"GIOVANNA", MEDIOMETRAJE DE GILLO PONTECORVO

Título original Giovanna

Año 1955

Duración 35 min.

País Italia 

Dirección Gillo Pontecorvo

Guion Gillo Pontecorvo, Franco Solinas

Reparto Armida Gianassi, Carla Pozzi

Música Mario Zafred

Fotografía Erico Menczer (B&W)

Compañías Societa Industriale Adriatica Tirrenica (S.I.A.T.) 

Sinopsis Giovanna (Armida Gianassi), le cuenta a su esposo Antonio, que en la empresa textil en la que ella labora, van a despedir a veinte compañeras y que, probablemente, las víctimas sean las que más necesitan del trabajo. Sin la aprobación del marido, Giovanna y un centenar de compañeras, se toman la empresa para exigir la continuidad de todas las operarias, y será una lucha larga y difícil la que tendrán que enfrentar... pero, ¿lograrán su cometido? 

 

Segmento de la película semi-documental, "Die Windrose" (La Rosa de los Vientos) dirigida por Yannick Bellon, Alex Vianny, Wu Kuo-yin, Sergei Gerasimov y Gillo Pontecorvo. 

 

Comisionado por la Federación Democrática Internacional de Mujeres (Internationale Demokratische Frauenföderation), “Die Windrose” (La Rosa de los Vientos, 1957), fue un filme pensado para exaltar a las mujeres trabajadoras y su valioso compromiso en la búsqueda de reivindicaciones sociales. La producción ejecutiva fue de Joris Ivens para la DEFA; la edición estuvo en manos de Alberto Cavalcanti; y la dirección de los cinco segmentos estuvo a cargo de Yannick Bellon, Alex Viany, Gillo Pontecorvo, Wu Kuo-yin y Sergei Gerasimov. Se contó también con la participación de personalidades como Ives Montand, Simone Signoret y Helene Weigel, esposa del dramaturgo alemán Bertold Brecht, y las historias se localizaron en Francia, Brasil, Italia, China y Rusia. Entre los escritores, se contó con Jorge Amado, Franco Solinas, Vladimir Pozner y A. Cavalcanti.

A falta de poder ver el filme completo -que, por razones que no es difícil deducir, se ha mantenido en la sombra-, con el esfuerzo de algunas personas se ha hecho posible que podamos acceder ahora a “GIOVANNA”, el excelente segmento que dirigiera el italiano, Gillo Pontecorvo, celebrado director que, hasta entonces, tan solo había incursionado en el documental en unas pocas ocasiones.

La historia está ambientada en Prato, un pueblo que va a ser noticia cuando el centenar de obreras de la única textilera, decidan tomarse la empresa para impedir el despido anunciado de 20 compañeras. Aunque la trama se centra en la decidida participación de las operarias, sus familias y sus amigos, para mantener viva su causa, será la joven y carismática Giovanna a quien más recordaremos, pues, además de su muy agradable y sensible presencia, es una joven casada y madre de un niño, cuyo marido, Antonio, no considera necesario que ella se sume a la lucha puesto que él está en condiciones de mantenerla. Pero, Giovanna siente que la causa de sus compañeras (cabeza de hogar, embarazadas, con limitaciones económicas o avanzada edad) es también su problema… y con gran estoicismo, acepta la apatía de su esposo y el hecho de que le deniegue ver a su hijo, porque lo primordial para ella es el valioso propósito de su lucha.

Los personajes son muy cálidos, y sin necesidad de acudir a la sensiblería, la historia conmueve hasta el llanto cuando presenciamos el compromiso de los chicos, los esposos y de esas maravillosas mujeres que bien comprenden lo que significa la Unión. Felizmente, Pontecorvo se cuida de matizar a quienes tienen a su cargo el sucio trabajo de la represión… y la película fluye con la gracia y la sensibilidad de un verdadero artista.

Para el rol de Giovanna, Pontecorvo eligió a una muchacha llamada, Armida Gianassi, sin experiencia previa en la actuación, y fue un gran acierto porque, el ángel que irradia esta joven, hace que brille cada plano en el que la vemos. Los demás personajes, son también actores naturales (entre las mujeres la mayoría obreras), y los escenarios sin mayor retoque, hacen que estemos ante una suerte de filme neorrealista por excelencia. El guion de Pontecorvo y de Franco Solinas, da cuenta de una gran visión para seleccionar situaciones clave y el contraste entre el dentro y el afuera se logra a la perfección.

“GIOVANNA”, estuvo en los festivales de Venecia y de Mar del Plata, entre otros, y en todas partes dejó huella porque es una historia humana de primera categoría.

Gillo Pontecorvo, es uno de esos nombres que se te quedan tallados en la memoria. 

 

Fuente: Filmaffinity

 

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ALIANZA PUBLICA "ENCUENTROS Y DESPEDIDAS", DE JOHN BERGER

Encuentros y despedidas

John Berger

Alianza

Madrid, 2026. 

Trad. José Luis Moreno-Ruiz

312 págs.

20,95 € 

 

Berger: arte, poder, justicia

 

Los lectores de John Berger (1926-2017) ya saben que su forma de hacer historia del arte guarda una estrecha relación con otras disciplinas, no necesariamente artísticas: la sociología, la economía, y cuantos enfoques le permitieron analizar las manifestaciones artísticas desde un punto de vista “comprometido”. No en vano, Berger coincide con otros historiadores británicos como Herbert Read y Julian Stallabrass en otorgar una prevalencia a la función social del arte que otras escuelas descartan por su parcialidad y su carácter reductivo. Ello no implica que Berger, a la manera de Hauser, haga un uso metódico del materialismo dialéctico para ofrecer una visión histórica y social del arte. Y en menor modo que ejerza un magisterio refinado y erudito, al modo de Anthony Blunt, quien resultó ser uno de los cinco espías soviéticos del círculo de Cambridge. Más sencillamente, Berger exigirá un mensaje y una intención al arte -muy común en los años 60 y 70- cuyo linaje, sin embargo, debe buscarse algo más atrás: en las décadas previas a la Revolución francesa.

Es Winckelmann quien sugiere, en la segunda mitad del XVIII, una equivalencia entre el arte clásico y la democracia ateniense. Una y otra, según el anticuario sajón, se alimentarían mutuamente, siendo arte y democracia consecuencia y causa el uno de la otra, y viceversa. Este principio es el que explica la pintura “revolucionaria” de Jacques-Louis David y el robo masivo de arte clásico que propiciaron tanto el Directorio como Bonaparte. Este mismo principio político es el que volverá a instruir una parte del arte de posguerra, vinculado al “compromiso” y a la “democracia real” de la izquierda en Occidente. No en vano, los últimos artículos recogidos en este volumen van dedicados al derrumbe del bloque soviético y a la implosión de la vasta burocracia autocrática en que se sustentó, en última instancia, el sueño colectivista del XIX y el XX.

Buena parte de los textos incluidos en Encuentros y despedidas se dirigen a explorar aquellos efectos y aquellos sentimientos que debiera suscitar el “verdadero” arte. Un arte sustentado, de algún modo, en la idea de la justicia. También en la idea de disfrute común que Berger obtiene, con seguridad, de Benjamin y de las páginas que dedicó al cinematógrafo en La obra de arte en la época de su reproducción técnica (1936). Es en esas páginas finales donde Berger retoma, marginalmente, aquellos temas que sustentan su obra más conocida, Modos de ver (1972), en la que la propiedad, la publicidad, la cultura de masas, la alienación y cosificación del individuo, etcétera, se presentan como constitutivos del capitalismo, y en tanto que tales, como obstáculos para una verdadera y efectiva democracia. Aquella obra, de impronta materialista, era, por ello mismo, una obra sobre el poder y su estructura, revelados a través de la imagen. Cosa que, en cierto modo, también se puede decir de estos ensayos, no por la parte productiva del arte, sino en el sentido de su disfrute, ya que el contenido de estas páginas se halla referido a sentimientos como el amor, la melancolía, la compasión, la injusticia, la crueldad, y toda la constelación de conceptos que componen una idea de arte de implicación social. Vale decir, de un arte cuyo fin, si lo tuviere, es externo al arte. Por otro lado, esta misma idea redentora del arte es la que impulsó al primer Van Gogh, obsesionado por la delicadeza humana del Ángelus de Millet; cosa que también le ocurriría a Dalí, pero en distinto sentido: en el sentido de su “mito trágico”.

A este respecto, Berger es representante de un concepto de arte que tendría su mayor relieve en los 60-80 (la sombra de la premier Tatcher sobrevuela alguno de sus artículos), vinculado estrechamente a la sociedad de consumo y las economías de escala que Galbraith llamará “la sociedad opulenta”. Un arte cuya misión era la de revelar la naturaleza desigual y perniciosa del capitalismo; y anterior, por tanto, al carácter lúdico, distante, lucrativo e irónico del posmodernismo. En este “plus” sociológico de Berger quizá se hallara el origen de su éxito como historiador del arte. Un éxito, en todo caso, que debe atribuirse, en igual medida, al componente sentimental, a la inclinación lírica de sus textos, escritos sobre el cadáver caliente de la Guerra Fría, y cuyo sentido revela una concepción trágica y acerba de la existencia. Ello explica también la España mesetaria y fanática, de linaje machadiano, que se resumirá en sus páginas, extraída de sus viejas lecturas noventayochistas. Un hecho este que podría incardinarse, pictóricamente, en aquella incomprensión espiritual de la Europa protestante hacia la corporalidad católica que Huizinga señaló en El problema del Renacimiento. 

Manuel Gregorio González 

Fuente: Diario de Sevilla 

ESTRENADA EN ESPAÑA LA PELÍCULA "PALESTINA 36"

Palestina 36

Dirección y guion: Annemarie Jacir

Intérpretes: Hiam Abbass, Jeremy Irons, Kamel Al Basha, Liam Cunningham, Yasmine Al Massri, Jalal Altawil, Robert Aramayo

Fotografía: Hélène Louvart, Sarah Blum, Tim Fleming

Música: Ben Frost

2025 / 119 minutos

En los orígenes de la tragedia palestina 

Oportuna, dolorosa e inevitablemente reflexiva, Palestina 36, comprometida apuesta de la cineasta Annemarie Jacir, se adentra en las raíces del conflicto palestino-israelí al abordar el trienio 1936-1939, en el que se produjo el levantamiento de la población palestina contra el dominio británico. Ocho décadas más tarde, la realidad constata que, lejos de resolverse, la situación ha derivado en un genocidio. 

En 1936, Palestina está al borde del colapso. La resistencia árabe frente al implacable dominio colonial británico y su apoyo al sionismo, crece al mismo ritmo que la llegada de refugiados judíos desde Europa.

En ese crispado ambiente, el joven Yusuf se debate entre proteger la vida que conoce o unirse a quienes lo arriesgan todo por la libertad de su pueblo. No es el único cuyas lealtades serán puestas a prueba. Khouloud, una periodista comprometida con su pueblo, a pesar de estar casada con un influyente personaje árabe muy bien relacionado con los ingleses, es testigo de intrigas y heroicidades que cambiarán el rumbo de la región. Son dos de los muchos personajes que, instalados en el epicentro de la tragedia, se ven abocados a tomar decisiones determinantes para el resto de sus vidas.

Seleccionada para los próximos Óscar a la mejor película internacional, su reparto incluye a Jeremy Irons, Robert Aramayo, Liam Cunningham, Yasmine Al Massri, Saleh Bakri, Billy Howle, Karim Anaya y Hiam Abbass, la multipremiada actriz palestina residente en París que, durante la presentación del filme, afirmó: «La fe en la humanidad es lo único que nadie podrá arrebatarme, por mucho que el ser humano sea capaz de ejercer la maldad… Y hoy sabemos quiénes son los despiadados que la ejercen y a los que la historia señalará».

Palestina 36 inició la preproducción en enero de 2023. Como recuerda su directora, se fijaron multitud de localizaciones por todo el país; se cosieron y bordaron trajes y vestidos tradicionales; se recolectó atrezo antiguo de todas partes y se restauró un pueblo entero —incluida la siembra de cultivos ya extintos—, además de reconstruirse antiguos vehículos de guerra y armas británicas. Se trata de la película más ambiciosa del país hasta la fecha.

Tras el ataque de Hamás del 7 de octubre, la producción se suspendió y el equipo tuvo que trasladarse a Jordania. Trece meses después, pudo regresar para completar el rodaje en Palestina. En noviembre de 2024, tras haber tenido que detener y reanudar la producción en cuatro ocasiones debido a la situación, cada vez más tensa, el rodaje pudo concluir. Es el único largometraje filmado en Palestina durante los últimos dos años.

Basándose en los hechos acaecidos, la directora, guionista y productora Annemarie Jacir (Belén, 1974) cumple, al poner en pie Palestina 36, un sueño forjado a lo largo de los años: «Contar la historia de la revuelta de 1936-1939 ha sido un sueño desde hace mucho tiempo, y relatarla a través de los diferentes puntos de vista de un reparto coral surgió de manera natural. El alzamiento de 1936 marca el momento más decisivo de nuestra historia y me interesaba contarlo de una forma íntima, cruda y personal. La estructura del guion sigue el recorrido de los distintos personajes, entretejiéndose como un bordado. Todos ellos están, de algún modo, conectados entre sí. Sus vidas se cruzan, a veces sutilmente. Cada uno se enfrenta a un momento que lo transforma, que lo lleva a un lugar inesperado, y es ahí donde eligen cómo seguir adelante».

Para Palestina 36, Jacir se sumergió en un mar de investigación: «Leí cada libro, cada documento y cada testimonio que cayó en mis manos. Coleccioné imágenes, fotografías, rollos de película e innumerables impresiones. No podía dejar de pensar en la masacre del pueblo de Al Bassa, a tan solo 25 kilómetros de mi casa actual. Mi hogar en esta tierra que nos da y nos quita. Un paisaje que persiste, que sobrevive y que tiene espacio para todos los que lo aman. Por supuesto, la tierra se convertiría en un personaje principal en el bordado del guion. Hacer una película ambientada en el punto álgido de la revolución significa capturar un sentimiento, de la misma forma en que lo hace la poesía».

Actual y viva

La directora recuerda que es una película de época, «pero nunca la concebí como algo del pasado. Siempre ha sido actual, relevante y viva. A veces crítica, nunca nostálgica, siempre en busca… Es una celebración de una rebelión desafiante ante una oposición militar infranqueable: una representación dramática de sus fallos y de su resiliencia. El colonialismo y el imperialismo, con nuestras propias traiciones e incidentes. En 1936 perdimos una parte de nosotros mismos. Es la historia de un pueblo, de una comunidad de personas llena de sueños y deseos. Gente corriente que se encuentra en una época extraordinaria. Es un guiño a la persistencia del ser humano, al deseo de un pueblo de ser libre».

«Hacer esta película ha sido lo más difícil que he hecho en mi vida. Cuando comenzó el genocidio, todo se desmoronó. Nuestro pueblo estaba siendo aniquilado y nos encontramos intentando hacer una película sobre un momento oscuro de nuestra historia antes de saber que pasaríamos por uno de los más oscuros que jamás hayamos vivido. Nos hundimos en nuevas profundidades; era una locura. Estábamos rotos». Jacir concluye recordando unas palabras de la poeta gazatí Ne’ma Hasan: «Cuando los caminos estén bloqueados, dibuja un nuevo mapa». Y añade: «Esto se ha convertido en nuestra forma de vida, una lección que aprendimos de nuestros padres y abuelos. Cala en todo lo que hacemos: ir a trabajar, acudir a una cita médica, visitar a la familia o hacer una película».

La revuelta campesina contra el colonialismo de 1936 marcó el inicio del mayor y más prolongado alzamiento contra los treinta años de dominio británico. Se movilizaron palestinos de todas las clases sociales y el sentimiento nacional se extendió por la prensa, las escuelas y los círculos sociales y literarios. Los británicos, desconcertados por la magnitud y la intensidad de la revuelta, tomaron represalias, impusieron la ley marcial en Palestina y desplegaron a más de veinte mil soldados apoyados por la Royal Air Force. Aun así, no lograron controlar por completo a una población de menos de un millón de personas.

Finalmente, la historia constata la derrota local y el desmantelamiento de las estructuras de los rebeldes. Miles de palestinos fueron encarcelados y sus líderes, obligados al exilio. La revuelta supuso el levantamiento anticolonial más amplio y prolongado de todo el Imperio británico.

Cineasta y poeta

Annemarie Jacir (Belén, 1974), cineasta y poeta que vive y trabaja en Palestina, ha escrito, dirigido y producido más de dieciséis películas, estrenadas en festivales como los de Cannes, Berlín, Venecia, Locarno, Róterdam y Toronto. Su corto Like Twenty Impossibles (2003) fue el primer cortometraje árabe de la historia seleccionado en Cannes y rompió barreras al llegar a ser finalista en los Óscar. En 2007 rodó La sal de este mar, el primer largometraje dirigido por una mujer palestina, que ganó en Cannes el Premio de la Crítica y otros catorce galardones internacionales, incluido el de mejor película en Milán. When I Saw You, su segundo largo, logró el premio a la mejor película asiática en la Berlinale, y el tercero, Invitación de boda, obtuvo 36 premios internacionales, incluidos los de Mar del Plata, Dubái y el BFI de Londres.

Con un firme compromiso con la tutoría y la contratación local, Annemarie también ejerce la docencia y promueve activamente el cine independiente en la región. Como fundadora de Philistine Films, colabora como montadora, guionista y productora con otros cineastas. Ha formado parte de los jurados de Cannes, Sundance y Berlín, y es miembro de la Asia Pacific Screen Academy, la AMPAS y la BAFTA.

Fuente: hoyesarte 

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"MONUMENTO A LOS CAÍDOS POR LA LIBERTAD ", EN KOTOR (MONTENEGRO)

 

Este memorial conmemora a los partisanos caídos de Kotor. 

Se encuentra en el Parque de la Libertad (Park Slobode), un espacio verde junto al paseo marítimo ubicado justo fuera de las murallas del casco antiguo de Kotor. La estructura sigue las tradiciones conmemorativas conmemorativas del período yugoslavo de la posguerra, que combinan elementos escultóricos y arquitectónicos. El escultor local Luka Tomanović diseñó la escultura en relieve de la base, mientras que el arquitecto Vojislav Đukić colaboró en la estructura general.

Conmemora a los ciudadanos y partisanos de Kotor y Montenegro que perdieron la vida durante la Segunda Guerra Mundial y las luchas de liberación contra la invasión nazi entre 1941 y 1945. En la parte frontal lleva la inscripción "Palim za slobodu" (Caídos por la libertad) junto a las fechas del conflicto.

Texto sobre el monumento: "A los hijos de esta región que murieron por la libertad en 1941-1945".

En dicho parque también está el busto de los héroes populares Mata-Maš Brguljan, Nikola Đurković y Sava Ilić

El monumento sirve como un lugar de recuerdo dentro del paisaje cívico de Kotor. El monumento es accesible al público sin cargo y se puede visitar como parte de un paseo por Kotor y sus alrededores fuera de las murallas del casco antiguo. 

 

LYUBOMIR PIPKOV Y SU ÓPERA ANTIFASCISTA "MOMCHIL", INSPIRADA EN LA INVASIÓN ALEMANA DE POLONIA, EN SU 87 ANIVERSARIO

 

Según el testimonio del compositor, la idea de la ópera Momchil fue provocada por la invasión alemana de Polonia iniciada el 1 de septiembre de 1939 y por el deseo del compositor de escribir una obra de protesta contra las políticas antinacionales y de influencia fascista del gobierno búlgaro. La imagen original del héroe del siglo XIV es notable: es un líder, un defensor, un guerrero para los intereses del pueblo. La ópera se completó alrededor de 1945 y se estrenó el 24 de septiembre de 1948 en la Ópera Nacional de Sofía bajo la dirección de Assen Naydenov y la dirección de Mihail Hadjimishev. 

Por sus servicios a la música búlgara, Pipkov fue nombrado Héroe del Trabajo Socialista y Artista del Pueblo de Bulgaria, y recibió tres veces el Premio Dmitrov. Posteriormente, fue condecorado con la Orden de la República Popular de Bulgaria y la Orden de Georgi Dimitrov. Fue admitido póstumamente en la Academia de las Artes de la RDA y nombrado ciudadano honorario de Lovech.

"Desde el punto de vista creativo, siempre me ha interesado el tema de construir un estilo musical búlgaro", escribe el gran compositor clásico Lyubomir Pipkov, creador de algunos de los ejemplos más importantes de la obra musical búlgara del siglo pasado. Su trayectoria profesional como músico, como escritor, poeta, pedagogo, publicista y figura pública -una personalidad con una brillante posición social y convicciones progresistas- lo definen como una figura destacada de la élite intelectual búlgara. Pipkov escribió cuatro sinfonías, varios conciertos instrumentales, un oratorio, obras orquestales y de cámara, canciones corales y solistas, y música para películas. Sus tres óperas son tres obras maestras únicas, tres conceptos musicales y dramatúrgicos englobados por su estilo único, que sintetiza elementos del folclore y de la modernidad. “Los nueve hermanos de Yanina”, “Momchil” y “Antígona 43” son unas cumbres en la obra escénica y musical de Bulgaria.

Según el propio compositor, la idea de “Momchil” fue provocada por la invasión alemana en Polonia en 1939. Lyubomir Pipkov siempre había sido parte del círculo de intelectuales búlgaros más progresistas e interesantes. Entre ellos había jóvenes talentos como los pintores Iliya Beshkov y Boris Anguelushev, el poeta Hristo Radevsky, los escritores Konstantín Petkanov y Stoyan Zagorchinov, y el director de cine Boyan Danovsky. Uno de los amigos más íntimos del compositor era el crítico Gueorgui Tsanev, editor de la revista mensual “Arte y crítica”, publicada entre 1938 y 1943, cuyos colaboradores eran en su mayoría autores de tendencia izquierdista. Pipkov formaba una importante parte de la producción de la revista desde su fundación, y fue en este preciso ambiente donde surgió la idea original de la ópera Momchil.

El compositor recuerda que Gueorgui Tsanev le había dado para releer la trilogía “Último día, día del Señor”, de Stoyan Zagorchinov, para convencerse de que tenía cualidades para convertirse en base para un libreto operístico. Este fue escrito por el poeta Hristo Radevsky en colaboración con el propio Pipkov, y los episodios finalmente recreados fueron principalmente aquellos episodios heroicos de los libros de Zagorchinov. De ahí que el título elegido fuera el de "Momchil", destacando la imagen protagonista del siglo XIV: la del líder, el defensor y el guerrero.

 

El estreno mundial de la obra tuvo lugar en la Ópera de Sofía en 1948 de la mano del director de orquesta Asen Naydenov, el director escénico Mihail Hadzhimishev; Nenko Balkansky, artista encargado de la escenografía, y la coreógrafa Margarita Dikova.

La conmovedora e increíblemente bella música de “Momchil” merece una especial atención y merece volver a cobrar vida sobre el escenario. Su brillante y poderosa partitura muestra, sin duda, la percepción del compositor de las grandes tradiciones operísticas. Observamos una parte orquestal imponente y polivalente que dista mucho de un papel de acompañamiento. Y las magníficas escenas corales son, a su vez, impresionantes: el coro juega el papel de narrador y la vez de partícipe en los acontecimientos. El profundo misterio del bosque, las recreaciones heroicas, la fuerza del baile... en su totalidad, esta es una música realmente cautivadora.

Una de las escenas más impactantes es la de la boda real, que finaliza con las famosas Danzas del Segundo Cuadro. Junto con la Introducción a la ópera, estas danzas han sido durante décadas uno de los números de concierto favoritos y muy interpretados en los programas de todas las orquestas sinfónicas búlgaras. Y, la mejor oportunidad de escuchar estos maravillosos sonidos autóctonos es regresando a la ópera "Momchil". Hoy escuchamos la versión de las Danzas del Segundo Cuadro en la grabación de estudio de 1986 de la Orquesta Filarmónica de Sofía dirigida por el gran director búlgaro Alexéy Izmirlíev.

 

Fuente: Radio Bulgaria 

 

FRAGMENTOS DE LA ÓPERA "MOMCHIL": 

 

 

 

 

"EL SILENCIO DE PELESHIAN", DOCUMENTAL DE PIETRO MARCELLO SOBRE EL CINEASTA SOVIÉTICO

Título original Il silenzio di Pelešjan

Año 2011

Duración 49 min.

País Italia

Dirección Pietro Marcello

Guion Pietro Marcello

Música Marco Messina, Sacha Ricci 

Decía Godard cuando descubrió durante el Festival de Nyon de 1989 las películas de Artavazd Pelešjan que las películas del armenio se destapaban como las más importantes de la historia del cine. Desde este espíritu de admiración absoluta, compartida por decenas de cineastas durante décadas, Pietro Marcello evoca un sentido homenaje al documentalista.

El cineasta armenio Artavazd Pelešjan no se conoció en occidente hasta 1983, cuando el crítico francés Serge Daney, junto a unos cuantos admiradores, introdujeron su obra en Europa. Il Silenzio di Pelešjan no pretende ser una biografía, ni siquiera un documental. sino sencillamente, el resultado de una empresa extraordinaria: filmar, por primera vez en treinta años a uno de los grandes directores de la historia del cine.

El cine de Peleshian es un cine de intensidad y, al mismo tiempo, el campo de la cuidadosa experimentación de una forma de “montaje a distancia” que, a pesar de derivarse de la lección de Sergei M. Ejzenštejn y Dziga Vertov, se alejan de los mismos principios de los dos grandes maestros rusos. La película se construye a través de un “montaje a distancia”, como una hipérbole experimental y prueba de un montaje interior: a partir del encuentro con Peleshian en Moscú, filmando su figura esquiva e intensa, hasta el hallazgo de los fragmentos de sus obras y los materiales inéditos que lo retratan en momentos excepcionales de su vida. Extraordinarios pasajes sobre la biografía del director, incluyendo algunas secuencias tomadas de su trabajo cinematográfico y del examen del diploma en el VGIK, el prestigioso Instituto Pan-Ruso de Cinematografía en Moscú.

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"LIBRE, FUERTE Y FELIZ", OBRA DEL ARTISTA DE LA RDA MAX LINGNER

 

Libre, fuerte y feliz

Max Lingner 

1944 

Témpera sobre lienzo

212 x 129 cm 1949

Neue Nationalgalerie de Berlín

Después del inicio de la Segunda Guerra Mundial, Lingner fue inmediatamente arrestado como alemán y miembro del Partido Comunista Francés. Capturado en varios campos de internamiento, logró escapar después de más de un año en Gurs en noviembre de 1941. Entonces vivió escondido y estuvo activo en la Resistencia. Fue solo después de la liberación de París a finales del verano de 1944 que Lingner regresó allí.

Ya en 1937 había desarrollado el motivo de la familia obrera francesa por primera vez (“Francia – libre, fuerte, feliz”, cf. Gertrud Heider, Max Lingner, Leipzig 1979, p. 56, Taf. 28). Volvió a asumir esto, por ejemplo en el diseño del título de la “L’Humanité” del 14 de julio de 1945, el Día Nacional Francés, así como en la pintura “El Invierno” (1946). Un poco más tarde, cortó la imagen y tituló la antigua parte de la derecha con “Free, Strong and Happy”. 

En la obra se representa una familia joven elegantemente vestida. El grupo de personas tiene las características típicas de Lingner, enfatizadas por los contornos negros. Confiado y mirando de frente, el hombre progresa. Su esposa está mirando al niño en sus brazos. Lingner firmó y fechó la imagen en 1944, presumiblemente para referirse directamente a la liberación de Francia del régimen nazi, que también se enfatiza por el título. Como resultado, Lingner debió usar el motivo una y otra vez, incluso como un motivo en numerosas decoraciones festivas de prensa. También aparece en el diseño del mural de 1953 en la Casa de los Ministerios de Leipziger Straße en Berlín, aunque en otra versión de la que finalmente se realizó. 

"KYYAL", REPORTAJE DE 1967 SOBRE LA ARTESANÍA POPULAR DE LA REPÚBLICA SOCIALISTA SOVIÉTICA DE KIRGUISTÁN

 

Documental «Kyyal» (1967)

Director: Shayymbek Apylov 

Directores de fotografía: Kadyrzhan Kydyraliev, Marlest Dzhadrinov 

Diseñador de producción: Musa Abdiev 

Montador: Rudolf Chmonin 

Compositor: B. Makeev 

Ingeniera de sonido: Sofia Katsenelenbogen 

Jefe de producción: R. Zhumakhanov 

Una película del Estudio cinematográfico KYRGYZFILM sobre las artes y artesanías populares tradicionales. El filme detalla las habilidades, la maestría artesanal y la perseverancia necesarias para crear estos maravillosos productos nacionales de lana, tales como los "shyrdaks" (alfombras de fieltro), los "tushkiiz" (tapices bordados para pared) y otros. La creación de diseños en madera o metal exige el mismo nivel de labor minuciosa.

Sobre Kyyal 

Con el fin de garantizar un aumento significativo en la producción de artes y artesanías populares, ampliando la gama de productos y mejorando su calidad, el Consejo de Ministros de la República Socialista Soviética de Kirguistán decidió: 

Adoptar como guía y aplicación estricta la Resolución del Consejo de Ministros de la URSS de fecha 14 de agosto de 1968, n.º 628, «sobre medidas para el desarrollo ulterior de las artesanías artísticas populares».

En su momento, el artista del pueblo de la República Kirguisa, académico de la Academia Internacional de la Creatividad, S.M. Makashov, preservó el equipo y la producción. 

Hoy en día, miles de artesanos de todo Kirguistán, que estudiaron y trabajaron en Kyyal, han abierto y gestionan sus propias pequeñas empresas de producción de artesanía popular.

Mediante Decreto del Gobierno de la República Kirguisa n.º 135, de fecha 5 de marzo de 2004, se aprobó la Carta Constitutiva de la Empresa Estatal NONHP “Kyyal”. Gracias a ello, la empresa se recuperó, sobrevivió, mantuvo a su personal y comenzó a generar beneficios.  

Sobre Kyrgyzfilm

Kyrgyzfilm es la productora cinematográfica nacional de Kirguistán. Fue fundada en 1939 como Frunze Newsreel Filmstudio, una productora de noticiarios. En 1956, se dedicó a la producción de largometrajes y documentales, y en 1961 adoptó su nombre actual. En 1977, comenzó a producir películas de animación.

EXPOSICIÓN DE ARTE SERBIO DURANTE LA II GUERRA MUNDIAL, EN BELGRADO

Exposición «¡Incluso en la esclavitud hay libertad! – El arte serbio durante la Segunda Guerra Mundial» en la Galería de la Academia de las Artes y las Ciencias de Serbia.

La exposición "¡Incluso en la esclavitud hay libertad! – El arte serbio durante la Segunda Guerra Mundial", de la doctora Irina Tomić, se inauguró oficialmente el 4 de agosto en la Galería SASA.

La exposición abarca la producción creativa de diversos géneros y formas artísticas, incluyendo bellas artes, artes aplicadas, arquitectura, fotografía y cine, creadas durante el período comprendido entre el estallido de la guerra en el territorio del Reino de Yugoslavia (6 de abril de 1941) y la capitulación de Alemania (9 de mayo de 1945). La exposición se centra en el arte creado en Serbia, teniendo en cuenta también las obras de artistas que estuvieron encarcelados o que desarrollaron su actividad en territorios libres fuera de Serbia. La exposición presentará cerca de 300 piezas procedentes de numerosas instituciones museísticas de toda Serbia (el Museo Nacional de Serbia, el Museo de la Ciudad de Belgrado, el Museo de Arte Contemporáneo, la Casa del Patrimonio, el Museo de Yugoslavia, la Colección Memorial Pavle Beljanski, el Museo Nacional de Užice, el Museo Nacional de Smederevska Palanka, etc.). Incluye obras de artistas consagrados del período de entreguerras, como Paja Jovanović, Uroš Predić, Beta Vukanović, Petar Dobrović, Jovan Bijelić, Sava Šumanović, Zora Petrović, Đorđe Jovanović, Đorđe Andrejević Kun y Petar Lubarda, así como de artistas más jóvenes de la época, como Majda Kurnik, Miloš Bajić y Vida Jocić, junto con obras de aficionados creadas en campos de prisioneros y en el campo de batalla.

Las obras incluidas son heterogéneas en diversos parámetros, por lo que se han organizado según sus características tipológicas. La autora demostró cómo todos los tipos de arte en el período comprendido entre 1941 y 1945 dependían de condiciones sociales y culturales únicas. Junto con la producción artística, también ofrece una visión general de todos los desarrollos culturales, histórico-culturales, antropológicos y sociológicos relevantes durante la ocupación de Serbia. Irina Tomić ha demostrado la hipótesis de que la producción creativa artística durante la ocupación continuó. No solo no se extinguió ni disminuyó, sino que también experimentó una considerable modificación. Para muchos, fue una vía de salvación; para otros, una especie de arma. Por lo tanto, las obras creadas en tales condiciones no pueden evaluarse únicamente según criterios estéticos convencionales. El objetivo de la exposición es presentar un análisis exhaustivo de todos los principales fenómenos artísticos que surgieron durante la ocupación y como consecuencia de ella.

La exposición está acompañada de un catálogo del mismo título, obra de Irina Tomić, doctora en filosofía.

En palabras de la Dra. Lidija Merenik: «Se trata de una obra extensa y exigente, exquisitamente escrita, la primera de su tipo. Realiza una contribución científica original para una comprensión más completa del arte serbio del siglo XX, al sintetizar uno de sus periodos más olvidados, menos conocidos y dolorosos. Esta obra carece de precedentes en cuanto a su objetivo establecido, ya que hasta ahora no se había producido en la historiografía serbia una síntesis sobre este periodo poco conocido del arte. Por lo tanto, el resultado de esta investigación es el primer estudio exhaustivo y científico, y, en un sentido más amplio, el primer artículo de este tipo sobre el tema mencionado».

El escultor Mrđan Bajić, miembro correspondiente de la SASA, señala que el trabajo académico de Irina Tomić "adentra con determinación en un campo que durante mucho tiempo ha permanecido insuficientemente investigado y abordado, y que casi nunca se ha tratado de una manera que vaya más allá de la uniformidad de una lectura ideológica unilateral, examinando en igualdad de condiciones todo lo que se creó durante ese período".

La exposición estará abierta al público hasta el 20 de septiembre.

"LA MUERTE DE YUGOSLAVIA", SERIE DOCUMENTAL DE LA BBC (1995)

"La muerte de Yugoslavia" es una serie documental de seis capítulos que la BBC emitió por primera vez en 1995. Abarca el colapso de la antigua Yugoslavia. Es notable por su combinación de imágenes de archivo nunca antes vistas, intercaladas con entrevistas de la mayoría de los principales actores en el conflicto, incluyendo Slobodan Milosevic, el entonces presidente de Serbia.

1. "Enter Nationalism": En este episodio se describe el ascenso de Milosevic al poder aupado por el nacionalismo serbio y el principio del fin de Yugoslavia.

2. "The Road to War": Tras el desmoronamiento de la Liga de los Comunistas de Yugoslavia, serbios y croatas caen en una espiral de odios étnicos que los llevará a la guerra.

3. "Wars of Independence": Las independencias de Eslovenia y Croacia desencadenan una sangrienta guerra entre serbios y croatas y se procede al desmembramiento de Yugoslavia mientras la diplomacia europea es incapaz de parar la violencia.

4. "The Gates of Hell": La independencia de Bosnia y Herzegovina provoca el desgarramiento de la república yugoslava más multiétnica entre serbios, croatas y musulmanes. Serbios y crotas pactan el reparto de Bosnia. Da inicio una sistemática limpieza étnica por parte de los serbios.

5. "A Safe Area": Mientras la diplomacia de la ONU y Europa se estrella una y otra vez con la intransigencia serbobosnia, los serbios continúan su implacable limpieza étnica y los croatas traicionan a los musulmanes e inician su propia limpieza étnica contra los musulmanes. EE.UU., por medio de la OTAN, se escenifican como los únicos que pueden interferir para reconducir la situación.

6. "Pax Americana": La masacre de Srebrenica da una razón a los Estados Unidos para intervenir militarmente en el conflicto y forzar a los serbobosnios a sentarse en la mesa de negociaciones. Esto, unido a la reconquista de los territorios serbocroatas en Croacia y la contraofensiva croata-musulmana, llevará a las partes implicadas a negociar en Dayton un tratado de paz en el que se alcanzaría el status político de Bosnia-Herzegovina y el fin de las guerra de Bosnia.  

CAPÍTULO 1:

CAPÍTULO 2:

CAPÍTULO 3:

 

CAPÍTULO 4:

CAPÍTULO 5:

CAPÍTULO 6:   

SONATA PARA VIOLÍN Nº1, OBRA INSPIRADA EN LA TRAGEDIA DE LA II GUERRA MUNDIAL DEL COMPOSITOR SOVIÉTICO SERGEI PROKOFIEV, PREMIO STALIN EN 1947

La Sonata para violín n.º 1 en fa menor, Op . 80, de Sergei Prokofiev, fue compuesta entre 1938 y 1946, (dos años después de la Sonata para violín n.º 2). Es una obra impregnada de la ansiedad y la tensión de la Segunda Guerra Mundial. Prokofiev recibió el Premio Stalin de 1947 por esta composición.

Compuesta en cuatro movimientos de duración aproximadamente igual y con una duración de media hora, esta atormentada Sonata para violín y piano se encuentra entre las mejores obras de Prokofiev. El Andante, que abre la pieza, comienza con un tema ominoso en el bajo del piano, acompañado por los sonidos de agonía del violín. La tensión persiste mientras el violín lucha por arrebatarle el protagonismo al piano, lográndolo finalmente con un tema que clama con dolor. La música adquiere un tono etéreo cuando el piano interpreta suavemente el tema inicial en el registro agudo, mientras el violín ejecuta pasajes inquietantes que se deslizan de forma fantasmal, como «viento en un cementerio», según la propia descripción del compositor. El movimiento termina con suavidad, pero de forma escalofriante. 

Le sigue un Allegro brusco enérgico, cuyo tema principal es cortante y áspero, con el piano y el violín intercambiando disonancias furiosas y acordes aplastantes. Un tema alternativo transmite una sensación de nobleza y esperanza por un instante, pero no logra disipar, ni aquí ni más adelante, la sensación de miedo y frenesí provocada por el tema principal dominante. 

El tercer movimiento (Andante) comienza con un tema etéreo y onírico que flota en un ambiente de fantasía. Un tema alternado, construido principalmente sobre tres notas que se repiten obsesivamente, transmite una sensación de desolación, y todo el movimiento se torna gradualmente más oscuro, adquiriendo un tono sombrío y temeroso al final. 

El final, marcado como Allegrissimo, comienza con un tema animado que parece alegre y casi juguetón, pero su brillo pronto se ve amenazado por oscuras corrientes subterráneas y, a medida que aumenta la tensión por los acordes graves del piano, se desmorona. Se evoca el final del primer movimiento, y la música se torna entonces más sombría y, finalmente, desesperanzada. Esta obra de profunda intensidad brindará recompensas incalculables a los oyentes pacientes. 

La sonata para violín fue estrenada por David Oistrakh (violín) y Lev Oborin (piano) el 23 de octubre de 1946, bajo la dirección del compositor. 

El primer y el tercer movimiento de la sonata fueron interpretados en el funeral de Prokofiev por Oistrakh y Samuil Feinberg.

ACADEMIA DE LAS CIENCIAS Y LAS ARTES DE MACEDONIA, EN SKOPJE

 

La Academia de Ciencias y Artes de Macedonia (MANU) fue fundada en Skopje por la asamblea de la República Socialista de Macedonia el 23 de febrero de 1967 como la más alta institución científica, académica y artística del país con el objetivo de supervisar y estimular las ciencias y las artes.

Sin embargo, al momento de su fundación, esta nueva organización aún carecía de una estructura propia para llevar a cabo sus funciones operativas. El primer paso fue determinar el emplazamiento para la construcción del nuevo complejo, decidiéndose ubicar el edificio en el centro de la ciudad, justo al norte del cruce del río Vardar, conocido hoy como el "Puente Madre Teresa". Tras esta decisión, la Academia organizó en 1973 un concurso de diseño arquitectónico para definir la forma de su nueva sede. Después de recibir decenas de propuestas de arquitectos de toda Yugoslavia, el jurado de la Academia seleccionó como ganador al arquitecto macedonio Boris Čipan, originario de Ohrid. A pesar de ser ya un diseñador consumado tras haber diseñado varios edificios municipales en Ohrid, Veles, Štip y Bitola, la creación del edificio MANU se convertiría, sin duda, en la obra más importante de la carrera de Čipan. 

Completado en 1976 tras dos años de construcción, el complejo MANU de Čipan llegaría a ser reconocido como uno de los logros arquitectónicos más ambiciosos y audaces de la reconstrucción de Skopje tras el terremoto. Recibió numerosos premios tras su inauguración, entre los que destaca el prestigioso Premio Borba en 1977, la máxima distinción profesional en Yugoslavia. El edificio MANU se asienta sobre una planta cuadrada (aproximadamente 65 m x 65 m), con su fachada principal orientada al sur, hacia el río. Esta fachada se caracteriza por una serie de galerías de hormigón que sobresalen de forma espectacular, sobre las cuales se eleva un tejado de cobre con una fuerte pendiente (ligeramente ascendente). Esta configuración se inspira sin duda en la arquitectura popular tradicional macedonia, una referencia estilística que se ve reforzada por las distintivas ménsulas curvas que adornan los aleros, los pilares de soporte y los nichos decorativos del edificio. Por su parte, la parte trasera norte del complejo alberga una robusta torre revestida de columnas horizontales de paneles de vidrio y rematada con una fachada de hormigón abujardado, flanqueada a su vez por salientes ascendentes. El amplio uso del hormigón y el vidrio, junto con toques de elementos constructivos tradicionales, transmite la importancia tanto de la innovación arquitectónica como del profundo respeto por el patrimonio cultural. Estas ideas se extienden al interior del complejo, donde Čipan presenta un vestíbulo de entrada adornado con acabados de madera que continúan el motivo tradicional de la ménsula curva en las numerosas barandillas, verandas interiores y detalles decorativos del espacio; sin embargo, lo hace de una manera experimental y lúdica, expresiva y llena de energía. La calidez del vestíbulo se completa con un enorme mural modernista en su centro, obra del famoso artista macedonio Gligor Čemerski, que realizó específicamente para el edificio en 1977. Otro ejemplo de obra de arte a gran escala creada específicamente para MANU son las dos imponentes vidrieras de 10 metros de altura del artista macedonio Borko Lazeski, tituladas «Luces del Pasado», instaladas en la sala de presentaciones central del edificio. Al igual que en el vestíbulo, esta sala también está revestida con finos paneles de madera y molduras decorativas. El predominio de los acabados en madera en el interior de MANU define lo que cabría esperar de un gran edificio de hormigón y, en consecuencia, le confiere un ambiente mucho más acogedor y hogareño.

Fotografía reciente del vestíbulo principal del edificio MANU con el mural "Macedonia" de Gligor Čemerski en el centro.

Al hablar de su trabajo en la creación del complejo MANU, diversas fuentes citan a Boris Čipan con las siguientes declaraciones: 

«Es inútil buscar analogías en el contenido. La Academia es un monumento a la ciencia y el arte macedonios contemporáneos y futuros. Pensé en una fortaleza y me pareció inmensamente fría, mientras que la colorida decoración de la iglesia bizantina sería pura demagogia. Rechacé toda analogía concreta y me dejé llevar por el impulso que ya ha resuelto muchos encuentros históricos con la arquitectura. Así, cuando terminé la obra, me sorprendió descubrir que el viejo artesano macedonio de las dependencias del monasterio de San Jovan Bigorski ya había creado una impresionante obra monumental con simple madera de castaño. [En ese monasterio], vi "balcones que no existen ni en el cielo ni en la tierra", como en los cuentos populares, y en el interior, en lugar del frío vacío del palacio feudal, la cálida intimidad del hogar patriarcal macedonio». 

Como señala Čipan en la cita anterior, numerosos observadores compararon el MANU con el famoso Monasterio de San Jovan Bigorski, ubicado en lo alto de las montañas Šar. En una entrevista posterior, realizada en 2010 (apenas dos años antes de su muerte), afirmó lo siguiente sobre dicha comparación: «Esto demuestra que un buen conocimiento de la tradición influye inconscientemente en la idea que se crea. La tradición expresada en la arquitectura solo puede surgir espontáneamente del ser humano, del subconsciente». Un documental yugoslavo de 1982 sobre la arquitectura de Boris Čipan, profundiza en la conexión del MANU con el patrimonio arquitectónico macedonio. 

Hoy en día, el complejo MANU continúa funcionando como una institución significativa en el ámbito de la ciencia, la tecnología y el arte en lo que hoy es Macedonia del Norte. Cuando en 2018 se celebró en la MANU una exposición sobre la obra de Boris Čipan, los artículos promocionales del evento declararon que el complejo de la MANU era «la perla de la modernidad para la región de los Balcanes».

Curiosamente, aunque Čipan fue el responsable de la creación del edificio de la Academia Macedonia de Ciencias y Artes, esta se negó durante décadas a admitirlo como miembro de pleno derecho, a pesar de haber sido nominado en numerosas ocasiones. Cuando finalmente la Academia le ofreció la membresía completa en la década de 2000, Čipan pronunció la famosa frase: «Cuando yo los quería, ustedes no me querían; ahora soy demasiado viejo para eso». En cuanto al estado actual del edificio, algunas zonas de la fachada presentan leves signos de desgaste y manchas; en general, el complejo se encuentra en un estado razonable (especialmente si se compara con otras estructuras de la época yugoslava del mismo período en la ciudad).

"TIERRA DE LOS HOMBRES", CORTOMETRAJE DEL DIRECTOR SOVIÉTICO ARTAVAZD PELESHIAN

Título original Mardkants yerkire

Año 1966

Duración 10 min.

País Unión Soviética (URSS) 

Dirección Artavazd Peleshian 

Guion Artavazd Peleshian 

Compañías Yerevan Documentary Film Studio, Russian State Insitute of Cinema (VGIK), Hayk Studio G

Sinopsis: Segunda película de estudiante que Peleshian realizó mientras estudiaba en el prestigioso instituto VGIK. En ella vemos imágenes de gigantescas construcciones hechas por el hombre y a gente de diversas profesiones (doctores, ingenieros, obreros, científicos... ) desempeñando sus tareas en el contexto de una gran ciudad. La película comienza y acaba con la famosa escultura de Rodin El Pensador símbolo de la infinita belleza y manifestación del pensamiento humano. 

Mardkants yerkire se construyó según un método de montaje completamente diferente: una confrontación asociativa de escenas unidas por un tema unitario. Aquí, el punto central es el descubrimiento constante de la belleza del mundo, que el hombre completa con su vida y su obra. Todo esto se muestra en el ejemplo de un día de trabajo en una gran ciudad. Esta película comienza y termina con la escultura de Rodin, El Pensador, girando en la pantalla, una escultura bien conocida y símbolo de la eterna expresión del pensamiento humano. Más allá de su función repetitiva, que le otorga a la película un toque poético, la escultura de Rodin adquiere un nuevo significado cualitativo, distinto de su significado original; la última escena abre un nuevo ciclo de pensamiento, cuyo desarrollo trasciende los límites de la película.

Artavazd Pelechian, Escritos 1971-1972, en Artavazd Pelechian: Nature, Fondation Cartier pour l'art contemporain, París 2020

VER PELICULA: 

"AUTORRETRATO DEDICADO A LEÓN TROTSKY", DE FRIDA KHALO, EN EL 86 ANIVERSARIO DE SU ASESINATO EN EL EXILIO MEXICANO

 

Autorretrato dedicado a León Trotsky 

Frida Kahlo

1937

Óleo sobre lienzo

87 × 70 cm.

National Museum of Women in the Arts NMWA, Washington D.C.) 

Como muñeca de vestir y entre cortinas que más bien parecen el telón del gran escenario que revela a la primera bailarina del espectáculo, Frida Kahlo se presenta de punta en blanco. Con su mejor vestido, uñas pintadas, hermosos aros, especialmente elegante y maquillada: labios rojos y rubor, con un peinado recogido de trenzas y flores que hasta podemos percibir su perfume.

Enseguida pensaríamos que esta obra, como tantas otras, fue hecha para su gran amor, Diego Rivera. Pero no, en este caso el título nos cuenta que es un autorretrato dedicado a León Trotsky. Para estos días, Frida y Diego se encontraban distanciados (y cómo para no estarlo cuando te llega la noticia de que tu esposo y tu hermana mantuvieron una relación) y en pocos años acabarían por divorciarse, para luego volverse a casar. Sin embargo, los unía una gran amistad y es por esto que Rivera recurrirá a su compañera para brindar asilo político al líder soviético León Trotsky, quien llegaba escapando de Rusia. El 9 de enero de 1937, Trotsky y su esposa Natalia Sedova, arribarán a la Casa Azul de la familia Kahlo en la localidad de Coyoacán. Es sabido que entre Frida y Trotsky existió una relación amorosa que duró unos pocos meses y será, tal vez, esta obra un dedicado regalo para su amante ¿o una provocación para su esposo?

Natalia Sedova, Frida y Trotsky.

Como es característico de su obra, Frida nos describe en pequeñas «cartelas» los deseos e intenciones de sus producciones. En este caso, sostiene un ramo de flores junto con un papel que a modo de epígrafe nos da la clave de este autorretrato:

«Para León Trotsky con todo cariño, dedico esta pintura, el día 7 de noviembre de 1937. Frida Kahlo. En San Ángel, México»

Es este entonces un regalo de cumpleaños para su huésped en el vigésimo aniversario de la Revolución Rusa. No será ni la primera ni la última vez en la que Frida Kahlo elija regalar su imagen. De hecho, su retrato se ha vuelto la imagen de su obra. Es la misma artista quien revela que el autorretrato es uno de los géneros más elegidos en su repertorio porque: soy lo que mejor conozco.

Un año más tarde llegará a México el fundador del surrealismo, André Breton. Muy interesado en conocer a Trotsky, Bretón se hospedará en la misma Casa Azul de Coyoacán y al encontrarse con Frida y con esta obra nos dice:

«En la pared del cuarto de trabajo de Trotsky he admirado un autorretrato de Frida Kahlo de Rivera. Con un manto de alas de mariposa doradas, así ataviada abre una rendija en la cortina interior. Nos es dado como en los hermosos días del romanticismo alemán, asistir a la entrada en escena de una bella joven dotada con todos los poderes de la seducción»

Noel Rondina

Fuente: HA!