Tras
una incursión fallida en la política en los años inmediatamente
posteriores a la Segunda Guerra Mundial, Charles de Gaulle emergió de la
ciudadanía a raíz de la guerra del país con Argelia, que surgió de la
humillación de Francia después de la Segunda Guerra Mundial y sus
posteriores fracasos en Vietnam. Richard Neupert describe las opiniones
conflictivas del mundo sobre Francia después de la guerra: "una víctima
indefensa, una fuerza militar perezosa e ineficaz, un aliado valioso,
una potencia industrial paralizada". 2
Ante la pérdida de su imperio colonial y golpeados por los años del
régimen de Vichy, los franceses buscaron certidumbre y seguridad, y
muchos de ellos las encontraron en De Gaulle. De Gaulle fue reelegido
presidente el 21 de diciembre de 1958 y, con la firma de una nueva
constitución unos meses antes, promovió la Quinta República, un sistema
poderoso y autoritario que Mark Kurlansky describe como la única manera
de "prevenir un intento de golpe militar". 3
Este nuevo gobierno garantizó el poder de De Gaulle sobre el país, que
“había recurrido a él para poner fin a la crisis argelina, no para
reformar el Estado francés”. 4
De Gaulle debilitó el sistema parlamentario que había llegado a definir
la Cuarta República, un sistema que De Gaulle había criticado
abiertamente durante años por su falta de un líder fuerte y
centralizado. Aunque no lo abolió por completo, pudo fijar “la agenda de
la legislatura, [y decidir] qué proyectos de ley se iban a discutir y
qué versiones de ellos [también]”. 5
Después
de unos años tensos de negociación y disenso con líderes militares
franceses rebeldes (bajo el título de la Organización del Ejército
Secreto), De Gaulle puso fin al conflicto con Argelia y concentró sus
esfuerzos en reformular las estructuras económicas y políticas de
Francia, retirando polémicamente al país de la OTAN en 1966. Acumuló
niveles de poder que no se habían otorgado desde los tiempos de los
monarcas, y De Gaulle se convirtió en un líder de gran mitología,
alentando la idea "de que él solo había salvado a Francia de los
fascistas". 6
Al
afirmar el poder de Francia fuera de Europa y en asuntos más
internacionales, De Gaulle estaba tratando de asegurar el futuro del
país tanto militar como políticamente, pero como señala Richard Brody en
su libro Todo es cine: la vida laboral de Jean-Luc Godard
, “fue recibido por la mayoría de los intelectuales franceses y por la
izquierda como un instrumento de la insurrección militar y, por lo
tanto, como un agente de un fascismo blando”. 7
Los estudiantes y los jóvenes se radicalizaron después de la guerra de
Argelia, protestando por su constitución y utilizando “el movimiento de
derechos civiles, la guerra estadounidense en Vietnam y las protestas
contra la guerra” como herramientas en sus ideologías izquierdistas. 8
Godard,
que se crió en pleno apogeo de la Segunda Guerra Mundial, se convirtió
en un partidario de la ocupación alemana, apoyando inadvertidamente al
fascismo como resultado de los ideales de sus padres. A medida que se
hacía adolescente, comenzó a alinearse con las enseñanzas de Sartre, que
alentaba a los artistas a tomar partido y a apoyar las acciones de la
extrema izquierda. 9
Al mismo tiempo, Godard se enamoró cada vez más del cine, se unió a la
Cinémathèque de Henri Langlois y se codeó con cineastas y críticos como
Truffaut, Rohmer y Rivette. Sus primeros escritos elogiaban la belleza y
el poder del cine, y compartía su amor por las películas
estadounidenses con los lectores de Cahiers du Cinéma.
En “La política de la nueva ola francesa”, Amber McNett señala que, a
medida que el gobierno de De Gaulle se vio sometido a un ataque más
escrutador, los escritores de Cahiers
comenzaron a alinear su política con la izquierda en ascenso,
derrocando a Rohmer como editor en jefe de la revista y eligiendo a
Rivette en 1963. Rivette “cambió su enfoque ligeramente y la escritura
comenzó a tener en cuenta los desarrollos en el cine europeo, alejándose
de la crítica baziniana basada en la estética [de la era de Rohmer]
hacia un modelo brechtiano más centrado en la política”. 10
Este nuevo modelo serviría para deconstruir el cine, y el propio Brecht
era considerado marxista, un atributo político que seguramente atrajo a
Godard. 11
Esta deconstrucción estética influiría en Godard en sus esfuerzos
fílmicos, ya que comenzó a adaptar modos de expresión más radicales,
comunicando su descontento con el liderazgo de De Gaulle y su infinita
influencia sobre todos los constructos de la sociedad. Las acciones
posteriores de la República contra el mundo del cine sellarían sus
opiniones vitriólicas sobre el régimen de De Gaulle.
Junto
con los acontecimientos políticos de la época, Godard se sintió
descontento con las economías del cine estadounidense y su
monopolización de la industria, que se había materializado después del
Plan Marshall en 1951, que bombardeó a las naciones europeas con una
afluencia de películas estadounidenses. Godard fue testigo del impacto
negativo en el cine y la cultura franceses. Fue imperialismo cultural,
ya que Estados Unidos estaba decidido a dar forma al arte europeo según
su modelo. Si bien al principio reverenciaba los constructos de estas
narrativas tradicionales y los métodos en los que se producían, Godard
se volvió "muy claro acerca de la muerte del cine estadounidense y la
podredumbre de todo el sistema comercial, un sistema en el que vale la
pena trabajar solo para cambiarlo o destruirlo desde adentro, como
acerca de la necesidad de hacer un tipo diferente de cine con un tipo
diferente de función". 12
La fijación de Godard con el potencial político del cine puede verse en
sus exámenes de "las implicaciones semánticas de la película como
forma: cómo y por qué es que una serie de imágenes acompañadas de sonido
puede significar; ¿Cómo se relacionan y actúan sobre la percepción que
el público tiene de su propia situación?” 13
Godard siempre ha empleado el uso de técnicas de edición de estilo
montaje para fusionar imágenes y sonido con el fin de evocar ciertos
mensajes, pero también para deconstruir el cine y sus técnicas y tropos.
Si
el movimiento de montaje se basaba en la colisión de imágenes, las
ideologías marxistas de Godard alimentaron plenamente estas técnicas, ya
que creía que "el conflicto [es] fundamental para la existencia
humana". 14
Godard a menudo hablaba de las clases bajas y su lucha con el gobierno y
la burocracia, y sus argumentos se definieron mucho más en los últimos
años de la década de 1960. Con Alphaville y Made in USA
, Godard estaba perfeccionando su postura revolucionaria contra el
gobierno gaullista al explorar temas de consumismo, control
gubernamental, la pérdida del libre albedrío y el determinismo, todo a
través de la lente del cine de estilo montaje.
Alphaville : tecnocracia, estructuralismo y consumismo moderno
Muchos consideran que Alphaville
es una anomalía de la carrera temprana de Godard. En su guía de la
película, Chris Darke señala que es la “única incursión de Godard en la
ciencia ficción en formato de largometraje y uno de sus pocos encuentros
con una estrella con gran atractivo de taquilla”. 15
La película sigue a Lemmy Caution (Eddie Constantin), su viaje a
Alphaville y sus esfuerzos por destruir la supercomputadora conocida
como Alpha 60, que ha considerado ilegal e irracional que sus ciudadanos
muestren emociones. La película está “ambientada en un futuro
transparentemente contemporáneo que extrajo la mayoría de sus rasgos de
los aspectos alienantes de la vida cotidiana”, y se rodó en París “para
representar el futuro distópico reflejado [en] la visión tendenciosa de
Godard del mundo moderno”, una reacción no demasiado sutil al giro de la
República hacia la modernización y al poder abrumador de De Gaulle en
el gobierno. 16
Darke
sugiere que durante este período, Francia dio “un salto directo desde
finales del siglo XVIII a principios del siglo XX”, no sólo en avances
tecnológicos sino también en consumismo. 17
Darke escribe que “París era el lugar donde los 'nuevos hombres' y
'nuevas mujeres' de la modernidad de posguerra estaban emergiendo para
vivir nuevas vidas en nuevos edificios rodeados de los nuevos objetos de
la sociedad de consumo”. 18
Esta nueva sociedad de consumo fue resultado en parte del mencionado
Plan Marshall, que buscaba imbuir a Europa de la cultura estadounidense
después de la Segunda Guerra Mundial. Con la llegada de los años
cincuenta, el auge del consumismo en Estados Unidos se trasladó al
extranjero a través de electrodomésticos, automóviles y otros productos
básicos. Puede que Francia no se haya dado cuenta de la televisión hasta
finales de los años cincuenta, pero la suburbanización vinculada a
estas nuevas tecnologías tuvo un efecto definitivo en la asistencia al
cine en el país. Neupert explica que debido al automóvil, “la audiencia
potencial del cine pudo irse de vacaciones más frecuentes y más largas,
asistir a más eventos deportivos o pasar más tardes en restaurantes y
clubes nocturnos”. 19
Señala que la televisión “afectó a los ingresos familiares disponibles
para actividades de ocio de manera más dramática que los automóviles,
que tendían a ser propiedad de familias urbanas de clase media alta”. 20
Como había sucedido en los Estados Unidos, el cine de Francia sería
reemplazado por estos placeres y, a medida que estas máquinas comenzaron
a dictar la vida diaria de sus consumidores, muchos sintieron que la
soberanía artística y humanística sería reemplazada por la fría y dura
mecánica de la tecnología. Este examen sería la base del mensaje de Alphaville .
En la preparación de la película, Godard se vio influenciado por el libro de Georges Bernano Francia contra los robots
, que denuncia las “democracias” inglesa, estadounidense y soviética y
afirma que “la civilización francesa […] se ha esforzado por formar
hombres libres, es decir, hombres plenamente responsables de sus
acciones”. Godard, como Bernanos, “consideraba que tanto el mundo
capitalista como el comunista eran igualmente hostiles a los valores de
la vida, el amor y, fundamentalmente, el arte”, poniendo énfasis en la
mercancía y la tecnología por encima del libre albedrío y, en última
instancia, la humanidad. 21
Esta “robotización” del pueblo francés puede atribuirse en primer lugar
a la llegada de los “tecnócratas”, cuya única ocupación es colocar “un
gobierno en el poder […] calculando la demanda”. 22 En su libro Fast Cars, Clean Bodies (Autos rápidos, cuerpos limpios
), Kristen Ross atribuye el nacimiento del término “tecnocracia” a los
Estados Unidos, en un esfuerzo por “designar un sistema de organización
de la vida económica inspirado en las estructuras racionales de las
ciencias físicas” después de la Segunda Guerra Mundial, un llamado
“reinado de los expertos”, como ella lo expresaría. 23
La principal posición de los tecnócratas era “proteger al Estado de
algunas de las fallas de los partidos políticos”, y fue una práctica que
comenzó con la ocupación alemana de Vichy. En Francia, los tecnócratas
desempeñaron un papel importante en el gobierno de De Gaulle, ya que
pobló su personal con “un séquito de élite y abierto de ministros técnicos ” que lo ayudaron a guiar tanto al gobierno como al país: un fascismo tecnológico, como probablemente lo habría visto Godard. 24
En este sentido, Alpha 60 de Alphaville
y su prohibición de la cultura a través de la tecnología es una
referencia directa al gobierno gaullista y su “modernización” forzada de
la cultura francesa. Darke señala que si “tecnocracia” era el término
utilizado para describir al hombre en la época de la modernidad,
entonces “el otro, que demostró ser muy influyente a nivel de
investigación intelectual, era el ‘estructuralismo’”. 25
En la película, el estructuralismo se puede ver en la “estética
particular de la geometría obsesiva y el diseño estandarizador” de la
ciudad, y con él vinieron “juicios sobre la alienación, el aislamiento y
la automatización”. 26
Susan Hayward señala que la llegada del estructuralismo a Francia
coincidió con el llamado de De Gaulle a la “unidad nacional frente a la
crisis argelina”. “El deseo de estructura total”, escribe, “tal como lo
ejemplifica el estructuralismo, puede leerse como un esfuerzo por
contrarrestar la inestabilidad política real de los años 1960”. 27
Al examinar más a fondo el impacto del estructuralismo en el país y en
Godard, Henri Lefebvre reflexiona que “el estructuralismo no fue nada
más que la infusión del pensamiento tecnocrático en el campo
intelectual”: “La crisis estructuralista del “hombre” y del “humanismo”
fue sobre todo una crisis práctica e histórica provocada por una
sociedad capitalista donde el crecimiento burocrático desenfrenado
significaba que las instituciones (medicina, enseñanza, investigación)
ya no ponían a los humanos en primer lugar. En una sociedad donde los
objetos eran más importantes que las personas, donde los coches
determinaban la forma de vida de las personas, ¿por qué no se socavaría
el estatus del “hombre”? Pero en lugar de analizar […] esa sociedad, el
estructuralismo sirvió como una ideología subyacente que justificaba la
devaluación de los humanos bajo la modernización capitalista”. 28 En Alphaville
, el valor de los humanos ha disminuido de hecho, tanto que la
tecnocracia y la modernidad han despojado a los habitantes de la ciudad
del lenguaje, con “personajes que comienzan a hablar en el lenguaje de
la publicidad”, un tropo común en muchas de las películas de Godard. 29
Hablar de “amor” es un delito castigado con la muerte, y los
científicos de la época coincidieron con la visión de Godard, señalando
que “el empobrecimiento del lenguaje y la simplificación de la sintaxis
son reales”. 30
Para
Godard, lo que más se destaca en la película es la modernización de
París a través de los esfuerzos de la Quinta República por unificar el
país bajo una ideología de pretensiones aparentemente falsas (a saber,
el control absoluto que De Gaulle buscaba con su nueva constitución). Su
“énfasis en los valores del amor, la cultura y la libertad individual
por sobre el mundo moderno deshumanizante” constituye el quid de la
película y define la lucha de Godard contra el reinado de De Gaulle
sobre la cultura. 31
La disidencia de Godard se ejemplificaría en años posteriores cuando el
gobierno recurrió a la censura para muchas películas de la Nouvelle
Vague (la más notable es La monja
de Jacques Rivette ) y en la expulsión de Langlois de la Cinemateca.
Muchas de las cuestiones relacionadas con la modernidad y la cultura
saldrían a la luz en años posteriores, pero su crítica al gobierno y al
consumismo a la luz de La República de De Gaulle se examinaría más a
fondo en su película posterior Made in USA.
Hecho en Estados Unidos : un álbum de recortes de manifiestos políticos
A diferencia de Alphaville , cuyas alegorías políticas están envueltas en subtexto, Made in USA
(realizada al año siguiente) actúa como una especie de álbum de
recortes abierto, que selecciona numerosas referencias artísticas,
culturales y políticas y las imprime en el espectador de manera
rigurosa. La película sigue a Paula Nelson (Anna Karina), una periodista
de la revista de crímenes reales Radar
, que busca a su amante desaparecido al más puro estilo del cine negro y
se ve envuelta en una especie de conspiración política. La película,
como señala J. Hoberman en su ensayo “The Long Good-Bye”, es
“anticapitalista y anticonsumista, denuncia las minifaldas y el rock and
roll como formas de control mental fascista, pero más dedicada al
modernismo vulgar de la cultura pop de mediados del siglo XX que
cualquier película que Godard haya hecho antes o que haría después”. 32
Hay un claro conflicto presente en la película, ya que Godard rinde
homenaje a los personajes de Hollywood que lo inspiraron (la película
está dedicada a Nicholas Ray y Samuel Fuller) al mismo tiempo que los
condena por sus ganancias capitalistas y su alcance imperialista. Godard
decidió darle a la película un estilo que se inspira en el cine negro
estadounidense porque sentía que “la estructura del cine negro
estadounidense es en sí misma política” y su intriga caricaturesca pero
cargada de ideología sugiere que todos los conflictos a los que se hace
referencia en la película “eran productos de la Guerra Fría, fueron
'made in USA'”. 33
La
película se hizo realidad después de las elecciones de 1965, en las que
De Gaulle fue reelegido por sufragio universal, y después de que La monja
de Rivette fuera prohibida por el gobierno y los grupos religiosos.
Como resultado, “Godard comparó el gobierno de De Gaulle con el régimen
de Vichy”, y la prohibición, “como reconoció el propio De Gaulle, puso
en ridículo a las autoridades francesas y las hizo aparecer
irremediablemente desconectadas de la vida moderna”. 34 Junto con el productor de La monja
, Georges de Beauregard, Godard “orquestó inmediatamente una formidable
protesta en la prensa, publicando un 'Manifiesto de los 1.789' (una
referencia, por supuesto, al año de la Revolución Francesa) en defensa
de la película”. 35
Poco después, el gobierno levantó la prohibición impuesta por Malraux,
pero a raíz de ella, “la resistencia estética de la Nouvelle Vague a la
cultura francesa dominante redefinió los términos de la política
francesa, y Godard se encontró a su vanguardia”. 36
Made in USA
, que Godard produjo con Beauregard, también estuvo influenciada por la
controversia en torno a la desaparición de Mehdi Ben Barka, un caso que
Godard encontró infinitamente intrigante e indicativo de los
devastadores extremos a los que llegaría el gobierno para capturar a sus
enemigos. Ben Barka era “el líder exiliado de la oposición marroquí de
izquierda y una figura importante en la política marxista y
anticolonialista internacional”. 37
Supuestamente lo convencieron de trabajar en una película sobre la
descolonización con el periodista Philippe Bernier y el cineasta Georges
Franju, todo organizado por un conocido mutuo, Georges Figon. Ben Barka
fue posteriormente detenido por las autoridades y torturado hasta la
muerte para obtener información.
Godard
se enteró de la historia y le impresionó el papel de Figon en la
conspiración. Figon, un revolucionario que tenía ilusiones de
convertirse en cineasta, se declaró “un hijo de la burguesía que se
había enderezado”. 38
Cuando se descubrió que había contribuido a la desaparición de Ben
Barka, las autoridades lo buscaron y lo encontraron muerto en enero de
1966, aparentemente por suicidio. Se dejó una grabación que incluía sus
“relatos de guiones de películas” y otras reflexiones. Godard se centró
en su historia como “un cineasta marginal y frustrado cuya situación
[él] asimiló a la suya”, y utilizó estas cintas como inspiración para la
serie de cintas que dejó en la película el amante asesinado de Paula,
Politzer (una referencia a un filósofo marxista que fue asesinado por la
Gestapo en 1942). 39
En esta cinta, “ella escucha la voz de Politzer entonando una serie de
encantamientos marxistas elaboradamente doctrinarios”, y la voz “es la
de Godard, quien así efectuó una identificación directa del personaje de
Figon”. 40
Además
del asunto Ben Barka, Godard nombra a varios personajes en honor a
líderes políticos (como Richard Nixon y Robert McNamara) y hace
referencias abiertas a las campañas militares gaullistas. Una de esas
referencias, “Acabo de hacer un informe sobre Chateauroux”, habla de “la
evacuación de una de las 11 principales bases estadounidenses en
Francia después de la decisión de De Gaulle de retirar a Francia de la
OTAN”. 41
Otra cita habla directamente de Dakar y Mers el-Kebir, campañas que
tuvieron lugar en 1940 durante el “recién formado Movimiento de la
Francia Libre” de De Gaulle y que no lograron “capturar el puerto
estratégico de Dakar en el África Occidental Francesa […], entonces bajo
el control de la Francia de Vichy”. 42
Algunas citas hablan de líderes específicos, como “¿Qué clase de
progreso puede haber con Lecanuet, Pinay, Plevin?”, que menciona a tres
importantes políticos de derecha de la Cuarta República que “abogaban
por la modernidad y la integración europea”. Al hacer referencia a
estos líderes y campañas, Godard encuentra maneras de criticar a De
Gaulle y la política de su República de una manera abierta y descarada,
una acción que presagiaría su trabajo posterior a 1968.
El
mensaje político más llamativo de Godard aparece en los momentos
finales de la película. Después de que Paula ha resuelto el misterio
detrás de la muerte de Politzer, se involucra en un “diálogo retórico,
casi literal, sobre política” con un colega periodista (interpretado por
Philippe Labro) durante más de dos minutos. 44
En esta única toma, Paula lamenta los “fracasos de la izquierda y los
éxitos de la derecha”, y Lázsló responde afirmando: “La izquierda y la
derecha son lo mismo. No se las puede cambiar. La derecha, porque es
idiota y está llena de maldad; y la izquierda, porque es sentimental.
Además, derecha e izquierda, es una cuestión completamente anticuada.
Esa no es en absoluto la manera de plantear el problema”. Paula
“responde con una pregunta abierta, que termina la película: '¿Y
entonces cómo?' […] una pregunta que Godard intentaría responder de
manera práctica, en el cine y en la vida”. 45
Aunque muchos sintieron que la película traicionaba la política (especialmente Bernardo Bertolucci, quien escribió en Cahiers
que la película “está paralizada en su gran libertad por el conformismo
ideológico”), Godard respondió afirmando “que la película encarnaba su
política progresista en una forma progresista”, señalando una toma que
retrata la portada de un libro ( Left, Year Zero
), y afirma que “a menos que uno sea ciego o sordo, es imposible no
entender que esta toma, es decir, la mezcla de una imagen y un sonido,
representa un movimiento de esperanza”. 46 Para Godard, Made in USA
fue un canto del cisne para el modo de hacer cine que había llegado a
anunciar en su primera era. A medida que se acercaba el levantamiento de
mayo del 68, Godard condenó la americanización de la vida francesa,
sobre todo en el cine: la modernización y comercialización que buscaba
destruir lo que era puro en el mundo del cine. Las payasadas
caricaturescas de la película no pretenden expresar la alegría de hacer
cine, sino expresar la muerte del cine. Este estilo enrevesado había
llegado a definir su obra en años anteriores. Al mezclar la
superficialidad del cine estadounidense con el radicalismo político que
llegaría a definir su obra posterior, Godard señala a través de Paula
que Made in USA era de hecho “una película política... Walt Disney con sangre”. 47
El cambio de rumbo: el paso a la crítica politizada
Como
se explora en estas dos películas, la política de Godard era claramente
de naturaleza izquierdista y radical, especialmente en relación con el
régimen de De Gaulle. Si bien la Nouvelle Vague había cambiado
efectivamente la faz de la cinematografía francesa, los críticos de Cahiers que habían llegado a definir el movimiento se encontraban en una encrucijada. Debido a su persistencia en la nouvelle vague
, “las actitudes generales hacia el cine, y particularmente el cine
estadounidense, habían cambiado, y ese triunfo tal vez había empujado
las posiciones críticas de Cahiers a áreas peligrosas”. 48
El cambio a la teoría crítica, que se volcó en la crítica ideológica y
expuso las técnicas brechtianas, fue uno de los mayores resultados de la
crítica de la nouvelle vague , un movimiento que fue promovido por Godard y otros críticos tempranos de Cahiers . Pero a medida que surgió el cambio del cine “moderno” al “nuevo”, “las posiciones [que] generalmente se asociaban con Cahiers en el período posterior a 1968, de hecho, ya estaban bien desarrolladas mucho antes de 1968”. 49
Godard
deja claro en estas dos películas que las tendencias capitalistas y
consumistas contribuirán a destruir la independencia artística y
humanista, tanto del público como del artista. “Una moral de la
economía”, de Jean-Louis Comolli, habla de la relación consumista del
cine con su público, un ideal marxista que Godard señala especialmente
en Made in USA.
Comolli señala que los productores y distribuidores ya no deberían
aspirar “por un lado a conseguir las mayores sumas posibles y por el
otro a canalizarlas hacia beneficios para sí mismos”. Afirma además que
“la introducción de la noción de responsabilidad frente a una industria
caracterizada por la inmadurez y la ausencia de conciencia profesional
tanto como de experiencia profesional implica inmediatamente –y esto
cambia mucho– una cierta honestidad: financiera, moral y artística”. 50
Esta visión de la economía se encuentra en “el ejemplo de Godard” y es
muy probablemente una respuesta al modo americano de hacer cine. Comolli
continúa comentando que a raíz de estas ideas revolucionarias, “el cine
es hoy el instrumento de la reforma social tanto en la etapa de
producción como de consumo […] Es la ruptura del espejo mismo, revelando
el reflejo tal como es y rechazando las semejanzas y similitudes
tranquilizadoras”. 51
Godard efectivamente “rompe el espejo” en sus películas, y Comolli
afirma que “en relación con el 'nuevo cine' es apropiado hablar de
política y no de arte”. 52
Un año después de que Comolli produjera esta pieza, el mundo de la
política y el cine estallarían en una lucha por preservar el cine, no
solo por su forma artística, sino por el pueblo de Francia.
Antes
de la agitación cultural y política de mayo de 1968, el cine atravesó
una revolución similar a raíz de la expulsión de Langlois de la
Cinemateca, una institución que era similar a una iglesia para muchos
críticos y cineastas de Cahiers . En su libro Mayo del 68 y la cultura cinematográfica
, Sylvia Harvey traza el ascenso de los Estados Generales del Cine
(EGC) como resultado de la intromisión del gobierno en los asuntos del
cine. Después de la expulsión de Langlois, "hubo incidentes violentos
cuando un grupo de unas 1.500 personas se reunió para protestar fuera
del teatro en el Palaise de Chaillot". 53
Otras protestas llevaron a la reinstalación de Langlois, pero a
expensas de la financiación gubernamental que había mantenido viva a la
Cinemateca. En los meses previos a mayo y junio, se formó el EGC en un
esfuerzo por “expresarse como una fuerza unificada e históricamente
progresista”, tomando su nombre del Estado de los Estados Generales de
1789, que “expresó y organizó la transformación masiva de las relaciones
de clase dentro de la sociedad francesa”. 54
El
cine pertenecería al pueblo, y las iniciativas como el Proyecto 16, que
apuntaba a eliminar un sistema “dominado por el afán de lucro”,
ayudarían a garantizarlo (22). Si bien sus acciones no eran concretas ni
necesariamente efectivas, su mensaje llamaba a la “lucha contra el
orden económico, social e ideológico, el del capital protegido por el
aparato estatal”; el cine era una voz para el pueblo y la influencia
económica e ideológica del gobierno ya no sería tolerada. 55 Este sentimiento fue plenamente respaldado por Godard, no solo en 1968 sino también en sus obras anteriores.
En French Cinema of the 1970s: Echoes of May , de Alison Smith ,
ella afirma que “Mayo del 68 se convirtió en una fecha que dividió la
historia reciente en dos”, una fecha que “trajo consigo un
descubrimiento genuino, o redescubrimiento, de una identidad colectiva,
donde los individuos podían añadir su voz al grito general” que hablaba
contra el Partie Communiste Francais (PCF), “que muchos sentían que
estaba estancado o que no era lo suficientemente sensible a los cambios
de percepción”. 56
Ella añade que, “Más que un fenómeno político, Mayo del 68 fue un punto
de inflexión cultural, un reordenamiento explosivo de las placas
tectónicas de la sociedad francesa; fue claramente un clímax necesario
para una década o más de desajustes acumulados, pero en ese momento, y
durante algunos años después, Mayo del 68 fue leído sin ambigüedades,
como un comienzo y no como un final”. 57
Las revueltas de 1968 afirmaron que “sin importar el ángulo político,
las cuestiones culturales se consideran importantes”, y el cine es “una
forma de arte con más potencial que la mayoría”, invaluable para
cineastas revolucionarios como Godard. 58
El
objetivo de Godard ya no era entretener haciendo referencia a los
cineastas que habían llegado a influir en su obra, sino más bien
informar e incitar al público a sus reivindicaciones políticas y
económicas contra el gobierno. Al final, ya no estaba interesado en
entretener a los modos consumistas e imperialistas del cine
estadounidense, sino que adoptó un modo de hacer cine más "directo", uno
que evocaba el tercer cine y las técnicas de montaje, que educaría al
público más que cualquier otra cosa: "Una cultura cinematográfica viva
no podría surgir simplemente de ver películas, sino que surgiría de la
relación entre el acto de ver y una conciencia crítica de las técnicas
del cine. La educación cinematográfica cambiaría el contexto en el que
se veían las películas y haría posible un papel más activo para el
espectador: el papel de desafiar, analizar y criticar el espectáculo, no
simplemente consumirlo". 59 Con Alphaville y Made in USA,
podría argumentarse que Godard se estaba radicalizando más en su cine,
pero ya era radical. Al utilizar desde el principio los métodos del cine
de montaje, Godard ya estaba haciendo hincapié en la función crítica
del cine y su poder para exponer y exponer sus temas en beneficio de la
sociedad. Ya había practicado la deconstrucción formal con las
herramientas de Eisenstein y Marx, y ahora pondría en práctica sus
habilidades en lo que pronto serían sus años “políticos”. Como se
evidencia aquí, Godard fue político desde el principio. Solo lo abrazó
por completo cuando el cine se convirtió en su foro.
Ryan Babula
Publicado el 28 de mayo de 2012
1 Jean-Louis Comolli, “Jean-Louis Comolli: 'Una moralidad de la economía'”, Cahiers Du Cinema, los años 1960: Nueva ola, nuevo cine, reevaluación de Hollywood . Ed. Jim
Hillier. (Cambridge, MA: Harvard UP, 1986), 291.
2 Richard Neupert, Una historia del cine de la nueva ola francesa. (Wisconsin: University of Wisconsin Press, 2002), 4.
3 Mark Kurlansky, 1968 : El año que sacudió al mundo . (Nueva York: Random House Trading Press, 2004), 214.
7 Richard Brody, Todo es cine: la vida laboral de Jean-Luc Godard . (Nueva York: Metropolitan/Henry Holt &, 2008), 82.
8 Kurlansky, 1968 : El año que sacudió al mundo , 216.
9 Brody, Todo es cine: la vida laboral de Jean-Luc Godard , 11.
10 Amber McNett, “La política de la nueva ola francesa”, www.newwavefilm.com (consultado en abril de 2012).
11 The Penguin Dictionary of Critical Theory, “Brecht, Bertolt” (Nueva York: Penguin, 2002).
12 Jim Hillier, “Introducción: repensar la función del cine y la crítica”. Cahiers Du Cinema, los años 1960: nueva ola, nuevo cine, reevaluación de Hollywood .
(Cambridge, MA: Harvard UP, 1986), 228.
13 Thomas M. Kavanaugh, “La revolución de Godard: la política del metacine”, Diacritics vol. 3, no. 2 (verano de 1973), 49.
14 Jeffrey L. Harrison y Amy R. Mashburn, “Jean-Luc Godard y los estudios jurídicos críticos (porque necesitamos los huevos)”. Michigan Law Review 87.7 (1989): 1936.
15 Chris Darke, Alphaville . (Urbana: Universidad de Illinois, 2005): 10.
16 Brody, Todo es cine: la vida laboral de Jean-Luc Godard , 227.
17 Darke, Alphaville, 28.
19 Neupert, Una historia del cine de la nueva ola francesa, 8.
21 Brody, Todo es cine: la vida laboral de Jean-Luc Godard , 231. Véase también Georges Bernanos, Francia contra los robots (1947) para más información.
22 Darke, Alphaville , 69.
23 Kristin Ross, Autos rápidos, cuerpos limpios: descolonización y reordenamiento de la cultura francesa . (Cambridge, MA: MIT, 1995): 177.
25 Darke, Alphaville , 71.
27 Susan Hayward, Estudios cinematográficos: los conceptos clave . (Londres: Routledge, 2006): 386-87.
28 Ross, Autos rápidos, cuerpos limpios: descolonización y reordenamiento de la cultura francesa, 176-177.
29 Darke, Alphaville, 30.
33 Brody, Todo es cine: la vida laboral de Jean-Luc Godard , 283.
41 “A Made in USA Concordance”. Ed. Lenny Borger. Rialto Pictures. www.filmforum.com (consultado en noviembre de 2011).
44 Brody, Todo es cine: la vida laboral de Jean-Luc Godard , 284.
46 Brody, Todo es cine: la vida laboral de Jean-Luc Godard , 285.
47 Hoberman, “Made in USA: El largo adiós”. The Criterion Collection .
48 Hillier, “Introducción: repensar la función del cine y la crítica”, 226.
50 Comolli, “Jean-Louis Comolli: 'Una moralidad de la economía'”, 291.
53 Sylvia Harvey, Mayo del 68 y la cultura cinematográfica . (Londres: BFI, 1978): 14.
56 Smith, Alison. “Introducción”. El cine francés en los años 1970: los ecos de mayo (Manchester: Manchester UP, 2005): 1.
59 Harvey, mayo '68 y la cultura cinematográfica, 24.
