"CARTA ABIERTA A LA UNIÓN DE ESCRITORES CHECOSLOVACOS", ESCRITA POR PETER WEISS EL 10 DE SEPTIEMBRE DE 1967

 

CARTA ABIERTA A LA UNIÓN DE ESCRITORES CHECOSLOVACOS

 

Acabo de regresar de una estancia de dos meses en Cuba. La discusión sobre las tareas del escritor en los países socialistas y capitalistas de Europa pasó a un segundo plano. Eran más importantes las tomas de posición respecto a la lucha de clases internacional, principalmente en las fases agudas que adopta en Vietnam y en Latinoamérica. Ahora, al echar una ojeada al correo acumulado, me he encontrado con dos escritos procedentes de colegas checoslovacos. El primero es una invitación de la Unión de Escritores de Checoslovaquia a participar en un simposio que se celebrará en Praga el 27 de noviembre de 1967. El segundo es una circular anónima, publicada en el Sunday Times del 3 de septiembre de 1967. A pesar del carácter radicalmente distinto de ambos escritos, desearía utilizar esta forma de la carta abierta para contestarlos conjuntamente, puesto que apuntan a un tema común. Pasemos primero al manifiesto de los intelectuales checoslovacos, que también se dirige a mí, personalmente. Aunque los firmantes del manifiesto no se citan por sus nombres, no existe ningún motivo para suponer que el Sunday Times no tenga la lista. En cambio, lo que resulta dudoso es la afirmación del autor de este documento, según el cual se trata en su mayor parte de marxistas y comunistas. Desearía aclarar todo esto en unos cuantos puntos que, como mínimo, pecarán de mala información, de graves malentendidos y de una valoración exagerada de la libertad en Occidente. 

 

1. La exhortación a que proteste menos contra im masacre norteamericana en Vietnam, el militarismo en Grecia, el racismo en los Estados Unidos, y de que dirija más la atención a los abusos de los países socialistas. Tales advertencias me han llegado con frecuencia durante los últimos años, casi siempre por parte reaccionaria, diciéndome que, al adoptar una actitud positiva respecto a la construcción del socialismo, no debo olvidar las medidas violentas en el régimen de protección de fronteras ni el dirigismo en la política cultural. En respuesta a este primer punto, al que volveré más abajo con mayor detenimiento, quiero aludir al hecho de que, desde el conflicto de Biermann, en diciembre de 1965, me encuentro en una discusión con las personalidades dirigentes de la vida cultural en la Alemania Oriental sobre el problema de la libertad en el arte. Hasta el momento, pocas cosas han sido publicadas sobre este intercambio de ideas. Las razones son las siguientes: en primer lugar, no quería exponer el debate a una deformación unilateral en el sentido de Occidente y correr asi el peligro de apoyar a la prensa burguesa en su actitud hostil hacia la República Democrática Alemana; en segundo lugar, he venido esperando hasta hoy la oportunidad de ventilar este problema en un clima de completa apertura con representantes de aquel país. 

 
2. La inclusión de John Steinbeck en la lista de escritores internacionales destinatarios del documento. Los intelectuales checoslovacos deberían saber que este autor defiende de manera inequívoca la política militar de los Estados Unidos en Vietnam y se ufana de su agresividad contra el Vietcong. Sirvan de ejemplo estas dos citas, que he sacado de su serie de artículos del Herald Tribune: "Charlie is a pure son of a bitch, his purpose is domination of the land and the minds of poor people, and he will stop at no horror, no lie, no trick to achieve it." (13 de enero de 1967) "Anyway, the air-spotter called in some activity and they honored me by letting me fire the first round from the Number Four tube. It was a proud moment and they gave me the shell casing to take home." (2 de enero de 1967.) Atribuirle un respeto por la libertad y, en la misma frase, hablar del intento de entrar en contacto con los escritores de etodo el mundo libres es algo que, para decirlo con indulgencia, me parece sospechoso. 

3. El Credo para la conclusión del manifiesto, para la defensa de la libertad y para la lucha contra el terror, en el que se cita al presidente John F. Kennedy como modelo. Desde el comienzo de su mandato, en 1961, este presidente ha abogado por la lucha despiadada contra el socialismo y los movimientos de liberación. Fue él quien estructuró la "estrategia especial" en Vietnam; bajo su gobierno se prepararon las medidas de la escalada militar en Vietnam y, bajo su dirección, Stanley, Taylor y Rostow planearon el ataque a la República Democrática de Vietnam y se efectuó el intento de aplastar la revolución en Cuba. Apelar al espíritu y a la conciencia del mundo invocando el nombre de Kennedy es algo que no puede relacionarse con unas ideas marxistas. 

Por estas razones no puedo hacer mío el llamamiento de los intelectuales checoslovacos en su actual formulación. Sin embargo, por la causa que defienden, y en la medida en que se trata de la libertad de palabra y de opinión, de la libertad creadora y de la supresión de la censura política, considero necesaria la discusión. 

 

Es la misma discusión que me compromete desde hace años y que sólo se podrá cerrar cuando al concepto del marxismo revolucionario se unan los derechos fundamentales de la libertad intelectual. He defendido siempre la idea de que sólo en una sociedad socialista puede hacerse realidad la absoluta libertad del arte.

 

Un arte que sea social y políticamente consciente, un arte que esté al lado de la revolución, no puede ser calificado de libre en los países capitalistas. La comercialización, la constante falsificación de la realidad por los medios de comunicación de masas, pone a los intelectuales radicales -definidos como "izquierda sin patria" por el mundo burgués- en una posición que linda a menudo con la resignación o la desesperación. Los más perseverantes trabajan bajo el signo de la oposición violenta y del esfuerzo por conseguir un cambio radical de todos los valores existentes. 

Ciertamente, se dice que su libertad de opinión dentro del mundo capitalista e imperialista es ilimitada, que aparecen sus libros y obras teatrales y que pueden efectuar sus asambleas. Pero esto no ocurre en absoluto en todos los países del "mundo libre". De sobra conocemos las medidas violentas de los regímenes occidentales de orden contra las manifestaciones políticas radicales; no es menester enumerarlas aquí. 

Sin embargo, la falta de libertad en la sociedad de clases no puede disculpar la falta de libertad en la sociedad sin clases. La discusión sobre este problema, que es cada vez más necesaria desde hace años, debería dirimirse por fin ante la opinión pública y en una forma representativa, y el simposio de fines de noviembre de la Unión de Escritores Checoslovacos facilitaría la posibilidad de hacerlo. La invitación para este simposio se dirige tanto a escritores de los Estados socialistas como a escritores progresistas que tienen su residencia en los países capitalistas. Nosotros, que actuamos sobre todo en el Oeste, nos sentimos tan afectados por la restricción cultural de los Estados socialistas como nuestros colegas del Este. En nuestras conversaciones se deja sentir cada vez con mayor fuerza el aislamiento forzoso, la falta de posibilidades de comparación y, consiguientemente, la pérdida de una colaboración en la lucha global. Al ser prohibidos en sus respectivos Estados los intentos de los colegas socialistas por entrar en contacto con la polémica política, filosófica y estética que hoy tiene lugar en el mundo, la discriminación se dirige también contra nosotros, que tomamos como punto de partida la misma actitud política fundamental. Nuestra opinión es que, actualmente, los Estados socialistas tienen bastante fuerza y pueden presentar bastantes éxitos sociales y económicos como para tener, asimismo, el valor de tratar abiertamente un conflicto cultural de fundamental importancia, de asumir todos los planteamientos candentes y de no ocultar ninguno de sus aspectos. Los escritores y artistas socialistas, y otros escritores y artistas progresistas internacionales, no pueden aceptar por mucho tiempo que el conflicto sea marginado por la decisión unilateral de un partido político. 

Para mí, personalmente, tiene un valor extraordinario que mis trabajos no sólo se discutan en el mundo occidental, sino que se acepten y se traten también en los Estados socialistas. Mi propia evolución respecto al marxismo ha pasado también por muchos estadios, desde la experimentación surrealista, desde situaciones de duda, de escepticismo y de concepciones partidarias del absurdo, hasta una toma de posición política radical. No veo razón alguna para que se coarte la evolución natural de los artistas en un Estado socialista. No olvidemos que, en ellos, la sociedad pasa por un proceso de transformación de la fase burguesa en socialista. No olvidemos que esta sociedad es aún imperfecta en muchos aspectos y que la crítica y la oposición son signos de vitalidad y pueden contribuir al progreso del marxismo humanista. 

 

Habría que examinar hasta dónde se extiende la necesaria libertad de expresión, antes de que coincida con tenedencias reaccionarias y contrarrevolucionarias. Estamos seguros y de acuerdo en que la resurrección del fascismo, el belicismo y el nacionalismo agresivo deben ser combatidos del modo más encarnizado. Tendríamos que discutir más detenidamente qué entendemos por arte progresivo. ¿Es progresivo el arte del realismo socialista en relación con las modernas manifestaciones artísticas salidas del mundo burgués? ¿O bien este realismo vive a menudo de formas tomadas de una concepción de la realidad reaccionaria, pequeñoburguesa? Hay que formular la pregunta siguiente: ¿Es función de las instituciones culturales de los Estados socialistas fomentar interpretaciones social e históricamente veraces sobre la complicada estructura social? ¿O acaso su misión es producir una imagen conformista e idealista de la situación presente? 

Siempre ha habido intentos de efectuar este examen. Lo efectuaron en la Unión Soviética durante los años veinte hasta que el estalinismo lo sofocó. En los Estados socialistas han surgido obras de arte convincentes, siempre que se ha aflojado la presión del uniformismo. El cine soviético, polaco y checoslovaco, muchas pinturas, novelas, poemas, obras teatrales de artistas socialistas han enriquecido la cultura de nuestro tiempo. Es modélica la evolución estética actual con que me encontré en Cuba, donde un internacionalismo revolucionario se opone al peligro de un anquilosamiento por la burocracia y el dogmatismo. La angustia, el letargo, la confusión y la revuelta son signos, que reaparecen siempre, de un clima cultural en el que se reprime la libre manifestación de las opiniones. 

También sería necesario que pudieran participar en nuestra conversación escritores y artistas de la República Democrática Alemana. No sólo delegados oficiales, como propone la invitación de la Unión de Escritores Checoslovacos, sino representantes de diversas tendencias. Como ustedes saben, el problema a discutir tiene idéntica actualidad en la República Democrática Alemana. Para el prestigio internacional de este Estado, con el que me unen lazos de solidaridad, es importante que sus artistas, escritores y científicos, cuya integridad política me consta, dediquen sus fuerzas a la expresión viva y múltiple que corresponde a la gran polémica de nuestro tiempo. 

Espero su respuesta, de cuyo contenido dependerá mi asistencia al simposio internacional del 29 de noviembre de 1967 en Praga. 

Estocolmo, 10 de setiembre de 1967 

Suyo 

Peter Weiss 

Me permito enviar una copia de esta carta abierta al semanario Die Zeit y una copia al diario Neues Deutschland. (En el Neues Deutschland la carta no fue publicada.) 

 

Fuente: Escritos políticos. Ediciones de Bolsillo

111 AÑOS DEL "MANIFIESTO DE ZIMMERWALD"

 

La Conferencia de Zimmerwald se celebró clandestinamente entre los días 5 y 8 de septiembre de 1915 en Zimmerwald, (en la neutral Suiza). Allí se reunieron 38 delegados y delegadas, representantes de la  minoría de izquierda socialista que se oponía a la I Guerra Mundial, considerándola una “guerra imperialista”. La Conferencia, tras  intricados debates, aprobó como conclusión de su trabajo, el siguiente manifiesto, redactado por L. Trotsky:

Manifiesto de Zimmerwald

"¡Proletarios de Europa!

¡Hace más de un año que dura la guerra! Millones de cadáveres cubren los campos de batalla. Millones de hombres quedaran mutilados para el resto de sus días. Europa se ha convertido en un gigantesco matadero de hombres. Toda la civilización, creada por el trabajo de muchas generaciones está condenada a la destrucción. La barbarie más salvaje celebra hoy su triunfo sobre todo aquello que hasta la fecha constituía el orgullo de la humanidad.

Cualesquiera que sean los principales responsables directos del desencadenamiento de esta guerra, una cosa es cierta: la guerra que ha provocado todo este caos es producto del imperialismo. Esta guerra ha surgido de la voluntad de las clases capitalistas de cada nación de vivir de la explotación del trabajo humano y de las riquezas naturales del planeta. De tal manera que las naciones económicamente atrasadas o políticamente débiles caen bajo el yugo de las grandes potencias que, con esta guerra, intentan rehacer el mapa del mundo, a sangre y fuego, de acuerdo con sus intereses explotadores. Es así como naciones y países enteros como Bélgica, Polonia, los estados de los Balcanes y Armenia corren el riesgo de ser anexionados en todo o en parte por el simple juego de las compensaciones.

Los objetivos de la guerra aparecen en toda su desnudez a medida que los acontecimientos se desarrollan. Pieza a pieza, caen los velos que han ocultado a la conciencia de los pueblos el significado de esta catástrofe mundial.

Los capitalistas de todos los países, que acuñan con la sangre de los pueblos la moneda roja de los beneficios de guerra, afirman que la guerra va a servir para la defensa de la patria, de la democracia y de la liberación de los pueblos oprimidos. Mienten. La verdad es que, de hecho, ellos entierran bajo los hogares destruidos, la libertad de sus propios pueblos al mismo tiempo que la independencia de las demás naciones. Lo que va a resultar de la guerra van a ser nuevas cadenas y nuevas cargas y es el proletariado de todos los países, vencedores o vencidos el que tendrá que soportarlas.

“Incremento del bienestar”, dijeron, al declararse la guerra.

Miseria y privaciones, desempleo y aumento del coste la vida, enfermedades y epidemias, son los verdaderos resultados de la guerra. Por décadas los gastos de guerra absorberán  lo mejor de las fuerzas de los pueblos comprometiendo la conquista de mejoras sociales y dificultando todo progreso.

Colapso de la civilización, depresión económica, reacción política; estos son los beneficiarios de este terrible conflicto de pueblos.

La guerra revela así el verdadero carácter del capitalismo moderno que se ha revelado incompatible no sólo con los intereses de las clases trabajadoras sino tambien con las condiciones elementales de existencia de la comunidad humana.

Las instituciones del régimen capitalista que disponían de la suerte de los pueblos, los gobiernos -monárquicos o republicanos- la diplomacia secreta, las poderosas organizaciones patronales, los partidos burgueses, la prensa capitalista y la Iglesia: sobre todas ellas pesa la responsabilidad de esta guerra nacida de un orden social que los nutre, que ellos defienden y que no sirve más que a sus intereses.

¡Trabajadores!

Vosotros, ayer explotados, desposeídos, despreciados habéis sido llamados hermanos y camaradas cuando ha llegado la hora de enviaros a la masacre y a la muerte. Y hoy que el militarismo os ha mutilado, destrozado, humillado, aplastado, las clases dominantes y los poderosos  reclaman de vosotros además la abdicación de vuestros intereses y la renuncia a vuestros ideales, en una palabra, una sumisión de esclavos a la paz social. Os arrebatan la posibilidad de expresar vuestras opiniones, vuestros sentimientos, vuestros sufrimientos. Os prohíben formular vuestras reivindicaciones y defenderlas. La prensa controlada, las libertades y los derechos políticos pisoteados: es el reinado de la dictadura militarista con puño de hierro.

Nosotros no podemos ni debemos permanecer inactivos ante esta situación que amenaza el porvenir de Europa y la Humanidad.

Durante muchos años el proletariado socialista ha encabezado la lucha contra el militarismo; con una creciente aprensión sus representantes se preocuparon en sus congresos nacionales e internacionales del peligro de guerra que el imperialismo hacía paso a paso más amenazante. En Stuttgart, en Copenhague, en Basilea, los congresos socialistas internacionales trazaron la vía que debía seguir el proletariado.

No obstante, partidos socialistas y organizaciones obreras de varios países, pese a haber contribuido en su día a la elaboración de estas decisiones, han olvidado y repudiado desde el comienzo de la guerra las obligaciones que les imponían. Sus representantes y dirigentes han llamado e inducido a los trabajadores a abandonar la lucha de clases, el único medio posible y eficaz para la emancipación proletaria. Han votado con sus clases dirigentes los presupuestos de guerra; se han colocado a la disposición de sus gobiernos para prestarles los más diversos servicios; han intentado a través de su prensa y sus enviados ganar a los neutrales a la política de sus gobiernos respectivos; han incorporado a los gobiernos “ministros socialistas” como rehenes para la preservación de la “Unión Ságrada”  y para ello han aceptado ante la clase obrera compartir con las clases dirigentes las responsabilidades actuales y futuras de esta guerra, de sus objetivos y de sus métodos. Y de la misma manera que ha ocurrido con los partidos separadamente, el más alto organismo de las organizaciones socialistas de todos los países, la Oficina Socialista Internacional, tambien ha fallado y faltado a sus obligaciones.

Estas con las causas que explican que la clase obrera que no había sucumbido al pánico nacional del primer periodo de la guerra o que poco después se había liberado de él, no haya encontrado aún en el segundo año de la matanza de pueblos los medios para emprender en todos los países una lucha activa y simultanea por la paz.

En esta situación intolerable, nosotros, representantes de partidos socialistas, de sindicatos y de minorías de estas organizaciones; alemanes, franceses, italianos, rusos, polacos, letones, rumanos, búlgaros, suecos, noruegos, suizos, holandeses, nosotros que no nos situamos en el terreno de la solidaridad nacional con nuestros exploradores, sino que permanecemos fieles a la solidaridad internacional del proletariado y a la lucha de clases, nos hemos reunido aquí para reanudar los lazos rotos de las relaciones internacionales, para llamar a la clase obrera a recobrar la conciencia de sí misma y situarla en la lucha por la paz.

Esta lucha es la lucha por la libertad, por la fraternidad de los pueblos, por el socialismo. Hay que emprender esta lucha por la paz, por la paz sin anexiones ni indemnizaciones de guerra. Pero una paz así no es posible más que con la condición de condenar todo proyecto de violación de derechos y de libertades de los pueblos. Esa paz no debe conducir ni a la ocupación de países enteros ni a las anexiones parciales. Nada de anexiones, ni reconocidas ni ocultas y mucho menos aún subordinaciones económicas que, en razón de la perdida de autonomía política que entrañan, resultan todavía más intolerables si cabe. El derecho de los pueblos a disponer de ellos mismos debe ser el fundamento inquebrantable en el orden de las relaciones de nación a nación.

¡Trabajadores!. 

Desde que la guerra se desencadenó habéis puesto todas vuestras fuerzas, todo vuestro valor y vuestra capacidad de aguante al servicio de las clases poseedoras para mataros los unos a los otros. Hoy en día es precisa que, permaneciendo sobre el terreno de la lucha de clases irreductible, actuéis en beneficio de vuestra propia causa por los fines sagrados del socialismo, por la emancipación de los pueblos oprimidos y de las clases esclavizadas.

Es el deber y la tarea de los socialistas de los estados beligerantes desarrollar esta lucha con toda su energía. Es el deber y la tarea de los socialistas de los Estados neutrales ayudar a sus hermanos, por todos los medios, en esta lucha contra la barbarie sanguinaria.

Jamás en la historia del mundo ha habido tarea más urgente, más elevada, más noble; su cumplimiento debe ser nuestra obra común.  Ningún sacrificio es demasiado grande, ninguna carga demasiada pesada para conseguir este objetivo: el restablecimiento de la paz entre los pueblos.

Obreros y obreras, padres y madres, viudas y huérfanos, heridos y mutilados, a todos vosotros  que estáis sufriendo la guerra y por la guerra, nosotros os decimos: Por encima de las fronteras, por encima de los campos de batalla, por encima de los campos y las ciudades devastadas.  ¡Proletarios de todos los países, uníos! 

Zimmerwald, septiembre de 1915

Por la delegación alemana: Georg Ledebour, Adolf Hoffmann.

Por la delegación francesa: A. Bourderon, A. Merrheim.

Por la delegación italiana: G. E. Modigliani, Constantino Lazzari.

Por la delegación rusa: N. Lenin, Paul Axelrod, M. Bobrov.

Por la delegación polaca: St. Lapinski, A . Varski, Cz. Hanecki.

En nombre de la delegación rumana: C. Racovski;

En nombre de la delegación búlgara: Vassil Kolarov.

Por la delegación sueca y noruega: Z. Hőglund, Ture Nerman.

Por la delegación holandesa: H. Roland Holst.

Por la delegación suiza: Robert Grimm, Charles Naine.

 

Fuente: https://ghescuela.blogspot.com 

"CASA DE LOS SINDICATOS" DE BELGRADO

Dom Sindikata se encuentra en la Plaza Nikola Pašić, antigua Plaza de Marx y Engels, y fue proyectado por Branko Petričić y la construcción comenzó en 1947. Debido a la escisión de Tito-Stalin en 1948 y al Período Informbiro que siguió, las obras se detuvieron pronto. La construcción se reanudó en 1951. Desde 1953, los trabajadores de la construcción soviéticos estaban empleados en el sitio. Las obras importantes en el edificio se completaron en 1955, mientras que el edificio fue terminado por completo en 1957. En la década de 1970 se convirtió en el lugar de entretenimiento más popular de la ciudad,

El edificio fue construido originalmente para la Asociación de Sindicatos (SSSS), de ahí el nombre. La SSSS fundó Dvorana Doma Sindikata como una empresa separada, que gestionaba oficialmente la sala. Sin embargo, esa empresa quebró en 2016 y fue comprada por la empresa distribuidora de películas "MCF - Megacom film", que se convirtió en el arrendatario oficial, ya que SSSS sigue siendo oficialmente el propietario de la instalación.

El enorme edificio está diseñado a la manera del realismo socialista, con las influencias del modernismo tardío. En términos de arquitectura, es el símbolo de la construcción inmediatamente después de la guerra, y con su posición y volumen, marcó permanentemente el contorno de la plaza, que a su vez es uno de los espacios públicos más importantes de Belgrado. Además de los valores arquitectónicos, el edificio es importante desde el punto de vista cultural e histórico, ya que muchos eventos políticos y culturales importantes ocurrieron en Dom Sindikata. Por todo ello, fue declarado monumento cultural en abril de 2013.

El encargo original de las autoridades era el diseño de un edificio macizo y fuerte, totalmente a la manera del realismo socialista, lo que significaba que no había ornamentos en la fachada. Sin embargo, el arquitecto Petričić decidió diseñar el nuevo edificio como una extensión del edificio del Fondo de Jubilación del Banco Nacional del Reino de Yugoslavia. Este edificio fue diseñado por Grigorije Samojlov y se terminó un par de meses antes del estallido de la guerra en 1941. El edificio del Fondo de Jubilación estaba ornamentado con losas de piedra ocre grisáceo, totalmente diseñadas en estilo modernista. Petričić utilizó la misma estética y materiales, incorporando Dom Sindikata como relleno y una extensión natural del proyecto de Samojlov. Aunque son dos edificios separados, en dos estilos ligeramente diferentes y de diferentes épocas, desde la distancia los dos edificios crean la ilusión de ser solo dos alas de la misma construcción.

El Gran Salón se embelleció con el cuadro "Industrialización". Fue pintado por Petar Lubarda en 1959 y tiene unas dimensiones de 2.9 m × 6.5 m (9 pies 6 pulgadas × 21 pies 4 pulgadas). Probablemente sea el óleo más grande de Lubarda, de, como lo describieron los críticos, su mejor época. El alboroto público se provocó en octubre de 2017 cuando los periódicos Blic informaron que la pintura, que estimaron en un millón de euros, desapareció durante la reconstrucción. El ministro de cultura, Vladan Vukosavljević, y representantes de "Megacom", demostraron que la pintura todavía estaba en el edificio, pero que fue retirada y protegida debido a las obras en curso. Se anunció que volverá a exhibirse en el Gran Salón, una vez finalizadas las obras. El proceso de declaración de propiedad cultural del cuadro comenzó el 5 de septiembre de 2017, pero se detuvo en el primer paso porque la Asociación de Sindicatos, que reclama la propiedad, no pudo presentar la documentación adecuada que lo confirme.. El 31 de octubre de 2017, la pintura fue declarada oficialmente bien cultural.

"EL HOMBRE CON EL MARTILLO NEUMÁTICO", OBRA DEL PINTOR COMUNISTA BORIS TASLITZKY

 

El hombre con el martillo neumático

Boris Taslitzky

Óleo sobre lienzo

1958

130 x 81 cm 

Museo de Arte Moderno de París

Para Taslitzky, el arte y la política siempre han estado estrechamente entrelazados. Nacido en París de emigrantes judíos rusos, llegó a la fama a mediados de la década de 1930 como uno de los jóvenes exponentes franceses del realismo socialista, tras su declaración como el estilo oficial del Partido Comunista Internacional. La llamada 'Querelle du réalisme' (disputa sobre el realismo) tomó el antifascismo como punto de partida y examinó la cuestión de la reconciliación entre el realismo y la práctica artística contemporánea para hablar y reflexionar sobre las opiniones de las masas. . Participaron artistas de alto nivel como Fernand Léger y Jacques Lipchitz, pero los debates y las exposiciones que lo acompañaron señalaron el surgimiento de la generación de artistas más jóvenes que Taslitzky, entre ellos Edouard Pignon y André Fougeron.

Este retrato de un trabajador, de pie, con las manos puestas en su oficio, muestra, a través de los símbolos que lo rodean, el compromiso político del artista. Asociado con el realismo socialista, Taslitsky, sin embargo, se aparta de él por su humanismo, aquí perceptible en el orgullo del modelo erigido como un héroe frente a la dureza del trabajo. Una iluminación dramática resalta su rostro, mientras su cuerpo está protegido de las agresiones de la máquina que acentúa el gradiente de los colores gris y frío. Señal de su activismo, el gancho de elevación detrás del hombre, en forma de una hoz, y el martillo colocado a su derecha se refierem al emblema del Partido Comunista. La cadena rota retenida por el gancho puede interpretarse como una alegoría de la liberación, defendida por el partido, de toda alienación del hombre a través del trabajo.

"GIOVANNA", MEDIOMETRAJE DE GILLO PONTECORVO

Título original Giovanna

Año 1955

Duración 35 min.

País Italia 

Dirección Gillo Pontecorvo

Guion Gillo Pontecorvo, Franco Solinas

Reparto Armida Gianassi, Carla Pozzi

Música Mario Zafred

Fotografía Erico Menczer (B&W)

Compañías Societa Industriale Adriatica Tirrenica (S.I.A.T.) 

Sinopsis Giovanna (Armida Gianassi), le cuenta a su esposo Antonio, que en la empresa textil en la que ella labora, van a despedir a veinte compañeras y que, probablemente, las víctimas sean las que más necesitan del trabajo. Sin la aprobación del marido, Giovanna y un centenar de compañeras, se toman la empresa para exigir la continuidad de todas las operarias, y será una lucha larga y difícil la que tendrán que enfrentar... pero, ¿lograrán su cometido? 

 

Segmento de la película semi-documental, "Die Windrose" (La Rosa de los Vientos) dirigida por Yannick Bellon, Alex Vianny, Wu Kuo-yin, Sergei Gerasimov y Gillo Pontecorvo. 

 

Comisionado por la Federación Democrática Internacional de Mujeres (Internationale Demokratische Frauenföderation), “Die Windrose” (La Rosa de los Vientos, 1957), fue un filme pensado para exaltar a las mujeres trabajadoras y su valioso compromiso en la búsqueda de reivindicaciones sociales. La producción ejecutiva fue de Joris Ivens para la DEFA; la edición estuvo en manos de Alberto Cavalcanti; y la dirección de los cinco segmentos estuvo a cargo de Yannick Bellon, Alex Viany, Gillo Pontecorvo, Wu Kuo-yin y Sergei Gerasimov. Se contó también con la participación de personalidades como Ives Montand, Simone Signoret y Helene Weigel, esposa del dramaturgo alemán Bertold Brecht, y las historias se localizaron en Francia, Brasil, Italia, China y Rusia. Entre los escritores, se contó con Jorge Amado, Franco Solinas, Vladimir Pozner y A. Cavalcanti.

A falta de poder ver el filme completo -que, por razones que no es difícil deducir, se ha mantenido en la sombra-, con el esfuerzo de algunas personas se ha hecho posible que podamos acceder ahora a “GIOVANNA”, el excelente segmento que dirigiera el italiano, Gillo Pontecorvo, celebrado director que, hasta entonces, tan solo había incursionado en el documental en unas pocas ocasiones.

La historia está ambientada en Prato, un pueblo que va a ser noticia cuando el centenar de obreras de la única textilera, decidan tomarse la empresa para impedir el despido anunciado de 20 compañeras. Aunque la trama se centra en la decidida participación de las operarias, sus familias y sus amigos, para mantener viva su causa, será la joven y carismática Giovanna a quien más recordaremos, pues, además de su muy agradable y sensible presencia, es una joven casada y madre de un niño, cuyo marido, Antonio, no considera necesario que ella se sume a la lucha puesto que él está en condiciones de mantenerla. Pero, Giovanna siente que la causa de sus compañeras (cabeza de hogar, embarazadas, con limitaciones económicas o avanzada edad) es también su problema… y con gran estoicismo, acepta la apatía de su esposo y el hecho de que le deniegue ver a su hijo, porque lo primordial para ella es el valioso propósito de su lucha.

Los personajes son muy cálidos, y sin necesidad de acudir a la sensiblería, la historia conmueve hasta el llanto cuando presenciamos el compromiso de los chicos, los esposos y de esas maravillosas mujeres que bien comprenden lo que significa la Unión. Felizmente, Pontecorvo se cuida de matizar a quienes tienen a su cargo el sucio trabajo de la represión… y la película fluye con la gracia y la sensibilidad de un verdadero artista.

Para el rol de Giovanna, Pontecorvo eligió a una muchacha llamada, Armida Gianassi, sin experiencia previa en la actuación, y fue un gran acierto porque, el ángel que irradia esta joven, hace que brille cada plano en el que la vemos. Los demás personajes, son también actores naturales (entre las mujeres la mayoría obreras), y los escenarios sin mayor retoque, hacen que estemos ante una suerte de filme neorrealista por excelencia. El guion de Pontecorvo y de Franco Solinas, da cuenta de una gran visión para seleccionar situaciones clave y el contraste entre el dentro y el afuera se logra a la perfección.

“GIOVANNA”, estuvo en los festivales de Venecia y de Mar del Plata, entre otros, y en todas partes dejó huella porque es una historia humana de primera categoría.

Gillo Pontecorvo, es uno de esos nombres que se te quedan tallados en la memoria. 

 

Fuente: Filmaffinity

 

VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO (ACTIVAR SUBTITULOS EN YOUTUBE):

 

ALIANZA PUBLICA "ENCUENTROS Y DESPEDIDAS", DE JOHN BERGER

Encuentros y despedidas

John Berger

Alianza

Madrid, 2026. 

Trad. José Luis Moreno-Ruiz

312 págs.

20,95 € 

 

Berger: arte, poder, justicia

 

Los lectores de John Berger (1926-2017) ya saben que su forma de hacer historia del arte guarda una estrecha relación con otras disciplinas, no necesariamente artísticas: la sociología, la economía, y cuantos enfoques le permitieron analizar las manifestaciones artísticas desde un punto de vista “comprometido”. No en vano, Berger coincide con otros historiadores británicos como Herbert Read y Julian Stallabrass en otorgar una prevalencia a la función social del arte que otras escuelas descartan por su parcialidad y su carácter reductivo. Ello no implica que Berger, a la manera de Hauser, haga un uso metódico del materialismo dialéctico para ofrecer una visión histórica y social del arte. Y en menor modo que ejerza un magisterio refinado y erudito, al modo de Anthony Blunt, quien resultó ser uno de los cinco espías soviéticos del círculo de Cambridge. Más sencillamente, Berger exigirá un mensaje y una intención al arte -muy común en los años 60 y 70- cuyo linaje, sin embargo, debe buscarse algo más atrás: en las décadas previas a la Revolución francesa.

Es Winckelmann quien sugiere, en la segunda mitad del XVIII, una equivalencia entre el arte clásico y la democracia ateniense. Una y otra, según el anticuario sajón, se alimentarían mutuamente, siendo arte y democracia consecuencia y causa el uno de la otra, y viceversa. Este principio es el que explica la pintura “revolucionaria” de Jacques-Louis David y el robo masivo de arte clásico que propiciaron tanto el Directorio como Bonaparte. Este mismo principio político es el que volverá a instruir una parte del arte de posguerra, vinculado al “compromiso” y a la “democracia real” de la izquierda en Occidente. No en vano, los últimos artículos recogidos en este volumen van dedicados al derrumbe del bloque soviético y a la implosión de la vasta burocracia autocrática en que se sustentó, en última instancia, el sueño colectivista del XIX y el XX.

Buena parte de los textos incluidos en Encuentros y despedidas se dirigen a explorar aquellos efectos y aquellos sentimientos que debiera suscitar el “verdadero” arte. Un arte sustentado, de algún modo, en la idea de la justicia. También en la idea de disfrute común que Berger obtiene, con seguridad, de Benjamin y de las páginas que dedicó al cinematógrafo en La obra de arte en la época de su reproducción técnica (1936). Es en esas páginas finales donde Berger retoma, marginalmente, aquellos temas que sustentan su obra más conocida, Modos de ver (1972), en la que la propiedad, la publicidad, la cultura de masas, la alienación y cosificación del individuo, etcétera, se presentan como constitutivos del capitalismo, y en tanto que tales, como obstáculos para una verdadera y efectiva democracia. Aquella obra, de impronta materialista, era, por ello mismo, una obra sobre el poder y su estructura, revelados a través de la imagen. Cosa que, en cierto modo, también se puede decir de estos ensayos, no por la parte productiva del arte, sino en el sentido de su disfrute, ya que el contenido de estas páginas se halla referido a sentimientos como el amor, la melancolía, la compasión, la injusticia, la crueldad, y toda la constelación de conceptos que componen una idea de arte de implicación social. Vale decir, de un arte cuyo fin, si lo tuviere, es externo al arte. Por otro lado, esta misma idea redentora del arte es la que impulsó al primer Van Gogh, obsesionado por la delicadeza humana del Ángelus de Millet; cosa que también le ocurriría a Dalí, pero en distinto sentido: en el sentido de su “mito trágico”.

A este respecto, Berger es representante de un concepto de arte que tendría su mayor relieve en los 60-80 (la sombra de la premier Tatcher sobrevuela alguno de sus artículos), vinculado estrechamente a la sociedad de consumo y las economías de escala que Galbraith llamará “la sociedad opulenta”. Un arte cuya misión era la de revelar la naturaleza desigual y perniciosa del capitalismo; y anterior, por tanto, al carácter lúdico, distante, lucrativo e irónico del posmodernismo. En este “plus” sociológico de Berger quizá se hallara el origen de su éxito como historiador del arte. Un éxito, en todo caso, que debe atribuirse, en igual medida, al componente sentimental, a la inclinación lírica de sus textos, escritos sobre el cadáver caliente de la Guerra Fría, y cuyo sentido revela una concepción trágica y acerba de la existencia. Ello explica también la España mesetaria y fanática, de linaje machadiano, que se resumirá en sus páginas, extraída de sus viejas lecturas noventayochistas. Un hecho este que podría incardinarse, pictóricamente, en aquella incomprensión espiritual de la Europa protestante hacia la corporalidad católica que Huizinga señaló en El problema del Renacimiento. 

Manuel Gregorio González 

Fuente: Diario de Sevilla 

ESTRENADA EN ESPAÑA LA PELÍCULA "PALESTINA 36"

Palestina 36

Dirección y guion: Annemarie Jacir

Intérpretes: Hiam Abbass, Jeremy Irons, Kamel Al Basha, Liam Cunningham, Yasmine Al Massri, Jalal Altawil, Robert Aramayo

Fotografía: Hélène Louvart, Sarah Blum, Tim Fleming

Música: Ben Frost

2025 / 119 minutos

En los orígenes de la tragedia palestina 

Oportuna, dolorosa e inevitablemente reflexiva, Palestina 36, comprometida apuesta de la cineasta Annemarie Jacir, se adentra en las raíces del conflicto palestino-israelí al abordar el trienio 1936-1939, en el que se produjo el levantamiento de la población palestina contra el dominio británico. Ocho décadas más tarde, la realidad constata que, lejos de resolverse, la situación ha derivado en un genocidio. 

En 1936, Palestina está al borde del colapso. La resistencia árabe frente al implacable dominio colonial británico y su apoyo al sionismo, crece al mismo ritmo que la llegada de refugiados judíos desde Europa.

En ese crispado ambiente, el joven Yusuf se debate entre proteger la vida que conoce o unirse a quienes lo arriesgan todo por la libertad de su pueblo. No es el único cuyas lealtades serán puestas a prueba. Khouloud, una periodista comprometida con su pueblo, a pesar de estar casada con un influyente personaje árabe muy bien relacionado con los ingleses, es testigo de intrigas y heroicidades que cambiarán el rumbo de la región. Son dos de los muchos personajes que, instalados en el epicentro de la tragedia, se ven abocados a tomar decisiones determinantes para el resto de sus vidas.

Seleccionada para los próximos Óscar a la mejor película internacional, su reparto incluye a Jeremy Irons, Robert Aramayo, Liam Cunningham, Yasmine Al Massri, Saleh Bakri, Billy Howle, Karim Anaya y Hiam Abbass, la multipremiada actriz palestina residente en París que, durante la presentación del filme, afirmó: «La fe en la humanidad es lo único que nadie podrá arrebatarme, por mucho que el ser humano sea capaz de ejercer la maldad… Y hoy sabemos quiénes son los despiadados que la ejercen y a los que la historia señalará».

Palestina 36 inició la preproducción en enero de 2023. Como recuerda su directora, se fijaron multitud de localizaciones por todo el país; se cosieron y bordaron trajes y vestidos tradicionales; se recolectó atrezo antiguo de todas partes y se restauró un pueblo entero —incluida la siembra de cultivos ya extintos—, además de reconstruirse antiguos vehículos de guerra y armas británicas. Se trata de la película más ambiciosa del país hasta la fecha.

Tras el ataque de Hamás del 7 de octubre, la producción se suspendió y el equipo tuvo que trasladarse a Jordania. Trece meses después, pudo regresar para completar el rodaje en Palestina. En noviembre de 2024, tras haber tenido que detener y reanudar la producción en cuatro ocasiones debido a la situación, cada vez más tensa, el rodaje pudo concluir. Es el único largometraje filmado en Palestina durante los últimos dos años.

Basándose en los hechos acaecidos, la directora, guionista y productora Annemarie Jacir (Belén, 1974) cumple, al poner en pie Palestina 36, un sueño forjado a lo largo de los años: «Contar la historia de la revuelta de 1936-1939 ha sido un sueño desde hace mucho tiempo, y relatarla a través de los diferentes puntos de vista de un reparto coral surgió de manera natural. El alzamiento de 1936 marca el momento más decisivo de nuestra historia y me interesaba contarlo de una forma íntima, cruda y personal. La estructura del guion sigue el recorrido de los distintos personajes, entretejiéndose como un bordado. Todos ellos están, de algún modo, conectados entre sí. Sus vidas se cruzan, a veces sutilmente. Cada uno se enfrenta a un momento que lo transforma, que lo lleva a un lugar inesperado, y es ahí donde eligen cómo seguir adelante».

Para Palestina 36, Jacir se sumergió en un mar de investigación: «Leí cada libro, cada documento y cada testimonio que cayó en mis manos. Coleccioné imágenes, fotografías, rollos de película e innumerables impresiones. No podía dejar de pensar en la masacre del pueblo de Al Bassa, a tan solo 25 kilómetros de mi casa actual. Mi hogar en esta tierra que nos da y nos quita. Un paisaje que persiste, que sobrevive y que tiene espacio para todos los que lo aman. Por supuesto, la tierra se convertiría en un personaje principal en el bordado del guion. Hacer una película ambientada en el punto álgido de la revolución significa capturar un sentimiento, de la misma forma en que lo hace la poesía».

Actual y viva

La directora recuerda que es una película de época, «pero nunca la concebí como algo del pasado. Siempre ha sido actual, relevante y viva. A veces crítica, nunca nostálgica, siempre en busca… Es una celebración de una rebelión desafiante ante una oposición militar infranqueable: una representación dramática de sus fallos y de su resiliencia. El colonialismo y el imperialismo, con nuestras propias traiciones e incidentes. En 1936 perdimos una parte de nosotros mismos. Es la historia de un pueblo, de una comunidad de personas llena de sueños y deseos. Gente corriente que se encuentra en una época extraordinaria. Es un guiño a la persistencia del ser humano, al deseo de un pueblo de ser libre».

«Hacer esta película ha sido lo más difícil que he hecho en mi vida. Cuando comenzó el genocidio, todo se desmoronó. Nuestro pueblo estaba siendo aniquilado y nos encontramos intentando hacer una película sobre un momento oscuro de nuestra historia antes de saber que pasaríamos por uno de los más oscuros que jamás hayamos vivido. Nos hundimos en nuevas profundidades; era una locura. Estábamos rotos». Jacir concluye recordando unas palabras de la poeta gazatí Ne’ma Hasan: «Cuando los caminos estén bloqueados, dibuja un nuevo mapa». Y añade: «Esto se ha convertido en nuestra forma de vida, una lección que aprendimos de nuestros padres y abuelos. Cala en todo lo que hacemos: ir a trabajar, acudir a una cita médica, visitar a la familia o hacer una película».

La revuelta campesina contra el colonialismo de 1936 marcó el inicio del mayor y más prolongado alzamiento contra los treinta años de dominio británico. Se movilizaron palestinos de todas las clases sociales y el sentimiento nacional se extendió por la prensa, las escuelas y los círculos sociales y literarios. Los británicos, desconcertados por la magnitud y la intensidad de la revuelta, tomaron represalias, impusieron la ley marcial en Palestina y desplegaron a más de veinte mil soldados apoyados por la Royal Air Force. Aun así, no lograron controlar por completo a una población de menos de un millón de personas.

Finalmente, la historia constata la derrota local y el desmantelamiento de las estructuras de los rebeldes. Miles de palestinos fueron encarcelados y sus líderes, obligados al exilio. La revuelta supuso el levantamiento anticolonial más amplio y prolongado de todo el Imperio británico.

Cineasta y poeta

Annemarie Jacir (Belén, 1974), cineasta y poeta que vive y trabaja en Palestina, ha escrito, dirigido y producido más de dieciséis películas, estrenadas en festivales como los de Cannes, Berlín, Venecia, Locarno, Róterdam y Toronto. Su corto Like Twenty Impossibles (2003) fue el primer cortometraje árabe de la historia seleccionado en Cannes y rompió barreras al llegar a ser finalista en los Óscar. En 2007 rodó La sal de este mar, el primer largometraje dirigido por una mujer palestina, que ganó en Cannes el Premio de la Crítica y otros catorce galardones internacionales, incluido el de mejor película en Milán. When I Saw You, su segundo largo, logró el premio a la mejor película asiática en la Berlinale, y el tercero, Invitación de boda, obtuvo 36 premios internacionales, incluidos los de Mar del Plata, Dubái y el BFI de Londres.

Con un firme compromiso con la tutoría y la contratación local, Annemarie también ejerce la docencia y promueve activamente el cine independiente en la región. Como fundadora de Philistine Films, colabora como montadora, guionista y productora con otros cineastas. Ha formado parte de los jurados de Cannes, Sundance y Berlín, y es miembro de la Asia Pacific Screen Academy, la AMPAS y la BAFTA.

Fuente: hoyesarte 

VER TRAILER:

"MONUMENTO A LOS CAÍDOS POR LA LIBERTAD ", EN KOTOR (MONTENEGRO)

 

Este memorial conmemora a los partisanos caídos de Kotor. 

Se encuentra en el Parque de la Libertad (Park Slobode), un espacio verde junto al paseo marítimo ubicado justo fuera de las murallas del casco antiguo de Kotor. La estructura sigue las tradiciones conmemorativas conmemorativas del período yugoslavo de la posguerra, que combinan elementos escultóricos y arquitectónicos. El escultor local Luka Tomanović diseñó la escultura en relieve de la base, mientras que el arquitecto Vojislav Đukić colaboró en la estructura general.

Conmemora a los ciudadanos y partisanos de Kotor y Montenegro que perdieron la vida durante la Segunda Guerra Mundial y las luchas de liberación contra la invasión nazi entre 1941 y 1945. En la parte frontal lleva la inscripción "Palim za slobodu" (Caídos por la libertad) junto a las fechas del conflicto.

Texto sobre el monumento: "A los hijos de esta región que murieron por la libertad en 1941-1945".

En dicho parque también está el busto de los héroes populares Mata-Maš Brguljan, Nikola Đurković y Sava Ilić

El monumento sirve como un lugar de recuerdo dentro del paisaje cívico de Kotor. El monumento es accesible al público sin cargo y se puede visitar como parte de un paseo por Kotor y sus alrededores fuera de las murallas del casco antiguo. 

 

LYUBOMIR PIPKOV Y SU ÓPERA ANTIFASCISTA "MOMCHIL", INSPIRADA EN LA INVASIÓN ALEMANA DE POLONIA, EN SU 87 ANIVERSARIO

 

Según el testimonio del compositor, la idea de la ópera Momchil fue provocada por la invasión alemana de Polonia iniciada el 1 de septiembre de 1939 y por el deseo del compositor de escribir una obra de protesta contra las políticas antinacionales y de influencia fascista del gobierno búlgaro. La imagen original del héroe del siglo XIV es notable: es un líder, un defensor, un guerrero para los intereses del pueblo. La ópera se completó alrededor de 1945 y se estrenó el 24 de septiembre de 1948 en la Ópera Nacional de Sofía bajo la dirección de Assen Naydenov y la dirección de Mihail Hadjimishev. 

Por sus servicios a la música búlgara, Pipkov fue nombrado Héroe del Trabajo Socialista y Artista del Pueblo de Bulgaria, y recibió tres veces el Premio Dmitrov. Posteriormente, fue condecorado con la Orden de la República Popular de Bulgaria y la Orden de Georgi Dimitrov. Fue admitido póstumamente en la Academia de las Artes de la RDA y nombrado ciudadano honorario de Lovech.

"Desde el punto de vista creativo, siempre me ha interesado el tema de construir un estilo musical búlgaro", escribe el gran compositor clásico Lyubomir Pipkov, creador de algunos de los ejemplos más importantes de la obra musical búlgara del siglo pasado. Su trayectoria profesional como músico, como escritor, poeta, pedagogo, publicista y figura pública -una personalidad con una brillante posición social y convicciones progresistas- lo definen como una figura destacada de la élite intelectual búlgara. Pipkov escribió cuatro sinfonías, varios conciertos instrumentales, un oratorio, obras orquestales y de cámara, canciones corales y solistas, y música para películas. Sus tres óperas son tres obras maestras únicas, tres conceptos musicales y dramatúrgicos englobados por su estilo único, que sintetiza elementos del folclore y de la modernidad. “Los nueve hermanos de Yanina”, “Momchil” y “Antígona 43” son unas cumbres en la obra escénica y musical de Bulgaria.

Según el propio compositor, la idea de “Momchil” fue provocada por la invasión alemana en Polonia en 1939. Lyubomir Pipkov siempre había sido parte del círculo de intelectuales búlgaros más progresistas e interesantes. Entre ellos había jóvenes talentos como los pintores Iliya Beshkov y Boris Anguelushev, el poeta Hristo Radevsky, los escritores Konstantín Petkanov y Stoyan Zagorchinov, y el director de cine Boyan Danovsky. Uno de los amigos más íntimos del compositor era el crítico Gueorgui Tsanev, editor de la revista mensual “Arte y crítica”, publicada entre 1938 y 1943, cuyos colaboradores eran en su mayoría autores de tendencia izquierdista. Pipkov formaba una importante parte de la producción de la revista desde su fundación, y fue en este preciso ambiente donde surgió la idea original de la ópera Momchil.

El compositor recuerda que Gueorgui Tsanev le había dado para releer la trilogía “Último día, día del Señor”, de Stoyan Zagorchinov, para convencerse de que tenía cualidades para convertirse en base para un libreto operístico. Este fue escrito por el poeta Hristo Radevsky en colaboración con el propio Pipkov, y los episodios finalmente recreados fueron principalmente aquellos episodios heroicos de los libros de Zagorchinov. De ahí que el título elegido fuera el de "Momchil", destacando la imagen protagonista del siglo XIV: la del líder, el defensor y el guerrero.

 

El estreno mundial de la obra tuvo lugar en la Ópera de Sofía en 1948 de la mano del director de orquesta Asen Naydenov, el director escénico Mihail Hadzhimishev; Nenko Balkansky, artista encargado de la escenografía, y la coreógrafa Margarita Dikova.

La conmovedora e increíblemente bella música de “Momchil” merece una especial atención y merece volver a cobrar vida sobre el escenario. Su brillante y poderosa partitura muestra, sin duda, la percepción del compositor de las grandes tradiciones operísticas. Observamos una parte orquestal imponente y polivalente que dista mucho de un papel de acompañamiento. Y las magníficas escenas corales son, a su vez, impresionantes: el coro juega el papel de narrador y la vez de partícipe en los acontecimientos. El profundo misterio del bosque, las recreaciones heroicas, la fuerza del baile... en su totalidad, esta es una música realmente cautivadora.

Una de las escenas más impactantes es la de la boda real, que finaliza con las famosas Danzas del Segundo Cuadro. Junto con la Introducción a la ópera, estas danzas han sido durante décadas uno de los números de concierto favoritos y muy interpretados en los programas de todas las orquestas sinfónicas búlgaras. Y, la mejor oportunidad de escuchar estos maravillosos sonidos autóctonos es regresando a la ópera "Momchil". Hoy escuchamos la versión de las Danzas del Segundo Cuadro en la grabación de estudio de 1986 de la Orquesta Filarmónica de Sofía dirigida por el gran director búlgaro Alexéy Izmirlíev.

 

Fuente: Radio Bulgaria 

 

FRAGMENTOS DE LA ÓPERA "MOMCHIL": 

 

 

 

 

"EL SILENCIO DE PELESHIAN", DOCUMENTAL DE PIETRO MARCELLO SOBRE EL CINEASTA SOVIÉTICO

Título original Il silenzio di Pelešjan

Año 2011

Duración 49 min.

País Italia

Dirección Pietro Marcello

Guion Pietro Marcello

Música Marco Messina, Sacha Ricci 

Decía Godard cuando descubrió durante el Festival de Nyon de 1989 las películas de Artavazd Pelešjan que las películas del armenio se destapaban como las más importantes de la historia del cine. Desde este espíritu de admiración absoluta, compartida por decenas de cineastas durante décadas, Pietro Marcello evoca un sentido homenaje al documentalista.

El cineasta armenio Artavazd Pelešjan no se conoció en occidente hasta 1983, cuando el crítico francés Serge Daney, junto a unos cuantos admiradores, introdujeron su obra en Europa. Il Silenzio di Pelešjan no pretende ser una biografía, ni siquiera un documental. sino sencillamente, el resultado de una empresa extraordinaria: filmar, por primera vez en treinta años a uno de los grandes directores de la historia del cine.

El cine de Peleshian es un cine de intensidad y, al mismo tiempo, el campo de la cuidadosa experimentación de una forma de “montaje a distancia” que, a pesar de derivarse de la lección de Sergei M. Ejzenštejn y Dziga Vertov, se alejan de los mismos principios de los dos grandes maestros rusos. La película se construye a través de un “montaje a distancia”, como una hipérbole experimental y prueba de un montaje interior: a partir del encuentro con Peleshian en Moscú, filmando su figura esquiva e intensa, hasta el hallazgo de los fragmentos de sus obras y los materiales inéditos que lo retratan en momentos excepcionales de su vida. Extraordinarios pasajes sobre la biografía del director, incluyendo algunas secuencias tomadas de su trabajo cinematográfico y del examen del diploma en el VGIK, el prestigioso Instituto Pan-Ruso de Cinematografía en Moscú.

VER DOCUMENTAL CON SUBTÍTULOS EN CASTELLANO (ACTIVAR SUBTITULOS EN YOUTUBE):  

"LIBRE, FUERTE Y FELIZ", OBRA DEL ARTISTA DE LA RDA MAX LINGNER

 

Libre, fuerte y feliz

Max Lingner 

1944 

Témpera sobre lienzo

212 x 129 cm 1949

Neue Nationalgalerie de Berlín

Después del inicio de la Segunda Guerra Mundial, Lingner fue inmediatamente arrestado como alemán y miembro del Partido Comunista Francés. Capturado en varios campos de internamiento, logró escapar después de más de un año en Gurs en noviembre de 1941. Entonces vivió escondido y estuvo activo en la Resistencia. Fue solo después de la liberación de París a finales del verano de 1944 que Lingner regresó allí.

Ya en 1937 había desarrollado el motivo de la familia obrera francesa por primera vez (“Francia – libre, fuerte, feliz”, cf. Gertrud Heider, Max Lingner, Leipzig 1979, p. 56, Taf. 28). Volvió a asumir esto, por ejemplo en el diseño del título de la “L’Humanité” del 14 de julio de 1945, el Día Nacional Francés, así como en la pintura “El Invierno” (1946). Un poco más tarde, cortó la imagen y tituló la antigua parte de la derecha con “Free, Strong and Happy”. 

En la obra se representa una familia joven elegantemente vestida. El grupo de personas tiene las características típicas de Lingner, enfatizadas por los contornos negros. Confiado y mirando de frente, el hombre progresa. Su esposa está mirando al niño en sus brazos. Lingner firmó y fechó la imagen en 1944, presumiblemente para referirse directamente a la liberación de Francia del régimen nazi, que también se enfatiza por el título. Como resultado, Lingner debió usar el motivo una y otra vez, incluso como un motivo en numerosas decoraciones festivas de prensa. También aparece en el diseño del mural de 1953 en la Casa de los Ministerios de Leipziger Straße en Berlín, aunque en otra versión de la que finalmente se realizó. 

"KYYAL", REPORTAJE DE 1967 SOBRE LA ARTESANÍA POPULAR DE LA REPÚBLICA SOCIALISTA SOVIÉTICA DE KIRGUISTÁN

 

Documental «Kyyal» (1967)

Director: Shayymbek Apylov 

Directores de fotografía: Kadyrzhan Kydyraliev, Marlest Dzhadrinov 

Diseñador de producción: Musa Abdiev 

Montador: Rudolf Chmonin 

Compositor: B. Makeev 

Ingeniera de sonido: Sofia Katsenelenbogen 

Jefe de producción: R. Zhumakhanov 

Una película del Estudio cinematográfico KYRGYZFILM sobre las artes y artesanías populares tradicionales. El filme detalla las habilidades, la maestría artesanal y la perseverancia necesarias para crear estos maravillosos productos nacionales de lana, tales como los "shyrdaks" (alfombras de fieltro), los "tushkiiz" (tapices bordados para pared) y otros. La creación de diseños en madera o metal exige el mismo nivel de labor minuciosa.

Sobre Kyyal 

Con el fin de garantizar un aumento significativo en la producción de artes y artesanías populares, ampliando la gama de productos y mejorando su calidad, el Consejo de Ministros de la República Socialista Soviética de Kirguistán decidió: 

Adoptar como guía y aplicación estricta la Resolución del Consejo de Ministros de la URSS de fecha 14 de agosto de 1968, n.º 628, «sobre medidas para el desarrollo ulterior de las artesanías artísticas populares».

En su momento, el artista del pueblo de la República Kirguisa, académico de la Academia Internacional de la Creatividad, S.M. Makashov, preservó el equipo y la producción. 

Hoy en día, miles de artesanos de todo Kirguistán, que estudiaron y trabajaron en Kyyal, han abierto y gestionan sus propias pequeñas empresas de producción de artesanía popular.

Mediante Decreto del Gobierno de la República Kirguisa n.º 135, de fecha 5 de marzo de 2004, se aprobó la Carta Constitutiva de la Empresa Estatal NONHP “Kyyal”. Gracias a ello, la empresa se recuperó, sobrevivió, mantuvo a su personal y comenzó a generar beneficios.  

Sobre Kyrgyzfilm

Kyrgyzfilm es la productora cinematográfica nacional de Kirguistán. Fue fundada en 1939 como Frunze Newsreel Filmstudio, una productora de noticiarios. En 1956, se dedicó a la producción de largometrajes y documentales, y en 1961 adoptó su nombre actual. En 1977, comenzó a producir películas de animación.

EXPOSICIÓN DE ARTE SERBIO DURANTE LA II GUERRA MUNDIAL, EN BELGRADO

Exposición «¡Incluso en la esclavitud hay libertad! – El arte serbio durante la Segunda Guerra Mundial» en la Galería de la Academia de las Artes y las Ciencias de Serbia.

La exposición "¡Incluso en la esclavitud hay libertad! – El arte serbio durante la Segunda Guerra Mundial", de la doctora Irina Tomić, se inauguró oficialmente el 4 de agosto en la Galería SASA.

La exposición abarca la producción creativa de diversos géneros y formas artísticas, incluyendo bellas artes, artes aplicadas, arquitectura, fotografía y cine, creadas durante el período comprendido entre el estallido de la guerra en el territorio del Reino de Yugoslavia (6 de abril de 1941) y la capitulación de Alemania (9 de mayo de 1945). La exposición se centra en el arte creado en Serbia, teniendo en cuenta también las obras de artistas que estuvieron encarcelados o que desarrollaron su actividad en territorios libres fuera de Serbia. La exposición presentará cerca de 300 piezas procedentes de numerosas instituciones museísticas de toda Serbia (el Museo Nacional de Serbia, el Museo de la Ciudad de Belgrado, el Museo de Arte Contemporáneo, la Casa del Patrimonio, el Museo de Yugoslavia, la Colección Memorial Pavle Beljanski, el Museo Nacional de Užice, el Museo Nacional de Smederevska Palanka, etc.). Incluye obras de artistas consagrados del período de entreguerras, como Paja Jovanović, Uroš Predić, Beta Vukanović, Petar Dobrović, Jovan Bijelić, Sava Šumanović, Zora Petrović, Đorđe Jovanović, Đorđe Andrejević Kun y Petar Lubarda, así como de artistas más jóvenes de la época, como Majda Kurnik, Miloš Bajić y Vida Jocić, junto con obras de aficionados creadas en campos de prisioneros y en el campo de batalla.

Las obras incluidas son heterogéneas en diversos parámetros, por lo que se han organizado según sus características tipológicas. La autora demostró cómo todos los tipos de arte en el período comprendido entre 1941 y 1945 dependían de condiciones sociales y culturales únicas. Junto con la producción artística, también ofrece una visión general de todos los desarrollos culturales, histórico-culturales, antropológicos y sociológicos relevantes durante la ocupación de Serbia. Irina Tomić ha demostrado la hipótesis de que la producción creativa artística durante la ocupación continuó. No solo no se extinguió ni disminuyó, sino que también experimentó una considerable modificación. Para muchos, fue una vía de salvación; para otros, una especie de arma. Por lo tanto, las obras creadas en tales condiciones no pueden evaluarse únicamente según criterios estéticos convencionales. El objetivo de la exposición es presentar un análisis exhaustivo de todos los principales fenómenos artísticos que surgieron durante la ocupación y como consecuencia de ella.

La exposición está acompañada de un catálogo del mismo título, obra de Irina Tomić, doctora en filosofía.

En palabras de la Dra. Lidija Merenik: «Se trata de una obra extensa y exigente, exquisitamente escrita, la primera de su tipo. Realiza una contribución científica original para una comprensión más completa del arte serbio del siglo XX, al sintetizar uno de sus periodos más olvidados, menos conocidos y dolorosos. Esta obra carece de precedentes en cuanto a su objetivo establecido, ya que hasta ahora no se había producido en la historiografía serbia una síntesis sobre este periodo poco conocido del arte. Por lo tanto, el resultado de esta investigación es el primer estudio exhaustivo y científico, y, en un sentido más amplio, el primer artículo de este tipo sobre el tema mencionado».

El escultor Mrđan Bajić, miembro correspondiente de la SASA, señala que el trabajo académico de Irina Tomić "adentra con determinación en un campo que durante mucho tiempo ha permanecido insuficientemente investigado y abordado, y que casi nunca se ha tratado de una manera que vaya más allá de la uniformidad de una lectura ideológica unilateral, examinando en igualdad de condiciones todo lo que se creó durante ese período".

La exposición estará abierta al público hasta el 20 de septiembre.