucha socialista y sobre los desafíos que enfrentamos en la organización política de las mujeres trabajadoras. ¿Puedo hacerle algunas preguntas al respecto?

Lenin: 

     Por supuesto, Clara, hablemos sin rodeos. Esta cuestión es de una importancia inmensa. Me preocupa profundamente que muchas de nuestras camaradas no estén comprendiendo a fondo cuán esencial es la participación activa de las mujeres en la lucha revolucionaria y en la construcción del nuevo Estado.

 Clara Zetkin:

    En Alemania, muchos camaradas hombres, incluso comunistas, siguen viendo la cuestión de la mujer como un problema “secundario”, o como una distracción de la lucha de clases principal. ¿Cómo respondería usted a esa actitud?

 Lenin:

    Eso es una gran equivocación. La emancipación real del proletariado no es posible sin la emancipación completa de las mujeres. ¿Cómo se puede construir el socialismo si la mitad de la clase trabajadora sigue encadenada a las viejas estructuras familiares, al trabajo doméstico no reconocido y a la subordinación? Es absurdo. La revolución debe arrancar de raíz toda forma de opresión. Y eso incluye, sin dudas, la opresión de género.

 Clara Zetkin:

    Pero muchos camaradas alegan que “el momento no es el adecuado”, que hay “urgencias mayores”, que primero hay que consolidar el poder del proletariado y ya después se verá el asunto de las mujeres…

 Lenin:

    ¿Y cuándo creen que será “el momento adecuado”? ¿Cuando todo esté resuelto, cuando ya no quede nada por transformar? Esa excusa del “no ahora” ha sido siempre el pretexto de los reformistas y los oportunistas. La revolución no tiene intermedios. No se puede posponer la libertad de las mujeres como si fuera una reforma más. Hay que integrarla desde el principio, como parte esencial de la transformación revolucionaria.

 Clara Zetkin:

     ¿Y cuál cree usted que es el rol de las mujeres en el nuevo Estado socialista?

 Lenin:

     Un rol activo, creativo, igualitario. No basta con declarar la igualdad en papel. Hay que construir las condiciones materiales para que sea efectiva. Guarderías, comedores colectivos, lavanderías públicas, derecho al aborto, educación para todos. Solo así la mujer trabajadora puede liberarse del peso del trabajo doméstico y participar plenamente en la vida pública, política y económica. La igualdad no se logra con discursos, sino transformando la vida cotidiana.

 Clara Zetkin:

     ¿Y qué pasa con las costumbres, con los prejuicios? Muchos hombres trabajadores siguen viendo a la mujer como su sirvienta o como su propiedad.

Lenin:

    Ese es un problema profundo, heredado de siglos de patriarcado. Pero la conciencia no cambia sola. Cambia con la práctica social. Al poner a las mujeres en posiciones de responsabilidad, al demostrar que pueden y deben participar en pie de igualdad, los prejuicios empiezan a resquebrajarse. El Partido tiene que ser implacable en esto. No tolerar actitudes machistas dentro de sus filas. Hay que educar, pero también disciplinar.

Clara Zetkin:

    Una cuestión clave que sale todo el tiempo es el trabajo doméstico. Incluso en el Estado socialista, muchas mujeres siguen atadas a la cocina, a los niños, a la limpieza… ¿Cómo romper ese ciclo?

 Lenin:

      Ese trabajo invisible, ese “trabajo doméstico” como le llaman, ha sido uno de los mecanismos históricos más eficaces para mantener a las mujeres oprimidas. Es esclavitud doméstica. Si no socializamos esas tareas, si no las liberamos de la esfera privada, las mujeres no serán libres jamás. Necesitamos comedores colectivos, guarderías en todos los barrios, lavanderías comunes… Eso no es un lujo, es un paso revolucionario. Y ojo, no solo para liberar a las mujeres: también para que toda la sociedad avance.

 Clara Zetkin:

Algunos camaradas dicen que eso significa “burocratizar la vida familiar”...

 Lenin:

     ¡Burocratizar no! ¡Liberar! ¿Acaso la mujer que cocina todos los días durante horas no está “burocratizada” ya, en la peor acepción del término? Lo que proponemos es otra cosa: que el trabajo necesario para sostener la vida se organice de manera colectiva, racional, planificada, y no en forma de esclavitud individual dentro del hogar.

 Clara Zetkin:

      Vladimir, deseo preguntarle por un tema delicado: la prostitución. Algunas compañeras proponen que en un Estado socialista debería ser reconocida como una “profesión”, con derechos. ¿Qué piensa usted?

Lenin:

    Definitivamente, no coincido en absoluto con esa visión. La prostitución es una de las formas más extremas de esclavitud de la mujer. No puede haber nada “profesional” en eso. La mujer no es una mercancía. El cuerpo humano no debe ser vendido, como tampoco debe ser vendido el trabajo infantil. El socialismo debe erradicar las condiciones que la hacen necesaria: la miseria, el desempleo, la desesperación. Y también debemos luchar contra la demanda, es decir, contra esa mentalidad masculina que considera “normal” comprar el cuerpo de otra persona para su placer.

 Clara Zetkin:

    Y en cuanto a la organización de las mujeres, ¿cree usted que es necesario que haya estructuras específicas dentro del Partido o en paralelo, como los movimientos de mujeres comunistas?

 Lenin:

     Sí, resulta imprescindible. No porque queramos separarlas, sino porque hay problemas, experiencias y luchas que son específicas de las mujeres, que los hombres no viven. Las mujeres necesitan un espacio para discutir entre ellas, organizarse, levantar su voz. Pero siempre con conexión orgánica con el Partido. No se trata de construir guetos políticos, sino de reforzar la unidad de clase reconociendo su diversidad.

Clara Zetkin:

      Pero algunos temen que eso lleve a un feminismo “separatista”, alejado del marxismo…

Lenin:

      La peor forma de separatismo es la de quienes, con el pretexto de la unidad, niegan la opresión concreta que viven las mujeres. Lo verdaderamente marxista es comprender que la lucha contra el patriarcado no compite con la lucha de clases: la refuerza. Las mujeres proletarias deben ser parte activa del proceso revolucionario, y eso no va a pasar si no se sienten escuchadas, organizadas, empoderadas.

Clara Zetkin:

     Compañero Lenin, usted ha hablado de la necesidad de transformar las costumbres, la mentalidad, la cultura… ¿No cree que eso llevará mucho más tiempo que cualquier cambio económico?

 Lenin:

    Sin duda. Las ideas viejas no desaparecen con un decreto. Aunque nacionalices fábricas y socialices la tierra, la mentalidad patriarcal sigue viva. A veces disfrazada, a veces descarada. Cambiar eso es un trabajo de largo aliento, de pedagogía revolucionaria constante. Por eso el Partido tiene que estar a la vanguardia también en lo moral, no solo en lo económico o en lo político.

 Clara Zetkin:

      ¿Y cómo se combate esa moral burguesa que sigue impregnando incluso hasta a camaradas honestos?

 Lenin:

      Con el ejemplo. El Partido debe ser un laboratorio de nuevas relaciones humanas. Si una mujer milita en nuestras filas y ahí mismo sufre machismo, desprecio o exclusión, entonces estamos fracasando. La práctica enseña más que mil discursos. Un hombre que limpia, que cría a sus hijos, que respeta la voz de sus compañeras, que no ejerce violencia, está haciendo más por la revolución que quien recita eslóganes y luego actúa como un patrón en su casa.

 Clara Zetkin:

    Usted insiste mucho en eso...

Lenin:

    Porque es una cuestión clave, Clara. Si la revolución no entra en las casas, en las camas, en las cocinas, entonces no es revolución. No queremos solo cambiar quién manda, sino cómo se vive. Y eso empieza por los detalles: quién cocina, quién cuida, quién habla y quién escucha. La igualdad no se legisla: se construye cada día.

 Clara Zetkin:

     Entonces, ¿cuál sería su mensaje para las mujeres trabajadoras que aún dudan si involucrarse en el Partido Comunista?

Lenin:

     Que no duden. Que su lugar está en el centro de la lucha. Que la revolución no se hará sin ellas. Que nadie les “concederá” derechos: deberán conquistarlos con su fuerza, su inteligencia y su organización. Y que no están solas. El Partido que no luche por ellas y con ellas, no merece llamarse revolucionario.

FUENTE  CONSULTADA 

Clara Zetkin, "From the Classics: Clara Zetkin’s Interview with Lenin on the Woman Question, 1920",  

Fuente: Canarias Semanal 

lunes, 20 de abril de 2026

SINFONÍA Nº 3 "RÉQUIEM POR LENIN", DE DMITRI KABALEVSKY, EN EL 102 ANIVERSARIO DE LA MUERTE DEL LIDER BOLCHEVIQUE

 La “Sinfonía Nº 3 en si bemol menor” (Réquiem por Lenin) Op.22 fue terminada el 26 de diciembre de 1933, antes de la actual segunda, pero al ser publicada más tarde se le cambió la numeración. Compuesta para orquesta y coro mixto sobre textos del poeta revolucionario Nikolay Aseyev (1889-1963).

Se estrenó durante las ceremonias para el décimo aniversario de la muerte de Lenin, el 21 de enero de 1934 en Moscú. Durante la época soviética no se realizó ninguna grabación de la misma. La primera grabación la realizó la NDR Radiophilharmonie de la ciudad alemana de Hannover dirigida por Eije Oue en el año 2002.

El primer movimiento, allegro impetuoso, molto meno mosso, più mosso, molto agitato, sostenuto marziale, presenta un tema agitado, que contrasta con un segundo motivo melódico de carácter fúnebre con elementos folclóricos rusos. Después de un breve desarrollo, en la recapitulación el segundo tema toma la forma de una marcha fúnebre. Termina con una cortante coda.

El segundo movimiento, andante marciale, lugubre, tempo di marcia funebre e trionfale, empieza con la intervención del coro en forma monódica, con un acompañamiento ceremonioso de la orquesta. Una música que si prescindimos del texto suena como una obra litúrgica cristiana. Una ligera polifonía es usada únicamente para resaltar el texto.

El carácter de marcha fúnebre se va transformando lentamente en una triunfal muestra de heroísmo. En la última parte, la orquesta interpreta con toda su solemnidad la marcha fúnebre, antes de las últimas frases cantadas por el coro, correspondientes a la coda.

¡Escuchad! Mediante el movimiento, la vida se elevará,

¡La savia vivificante subirá!

Una sinfonía patriótica que nos presenta un tema fúnebre, pero de un modo activo convirtiéndose en un tema heroico triunfal.

Fuente: Historia de la Sinfonía 

domingo, 19 de abril de 2026

"BOMBARDEO", OBRA DEL PINTOR COMUNISTA ELEUTERIO BAUSET


Bombardeo
Eleuterio Bauset
1937
Oleo sobre lienzo 
Museo de Bellas Artes de Valencia 

El 30 de marzo de 1939 las tropas franquistas desfilaban por València y quizá entre los miles de ciudadanos que contemplaban el paseo triunfal estuviera el pintor y cartelista Eleuterio Bauset (Montserrat, 1908). Pasadas unas semanas -concretamente, el 22 de agosto- y tras ser delatado por un compañero de profesión, Bauset era detenido en su casa de Russafa bajo las acusaciones de haber sido miembro del Partido Comunista, haber compartido «paellas y francachelas» con el ministro republicano Giner de los Ríos y contribuir con dos cuadros a la exposición de París en la que también se exhibió el Guernica de Picasso.

En el momento de su detención, y según manifestó un testigo del juicio por el que fue condenado Bauset, el suegro del pintor lamentaba llorando que ya tenía un hijo fusilado, otro en prisión y que ahora se llevaban también a su yerno, con lo cual se quedaría solo él, el abuelo, como única protección de su hija y su nieta.

El cuadro de «La Desbandá» que llevó a la cárcel a su autor

Cartel de Bauset para la Columna de Hierro y que firmaba como Bauset AIDC (Alianza de Intelectuales en Defensa de la Cultura). / nombre apellido. lugarVoro Contreras. valencia/málagaV.C.M.

Esa imagen, la de un anciano, una mujer y una niña desamparados, la había plasmado dos años antes el propio Bauset en el cuadro El bombardeo. Lo había hecho para denunciar la tristemente célebre Desbandá de Málaga, el ataque por mar y aire de las tropas franquistas a las miles de personas que intentaban huir de la ciudad andaluza. Ese cuadro es ahora propiedad del Museo de Bellas Artes, que en 2017 lo cedió al Museo Reina Sofía para que formara parte de su colección permanente, compartiendo espacio de nuevo con el Guernica y con otros vanguardistas que comprometieron su arte con la lucha contra el fascismo. Ahora, El bombardeo ha regresado al Bellas Artes de València cuyo director, Pablo González Tornel, valora estos días cómo puede encajar esta pintura de Bauset en el actual discurso del museo.

El cuadro de «La Desbandá» que llevó a la cárcel a su autor

Durante la guerra Bauset hizo carteles para la CNT y la FAI y solía usar la bandera negra, en vez de la roja y negra de los anarquistas. / nombre apellido. lugarVoro Contreras. valencia/málagaV.C.M.

Mientras tanto, y pese al reconocimiento recibido en el Reina Sofía al situarlo junto a Picasso, Dalí, Juan Gris o Miró, el nombre de Bauset sigue siendo casi un desconocido en la historia del arte valenciano. Una situación que puede empezar a revertirse si el Bellas Artes acaba exponiendo «El bombardeo», pero también gracias a la labor de investigación y reivindicación que está realizando el catedrático de Matemáticas de la Universitat de València, Juan Monterde.

El cuadro de «La Desbandá» que llevó a la cárcel a su autor

Uno de los carteles de Bauset para la campaña de alistamiento en la Columna de Hierro anarquista. / nombre apellido. lugarVoro Contreras. valencia/málagaV.C.M.

Además de adquirir junto a su esposa varias obras de Bauset, artista por el que dice sentirse «cada vez más interesado», Monterde ha recurrido al Archivo Histórico Militar para sacar a la luz el sumario de guerra que se le abrió tras su detención en agosto de 1939. Con esta y otras informaciones que el catedrático ha ido recopilando, se pueden incluso desmentir algunas de las pocas notas biográficas que circulan sobre Bauset, como el hecho de que, tras pasar por la cárcel, se exilió a América y que no volvió a València hasta unos años antes de su muerte en 1980.

Tal como relata Monterde, cuando se declaró la Guerra Civil Eleuterio Bauset ya había entrado en la treintena y vivía de los encargos que le realizaban como ilustrador y pintor revistas como «La Gaceta del Libro» y comercios como el Bazar Colón. Aunque nacido en Montserrat, Bauset vivía desde los 11 años en un edificio del barrio de Russafa en el que también residía la que acabó siendo su mujer y madre de su hija.

Al poco de iniciarse la contienda, «Gráficas València», intervenida por los sindicatos UGT y CNT, imprimió cuatro impactantes carteles de Bauset llamando al alistamiento en la anarquista Columna de Hierro. En 1937, la Alianza de Intelectuales Antifascistas convocó a todos los artistas para contribuir con alguna obra al pabellón de la República en la Exposición Internacional de París. Bauset fue uno de los participantes aunque dos años después, ante el tribunal militar franquista, aseguró que le «repugnaba» haberlo hecho. Lo hizo, dijo entonces, al ver que «otros compañeros de tendencias derechistas también lo hacían».

Bauset también aseguró ante el tribunal que fue la Alianza de Intelectuales la que eligió por él el motivo del cuadro (la «Desbandá») y la que lo bautizó como «Los crímenes del fascismo en Málaga». El artista valenciano cobró 300 pesetas, más el coste de los materiales, por este trabajo del que, al parecer, quedó bastante satisfecho ya que, antes de entregárselo a la Alianza, se hizo con él una fotografía que después iba exhibiendo ante sus amigos y conocidos.

Uno de estos conocidos, revela el documento judicial recuperado por Monterde, era el escultor E., vecino también del barrio de Russafa. Este tal E. fue una de las dos personas que montaron la acusación que en 1939 llevaría a Bauset a la cárcel. La otra fue un soldado ibicenco que coincidió con el pintor en la Comissión Topográfica de la que Bauset entró a formar parte en 1938 para librarse de ir al frente. Eso sí, para conseguir el puesto tuvo que afiliarse al Partido Comunista, algo que acabaría resultando muy perjudicial para él.

De hecho, y tal como recuerda Monterde, la afiliación al PC llevó a muchos españoles a ser fusilados durante la posguerra. Por suerte, no fue éste el caso de Bauset. El 11 de diciembre de 1939 tuvo lugar el Consejo de Guerra contra el pintor, para quien el fiscal pidió una pena de cárcel de 12 años y un día. La defensa, por su parte, solicitó una pena de seis meses y un día de prisión por el delito de auxilio a la rebelión con la eximente incompleta de estado de necesidad.

A favor de Bauset testificaron los propietarios del Bazar Colón, los de Viguer (la tienda de material para las artes de la que era asiduo cliente), o el editor de «La Gaceta del Libro». Todos avalaron la buena conducta del procesado. Entre las pocas declaraciones acusatorias estuvo la del escultor al que Bauset había mostrado su foto con «El bombardeo».

Pese a los avales y pese a considerar probado que era «apolítico y de buena conducta» antes del 18 de julio de 1936, Bauset fue condenado a 12 años y un día de reclusión menor e inhabilitación absoluta durante este tiempo. El autor de El bombardeo ingresó en el llamado «Pabellón para Escultores y Pintores» de la Cárcel Modelo donde, según el historiador Francisco Agramunt, sufrió una fuerte depresión e intentó redimir sus penas realizando pinturas de temática religiosa, con destino a centros asistenciales, congregaciones, templos y conventos.

En la Modelo, según figura en el «Libro de condena», tendría que haber permanecido Bauset hasta el 22 de agosto de 1951. Pero en octubre de 1940 se le rebajó la pena a la mitad y en noviembre de 1943, cuando llevaba ya casi 4 años encerrados, se le volvió a conmutar a solo 6 meses. En mayo de 1944 Bauset recuperó la libertad y el antiguo oficio como pintor. Un pintor que, sobra decirlo, ya no tenía nada que ver con el que animó con sus carteles a alistarse en la Columna de Hierro y denunció los ataques fascistas en su obra El bombardeo.

Bauset solía incluir junto a su firma los dos últimos dígitos del año en que el realizaba sus cuadros, lo que permite ver su evolución como artista. Aquí vemos un paisaje de Albarracín (1960), una constelación floral (1971), una Joven al piano (1965) y una Virgen de las Ánimas (1942).

Durante la guerra Bauset hizo carteles para la CNT, la FAI y la Columna de Hierro. Solía usar la bandera negra, en vez de la roja y negra de los anarquistas, y firmar como Bauset AIDC (Alianza de Intelectuales en Defensa de la Cultura).

Fuente: La Opinión de Málaga

sábado, 18 de abril de 2026

"LA BATALLA DEL LAGO CHANGJIN II", SECUELA DE LA PELÍCULA CHINA SOBRE LA GUERRA DE COREA

Título:
 La batalla del lago Changjin II
Año: 2022
Duración: 152 min.
País: China
Dirección: Chen Kaige, Dante Lam, Tsui Hark, Huang Jianxin, Park Ju-chun
Guion: Huang Jianxin, Xiaolong Lan, Xiaojiang Quji
Música: Ye Li, Wang Zhiyi, Elliot Leung
Fotografía: Luo Pan, Peter Pau
Reparto: Kevin Lee, Jackson Yee, Hu Jun, Zhu Yawen, Temur Mamisashvili, Huang Xuan.
Sinopsis: Secuela de "La Batalla del Lago Changjin" que se centra en los soldados del VPC (Voluntarios del Pueblo Chino) en una nueva misión crucial para vencer a las tropas norteamericanas durante la encarnizada Guerra de Corea. 
 

Los soldados chinos ganaron la batalla en el lago Changjin, también conocida como la batalla del embalse de Chosin, en condiciones climatológicas extremas. La lucha entre Estados Unidos y China, que tuvo lugar desde el 27 de noviembre al 24 de diciembre de 1950, es considerada como una de las batallas más violentas de la Guerra de Corea.  

VER LA SEGUNDA PARTE DE "LA BATALLA DE CHANGJIN":

viernes, 17 de abril de 2026

63 AÑOS DEL DISCURSO DE DOLORES IBÁRRURI "PASIONARIA", CON MOTIVO DE LA CONDENA A JULIÁN GRIMAU

 ¡A todos! ¡A todos! ¡Oidme! ¡Escuchadme! Discurso de Dolores Ibárruri Pasionaria en Radio Pirenaica el 17 de abril con motivo de la condena a Julián Grimau.

Audio del discurso en el que Dolores Ibárruri, a través de Radio Pirenaica, se dirigió a las autoridades del régimen, y a Pilar Primo de Rivera en particular, en un intento por salvar la vida de Grimau, el camarada Julián al que consideraba “hijo heroico de la clase obrera, un comunista orgulloso de su partido y un ejemplo de abnegación a la causa de su pueblo”.  

>> [PDF 769 KB] ¡A todos! ¡A todos! ¡Oidme! ¡Escuchadme! Discurso de Dolores Ibárruri Pasionaria en Radio Pirenarica el 17 de abril de 1963, denunciando el crimen de Julián Grimau por la dictadura fascista (FUENTE: ARCHIVO HISTÓRICO PCE) 

jueves, 16 de abril de 2026

125 AÑOS DEL NACIMIENTO DEL ARTISTA COMUNISTA LEO HAAS


Arte entre el horror, el talento y la ideología

Hace ciento veinticinco años nació Leo Haas en Opava. Pintor y caricaturista, su vida refleja de forma conmovedora la Europa central del siglo XX. Sobrevivió a los campos de concentración nazis, posteriormente se convirtió en propagandista del régimen comunista y finalmente se estableció en Berlín Oriental. Hoy, sus dibujos sirven como testimonio de los horrores del nazismo y como recordatorio de la facilidad con la que el talento puede ser instrumentalizado por el poder.

Leo Haas nació en 1901 en Opava, que entonces formaba parte del Imperio austrohúngaro. Desde temprana edad, demostró un notable talento artístico, lo que le llevó a estudiar en la academia de Karlsruhe y, posteriormente, en Berlín. Allí, se formó con el destacado artista gráfico Emil Orlik y pronto se integró en un vibrante ambiente artístico.

En la década de 1920, también trabajó en Viena, realizando caricaturas para periódicos. Tras regresar a Opava, abrió su propio estudio y se casó con la retratista Sophie Herrmann. Su obra en aquella época se alineaba con el expresionismo, en la línea de artistas como Max Liebermann y Käthe Kollwitz.

El auge del nazismo y la etiqueta de "arte degenerado"

Tras 1933, la situación de los artistas judíos en Alemania y la República Checa se deterioró rápidamente. Los nazis tacharon las obras de Haas de «degeneradas», y él mismo fue acusado de «bolchevismo cultural». Tras sufrir pogromos antisemitas, se trasladó a Ostrava, pero la represión pronto lo alcanzó también allí.

En 1939, fue deportado a un campo de trabajo en Nisko, donde documentó en secreto la vida de los prisioneros mediante dibujos. Estas obras se encuentran hoy entre los registros visuales más valiosos de la existencia del campo.

Theresienstadt, Auschwitz y el taller de falsificación

 

En 1942, Haas fue arrestado y deportado al gueto de Theresienstadt. Gracias a su talento artístico, trabajó en el departamento de diseño gráfico, donde pudo seguir dibujando e incluso impartir clases de arte a niños. Sus dibujos de Theresienstadt capturan la vida cotidiana de los prisioneros con una sensibilidad extraordinaria.

En 1944, fue acusado de «sembrar el terror» y enviado a Auschwitz. Allí, realizó dibujos técnicos para el médico Josef Mengele. Posteriormente fue trasladado a Sachsenhausen, donde formó parte de un grupo de prisioneros obligados a falsificar billetes británicos para la Operación Bernhard, de origen nazi. Fue liberado en mayo de 1945. Haas recordó más tarde: «Casi siempre de noche, dibujábamos prisioneros hambrientos, transportes de niños y ejecuciones».

La fe en el comunismo después de la guerra y el papel del propagandista.

Tras la guerra, Haas regresó a Theresienstadt, donde recuperó dibujos ocultos, pero también descubrió que la mayor parte de su familia había perecido. En el ambiente de radicalización de la posguerra, se unió al Partido Comunista, al que consideraba la única fuerza capaz de impedir el resurgimiento del fascismo.

Se convirtió en uno de los ilustradores más destacados de la propaganda comunista. Sus caricaturas en Rudé právo y la revista satírica Dikobraz retrataban a Occidente como agresivo, racista y corrupto. Su estilo era inconfundible, y el régimen lo explotó al máximo. Irónicamente, por ser judío, volvió a ser objeto de sospechas durante las purgas estalinistas.

Salida hacia Berlín y último regreso a Opava.

Tras el fallecimiento de su segunda esposa en 1955, Haas se trasladó a Berlín Oriental, donde trabajó para el periódico Neues Deutschland, la revista satírica Eulenspiegel y la televisión. Sus obras se exhibieron en toda Europa, así como en Estados Unidos e Israel.

En 1981, regresó a su ciudad natal, Opava, por última vez. Concluyó una exposición de su obra con un gesto muy significativo: donó sus dibujos a la ciudad. Leo Haas falleció en Berlín en 1983.

Fuente: Radio Praga Internacional