La Operación Iași-Chișinău fue una gran ofensiva militar de la Segunda Guerra Mundial. Del 20 al 29 de agosto de 1944, el Ejército Rojo de la Unión Soviética derrotó a las fuerzas de Alemania y Rumanía en el este de Europa. Esta acción destruyó al ejército enemigo, liberó Moldavia y sacó a Rumanía del bando nazi.
El Diorama "Operación Iași-Chișinău", expuesto en el Museo Nacional de Bellas Artes de Moldavia, se inauguró en agosto de 1990. Esta obra única fue realizada durante
ocho años por los renombrados pintores Nikolaj Prisekin y Alexej
Semenov, del estudio militar "M. B. Grekov" de Moscú. La
hombría y el heroísmo de los caídos en el campo de batalla, la
intensidad y el dramatismo de las acciones militares cerca del pueblo de
Leușeni, a orillas del río Prut, constituyen el tema principal del
Diorama "Operación Iași-Chișinău".
La superficie total del diorama,
tanto del plano natural como de la pintura, es de aproximadamente 800
m². En una monumental envoltura del diorama, de 11 x 45 m y
una superficie total de 500 m², se representaron no solo eventos y
participantes auténticos de la batalla, sino también las
particularidades de la naturaleza y de las localidades moldavas, así
como el colorido característico del paisaje. El diseño
natural, que se integra con la envoltura y ofrece la sensación de
participación directa en los eventos representados, está compuesto por
objetos auténticos: un cañón antitanque, una caja con cartuchos y
municiones, armas, equipo y armamento.
Visita del presidente Salvador Allende el 20 de agosto de 1972 frente al mural 'Principio y Fin'.Domingo Sierra (Unidad de Patrimonio Municipal de Chillán)
La
obra ‘Principio y fin’, creada por Julio Escámez, fue hallada bajo 12
capas de pintura en la Municipalidad de Chillán. El descubrimiento
recupera una pieza marcada por el exilio del artista y el asesinato del
alcalde que la inauguró
El
artista chileno Julio Escámez (Antihuala, Chile, 1925) murió en
Heredia, Costa Rica, en 2015, a los 90 años. Uno de los dolores que
cruzaron su vida, junto al exilio, fue creer que el mural Principio y fin, que pintó entre 1970 y 1972 dentro de la Municipalidad de Chillán, en la zona centro sur de Chile, durante la Unidad Popular que lideró Salvador Allende
(1970-1973), había sido destruido por la dictadura de Augusto Pinochet
(1973-1990), pocos días después del golpe de Estado del 11 de septiembre
de 1973. No solo él estaba seguro, sino también su familia y miles de chillanejos,
pues la obra, de unos 42 metros cuadrados y que refleja simbólicamente
la lucha de clases, desapareció, hace 53 años, de un día para otro.
Permaneció oculta por más de medio siglo, hasta que unos primeros
fragmentos fueron descubiertos en 2021 y, cinco años después, en julio
pasado, arrancaron los trabajos definitivos para su recuperación: sacar,
milímetro por milímetro, las 12 manos de pintura blanca que le echaron
encima para intentar eliminar el mural de la historia.
Enterarse de la destrucción de Principio y fin,
cuenta a EL PAÍS Catalina Sverlij, sobrina nieta del artista, de la
Fundación Escámez, provocó que Julio Escámez tuviera que ocultarse,
primero en Concepción y luego en Santiago, hasta salir al exilio en
1974. “Lo que él sentía respecto de lo que pasó con su mural condensaba
la imagen de dolor que le quedó con Chile. Él nunca lo superó, porque lo
vio como una afrenta directa, muy por el contrario de lo que le vivió
en Costa Rica”.
Principio y fin
es una de las varias obras del artista, que incursionó en técnicas
múltiples, entre ellas el dibujo, el grabado, la pintura y la
escenografía teatral. Pero esta tiene una particularidad que va más
allá, incluso, de su recuperación. La historia está cruzada,
trágicamente, por el asesinato de Ricardo Lagos Reyes,
el alcalde socialista que inauguró el mural, en el salón del concejo
del municipio, el 24 de junio de 1972. Fue ejecutado en su casa tres
días después del golpe de Estado, el 16 de septiembre, junto a su esposa
embarazada, Alba Ojeda, y su hijo Carlos Lagos, de 19 años.
Julio Escámez en una fotografía sin datar.Fundación Escámez
La obra fue encargada en 1969 por el antecesor de Reyes, el alcalde Eduardo Contreras Mella (PC), fallecido en mayo de 2024, y quien en 1998 presentó la primera querella contra Pinochet, que investigó el juez Juan Guzmán.
Pablo Neruda, Premio Nobel de Literatura 1971, envió unas palabras para
la inauguración y dijo que “la pintura de Escámez y su carrera estética
eran un lujo” para Chile. “Vemos cómo en su obra se han reconocido las
esencias más extraordinarias de la creación, que tienen la quietud de la
profundidad, de la verdad. Admiro en él tantos aspectos de una
presencia creadora que es como una flor en su unidad maravillosa (...)
Por una rara coincidencia, un libro mío toma el mismo tema que Escámez:
el inmenso desgarramiento de un artista ante el espectáculo que agoniza,
que se estremece para dar luz un nuevo concepto de la sociedad humana”,
señaló el poeta.
Dos meses después, el 20 de agosto de 1972, otro hito marcó a Principio y fin.
Ese día Allende fue nombrado Hijo Ilustre de Chillán y se fotografió
junto al mural, en una imagen que marcó la historia de la obra.
Mural "Principio y fin" del chileno Julio Escámez.Unidad de Patrimonio Municipal de Chillán
En
1996, Escámez relató en una entrevista su dolor frente a lo que pasó
con el mural. “Es triste decir que fue destruido durante el régimen de
Pinochet. Se dijo que contenía ideas intrínsicamente perversas y fue
borrado a picotazos (...) Era una alegoría sobre la represión y sus
ofensas a la dignidad humana. Picaron el muro hasta hacerlo desaparecer
para siempre. A cincel y martillo. A mucha gente le pareció un acto de
barbarie. Pero era una orden superior y nadie se atrevía a oponerse”,
contó.
Esa versión es la que escuchó desde niño Camilo
Benavente (50 años), actual alcalde de Chillán, quien ha empujado los
trabajos de restauración que lidera la Unidad de Patrimonio del
municipio (UPA), a cargo de la historiadora Karin Cárdenas. Benavente,
militante del PPD, de la centroizquierda, cuenta a EL PAÍS que en la
cocina de la casa de su familia, en los años 70, había una réplica de Principio a fin. “Mi
padre fue preso político en 1973 y siempre escuché lo que significaba
el mural. Pero, lo más trascendente, es que en un contexto beligerante,
violento y agresivo de un golpe militar, vinieron a romper ese mural a
la sala del concejo y, además, asesinaron al alcalde”.
A
partir del golpe de Estado, relata el alcalde Benavente, comenzaron a
circular distintas versiones sobre la forma en que la dictadura acabó
con el mural. “Decían que le habían lanzado alquitrán, que lo habían
roto con bayonetas. Y eso, cuando yo era niño, me sonó como algo muy
duro. Con los años lo vi como una ruptura para Chile, pero
particularmente para Chillán. Ese hecho quedó en la memoria colectiva”.
Fue
el contenido social de su obra el que puso al artista en la mira de la
dictadura. Leslie Fernández, profesora de Arte de la Universidad de
Concepción, sostiene que buena parte del trabajo de Escámez abordó “la
lucha de clases, los pueblos indígenas y también los mineros de Lota. A
él le interesaba el lenguaje del mural a una escala que permitiera que
mucha gente lo viera e, incluso, concebir el arte para analfabetos”.
Entre octubre de 2025 y enero de 2026, con motivo del centenario de
Escámez, Fernández, junto con Bárbara Lama y Javier Ramírez, montó la
exposición Memorias de una obra en recuperación, presentada en el Museo Nacional de Bellas Artes, en Santiago. La muestra reunió decenas de sus trabajos y, cómo no, una reproducción de Principio y fin y sus bocetos preparatorios.
Un mito en Chillán
Casi
cinco décadas después, sentado en su oficina en la alcaldía, Camilo
Benavente envió un mail a la encargada de la Unidad de Patrimonio del
municipio (UPA), la historiadora Karin Cárdenas, para que sondeara si
había algún vestigio del mural, una inquietud que en 2021 también tuvo
la exconcejala Quenne Aitken. Cárdenas siguió la instrucción, aunque,
admite, que, por la historia, al comienzo tuvo poca fe.
Cárdenas también es de Chillán y conocía las varias versiones en torno a Principio y fin.
“Siempre fue un mito. Y por el contexto violento de la época, la
memoria oral también se vio distorsionada. Los funcionarios más antiguos
de la municipalidad fueron propagando el discurso de que el mural fue
destruido. El mismo artista se fue al exilio con esa herida y, en vida,
en una visita a Chile, ofreció repintarlo”.
En
noviembre de 2021 la UPA convocó al arquitecto de Concepción Carlos
Inostroza, especialista en restauración, para analizar la pared. “Nos
encerramos en la sala del concejo y en una ventanita que se abrió [la
número 12, de aproximadamente 2 × 2 centímetros] apareció el color
naranjo, que es rotundo en el mural y corresponde a la llamarada. Todos
nos quedamos en silencio, mirándonos unos con otros. Ahí paramos y
dijimos: ‘Aquí puede haber algo", recuerda la historiadora. El alcalde
también estaba presente: “Fue emocionante. Nunca lo esperamos”.
Y
en una de esas coicidencias que ocurren pocas veces, la Fundación
Escámez, impulsada en 2022 por dos sobrinas nietas del muralista,
Catalina Sverlij y Javiera Pérez; además de dos sobrinas, Cecilia
Escámez y Orietta Duvachelle, arrancó casi justo cuando aparecieron los
primeros hallazgos. En un comienzo se constituyeron para difundir su
obra y, en especial, para “intentar salvar” el deteriorado mural, Historia de la Medicina y la Farmacología en Chile, que Escámez pintó en 1953 al interior de la Farmacia Maluje en Concepción, en la zona centro sur de Chile. Hasta entonces creían, como todos, que de Principio y fin no quedaba nada. Por eso, dice Catalina, que enterarse de su existencia “fue removedor”.
Una segunda sorpresa
Hallar
esos vestigios iniciales, sin embargo, no signficaba una certeza.
“Había que ver cómo seguir de manera responsable para no generar
expectativas y, por si algo quedaba de mural, no destruir lo que
estaba”, dice Karin Cárdenas sobre esas primeras ventanitas. A
inicios de 2022 el Centro de Nacional de Conservación y Restauración
(CNCR) hizo una asesoría técnica y dos restauradores retiraban, con
mucha paciencia, las capas de pintura, que luego enviaban al laboratorio
de la CNCR. “Ahí se fueron descartando los mitos: no apareció presencia
de alquitrán ni impactos de bala. Se iba confirmando, científicamente,
que el mural estaba”, dice la encargada de la UPA.
Esos
trabajos dieron cuenta también que el mural, además de haber sido
pintado encima que, sin ninguna delicadeza, se aprovechó la altura de la
pared para hacer un hacer un segundo y un tercer piso.
Ángela Benavente, Jefa del Área de Arte Visuales y Mónica Pérez, en la tercera etapa de obras en el mural, en julio de este año.Unidad de Patrimonio Municipal de Chillán
En
2023 hubo otros hallazgos, cuando la Comisión Chilena de Energía
Nuclear fue a estudiar las condiciones del muro. Se constató que,
además, sobre el mural se había construido una ventana.
En
2024 ocurrieron otros dos hechos: la obra fue declarada Monumento
Histórico. Y también se descubrió que era más grande de lo que lo creían
en la municipalidad. Fue al revisar la invitación a la inaguración que
vieron que se hablaba en plural, de los murales Prinicipio y fin.
A
diferencia del primero, las imágenes del segundo, parte de la misma
obra, no muestran ni la lucha de clases “ni el enfrentamiento ni la
confrontación”, explica Cárdenas, sino que “la calma y la contemplación” de un grupo de mujeres y niños que observan, con distancia, la vida con un catalejo. Acaso el fin que Julio Escámez proyectó.
Vasile Zagorschi ( – fue un compositor, pianista y pedagogo de la República Socialista Soviética de Moldavia.
Durante
25 años, de 1964 a 1990, Vasile Zagorschi fue presidente de la Unión de
Compositores y Musicólogos de la RSS de Moldavia. Fue miembro del
Comité Ejecutivo del Consejo Internacional de la Música de la UNESCO desde 1978 hasta 1990.
El
Estado soviético moldavo le otorgó el Premio Estatal de Moldavia en
1968. También recibió los títulos de Maestro de Honor de las Artes de
Moldavia (1960) y Artista del Pueblo de la RSS de Moldavia (1982).
Fue miembro del Soviet Supremo de la RSS de Moldavia de la octava convocatoria.
El “Ballet Sinfonía" (En memoria de Federico García Lorca) fue
compuesto en 1972. Escrito en un solo movimiento compuesto por varias
secciones enlazadas, es una estructura compleja, un ballet sinfónico que
también podría ser considerado como un poema sinfónico.
Empieza con notas trágicas seguidas por
llamadas de las trompetas, que nos recuerdan la música de Falla. La
intervención de la percusión nos conduce a formas rítmicas con
influencias de Stravinsky.
La trompeta entona un tema de raíces
hispánicas, seguida de una danza fuertemente marcada por la percusión.
Se repite el tema de la trompeta seguido de nuevas danzas en un ambiente
más dramático. Un fondo de ambiente andaluz sigue dominando la escena,
como corresponde a su motivación.
Unos rasgueos del arpa inician una
sección más intimista, con líneas melódicas quebradas presentadas por el
violín. Continúa con una escena más disonante, que nos conduce a una
nueva danza con entradas irregulares de la madera, sobre el ritmo
uniforme marcado por la percusión. Una melodía mezcla de música árabe y
andaluza nos conduce a la sección final, iniciada por el tema de la
trompeta de marcado ambiente flamenco, con sus marcados melismas.
Tras finalizar la carrera de periodismo (1957) se traslada a París con
la idea de escribir, pero pronto la pintura prevalece sobre su
dedicación literaria, que sin embargo sigue siendo fundamental en su
trayectoria. Su pintura figurativa, de tono cáustico y sarcástico, le
aproxima al Pop Art,
debido en parte a la utilización de colores vivos, de pincelada plana,
en los que la profundidad está ausente. Su actitud crítica frente a las
dictaduras le lleva a ridiculizar y reinterpretar los tópicos españoles,
lo que le valdrá la persecución del régimen franquista. Aunque regresó a
España tras la muerte de Franco, no recibió el merecido reconocimiento
oficial a su obra hasta 1982, fecha en la que se le concedió el Premio
Nacional de Artes Plásticas.
Su experiencia como refugiado político (1973-1975) le movió a realizar
series dedicadas a personajes que sufrieron el exilio o la represión. La
muerte de Lorca fue un hito que marcó a toda una generación, y Arroyo
le dedica una de sus series de cuadros-homenaje a poetas muertos. Su
particular interpretación tiene un marcado carácter cinematográfico,
mostrando en un plano de detalle el manillar de una bicicleta, el
moderno caballo metálico “sin freno” del romance lorquiano de Don Pedro.
También elipsis del trágico suceso; vehículo que le conduce hacia la
muerte en una zona de vegetación cerca de Fuente Grande, al pie de la
sierra de Alfacar.
Sobre esta imagen, superpone la firma del poeta, mitad dibujo, mitad
grafía —Lorca acostumbraba a realizar pequeños dibujos junto a sus
poemas— en un color negro que se confunde con el fondo salvo cuando
rasga el brillo del metálico manillar: “Sangre de poetas / que dejaron
sus almas / perderse en los senderos / de la Naturaleza”. Un canto
triste y melancólico al sinsentido de la intolerancia y la muerte.
Protagonizada por
Izzet Oruczadeh - Sevil
Agasadig Geraybeyli - Balash
Mustafa Mardanov - Atakishi (padre de Balash)
Bella Beletskaya - Adile
Jannet - Gulush
A.I. Bazirganov - Alibey
Latif Safarov - Gunduz
Rustam Kazimov - Rustam bey
Aziza Mammadova - niñera
Gasim Zeynalov - Babakishi (padre de Sevil)
Operador
Iván Frolov
Película muda
Estreno 3 de septiembre de 1929
Duración
68 minutos
País
URSS
1919. Sevil ( Izzet Oruczade ) es una mujer analfabeta. Sufre innumerables penurias en casa de su marido. Obedece las órdenes de su esposo Balash ( Aghasadig Geraybeyli ) como una esclava. Sin embargo, Balash no valora el sacrificio de Sevil. Sevil es expulsada a la calle. Una mujer solitaria y desamparada sufre penurias. Sin embargo, una nueva vida se convierte en su salvación. Se ve inmersa en una vida independiente... La película aborda el tema urgente de la libertad de la mujer, la mentalidad estrecha de los habitantes del pueblo y la ignorancia que obstaculizan esta libertad, y al mismo tiempo expone a los niños que no encuentran su lugar en la sociedad, desprecian las normas de sus antepasados e incluso rechazan a sus propios padres.
La película está basada en la obra de teatro homónima de Jafar Jabbarli .
Seviles la primera película azerbaiyana rodada en 1929. Esta película fue incluida en la lista de películas declaradas patrimonio estatal en la República de Azerbaiyán mediante la Resolución nº 211 del Gabinete de Ministros de la República de Azerbaiyán de fecha 7 de mayo de 2019.
Apuntes personales de Bertolt Brecht y comentarios sobre su obra de teatro «Vida de Galileo».
*
Monje:– ¿Y usted no cree que la verdad, si es tal, se impone también sin nosotros?
Galileo Galilei:–
No, no y no. Se impone tanta verdad en la medida en que nosotros la
impongamos. La victoria de la razón sólo puede ser la victoria de los
que razonan.
*
Introducción
Es sabido qué feliz influjo puede ejercer
sobre los hombres la convicción de que se hallan en los umbrales de una
nueva época. El mundo circundante se les aparece como todavía
incompleto, susceptible de los más felices incrementos, lleno de
posibilidades advertidas o no advertidas, casi un dócil material bruto
en sus manos. Ellos mismos se sienten como en el alba de una bella
jornada, bien descansados, fuertes, llenos de iniciativas. La vieja fe
es considerada superstición, lo que todavía ayer aparecía lógico y
natural es sometido ahora a nuevo examen. Hasta ahora hemos sido
dominados, dicen los hombres, pero de aquí en adelante dominaremos.
Ninguna otra canción entusiasmó tanto a los obreros en los comienzos del
siglo como aquella que decía: “con nosotros se mueve una nueva época”.
Marchaban con ella los jóvenes y los viejos, los más pobres y los más
explotados, y quienes ya habían arrancado algo a la civilización; y
todos se sentían jóvenes. También en tiempos del blanqueador se comprobó
la inaudita fuerza de atracción de estas palabras: también él prometía
una nueva época. Y entonces las palabras revelaron toda su vacuidad e
inexactitud: explotadas por los seductores de las masas habían perdido
ya desde largo tiempo atrás su fuerza. La nueva época era, y es, algo
que todo lo toca, que nada deja sin cambio y que luego desarrolla su
nuevo carácter donde toda fantasía encuentra lugar. Todo principio, todo
iniciador, se convierten en objeto de amor y la actitud del innovador
tiene efectos apasionantes. Se ama el feliz sentimiento de quienes
lubrican una nueva máquina para que muestre su fuerza; el de quienes
llenan de líneas precisas el espacio blanco en un viejo mapa y el de
quienes inician la edificación de una nueva casa, de sus casas.
Este es el sentimiento del hombre de
ciencia que hace un descubrimiento capaz de transformarlo todo, y el del
orador que prepara un discurso capaz de crear una nueva situación.
Terrible es la desilusión de los hombres cuando descubren o creen
descubrir que han sido víctimas de una ilusión, porque el viejo orden
histórico todavía es más fuerte que el nuevo, y los nuevos “elementos”
no hablan en favor de éste, sino en centra, y la nueva época aún no ha
llegado. Entonces no sólo se está tan mal como antes, se está mucho
peor; han sacrificado todo por sus planes, pero ahora son asaltados por
la sorpresa y el viejo orden se venga de ellos. El hombre de ciencia, o
el inventor, que antes de divulgar su descubrimiento era un desconocido a
quien nadie perseguía, ahora que el descubrimiento está refutado y
difamado se convierte en un embustero, un charlatán hasta demasiado
conocido; así como el explotado –una vez reprimida su revolución– se
convierte en un revolucionario que debe ser expuesto a un castigo
especial. A la tensión sigue el agotamiento, a la quizás excesiva
esperanza una falta de esperanza igualmente excesiva. Luego, la
situación de quienes no vuelven a caer en la apatía y en la indiferencia
es aún peor; y quienes no han consumido sus recursos en defensa de sus
ideales, los usan ahora contra estos mismos ideales. Ningún reaccionario
es más despiadado que el innovador fracasado; el elefante domado es el
más cruel enemigo del elefante salvaje.
Cuando en los primeros tiempos de mi exilio en Dinamarca escribí la obra teatral Vida de Galileo
me ayudaron en la reconstrucción del mundo tolomeíco algunos asistentes
de Niels Bohr que estaban trabajando en torno al problema de la
desintegración del átomo. Una de mis intenciones era reproducir desnuda y
cruda la imagen de una nueva época; una empresa fatigosa, en cuanto
todos a nuestro alrededor estaban convencidos de que a nuestra época
todo le faltaba como para poder ser considerada nueva. Y nada había
cambiado en este aspecto cuando, algunos años más tarde, decidí
emprender con Charles Laughton una versión norteamericana de la obra.
La “era atómica” tuvo después su exordio
en Hiroshima, cuando nuestro trabajo promediaba. De un día para otro la
biografía del fundador de la nueva física asumía otro significado. El
efecto infernal de la gran bomba echaba una nueva y más intensa luz
sobre el conflicto de Galileo con las autoridades de su época. A
nosotros nos bastaba realizar sólo unos pocos cambios, y ninguno de
ellos en la estructura. Ya en la versión original la Iglesia había sido
representada como una autoridad temporal cuya ideología podía ser
trocada en cualquier otra ideología. Desde el comienzo la gigantesca
figura de Galileo había sido utilizada como punto llave para representar
a una ciencia ligada al pueblo durante siglos; en toda Europa el pueblo
hizo a Galileo –en la leyenda vibre su persona y sobre su historia– el
honor de no creer en la abjuración. Y eso aun cuando este pueblo había
comenzado desde largo tiempo a ridiculizar a los hombres de ciencia,
describiéndolos como lechuzas, eunucos facciosos y abstractos. Ya la
palabra “docto” tenía en sí algo de ridículo: se pensaba en
“amaestrado”, en algo pasivo. Los bávaros hablaban del “embudo de
Nüremberg”, con el que se inyectaba a personas de escaso espíritu
cantidades más o menos enormes de saber: una suerte de enema mental.
Pero no por esto se volvían más sabios.
El “comer la inteligencia con la cuchara” aparecía como proceso
innatural. Los “cultos” –y también esta palabra suscitaba la idea de una
fatal pasividad– hablaban de una venganza de los “incultos”, de un odio
innato contra el espíritu, y al desprecio se mezclaba efectivamente el
rencor. En la periferia y en los suburbios el “espíritu” era considerado
extraño y casi enemigo. Pero este desprecio se hallaba aun en los
mejores sectores”.
El “docto” era una figura impotente, sin sangre, extravagante, “presuntuosa” e inepta para la vida.
Sobre la puesta en escena de la obra en Estados Unidos
Está bien que se sepa que nuestra
representación tuvo lugar en la época y en el país que hablan fabricado y
valorizado militarmente la bomba atómica, y donde la física atómica
estaba circundada por el más denso misterio. Quien se hallaba en los
Estados Unidos el día del lanzamiento, difícilmente lo olvidará. La
guerra que realmente había costado muchos sacrificios a los Estados
Unidos era la guerra con el Japón. Las tropas partían de las costas
occidentales, y allí llegaban los heridos y las víctimas de las
enfermedades asiáticas. Cuando las primeras noticias proporcionadas por
los diarios alcanzaron Los Ángeles, todos sabían que aquello significaba
el fin de la temida guerra, el retorno de los hijos y de los hermanos.
Y, sin embargo, la ciudad manifestó un dolor sorprendente. El autor oyó a
conductores de ómnibus, a vendedores de frutas y de verduras en los
mercados expresar sólo estados de ánimo de terror. Era una victoria,
pero llevaba la vergüenza de la derrota. Los militares y los políticos
pidieron entonces que la gigantesca fuente de energía fuera mantenida
secreta; el hecho puso en agitación a los intelectuales. La libertad de
investigar, de intercambiar noticias e informaciones, la comunidad
internacional de los hombres de ciencia, quedaban paralizadas por las
disposiciones de autoridades hacia las cuales la desconfianza era muy
grande. Grandes físicos abandonaron como fugitivos el servicio en el
gobierno militarista; uno de los más famosos aceptó un puesto de
profesor que lo obligaba a perder su tiempo en la exposición de
conceptos elementales a sus alumnos, para no tener que trabajar bajo
estas autoridades. Descubrir algo era una vergüenza.
¿Cuándo Galileo se vuelve nocivo?
En la Vida de Galileo no se trata de
enseñar a defender la propia opinión mientras uno cree en ella, cosa que
daría derecho al título de carácter fuerte. Copérnico, que ha puesto en
movimiento al todo, no defendió su opinión, haciéndola publicar sólo
después de su muerte y sin embargo, con justicia, nadie se lo reprocha.
Había dejado su verdad a quien quisiera tomarla. La había dejado y se
fue sin gloria, pero también sin ser perseguido. Su obra científica, que
permitía una definición más fácil, más rápida y elegante de las órbitas
celestes, estaba allí, para que la humanidad se sirviera de ella.
La obra de Galileo es fundamentalmente
del mismo tipo, y la humanidad la ha aprovechado. Pero la diferencia
está en que Copérnico evitó la lucha, Galileo la libró y luego la
traicionó. Si Giordano Bruno, el nolano1
que no evitó la lucha, muriendo en la hoguera unos veinte años antes,
hubiera abjurado, el daño habría sido menos grande; hasta puede darse
que su martirio fuera más un freno que un estímulo para los hombres de
ciencia. En los tiempos de Bruno la lucha todavía no era muy viva. Pero
el tiempo no te detuvo; una nueva clase, la burguesa, había entrado a la
lisa con nuevos medios industriales: ya no se trataba sólo de hacer
descubrimientos científicos, sino de luchar por su explotación en gran
escala. La actividad de la nueva clase era amplia, porque para realizar
sus negocios debía llegar al poder y destruir la ideología que aún se lo
impedía. La Iglesia, que defendía los privilegios de los grandes
terratenientes y de los príncipes, como privilegios deseados por Dios y,
por lo tanto, justos, no reinaba por medio de la astronomía, pero
estaba bien presente en la nueva ciencia. De ningún modo y en ningún
campo podía ceder su poder, porque la nueva clase estaba en condiciones
de explotar en su provecho cualquier victoria, aun en astronomía. Por
otro lado, la burguesía, en los campos elegidos y en loa puntos sobre
los cuales concentraba la lucha, era muy vulnerable. La oración “La
cadena no es más fuerte que su eslabón
más débil” vale para las cadenas que atan (como la ideología de la
Iglesia) y, al mismo tiempo, para las cadenas de transmisión (las nuevas
ideas sobre la propiedad, el derecho, la ciencia, etc.). Galileo se
volvió nocivo cuando llevó su ciencia al centro de la lucha, renunciando
luego al combate.
NOTA:
1 “El Nolano”, fue el pseudónimo de Giordano Bruno. Nola es una localidad próxima a Nápoles en la actual Italia
Canción de la República Popular del Congo que celebra el 20.º aniversario de la Revolución Congoleña, conocida como «Les Trois Glorieuses» (Los Tres Días Gloriosos), que tuvo lugar en 1963, compuesta por Franklin Boukaka y cantada en lengua lingala.
Las Trois Glorieuses (« Tres Días Gloriosos ») fue un levantamiento en Congo-Brazzaville que tuvo lugar del 13 al 15 de agosto de 1963. El levantamiento puso fin al gobierno del primer presidente congoleño, Fulbert Youlou, ya que el movimiento sindical de oposición y la Unión de la Juventud Congoleña se aliaron con el ejército .
Congo-Brazzaville se independizó en 1960. El gobierno del primer presidente, Fulbert Youlou, evolucionó hacia un autoritarismo cada vez mayor . Durante una gira por el Alto Congo en agosto de 1962, Youlou propuso convertir al Congo en un estado de partido único, liderado por su partido, la UDDIA. En ese momento, otros partidos
políticos habían dejado de funcionar como una oposición efectiva,
mientras que el movimiento sindical CGAT y la Unión de la Juventud Congoleña (dos grupos señalados por Youlou como « comunistas ») habían sufrido represiones. El partido de Youlou estaba dominado por su grupo étnico, los Lari, con
sede en Brazzaville, y como tal, dominaban gran parte de la sociedad y
la industria congoleñas en ese momento. El creciente favoritismo de
Youlou marginó y exasperó enormemente a los pueblos del norte, situación
agravada por sus comentarios poco constructivos de que tal vez les
convendría más unirse a la República Centroafricana
en lugar de permanecer en el Congo. Impopular, corrupto y habiendo
alienado prácticamente a todos los no Lari del país, el escenario estaba
preparado para que las tensiones llegaran a un punto crítico.
A mediados de 1963, el movimiento obrero congoleño se había vuelto cada vez más activo. La visita de Estado del presidente guineano Sékou Touré,
los días 5 y 6 de junio, marcó un punto de inflexión. Durante la visita
de Touré, los sindicatos y los movimientos juveniles organizaron
protestas, aclamando a Touré y ridiculizando a Youlou. Posteriormente, se formó un frente unido de centros sindicales. El 2 de
julio de 1963, se constituyeron dos comités sindicales conjuntos, uno
de ellos integrado por CGAT, CSAL y CATC. En protesta contra la
propuesta de instaurar un régimen de partido único, los sindicatos
convocaron una huelga general para el 13 de agosto de 1963.
Las
protestas comenzaron el 12 de agosto. Estaban protagonizadas por
trabajadores organizados y jóvenes desempleados que habían llegado a la
ciudad huyendo de la pobreza en otras partes del país y que estaban cada
vez más indignados por la corrupción de Youlou, sus políticas
profrancesas y su ultraconservadurismo. Los manifestantes exigían
aumentos salariales y la liberación de los sindicalistas detenidos. Los
soldados abrieron fuego contra la multitud, matando a tres
sindicalistas. Las manifestaciones derivaron en violentos disturbios. Se
saquearon casas y un seguidor de Youlou fue asesinado.
El
14 de agosto el gobierno de Youlou seguía en el poder. Sus propias
fuerzas no estaban dispuestas a seguir ayudándolo, en parte debido a la
reticencia de los oficiales franceses a intervenir. En consecuencia,
Youlou solicitó la intervención militar francesa para apoyar a su
gobierno, pero el presidente francés, Charles de Gaulle, denegó la petición. El 15 de agosto, el ejército congoleño retiró su apoyo a Youlou y se puso del lado de los sindicatos y la Unión de la Juventud Congoleña. El gobierno de Youlou colapsó y fue puesto bajo arresto domiciliario,
antes de ser sacado clandestinamente del país por la Gendarmería, que
era aliada. Youlou solicitó asilo en Francia, pero su solicitud fue
rechazada, lo que lo llevó a buscar refugio en España, donde falleció
posteriormente.
El
levantamiento y la caída de Youlou llevaron al poder a dos grupos: los
militares y los sindicalistas. Sin embargo, ninguno de los dos grupos
estuvo representado en el gobierno provisional formado el 15 de agosto
de 1963 (con el bakongo Alphonse Massemba-Débat elegido como primer ministro). El 16 de agosto, los sindicalistas formaron un Consejo Nacional Revolucionario (CNR)
Massemba-Débat
llegó al poder respaldado por una amplia coalición de fuerzas, todas
autodenominadas marxistas o nacionalistas, pero cuyo único denominador
común era la oposición a Youlou. Luchó por imponer su control sobre el
país mediante la creación de un nuevo partido único, el Movimiento Nacional de la Revolución
(MNR). A las pocas semanas, los disturbios y la violencia en
Brazzaville, perpetrados por jóvenes armados y algunos oficiales del
ejército que tenían como objetivo a los empresarios Lari y occidentales,
evidenciaron la debilidad del régimen. Para restablecer el orden y
ganarse el apoyo de los líderes juveniles y sindicales radicales,
Massemba-Débat los fusionó por la fuerza en organizaciones únicas
llamadas, respectivamente, Juventud del Movimiento Nacional de la Revolución (JMNR) y Confederación Sindical Congoleña
(CSC). Convirtió tanto a la JMNR como a la CSC en ramas del MNR,
buscando neutralizar su poder. Sin embargo, al hacerlo, en realidad
permitió que socialistas y extremistas acérrimos absorbieran y se
apoderaran de los sindicatos católicos, las escuelas misioneras y los
grupos juveniles, y que formaran grupos paramilitares que rápidamente se
convirtieron en rivales de las fuerzas armadas
El
gobierno de Massemba-Débat, compuesto mayoritariamente por tecnócratas
apolíticos, marcó en muchos sentidos una ruptura con el pasado mucho más
marcada que la que supuso el gobierno de Youlou con la administración
colonial. Massemba-Débat encaminó deliberadamente al Congo hacia una
nueva senda de relaciones más estrechas con el bloque socialista e
impuso el control estatal sobre el movimiento obrero organizado y
sectores del comercio, el transporte y los recursos naturales.
En 1965, el Congo estableció relaciones con la Unión Soviética, la República Popular China, Corea del Norte y Vietnam del Norte. Bajo su presidencia, el Congo comenzó a industrializarse
. Se construyeron grandes unidades de producción con una gran cantidad
de trabajadores: la fábrica textil de Kinsoundi, los palmerales de
Etoumbi, la fábrica de fósforos de Bétou, los astilleros de Yoro, etc. Se crearon centros de salud y grupos
escolares (colegios y escuelas primarias). La tasa de matriculación
escolar del país se convirtió en la más alta del África subsahariana.
Fidel Castro. Más allá del mito Katrien Demuynck y Marc Vandepitte Prólogo: Ignacio Ramonet Ediciones Dyskolo. Albatana (AB) 1ª edición agosto 2026 ISBN: 9791399100587
La historiadora Katrien Demuynck y el economista Marc Vandepitte presentarán este 13 de agosto su último ensayo Fidel Castro. Más allá del mito
(Dyskolo 2026), coincidiendo con el centenario del natalicio del
revolucionario y dirigente cubano, una de las figuras políticas más
destacadas del siglo XX.
Fidel
Castro fue durante décadas una de las figuras más fascinantes, pero
también más controvertidas, en el escenario mundial. Bajo su
liderazgo inquebrantable, la pequeña Cuba logró imponerse mucho más
allá de su categoría en la historia mundial.
Esta
biografía ofrece un retrato íntimo y honesto de «El Comandante».
Un viaje a través de su turbulenta vida: desde sus primeros pasos en
el activismo político como estudiante en La Habana, hasta la
legendaria lucha guerrillera junto a Che Guevara. También aborda
ampliamente los años de prisión, exilio y la inevitable fragilidad
de su vejez.
El libro, prologado por el periodista Ignacio Ramonet, describe la
transformación de un rebelde en un líder nacional, y de un combatiente
en un diplomático táctico. Esta biografía combina lo político con lo
personal, y ofrece una mirada fresca y penetrante sobre la revolución
cubana y su impacto duradero en la historia mundial.
En la introducción Ramonet señala su deseo de que «las y los lectores
aborden este excelente libro con una mente abierta. En él descubrirán
un trabajo sólido, documentado, atento tanto a los hechos como a los
contextos. Sobre todo encontrarán en él a un Fidel Castro profundamente
humano: estratega, visionario, a veces obstinado, a menudo audaz,
siempre convencido de que los pueblos pueden escribir ellos mismos su
historia, su destino».
La publicación en el estado español, realizada por ediciones Dyskolo,
se ha llevado a cabo en colaboración con Garant Uitgevers de Bélgica;
cuenta con una veintena de imágenes históricas procedentes de distintos
archivos; y tendrá tanto versión en papel como digital, siendo esta
última de libre descarga.
Katrien Demuynck es historiadora y escritora. Ha publicado sobre Cuba y sobre la lucha social de los pueblos indígenas de Norteamérica.
Marc
Vandepitte
es filósofo y economista. Ha publicado libros sobre Cuba, China y
las relaciones Norte-Sur.
Las y los fotógrafos sudafricanos que lucharon contra el
apartheid no se limitaron a registrar la brutalidad. Conservaron
pruebas, construyeron una memoria colectiva y convirtieron la cámara en
un arma de formación política y solidaridad internacional.
Este boletín de arte está dedicado a Abdullah Ibrahim
(1934-2026), el legendario músico sudafricano de jazz y militante
contra el apartheid que falleció este mes. Durante su vida, convirtió
la expresión cultural en un arma de lucha, en particular el piano, en
un profundo acto de resistencia política, entre otras formas a través
de su canción Soweto.
Ubícate en la esquina de las calles Moema y Vilakazi, en Orlando West, Soweto, Sudáfrica. Aquí fue baleado Hector Pieterson
de 12 años, a las nueve y media de la mañana del 16 de junio de 1976,
hace ya medio siglo este mes. Ahora mira hacia abajo. Cerca de este
lugar, el fotógrafo Masana Samuel “Sam” Nzima
tomó seis encuadres con una Pentax SL y un lente de 50 mm. El tercero
se convirtió en una imagen que recorrió el mundo: Mbuyisa Makhubo, de 18
años, corriendo con el cuerpo de Hector en brazos, mientras su hermana
Antoinette Sithole corría a su lado. En el suelo, a sus pies, una
profunda sombra se proyecta sobre el asfalto. Esa sombra es una
evidencia: registra el ángulo del sol de la mañana, el tramo específico
de la carretera de Soweto y el instante exacto en que el Estado del
apartheid disparó contra un niño en edad escolar.
Hector Pieterson trasladado por Mbuyisa Makhubo, 16 de junio de 1976. Créditos: Fotografía de Sam Nzima.
Esta imagen se convirtió en un símbolo internacional. Fue
reproducida innumerables veces en afiches y serigrafiada en millones de
camisetas durante la década de 1980 por el movimiento internacional de
solidaridad antiapartheid, desde la Organización de Solidaridad de los
Pueblos de Asia, África y América Latina (OSPAAAL), en La Habana, y el
Movimiento Antiapartheid (AAM por su sigla en inglés), en Londres,
hasta el Medu Art Ensemble
en Gaborone, Botsuana. En conjunto, estos grupos hicieron visibles las
brutalidades del régimen del apartheid y ayudaron a poner en marcha un
movimiento mundial para derrotarlo. Sin embargo, este boletín no trata
sobre una sola fotografía, sino sobre una generación de fotógrafas y
fotógrafos que registró el apartheid, revelando sus sombras y la lucha
de liberación en su contra.
Fotografiar el levantamiento de Soweto
El
16 de junio de 1976, entre 3.000 y 10.000 estudiantes marcharon en 11
columnas hacia el estadio Orlando. Su reivindicación inmediata era la
imposición del afrikáans como lengua de enseñanza en las escuelas para
africanos, decretada sin consulta alguna. Su agravio más profundo era la
Educación Bantú
o, como la había concebido durante más de dos décadas el primer
ministro Hendrik Verwoerd, un sistema “separado e inferior”, diseñado
para enseñar a lxs niñxs negros que no había lugar para ellxs más allá
de determinadas formas de trabajo.
El Consejo Representativo
Estudiantil de Soweto, encabezado por Teboho “Tsietsi” Mashinini y
Murphy Morobe, ambos de 19 años, y Seth Mazibuko, de 16 años, había
decidido iniciar la marcha desde la escuela secundaria Naledi el 13 de
junio.
Los primeros disparos se produjeron alrededor de las 09h30.
Lesley “Hastings” Ndlovu, de 15 años, fue el primer niño asesinado.
Hector Pieterson fue el segundo. Al finalizar ese día, al menos 23
personas habían muerto en Soweto, la mayoría estudiantes y jóvenes. Al
terminar el año, más de 700 personas habían sido asesinadas en todo el
país.
Estudiantes escribiendo arrodillados en el piso, década de 1960. Créditos: Fotografía de Ernest Cole.
Junto a lxs estudiantes estaban los fotógrafos. Sam Nzima trabajaba para The World, el periódico negro más importante del país en ese momento, Peter Magubane fotografiaba para el Rand Daily Mail y Alf Kumalo trabajaba para el Sunday Times. Fotografiaron, fueron golpeados y algunos detenidos. Sacaron clandestinamente los negativos por todos los medios a su alcance.
Kumalo,
que vivía en Soweto y documentó el poblado durante medio siglo, fue
perseguido por las mismas fuerzas del apartheid que fotografiaba. Recordó, “Fui arrestado, golpeado. Me partieron el cráneo”.
No
fueron solo los fotógrafos quienes fueron testigos de las atrocidades
aquel día en Soweto. Dentro del Hospital Chris Hani Baragwanath, el Dr.
Malcolm Klein notó
que algunas de las personas heridas llegaban con “heridas extrañas:
pequeños orificios de entrada en la parte superior del cuerpo, con
orificios de salida más grandes en la parte inferior”. Lxs médicxs se
dieron cuenta más tarde de que la policía había disparado desde
helicópteros que sobrevolaban la zona. Cuando la policía exigió una
lista de todas las personas ingresadas con heridas de bala para que
pudieran ser procesadas por “disturbios”, el personal médico y los
encargados de admisión se negaron. En su lugar, registraron el motivo de
ingreso como “absceso”. “De esta manera”, dijo Klein, “protegimos a un
número desconocido de pacientes de ser victimizadxs dos veces por la
brutalidad policial”.
La cámara fue mi arma
Las cámaras
siguieron funcionando después de esa mañana y, durante décadas, la
fotografía se convirtió en algo más que un registro de los hechos. Se
transformó en una práctica de formación política, memoria colectiva y
resistencia. “Una lucha sin registro no es una lucha”, recordó
Peter Magubane que les dijo a los jóvenes manifestantes que se negaban a
que les tomaran fotos aquella mañana en Soweto. El propio Magubane
había pasado 586 días en confinamiento solitario en 1969 por su trabajo
fotográfico, escondiendo a menudo su cámara en una Biblia ahuecada.
Procesión fúnebre en Zwelitsha, King William’s Town (hoy Qonce), Cabo Oriental, 1978. Créditos: Fotografía de Peter Magubane.
Observa una de las fotografías de Magubane, publicada en Soweto: The Fruit of Fear
[Soweto: el fruto del miedo] (1986). Un autobús repleto de dolientes,
con los puños en alto a través de las ventanas, más personas en el
techo, una fila de autos detrás y colinas abiertas más allá. El año es
1978. El lugar es el Cabo Oriental, la región de Steve Biko,
cofundador del Movimiento de la Conciencia Negra que inspiró el
Levantamiento de Soweto. Biko había sido asesinado bajo custodia
policial el septiembre anterior. Aquí, Magubane documenta una nueva
forma política bajo el apartheid, en la que las procesiones fúnebres se
convirtieron en sustitutos de las reuniones y marchas que habían sido
prohibidas. En este contexto, las cámaras también adquirieron un nuevo
significado. Como dijo Magubane: “Pude llevar mi arma; la cámara era mi arma. Pude terminar con el apartheid con mi arma”.
Veamos
otra imagen, esta vez de Ernest Cole. Una fila de hombres negros,
desnudos y de espaldas a una pared, levantan los brazos mientras son
sometidos al examen médico de los trabajadores mineros bajo el sistema
de mano de obra migrante del apartheid. El mismo aparato que clasificaba
esos cuerpos había catalogado a Cole. Para obtener el pasaporte que le
permitió salir de Sudáfrica con sus negativos, se reclasificó de “negro”
a “mestizo” y cambió su apellido de Kole al más anglófono Cole. Los
negativos que sacó, incluida la imagen de los mineros, se publicaron en
Estados Unidos en 1967 como el libro House of Bondage [La casa
de la esclavitud]. El libro fue prohibido en su país. Después de que la
embajada sudafricana se negara a renovar su pasaporte, Cole pasó años
viviendo en las calles. En 1990, uno de los más grandes fotógrafos de
Sudáfrica murió apátrida en Nueva York. Sus cenizas fueron devueltas más
tarde a Sudáfrica y enterradas en Mamelodi.
Night Cleaner Polishing the Boardroom Table [Limpiadora nocturna puliendo la mesa de la sala de reuniones], Johannesburgo, 1984. Créditos: Fotografía de Lesley Lawson.
Fijémonos en el libro de Lesley Lawson Working Women [Mujeres
trabajadoras] (1985). Ella pasó los primeros años de la década de 1980
fotografiando a mujeres negras trabajando en toda Sudáfrica. Desde
trabajadoras domésticas en cocinas suburbanas blancas y obreras en
líneas de producción hasta jornaleras agrícolas en granjas de
propietarios blancos. El libro acompañaba sus fotografías con las
propias palabras de las mujeres sobre horas, salarios y el viaje al
trabajo, ofreciendo un registro visual a mujeres cuyo trabajo sostenía
la economía del apartheid, pero era en gran medida invisible en la
iconografía mediática de la década. Lawson trabajó con el Comité
Sudafricano para la Educación Superior (SACHED por su sigla en inglés),
organismo encargado de la educación de lxs trabajadorxs, y Working Women
funcionó no solo como una herramienta de enseñanza para grupos de
estudio de trabajadorxs, sino también como un registro documental.
Veamos la serie fotográfica de Santu Mofokeng de 1986, Train Church
[Iglesia en el tren]. Una imagen captura un vagón de la línea de
cercanías Soweto-Johannesburgo al amanecer: lxs trabajadorxs están de
pie con las manos en alto, en medio de un canto, mientras un hombre
golpea la pared interior del tren como si fuera un tambor. El tren de
cercanías, el mecanismo diario de la economía del apartheid que
transportaba a las personas trabajadoras negras hacia y desde la ciudad
blanca antes del amanecer y después del anochecer, se transformó en una
iglesia, donde en su mayoría mujeres de mediana edad con ropa de trabajo
cantaban, predicaban y encontraban consuelo. Era “un ritual diario”,
como lo llamó
Mofokeng. A pesar de la lógica deshumanizadora de la economía del
apartheid, las trabajadoras negras construían activamente la vida
cultural y espiritual que el sistema quería negarles. El compromiso de
Mofokeng, como dijo, era fotografiar “a los sudafricanos negros comunes y
corrientes en el quehacer cotidiano de la vida”, la supervivencia y la
vida colectiva como resistencia.
Hands in Worship, Johannesburg–Soweto Line from the series Train Church [Manos en oración, línea Johannesburgo-Soweto, de la serie Iglesia en el tren], 1986. Créditos: Fotografía de Santu Mofokeng.
Ninguno de estxs fotógrafxs trabajaba por su cuenta. Todxs formaban
parte de esta vida colectiva, y muchos participaban en la organización
política. Omar Badsha,
nacido en la comunidad india de Durban en 1945, fue sindicalista antes
de convertirse en fotógrafo. Se desempeñó como el primer secretario
general del Sindicato Industrial de Trabajadores Químicos. Compró su
primera cámara en 1975 para documentar las condiciones en las fábricas e
impartir clases a los trabajadores. En 1981, Badsha ayudó a fundar
Afrapix, un colectivo de unas 40 fotógrafas y fotógrafos, que operaba
desde la Casa Khotso del Consejo Sudafricano de Iglesias en
Johannesburgo ⎯allanada y posteriormente bombardeada en 1986⎯ que tenía
cuartos oscuros en Durban y Ciudad del Cabo.
El hilo conductor que
unía toda esta obra fotográfica y política fue Conciencia Negra, un
movimiento y un conjunto de ideas articuladas por primera vez por Steve
Biko. En el Manifiesto Político de la Organización de Estudiantes Sudafricanos
de 1973, Biko escribió que el Movimiento de Conciencia Negra “busca
infundir en la comunidad negra un orgullo renovado por sí misma, por sus
esfuerzos, sus sistemas de valores, su cultura, su religión y su visión
de la vida”. El “hombre negro” tal como lo definió Biko era una
categoría política que abarcaba a todas aquellas personas a quienes el
Estado del apartheid había clasificado en sus categorías de no blancas.
Es decir, los trabajadores africanos de las minas y los barrios
marginales, los trabajadores de color de las fábricas y los muelles del
Cabo, los descendientes de los trabajadores indios y chinos contratados
que Gran Bretaña había traído para cosechar caña de azúcar o trabajar en
las minas de oro, considerados como una mayoría definida por su
relación con el capital blanco. Por esta razón, subrayó Biko, “no se
debe subestimar la importancia de la solidaridad negra para los diversos
segmentos de la comunidad negra”. La fotografía del movimiento contra
el apartheid también tenía como objetivo visibilizar todo un orden
visual y racial colonial y forjar la solidaridad necesaria para
desmantelarlo.
Solo una pequeña atrocidad, en lo profundo de la ciudad
Cincuenta
años después, más de tres décadas desde el fin legal del apartheid, el
sistema racial-capitalista persiste. La fotografía de Hector Pieterson y
la conmemoración anual del 16 de junio en Soweto siguen inspirando a
nuevas generaciones de jóvenes en Sudáfrica, en todo el continente y en
toda la diáspora en sus propias luchas por la obra inconclusa de la
liberación.
Jóvenes en Diepsloot, Johannesburgo, silueteados contra el cielo nocturno, década de 1970. Créditos: Fotografía de Alf Kumalo.
La lucha no es solo sudafricana. Desde que comenzó el genocidio
israelí respaldado por Estados Unidos en octubre de 2023, más de 200
periodistas palestinos, entre ellos fotógrafas y fotógrafos, han sido
asesinados. Entre quienes han obligado al mundo a seguir prestando
atención a Gaza se encuentran Bisan Owda,
cuyos videos diarios en redes sociales desde Gaza han llegado a decenas
de millones de personas. Wael Dahdouh, jefe de la oficina de Al
Jazeera que siguió informando después de enterrar a su hijo, el
camarógrafo Hamza Dahdouh, en enero de 2024. Junto a ellos hay
innumerables fotógrafxs, periodistas y personas comunes palestinas que
documentan la destrucción de su propio mundo a medida que ocurre. El
dossier de Tricontinental, A pesar de todo: resistencia cultural por una Palestina libre,
traza la trayectoria a largo plazo de lxs trabajadorxs culturales
palestinxs que documentan la resistencia desde la Nakba, insistiendo en
que una lucha sin registro no es una lucha.
Como cantó Miriam Makeba en “Soweto Blues”,
el Estado intentó reducir la masacre a “una pequeña atrocidad, en lo
más profundo de la ciudad”. Cincuenta años después, las fotografías, las
canciones, los testimonios y los archivos de la lucha siguen
resistiéndose a ese borrado:
Los niños recibieron una carta del amo Decía: ya no más xhosa, sotho, ya no más zulú Negándose a obedecer, dieron su respuesta Y entonces llegó la policía al rescate Niños volaban, balas, morían Las madres gritaban y lloraban Los padres trabajaban en las ciudades El noticiero de la noche difundió la noticia: Solo una pequeña atrocidad, en lo más profundo de la ciudad
En solidaridad,
Tings Chak, Directora de Arte, Instituto Tricontinental de Investigación Social.
FOTO Ivo Ivanov (la foto original está en el Museo de Historia de Dimitrovgrad)
Dimitrovgrad acogió la reunión
brigadista nacional con motivo del 80.º aniversario del movimiento brigadista
organizado en Bulgaria. La celebración está dedicada a las personas que
participaron en la construcción de importantes edificios de la infraestructura
de la Bulgaria
de posguerra mediante trabajo voluntario, entusiasmo y el compromiso social de
jóvenes deseosos de construir un mundo nuevo.
FOTO Ivo Ivanov
El 5 de agosto de
1946 se sentaron las bases del movimiento brigadista en Bulgaria. Ese día, la
Primera Brigada Nacional Juvenil de Construcción "Georgi Dimitrov"
comenzó a trabajar en el puerto de montaña Hainboaz (que hoy en día se llama Puerto
de la República). En este día en 1946, 2075 brigadistas empezaron a excavar una carretera
de primer orden a través de los Montes
Balcanes (Stara Planina). En los años siguientes,
cientos de miles de jóvenes de todo el país prestaron su trabajo gratuito para
la construcción de las líneas ferroviarias entre Pernik y Voluyak, Lovech y
Troyan y Samuil y Silistra, los embalses de "Koprinka" y
"Rositsa", la línea eléctrica Kurilo – Sofía – Plovdiv, entre otros.
FOTO Ivo Ivanov
Entre los proyectos
nacionales del movimiento brigadista se encuentra también la ciudad de Dimitrovgrad,
en el sur de Bulgaria. Fue fundada formalmente en 1947 mediante la unión de
tres aldeas
situadas a lo largo de la línea ferroviaria del "Orient Express", que
viajaba
de Estambul a Viena. Debido al potencial económico de la región en torno a la
cuenca minera de Maritsa y a la fábrica de cemento "Vulkan" ya
existente, el régimen comunista en Bulgaria comenzó a construir un centro
industrial que debía convertirse en un emblema y símbolo del nuevo orden social.
FOTO Ivo Ivanov
La ciudad de Dimitrovgrad fue construida por 50 000 brigadistas
procedentes de 963 ciudades y pueblos búlgaros. De 1948 a 1950, trabajaron en
una brigada independiente llamada "Joven Guardia". Bajo el lema
"¡Nosotros construimos la ciudad, la ciudad nos construye a
nosotros!", se unieron jóvenes que hasta hacía poco habían estado
divididos por las viejas normas familiares y los enfrentamientos políticos. Se sentían
inspirados para dejar de lado, al menos por
un momento, sus intereses personales y trabajar de forma
desinteresada en las condiciones
de una
igualdad casi militar
en nombre del recién proclamado interés nacional.
ç
Los brigadistas trabajaban con sus propias manos, sin equipos técnicos. FOTO Ivo Ivanov
Si tomamos como base
la psicología evolutiva del Prof. Spiridon Kazandzhiev, podemos decir que se
trata de jóvenes (hoy los llamaríamos quinceañeros) que pasaban
por la transición de la pubertad a la madurez. Querían abandonar el
colapsado mundo anterior a 1945. Se
sentían amenazados por la incertidumbre y
reaccionaban con una valentía
que se manifiestaba de
diversas formas, como la caballerosidad y la búsqueda de libertad e
independencia de sus padres y profesores. Subconscientemente esto era una
rebelión y se oponían a cualquier tipo de limitaciones. Para que no se convirtieran en elementos antisociales y en una
amenaza para el régimen, el nuevo gobierno movilizó a estos jóvenes de fuerte
carácter en favor de una causa nacional y los sometió a una estricta disciplina
similar a la de un campamento.
Edificio de los años 60 del siglo XX. FOTO Ivo Ivanov
Los jóvenes trabajaron en los solares del Complejo Químico, en la fábrica de
cemento, en los primeros bloques de viviendas de la ciudad, en el trazado de
las primeras calles y en la construcción del dique del río Maritsa. Así una
parte de los brigadistas se quedó a vivir para siempre en Dimitrovgrad.
FOTO Ivo Ivanov
FOTO Ivo Ivanov
FOTO Ivo Ivanov
Dimitrovgrad fue
construido en un estilo popularmente conocido como imperio estalinista. Las fachadas del barroco socialista más
temprano se complementaron, después
de los años 70, con el modernismo arquitectónico
socialista del siglo XX. Las autoridades municipales
de Dimitovgrad desean que los conjuntos
urbanísticos, arquitectónicos y paisajísticos de las décadas de 1950 a 1970
obtengan el estatuto de edificios culturales de importancia nacional. Es precisamente por
su arquitectura única que la ciudad fue invitada a participar en el proyecto
europeo de turismo del totalitarismo, cuyo itinerario incluye 15 ciudades de
Europa.
Dmitry Dmitrievich Shostakovich (1906-1975), uno de los más grandes compositores del siglo XX, fue en
Leningrado (en octubre de 1941 fue evacuado a Kuibyshev), donde comenzó a
componer su famosa Séptima Sinfonía. En su partitura, escribió:
“Dedicado a la ciudad de Leningrado”. Con los medios de la música,
Shostakovich dio una imagen brillante y expresiva de la lucha del pueblo
soviético con los invasores fascistas. El 9 de agosto de 1942, la
Séptima Sinfonía se realizó en el sitiado Leningrado. Este fue un evento
significativo para los residentes y defensores de la ciudad, a quienes
la música ayudó a sobrevivir en las difíciles condiciones del bloqueo.
Aghayan, confiando en las famosas fotos de Shostakovich de la época,
lo representó mientras trabajaba en la sinfonía. El escultor creó no
solo una imagen memorable de un destacado compositor, sino que también
reflejó un acontecimiento importante en la historia de la vida
espiritual de la ciudad y del país.
Eduard MakarovichAgayan (1936, Stalingrado - 1993, San Petersburgo). Escultor
soviético, autor de obras monumentales y de caballete. Miembro de la
Unión de Artistas de Rusia. Entre 1957 y 1964 estudió en el Instituto de
Pintura, Escultura y Arquitectura I. E. Repin, bajo la tutela de M. K.
Anikushin.
Eduard Agayan hizo una importante contribución al patrimonio cultural de San Petersburgo (Leningrado).
La
mano del maestro es responsable de varias obras importantes, como el
monumento "Hazaña" en el puente de Oranienbaum en el pueblo de
Martyshkino (1984), "Ataque" en la autopista Gostilitskoye (1969),
"Cuentos de la infancia" en la calle Koroleva y una placa conmemorativa a
S.S. Prokofiev en la avenida Izmailovsky, 1.
El
grupo escultórico de E. Aghayan, titulado «A los creadores de la flota
rusa», situado frente a la entrada principal del Hotel Pribaltiyskaya,
ha sido durante mucho tiempo un símbolo de la Fachada Marina de nuestra
ciudad. Esta obra fue galardonada con un diploma por la Academia de
Artes de la URSS en 1988.
Fotografía Sergey Astakhov
Montaje Mariya Sergeenkova
Protagonistas
Vladimir Vdovichenkov
Pavel Derevianko
Aleksandr Samoylenko
Vitaliy Khayev
Oksana Fandera
Lyubov Aksyonova
Maria Mironova
País Rusia
Año 2017
Duración 111 minutos
Sinopsis
El 11 de febrero de 1985, la estación orbital soviética Saliut 7,
que había estado en órbita sin tripulación durante los últimos seis
meses, perdió el control inesperadamente y dejó de responder a las
señales enviadas desde el Centro de Control de Misión. La probable caída
a la Tierra de una estación que era el orgullo de la ciencia y la
cosmonáutica soviéticas,
puede provocar no solo la pérdida de la reputación del país, sino
también una tragedia con víctimas humanas. La estación averiada podría
caer en cualquier parte del planeta, destruir cualquier cosa, incluso
una ciudad, y todo esto sucedía en el contexto de la Guerra Fría, lo que complicaba aún más la situación.
El 6 de junio de 1985, después de tres meses de
entrenamiento, el Centro de Control de Misión decide enviar la nave
espacial tripulada Soyuz T-13,
con una tripulación de dos de los más experimentados cosmonautas
soviéticos: el comandante Vladimir Fedorov y el ingeniero de vuelo
Víktor Alejin. Se enfrentan a una tarea difícil y arriesgada y de
importancia estatal: encontrar la estación «muerta»; acercarse sin
colisionar y realizar un acoplamiento manual muy complicado con una
estación espacial incontrolada y en movimiento (lo que nadie había hecho
antes en la historia de la cosmonáutica), verificar el estado de los
sistemas de a bordo y el equipo de la estación; identificar las causas
de los problemas, resolverlos y prevenir una catástrofe.
Guion
La idea de la película, basada en los hechos reales del rescate de la estación orbital Saliut 7, fue del periodista de televisión Alexei Samolet, especializado en temas espaciales. Según el productor Bakur Bakuradze, los guionistas se basaron en los
diarios de Viktor Savinykh, que explican en detalle toda la expedición,
pero «es difícil para una persona que no conoce las sutilezas del tema
del espacio entender todos los detalles. Por lo tanto, algunas cosas
tuvieron que simplificarse, mientras que otras, por el contrario, se
reforzaron y se adaptaron para nuestro entendimiento». Por esta razón los nombres de los personajes principales han sido cambiados.
Los autores de la película eligieron material que les
permitió permanecer fieles a los hechos. Los consultores fueron los
cosmonautas Serguéi Krikaliov, Aleksandr Lazutkin, el jefe de Roscosmos, Igor Komarov, y los especialistas del RKK Energiya.
Rodaje
El estudio de rodaje se ubicó en el suburbio de San
Petersburgo, fue construido específicamente para la película ya que las
instalaciones de Lenfilm no pudieron acoger todo lo necesario. Se creó una copia del Centro de Control de Misión y del Centro de Entrenamiento de Cosmonautas
con las maquetas de la Saliut 7 y la Soyuz T-13. Varias empresas de la
corporación estatal de Roscosmos proporcionaron equipo que ya había
estado previamente en el espacio.
Sergei Astakhov, no solo conocido en Rusia por ser operador
de cámara, sino también como un maestro en técnicas de rodaje
complejas, fue invitado a diseñar y controlar los complejos dispositivos
de imagen. En el proyecto, fue el operador de las escenas del espacio y
el ingeniero de toda la parte tecnológica del rodaje. «Para cada
cuadro, se desarrollaron nuestros propios sistemas de disparo, se
utilizaron diferentes suspensiones y métodos de sujeción para mostrar de
manera realista la interacción con los objetos en ingravidez y para
asegurar una transición suave de la animación por computadora».
Con el fin de soportar una carga parecida a la de los
astronautas reales, los actores se sometieron a un serio entrenamiento
físico. El entrenamiento duró varios meses con un tremendo esfuerzo
físico. La jornada laboral fue de doce horas, y el 90% del período de filmación fue ocupado en «pasar el rato» en ingravidez. En el estudio, los actores se movían utilizando cables especiales. Para
comprender cómo moverse en un estado de ingravidez, cómo se comporta el
cuerpo, era necesario sentir la ingravidez que se realizó en una sesión
de entrenamiento especial, en un avión Il-76 que se elevó diez veces a una altitud de varios miles de metros y descendiendo abruptamente para realizar un vuelo parabólico, mientras aparecía la ingravidez durante 26 segundos
Opiniones de los cosmonautas reales
El cosmonauta Viktor Savinykh: «Ni los guionistas ni el
director, mientras trabajaban en la película, me hicieron preguntas o
solicitudes de consulta. Al parecer, simplemente no necesitan saber la
verdad sobre ese vuelo. Su objetivo era diferente: ganar dinero en la
taquilla. Creo que tomaron la información de mi libro Notas de la estación muerta y descubrieron que ya tenían suficiente. Bueno, esa es su decisión». Más tarde, después de verla, Viktor Savinykh admitió que le gustaba la
película en su conjunto: «La película es buena, entretenida, a la gente
definitivamente le gustará. Especialmente quiero señalar la
extraordinaria calidad de la imagen del cosmos, la ingravidez: los
gráficos por computadora recrean el alcance y la belleza del cielo. En
cuanto a inexactitudes, sí, las hay. La cuestión de si derribar la
estación no existía en absoluto. En lugar de un martillo, solo teníamos
una montura, intentamos eliminar un fallo completamente diferente. No
fumamos, no nos quemamos. Aunque realmente en el espacio hubo varios
incendios. Pero esencialmente no hay mentiras. Por eso, en general, la
película me gustó. Y si no hubiera trabajado en el espacio, me hubiera
gustado aún más. Es difícil ver lo que se inventó en la pantalla cuando
sabes cómo era en realidad».
Al cosmonauta Vladimir Dzhanibekov no le gustó la
película: «Tengo una actitud complicada hacia esta película. Desde el
punto de vista de la imagen artística, se realizó un trabajo
maravilloso: tomas increíbles, efectos, los actores interpretados de
manera excelente, incluso la ingravidez podría transmitirse de manera
muy fría. Pero hay algún tipo de versión estadounidense del impacto en
los cerebros de la audiencia. Mostraron unos generales rusos terribles,
listos para dispararse en el espacio. En la película también existen
amenazas del máximo liderazgo del país. Aunque todo era exactamente lo
contrario: todos esperaban el éxito, preguntaron qué faltaba para que
esto sucediera. Nunca nos amenazaron. Los trabajadores del Comité
Central del PCUS y el Ministerio de Defensa solo nos apoyaron, desearon
la victoria y recibieron condolencias si algo salió mal. Nuestro
ejército tiene una función diferente: rescatar, salvar, proteger y nunca
matar. La gente en el extranjero estará más atenta a ver la situación
en el Centro de Control de la Misión, ¿crees que esto pasará? No, en
general, cómo era puedes leerlo en el libro de Viktor Savinykh Notas de la estación muerta. Sí, y en el libro de registro no hubo alusiones a una amenaza»
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Edificio de los años 60 del siglo XX. FOTO Ivo Ivanov
