CHILE RESCATA EL MURAL "PRINCIPIO Y FIN", DE JULIO ESCÁMEZ, OCULTADO POR LA DICTADURA DE PINOCHET TRAS EL GOLPE DE ESTADO DE 1973

 

Visita del presidente Salvador Allende el 20 de agosto de 1972 frente al mural 'Principio y Fin'.Domingo Sierra (Unidad de Patrimonio Municipal de Chillán)

La obra ‘Principio y fin’, creada por Julio Escámez, fue hallada bajo 12 capas de pintura en la Municipalidad de Chillán. El descubrimiento recupera una pieza marcada por el exilio del artista y el asesinato del alcalde que la inauguró

El artista chileno Julio Escámez (Antihuala, Chile, 1925) murió en Heredia, Costa Rica, en 2015, a los 90 años. Uno de los dolores que cruzaron su vida, junto al exilio, fue creer que el mural Principio y fin, que pintó entre 1970 y 1972 dentro de la Municipalidad de Chillán, en la zona centro sur de Chile, durante la Unidad Popular que lideró Salvador Allende (1970-1973), había sido destruido por la dictadura de Augusto Pinochet (1973-1990), pocos días después del golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973. No solo él estaba seguro, sino también su familia y miles de chillanejos, pues la obra, de unos 42 metros cuadrados y que refleja simbólicamente la lucha de clases, desapareció, hace 53 años, de un día para otro. Permaneció oculta por más de medio siglo, hasta que unos primeros fragmentos fueron descubiertos en 2021 y, cinco años después, en julio pasado, arrancaron los trabajos definitivos para su recuperación: sacar, milímetro por milímetro, las 12 manos de pintura blanca que le echaron encima para intentar eliminar el mural de la historia.

Enterarse de la destrucción de Principio y fin, cuenta a EL PAÍS Catalina Sverlij, sobrina nieta del artista, de la Fundación Escámez, provocó que Julio Escámez tuviera que ocultarse, primero en Concepción y luego en Santiago, hasta salir al exilio en 1974. “Lo que él sentía respecto de lo que pasó con su mural condensaba la imagen de dolor que le quedó con Chile. Él nunca lo superó, porque lo vio como una afrenta directa, muy por el contrario de lo que le vivió en Costa Rica”.

Principio y fin es una de las varias obras del artista, que incursionó en técnicas múltiples, entre ellas el dibujo, el grabado, la pintura y la escenografía teatral. Pero esta tiene una particularidad que va más allá, incluso, de su recuperación. La historia está cruzada, trágicamente, por el asesinato de Ricardo Lagos Reyes, el alcalde socialista que inauguró el mural, en el salón del concejo del municipio, el 24 de junio de 1972. Fue ejecutado en su casa tres días después del golpe de Estado, el 16 de septiembre, junto a su esposa embarazada, Alba Ojeda, y su hijo Carlos Lagos, de 19 años.

Julio Escámez en una fotografía sin datar.Fundación Escámez

La obra fue encargada en 1969 por el antecesor de Reyes, el alcalde Eduardo Contreras Mella (PC), fallecido en mayo de 2024, y quien en 1998 presentó la primera querella contra Pinochet, que investigó el juez Juan Guzmán. Pablo Neruda, Premio Nobel de Literatura 1971, envió unas palabras para la inauguración y dijo que “la pintura de Escámez y su carrera estética eran un lujo” para Chile. “Vemos cómo en su obra se han reconocido las esencias más extraordinarias de la creación, que tienen la quietud de la profundidad, de la verdad. Admiro en él tantos aspectos de una presencia creadora que es como una flor en su unidad maravillosa (...) Por una rara coincidencia, un libro mío toma el mismo tema que Escámez: el inmenso desgarramiento de un artista ante el espectáculo que agoniza, que se estremece para dar luz un nuevo concepto de la sociedad humana”, señaló el poeta.

Dos meses después, el 20 de agosto de 1972, otro hito marcó a Principio y fin. Ese día Allende fue nombrado Hijo Ilustre de Chillán y se fotografió junto al mural, en una imagen que marcó la historia de la obra.

Mural "Principio y fin" del chileno Julio Escámez.Unidad de Patrimonio Municipal de Chillán 

En 1996, Escámez relató en una entrevista su dolor frente a lo que pasó con el mural. “Es triste decir que fue destruido durante el régimen de Pinochet. Se dijo que contenía ideas intrínsicamente perversas y fue borrado a picotazos (...) Era una alegoría sobre la represión y sus ofensas a la dignidad humana. Picaron el muro hasta hacerlo desaparecer para siempre. A cincel y martillo. A mucha gente le pareció un acto de barbarie. Pero era una orden superior y nadie se atrevía a oponerse”, contó.

Esa versión es la que escuchó desde niño Camilo Benavente (50 años), actual alcalde de Chillán, quien ha empujado los trabajos de restauración que lidera la Unidad de Patrimonio del municipio (UPA), a cargo de la historiadora Karin Cárdenas. Benavente, militante del PPD, de la centroizquierda, cuenta a EL PAÍS que en la cocina de la casa de su familia, en los años 70, había una réplica de Principio a fin. “Mi padre fue preso político en 1973 y siempre escuché lo que significaba el mural. Pero, lo más trascendente, es que en un contexto beligerante, violento y agresivo de un golpe militar, vinieron a romper ese mural a la sala del concejo y, además, asesinaron al alcalde”.

A partir del golpe de Estado, relata el alcalde Benavente, comenzaron a circular distintas versiones sobre la forma en que la dictadura acabó con el mural. “Decían que le habían lanzado alquitrán, que lo habían roto con bayonetas. Y eso, cuando yo era niño, me sonó como algo muy duro. Con los años lo vi como una ruptura para Chile, pero particularmente para Chillán. Ese hecho quedó en la memoria colectiva”.

Fue el contenido social de su obra el que puso al artista en la mira de la dictadura. Leslie Fernández, profesora de Arte de la Universidad de Concepción, sostiene que buena parte del trabajo de Escámez abordó “la lucha de clases, los pueblos indígenas y también los mineros de Lota. A él le interesaba el lenguaje del mural a una escala que permitiera que mucha gente lo viera e, incluso, concebir el arte para analfabetos”. Entre octubre de 2025 y enero de 2026, con motivo del centenario de Escámez, Fernández, junto con Bárbara Lama y Javier Ramírez, montó la exposición Memorias de una obra en recuperación, presentada en el Museo Nacional de Bellas Artes, en Santiago. La muestra reunió decenas de sus trabajos y, cómo no, una reproducción de Principio y fin y sus bocetos preparatorios.

Un mito en Chillán

Casi cinco décadas después, sentado en su oficina en la alcaldía, Camilo Benavente envió un mail a la encargada de la Unidad de Patrimonio del municipio (UPA), la historiadora Karin Cárdenas, para que sondeara si había algún vestigio del mural, una inquietud que en 2021 también tuvo la exconcejala Quenne Aitken. Cárdenas siguió la instrucción, aunque, admite, que, por la historia, al comienzo tuvo poca fe.

Cárdenas también es de Chillán y conocía las varias versiones en torno a Principio y fin. “Siempre fue un mito. Y por el contexto violento de la época, la memoria oral también se vio distorsionada. Los funcionarios más antiguos de la municipalidad fueron propagando el discurso de que el mural fue destruido. El mismo artista se fue al exilio con esa herida y, en vida, en una visita a Chile, ofreció repintarlo”.

En noviembre de 2021 la UPA convocó al arquitecto de Concepción Carlos Inostroza, especialista en restauración, para analizar la pared. “Nos encerramos en la sala del concejo y en una ventanita que se abrió [la número 12, de aproximadamente 2 × 2 centímetros] apareció el color naranjo, que es rotundo en el mural y corresponde a la llamarada. Todos nos quedamos en silencio, mirándonos unos con otros. Ahí paramos y dijimos: ‘Aquí puede haber algo", recuerda la historiadora. El alcalde también estaba presente: “Fue emocionante. Nunca lo esperamos”.

Y en una de esas coicidencias que ocurren pocas veces, la Fundación Escámez, impulsada en 2022 por dos sobrinas nietas del muralista, Catalina Sverlij y Javiera Pérez; además de dos sobrinas, Cecilia Escámez y Orietta Duvachelle, arrancó casi justo cuando aparecieron los primeros hallazgos. En un comienzo se constituyeron para difundir su obra y, en especial, para “intentar salvar” el deteriorado mural, Historia de la Medicina y la Farmacología en Chile, que Escámez pintó en 1953 al interior de la Farmacia Maluje en Concepción, en la zona centro sur de Chile. Hasta entonces creían, como todos, que de Principio y fin no quedaba nada. Por eso, dice Catalina, que enterarse de su existencia “fue removedor”.

Una segunda sorpresa

Hallar esos vestigios iniciales, sin embargo, no signficaba una certeza. “Había que ver cómo seguir de manera responsable para no generar expectativas y, por si algo quedaba de mural, no destruir lo que estaba”, dice Karin Cárdenas sobre esas primeras ventanitas. A inicios de 2022 el Centro de Nacional de Conservación y Restauración (CNCR) hizo una asesoría técnica y dos restauradores retiraban, con mucha paciencia, las capas de pintura, que luego enviaban al laboratorio de la CNCR. “Ahí se fueron descartando los mitos: no apareció presencia de alquitrán ni impactos de bala. Se iba confirmando, científicamente, que el mural estaba”, dice la encargada de la UPA.

Esos trabajos dieron cuenta también que el mural, además de haber sido pintado encima que, sin ninguna delicadeza, se aprovechó la altura de la pared para hacer un hacer un segundo y un tercer piso.

Ángela Benavente, Jefa del Área de Arte Visuales y Mónica Pérez, en la tercera etapa de obras en el mural, en julio de este año.Unidad de Patrimonio Municipal de Chillán

En 2023 hubo otros hallazgos, cuando la Comisión Chilena de Energía Nuclear fue a estudiar las condiciones del muro. Se constató que, además, sobre el mural se había construido una ventana.

En 2024 ocurrieron otros dos hechos: la obra fue declarada Monumento Histórico. Y también se descubrió que era más grande de lo que lo creían en la municipalidad. Fue al revisar la invitación a la inaguración que vieron que se hablaba en plural, de los murales Prinicipio y fin.

A diferencia del primero, las imágenes del segundo, parte de la misma obra, no muestran ni la lucha de clases “ni el enfrentamiento ni la confrontación”, explica Cárdenas, sino que “la calma y la contemplación” de un grupo de mujeres y niños que observan, con distancia, la vida con un catalejo. Acaso el fin que Julio Escámez proyectó.

Ana María Sanhueza 

Fuenre: El País 

BALLET SINFONÍA "EN MEMORIA DE FEDERICO GARCÍA LORCA", DEL COMPOSITOR SOVIÉTICO VASILE ZAGORSCHI, EN EL 90 ANIVERSARIO DEL FUSILAMIENTO DEL POETA GRANADINO

Vasile Zagorschi (27 de febrero de 1926 – 1 de octubre de 2003 fue un compositor, pianista y pedagogo de la República Socialista Soviética de Moldavia.

Durante 25 años, de 1964 a 1990, Vasile Zagorschi fue presidente de la Unión de Compositores y Musicólogos de la RSS de Moldavia. Fue miembro del Comité Ejecutivo del Consejo Internacional de la Música de la UNESCO desde 1978 hasta 1990. 

El Estado soviético moldavo le otorgó el Premio Estatal de Moldavia en 1968. También recibió los títulos de Maestro de Honor de las Artes de Moldavia (1960) y Artista del Pueblo de la RSS de Moldavia (1982). 

Fue miembro del Soviet Supremo de la RSS de Moldavia de la octava convocatoria.  

El “Ballet Sinfonía" (En memoria de Federico García Lorca) fue compuesto en 1972. Escrito en un solo movimiento compuesto por varias secciones enlazadas, es una estructura compleja, un ballet sinfónico que también podría ser considerado como un poema sinfónico.

Empieza con notas trágicas seguidas por llamadas de las trompetas, que nos recuerdan la música de Falla. La intervención de la percusión nos conduce a formas rítmicas con influencias de Stravinsky.

La trompeta entona un tema de raíces hispánicas, seguida de una danza fuertemente marcada por la percusión. Se repite el tema de la trompeta seguido de nuevas danzas en un ambiente más dramático. Un fondo de ambiente andaluz sigue dominando la escena, como corresponde a su motivación.

Unos rasgueos del arpa inician una sección más intimista, con líneas melódicas quebradas presentadas por el violín. Continúa con una escena más disonante, que nos conduce a una nueva danza con entradas irregulares de la madera, sobre el ritmo uniforme marcado por la percusión. Una melodía mezcla de música árabe y andaluza nos conduce a la sección final, iniciada por el tema de la trompeta de marcado ambiente flamenco, con sus marcados melismas.

Fuente: Historia de la Sinfonía y otros

"LA MUERTE DE GARCÍA LORCA", DE EDUARDO ARROYO, EN EL 90 ANIVERSARIO DEL FUSILAMIENTO DEL POETA GRANADINO

 

La muerte de García Lorca

Eduardo Arroyo (Madrid, 1937-2018)

1982

Óleo sobre lienzo

116 x 89 cm

Colección BBVA España

Tras finalizar la carrera de periodismo (1957) se traslada a París con la idea de escribir, pero pronto la pintura prevalece sobre su dedicación literaria, que sin embargo sigue siendo fundamental en su trayectoria. Su pintura figurativa, de tono cáustico y sarcástico, le aproxima al Pop Art, debido en parte a la utilización de colores vivos, de pincelada plana, en los que la profundidad está ausente. Su actitud crítica frente a las dictaduras le lleva a ridiculizar y reinterpretar los tópicos españoles, lo que le valdrá la persecución del régimen franquista. Aunque regresó a España tras la muerte de Franco, no recibió el merecido reconocimiento oficial a su obra hasta 1982, fecha en la que se le concedió el Premio Nacional de Artes Plásticas.

Su experiencia como refugiado político (1973-1975) le movió a realizar series dedicadas a personajes que sufrieron el exilio o la represión. La muerte de Lorca fue un hito que marcó a toda una generación, y Arroyo le dedica una de sus series de cuadros-homenaje a poetas muertos. Su particular interpretación tiene un marcado carácter cinematográfico, mostrando en un plano de detalle el manillar de una bicicleta, el moderno caballo metálico “sin freno” del romance lorquiano de Don Pedro. También elipsis del trágico suceso; vehículo que le conduce hacia la muerte en una zona de vegetación cerca de Fuente Grande, al pie de la sierra de Alfacar.

Sobre esta imagen, superpone la firma del poeta, mitad dibujo, mitad grafía —Lorca acostumbraba a realizar pequeños dibujos junto a sus poemas— en un color negro que se confunde con el fondo salvo cuando rasga el brillo del metálico manillar: “Sangre de poetas / que dejaron sus almas / perderse en los senderos / de la Naturaleza”. Un canto triste y melancólico al sinsentido de la intolerancia y la muerte.

"SEVIL", PELÍCULA SOVIÉTICA DE 1929

Título original Sevil

Director Alexander Bek-Nazarov

Guionistas Jafar Jabbarli Grigory Braginsky

Autor de la obra Jafar Jabbarli  

Protagonizada por Izzet Oruczadeh - Sevil Agasadig Geraybeyli - Balash Mustafa Mardanov - Atakishi (padre de Balash) Bella Beletskaya - Adile Jannet - Gulush A.I. Bazirganov - Alibey Latif Safarov - Gunduz Rustam Kazimov - Rustam bey Aziza Mammadova - niñera Gasim Zeynalov - Babakishi (padre de Sevil)

Operador Iván Frolov 

Película muda 

Estreno 3 de septiembre de 1929 

Duración 68 minutos

País URSS

1919. Sevil ( Izzet Oruczade ) es una mujer analfabeta. Sufre innumerables penurias en casa de su marido. Obedece las órdenes de su esposo Balash ( Aghasadig Geraybeyli ) como una esclava. Sin embargo, Balash no valora el sacrificio de Sevil. Sevil es expulsada a la calle. Una mujer solitaria y desamparada sufre penurias. Sin embargo, una nueva vida se convierte en su salvación. Se ve inmersa en una vida independiente... La película aborda el tema urgente de la libertad de la mujer, la mentalidad estrecha de los habitantes del pueblo y la ignorancia que obstaculizan esta libertad, y al mismo tiempo expone a los niños que no encuentran su lugar en la sociedad, desprecian las normas de sus antepasados ​​e incluso rechazan a sus propios padres.

La película está basada en la obra de teatro homónima de Jafar Jabbarli .

Sevil es la primera película azerbaiyana rodada en 1929. Esta película fue incluida en la lista de películas declaradas patrimonio estatal en la República de Azerbaiyán mediante la Resolución nº 211 del Gabinete de Ministros de la República de Azerbaiyán de fecha 7 de mayo de 2019.

"ACERCA DE GALILEO GALILEI", DE BERTLOT BRECHT, EN EL 70 ANIVERSARIO DE SU MUERTE

Apuntes personales de Bertolt Brecht y comentarios sobre su obra de teatro «Vida de Galileo».

*

Monje: – ¿Y usted no cree que la verdad, si es tal, se impone también sin nosotros?

Galileo Galilei: – No, no y no. Se impone tanta verdad en la medida en que nosotros la impongamos. La victoria de la razón sólo puede ser la victoria de los que razonan.

*

Introducción

Es sabido qué feliz influjo puede ejercer sobre los hombres la convicción de que se hallan en los umbrales de una nueva época. El mundo circundante se les aparece como todavía incompleto, susceptible de los más felices incrementos, lleno de posibilidades advertidas o no advertidas, casi un dócil material bruto en sus manos. Ellos mismos se sienten como en el alba de una bella jornada, bien descansados, fuertes, llenos de iniciativas. La vieja fe es considerada superstición, lo que todavía ayer aparecía lógico y natural es sometido ahora a nuevo examen. Hasta ahora hemos sido dominados, dicen los hombres, pero de aquí en adelante dominaremos. Ninguna otra canción entusiasmó tanto a los obreros en los comienzos del siglo como aquella que decía: “con nosotros se mueve una nueva época”. Marchaban con ella los jóvenes y los viejos, los más pobres y los más explotados, y quienes ya habían arrancado algo a la civilización; y todos se sentían jóvenes. También en tiempos del blanqueador se comprobó la inaudita fuerza de atracción de estas palabras: también él prometía una nueva época. Y entonces las palabras revelaron toda su vacuidad e inexactitud: explotadas por los seductores de las masas habían perdido ya desde largo tiempo atrás su fuerza. La nueva época era, y es, algo que todo lo toca, que nada deja sin cambio y que luego desarrolla su nuevo carácter donde toda fantasía encuentra lugar. Todo principio, todo iniciador, se convierten en objeto de amor y la actitud del innovador tiene efectos apasionantes. Se ama el feliz sentimiento de quienes lubrican una nueva máquina para que muestre su fuerza; el de quienes llenan de líneas precisas el espacio blanco en un viejo mapa y el de quienes inician la edificación de una nueva casa, de sus casas.

Este es el sentimiento del hombre de ciencia que hace un descubrimiento capaz de transformarlo todo, y el del orador que prepara un discurso capaz de crear una nueva situación. Terrible es la desilusión de los hombres cuando descubren o creen descubrir que han sido víctimas de una ilusión, porque el viejo orden histórico todavía es más fuerte que el nuevo, y los nuevos “elementos” no hablan en favor de éste, sino en centra, y la nueva época aún no ha llegado. Entonces no sólo se está tan mal como antes, se está mucho peor; han sacrificado todo por sus planes, pero ahora son asaltados por la sorpresa y el viejo orden se venga de ellos. El hombre de ciencia, o el inventor, que antes de divulgar su descubrimiento era un desconocido a quien nadie perseguía, ahora que el descubrimiento está refutado y difamado se convierte en un embustero, un charlatán hasta demasiado conocido; así como el explotado –una vez reprimida su revolución– se convierte en un revolucionario que debe ser expuesto a un castigo especial. A la tensión sigue el agotamiento, a la quizás excesiva esperanza una falta de esperanza igualmente excesiva. Luego, la situación de quienes no vuelven a caer en la apatía y en la indiferencia es aún peor; y quienes no han consumido sus recursos en defensa de sus ideales, los usan ahora contra estos mismos ideales. Ningún reaccionario es más despiadado que el innovador fracasado; el elefante domado es el más cruel enemigo del elefante salvaje.

Cuando en los primeros tiempos de mi exilio en Dinamarca escribí la obra teatral Vida de Galileo me ayudaron en la reconstrucción del mundo tolomeíco algunos asistentes de Niels Bohr que estaban trabajando en torno al problema de la desintegración del átomo. Una de mis intenciones era reproducir desnuda y cruda la imagen de una nueva época; una empresa fatigosa, en cuanto todos a nuestro alrededor estaban convencidos de que a nuestra época todo le faltaba como para poder ser considerada nueva. Y nada había cambiado en este aspecto cuando, algunos años más tarde, decidí emprender con Charles Laughton una versión norteamericana de la obra.

La “era atómica” tuvo después su exordio en Hiroshima, cuando nuestro trabajo promediaba. De un día para otro la biografía del fundador de la nueva física asumía otro significado. El efecto infernal de la gran bomba echaba una nueva y más intensa luz sobre el conflicto de Galileo con las autoridades de su época. A nosotros nos bastaba realizar sólo unos pocos cambios, y ninguno de ellos en la estructura. Ya en la versión original la Iglesia había sido representada como una autoridad temporal cuya ideología podía ser trocada en cualquier otra ideología. Desde el comienzo la gigantesca figura de Galileo había sido utilizada como punto llave para representar a una ciencia ligada al pueblo durante siglos; en toda Europa el pueblo hizo a Galileo –en la leyenda vibre su persona y sobre su historia– el honor de no creer en la abjuración. Y eso aun cuando este pueblo había comenzado desde largo tiempo a ridiculizar a los hombres de ciencia, describiéndolos como lechuzas, eunucos facciosos y abstractos. Ya la palabra “docto” tenía en sí algo de ridículo: se pensaba en “amaestrado”, en algo pasivo. Los bávaros hablaban del “embudo de Nüremberg”, con el que se inyectaba a personas de escaso espíritu cantidades más o menos enormes de saber: una suerte de enema mental.

Pero no por esto se volvían más sabios. El “comer la inteligencia con la cuchara” aparecía como proceso innatural. Los “cultos” –y también esta palabra suscitaba la idea de una fatal pasividad– hablaban de una venganza de los “incultos”, de un odio innato contra el espíritu, y al desprecio se mezclaba efectivamente el rencor. En la periferia y en los suburbios el “espíritu” era considerado extraño y casi enemigo. Pero este desprecio se hallaba aun en los mejores sectores”.

El “docto” era una figura impotente, sin sangre, extravagante, “presuntuosa” e inepta para la vida.

Sobre la puesta en escena de la obra en Estados Unidos

Está bien que se sepa que nuestra representación tuvo lugar en la época y en el país que hablan fabricado y valorizado militarmente la bomba atómica, y donde la física atómica estaba circundada por el más denso misterio. Quien se hallaba en los Estados Unidos el día del lanzamiento, difícilmente lo olvidará. La guerra que realmente había costado muchos sacrificios a los Estados Unidos era la guerra con el Japón. Las tropas partían de las costas occidentales, y allí llegaban los heridos y las víctimas de las enfermedades asiáticas. Cuando las primeras noticias proporcionadas por los diarios alcanzaron Los Ángeles, todos sabían que aquello significaba el fin de la temida guerra, el retorno de los hijos y de los hermanos. Y, sin embargo, la ciudad manifestó un dolor sorprendente. El autor oyó a conductores de ómnibus, a vendedores de frutas y de verduras en los mercados expresar sólo estados de ánimo de terror. Era una victoria, pero llevaba la vergüenza de la derrota. Los militares y los políticos pidieron entonces que la gigantesca fuente de energía fuera mantenida secreta; el hecho puso en agitación a los intelectuales. La libertad de investigar, de intercambiar noticias e informaciones, la comunidad internacional de los hombres de ciencia, quedaban paralizadas por las disposiciones de autoridades hacia las cuales la desconfianza era muy grande. Grandes físicos abandonaron como fugitivos el servicio en el gobierno militarista; uno de los más famosos aceptó un puesto de profesor que lo obligaba a perder su tiempo en la exposición de conceptos elementales a sus alumnos, para no tener que trabajar bajo estas autoridades. Descubrir algo era una vergüenza.

 ¿Cuándo Galileo se vuelve nocivo?

En la Vida de Galileo no se trata de enseñar a defender la propia opinión mientras uno cree en ella, cosa que daría derecho al título de carácter fuerte. Copérnico, que ha puesto en movimiento al todo, no defendió su opinión, haciéndola publicar sólo después de su muerte y sin embargo, con justicia, nadie se lo reprocha. Había dejado su verdad a quien quisiera tomarla. La había dejado y se fue sin gloria, pero también sin ser perseguido. Su obra científica, que permitía una definición más fácil, más rápida y elegante de las órbitas celestes, estaba allí, para que la humanidad se sirviera de ella.

La obra de Galileo es fundamentalmente del mismo tipo, y la humanidad la ha aprovechado. Pero la diferencia está en que Copérnico evitó la lucha, Galileo la libró y luego la traicionó. Si Giordano Bruno, el nolano1 que no evitó la lucha, muriendo en la hoguera unos veinte años antes, hubiera abjurado, el daño habría sido menos grande; hasta puede darse que su martirio fuera más un freno que un estímulo para los hombres de ciencia. En los tiempos de Bruno la lucha todavía no era muy viva. Pero el tiempo no te detuvo; una nueva clase, la burguesa, había entrado a la lisa con nuevos medios industriales: ya no se trataba sólo de hacer descubrimientos científicos, sino de luchar por su explotación en gran escala. La actividad de la nueva clase era amplia, porque para realizar sus negocios debía llegar al poder y destruir la ideología que aún se lo impedía. La Iglesia, que defendía los privilegios de los grandes terratenientes y de los príncipes, como privilegios deseados por Dios y, por lo tanto, justos, no reinaba por medio de la astronomía, pero estaba bien presente en la nueva ciencia. De ningún modo y en ningún campo podía ceder su poder, porque la nueva clase estaba en condiciones de explotar en su provecho cualquier victoria, aun en astronomía. Por otro lado, la burguesía, en los campos elegidos y en loa puntos sobre los cuales concentraba la lucha, era muy vulnerable. La oración “La cadena no es más fuerte que su eslabón más débil” vale para las cadenas que atan (como la ideología de la Iglesia) y, al mismo tiempo, para las cadenas de transmisión (las nuevas ideas sobre la propiedad, el derecho, la ciencia, etc.). Galileo se volvió nocivo cuando llevó su ciencia al centro de la lucha, renunciando luego al combate.

NOTA:

1 “El Nolano”, fue el pseudónimo de Giordano Bruno. Nola es una localidad próxima a Nápoles en la actual Italia

Fuente: El Sudamericano 

"20 ANIVERSARIO DE LA REVOLUCIÓN", CANCIÓN DEL COMPOSITOR FRANKLIN BOUKAKA, EN EL 63 ANIVERSARIO DE LA REVOLUCIÓN DE LOS "TRES DÍAS GLORIOSOS"

Canción de la República Popular del Congo que celebra el 20.º aniversario de la Revolución Congoleña, conocida como «Les Trois Glorieuses» (Los Tres Días Gloriosos), que tuvo lugar en 1963, compuesta por Franklin Boukaka y cantada en lengua lingala. 

Las Trois Glorieuses (« Tres Días Gloriosos ») fue un levantamiento en Congo-Brazzaville que tuvo lugar del 13 al 15 de agosto de 1963. El levantamiento puso fin al gobierno del primer presidente congoleño, Fulbert Youlou, ya que el movimiento sindical de oposición y la Unión de la Juventud Congoleña se aliaron con el ejército .

Congo-Brazzaville se independizó en 1960. El gobierno del primer presidente, Fulbert Youlou, evolucionó hacia un autoritarismo cada vez mayor . Durante una gira por el Alto Congo en agosto de 1962, Youlou propuso convertir al Congo en un estado de partido único, liderado por su partido, la UDDIA. En ese momento, otros partidos políticos habían dejado de funcionar como una oposición efectiva, mientras que el movimiento sindical CGAT y la Unión de la Juventud Congoleña (dos grupos señalados por Youlou como « comunistas ») habían sufrido represiones. El partido de Youlou estaba dominado por su grupo étnico, los Lari, con sede en Brazzaville, y como tal, dominaban gran parte de la sociedad y la industria congoleñas en ese momento. El creciente favoritismo de Youlou marginó y exasperó enormemente a los pueblos del norte, situación agravada por sus comentarios poco constructivos de que tal vez les convendría más unirse a la República Centroafricana en lugar de permanecer en el Congo. Impopular, corrupto y habiendo alienado prácticamente a todos los no Lari del país, el escenario estaba preparado para que las tensiones llegaran a un punto crítico.

A mediados de 1963, el movimiento obrero congoleño se había vuelto cada vez más activo. La visita de Estado del presidente guineano Sékou Touré, los días 5 y 6 de junio, marcó un punto de inflexión. Durante la visita de Touré, los sindicatos y los movimientos juveniles organizaron protestas, aclamando a Touré y ridiculizando a Youlou. Posteriormente, se formó un frente unido de centros sindicales. El 2 de julio de 1963, se constituyeron dos comités sindicales conjuntos, uno de ellos integrado por CGAT, CSAL y CATC. En protesta contra la propuesta de instaurar un régimen de partido único, los sindicatos convocaron una huelga general para el 13 de agosto de 1963.

Las protestas comenzaron el 12 de agosto. Estaban protagonizadas por trabajadores organizados y jóvenes desempleados que habían llegado a la ciudad huyendo de la pobreza en otras partes del país y que estaban cada vez más indignados por la corrupción de Youlou, sus políticas profrancesas y su ultraconservadurismo. Los manifestantes exigían aumentos salariales y la liberación de los sindicalistas detenidos. Los soldados abrieron fuego contra la multitud, matando a tres sindicalistas. Las manifestaciones derivaron en violentos disturbios. Se saquearon casas y un seguidor de Youlou fue asesinado.

El 14 de agosto el gobierno de Youlou seguía en el poder. Sus propias fuerzas no estaban dispuestas a seguir ayudándolo, en parte debido a la reticencia de los oficiales franceses a intervenir. En consecuencia, Youlou solicitó la intervención militar francesa para apoyar a su gobierno, pero el presidente francés, Charles de Gaulle, denegó la petición. El 15 de agosto, el ejército congoleño retiró su apoyo a Youlou y se puso del lado de los sindicatos y la Unión de la Juventud Congoleña. El gobierno de Youlou colapsó y fue puesto bajo arresto domiciliario, antes de ser sacado clandestinamente del país por la Gendarmería, que era aliada. Youlou solicitó asilo en Francia, pero su solicitud fue rechazada, lo que lo llevó a buscar refugio en España, donde falleció posteriormente.

El levantamiento y la caída de Youlou llevaron al poder a dos grupos: los militares y los sindicalistas. Sin embargo, ninguno de los dos grupos estuvo representado en el gobierno provisional formado el 15 de agosto de 1963 (con el bakongo Alphonse Massemba-Débat elegido como primer ministro). El 16 de agosto, los sindicalistas formaron un Consejo Nacional Revolucionario (CNR)

Massemba-Débat llegó al poder respaldado por una amplia coalición de fuerzas, todas autodenominadas marxistas o nacionalistas, pero cuyo único denominador común era la oposición a Youlou. Luchó por imponer su control sobre el país mediante la creación de un nuevo partido único, el Movimiento Nacional de la Revolución (MNR). A las pocas semanas, los disturbios y la violencia en Brazzaville, perpetrados por jóvenes armados y algunos oficiales del ejército que tenían como objetivo a los empresarios Lari y occidentales, evidenciaron la debilidad del régimen. Para restablecer el orden y ganarse el apoyo de los líderes juveniles y sindicales radicales, Massemba-Débat los fusionó por la fuerza en organizaciones únicas llamadas, respectivamente, Juventud del Movimiento Nacional de la Revolución (JMNR) y Confederación Sindical Congoleña (CSC). Convirtió tanto a la JMNR como a la CSC en ramas del MNR, buscando neutralizar su poder. Sin embargo, al hacerlo, en realidad permitió que socialistas y extremistas acérrimos absorbieran y se apoderaran de los sindicatos católicos, las escuelas misioneras y los grupos juveniles, y que formaran grupos paramilitares que rápidamente se convirtieron en rivales de las fuerzas armadas

El gobierno de Massemba-Débat, compuesto mayoritariamente por tecnócratas apolíticos, marcó en muchos sentidos una ruptura con el pasado mucho más marcada que la que supuso el gobierno de Youlou con la administración colonial. Massemba-Débat encaminó deliberadamente al Congo hacia una nueva senda de relaciones más estrechas con el bloque socialista e impuso el control estatal sobre el movimiento obrero organizado y sectores del comercio, el transporte y los recursos naturales. 

En 1965, el Congo estableció relaciones con la Unión Soviética, la República Popular China, Corea del Norte y Vietnam del Norte. Bajo su presidencia, el Congo comenzó a industrializarse . Se construyeron grandes unidades de producción con una gran cantidad de trabajadores: la fábrica textil de Kinsoundi, los palmerales de Etoumbi, la fábrica de fósforos de Bétou, los astilleros de Yoro, etc. Se crearon centros de salud y grupos escolares (colegios y escuelas primarias). La tasa de matriculación escolar del país se convirtió en la más alta del África subsahariana.

DYSKOLO PUBLICA UNA BIOGRAFÍA DE FIDEL CASTRO EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

Fidel Castro. Más allá del mito
Katrien Demuynck y Marc Vandepitte
Prólogo: Ignacio Ramonet
Ediciones Dyskolo. Albatana (AB)
1ª edición agosto 2026
ISBN: 9791399100587

La historiadora Katrien Demuynck y el economista Marc Vandepitte presentarán este 13 de agosto su último ensayo Fidel Castro. Más allá del mito (Dyskolo 2026), coincidiendo con el centenario del natalicio del revolucionario y dirigente cubano, una de las figuras políticas más destacadas del siglo XX.

Fidel Castro fue durante décadas una de las figuras más fascinantes, pero también más controvertidas, en el escenario mundial. Bajo su liderazgo inquebrantable, la pequeña Cuba logró imponerse mucho más allá de su categoría en la historia mundial.

Esta biografía ofrece un retrato íntimo y honesto de «El Comandante». Un viaje a través de su turbulenta vida: desde sus primeros pasos en el activismo político como estudiante en La Habana, hasta la legendaria lucha guerrillera junto a Che Guevara. También aborda ampliamente los años de prisión, exilio y la inevitable fragilidad de su vejez.

El libro, prologado por el periodista Ignacio Ramonet, describe la transformación de un rebelde en un líder nacional, y de un combatiente en un diplomático táctico. Esta biografía combina lo político con lo personal, y ofrece una mirada fresca y penetrante sobre la revolución cubana y su impacto duradero en la historia mundial.

En la introducción Ramonet señala su deseo de que «las y los lectores aborden este excelente libro con una mente abierta. En él descubrirán un trabajo sólido, documentado, atento tanto a los hechos como a los contextos. Sobre todo encontrarán en él a un Fidel Castro profundamente humano: estratega, visionario, a veces obstinado, a menudo audaz, siempre convencido de que los pueblos pueden escribir ellos mismos su historia, su destino».

La publicación en el estado español, realizada por ediciones Dyskolo, se ha llevado a cabo en colaboración con Garant Uitgevers de Bélgica; cuenta con una veintena de imágenes históricas procedentes de distintos archivos; y tendrá tanto versión en papel como digital, siendo esta última de libre descarga.

Katrien Demuynck es historiadora y escritora. Ha publicado sobre Cuba y sobre la lucha social de los pueblos indígenas de Norteamérica.

Marc Vandepitte es filósofo y economista. Ha publicado libros sobre Cuba, China y las relaciones Norte-Sur.

Fuente: Rebelión 

50 AÑOS DESPUÉS DE SOWETO: UNA LUCHA QUE NO SE REGISTRA NO ES UNA LUCHA

Fuentes: Tricontinental

Por Tings Chak

Las y los fotógrafos sudafricanos que lucharon contra el apartheid no se limitaron a registrar la brutalidad. Conservaron pruebas, construyeron una memoria colectiva y convirtieron la cámara en un arma de formación política y solidaridad internacional.

Este boletín de arte está dedicado a Abdullah Ibrahim (1934-2026), el legendario músico sudafricano de jazz y militante contra el apartheid que falleció este mes. Durante su vida, convirtió la expresión cultural en un arma de lucha, en particular el piano, en un profundo acto de resistencia política, entre otras formas a través de su canción Soweto.

Ubícate en la esquina de las calles Moema y Vilakazi, en Orlando West, Soweto, Sudáfrica. Aquí fue baleado Hector Pieterson de 12 años, a las nueve y media de la mañana del 16 de junio de 1976, hace ya medio siglo este mes. Ahora mira hacia abajo. Cerca de este lugar, el fotógrafo Masana Samuel “Sam” Nzima tomó seis encuadres con una Pentax SL y un lente de 50 mm. El tercero se convirtió en una imagen que recorrió el mundo: Mbuyisa Makhubo, de 18 años, corriendo con el cuerpo de Hector en brazos, mientras su hermana Antoinette Sithole corría a su lado. En el suelo, a sus pies, una profunda sombra se proyecta sobre el asfalto. Esa sombra es una evidencia: registra el ángulo del sol de la mañana, el tramo específico de la carretera de Soweto y el instante exacto en que el Estado del apartheid disparó contra un niño en edad escolar.

Hector Pieterson trasladado por Mbuyisa Makhubo, 16 de junio de 1976. Créditos: Fotografía de Sam Nzima.

Esta imagen se convirtió en un símbolo internacional. Fue reproducida innumerables veces en afiches y serigrafiada en millones de camisetas durante la década de 1980 por el movimiento internacional de solidaridad antiapartheid, desde la Organización de Solidaridad de los Pueblos de Asia, África y América Latina (OSPAAAL), en La Habana, y el Movimiento Antiapartheid (AAM por su sigla en inglés), en Londres, hasta el Medu Art Ensemble en Gaborone, Botsuana. En conjunto, estos grupos hicieron visibles las brutalidades del régimen del apartheid y ayudaron a poner en marcha un movimiento mundial para derrotarlo. Sin embargo, este boletín no trata sobre una sola fotografía, sino sobre una generación de fotógrafas y fotógrafos que registró el apartheid, revelando sus sombras y la lucha de liberación en su contra.

Fotografiar el levantamiento de Soweto

El 16 de junio de 1976, entre 3.000 y 10.000 estudiantes marcharon en 11 columnas hacia el estadio Orlando. Su reivindicación inmediata era la imposición del afrikáans como lengua de enseñanza en las escuelas para africanos, decretada sin consulta alguna. Su agravio más profundo era la Educación Bantú o, como la había concebido durante más de dos décadas el primer ministro Hendrik Verwoerd, un sistema “separado e inferior”, diseñado para enseñar a lxs niñxs negros que no había lugar para ellxs más allá de determinadas formas de trabajo.

El Consejo Representativo Estudiantil de Soweto, encabezado por Teboho “Tsietsi” Mashinini y Murphy Morobe, ambos de 19 años, y Seth Mazibuko, de 16 años, había decidido iniciar la marcha desde la escuela secundaria Naledi el 13 de junio.

Los primeros disparos se produjeron alrededor de las 09h30. Lesley “Hastings” Ndlovu, de 15 años, fue el primer niño asesinado. Hector Pieterson fue el segundo. Al finalizar ese día, al menos 23 personas habían muerto en Soweto, la mayoría estudiantes y jóvenes. Al terminar el año, más de 700 personas habían sido asesinadas en todo el país.

Estudiantes escribiendo arrodillados en el piso, década de 1960. Créditos: Fotografía de Ernest Cole.

Junto a lxs estudiantes estaban los fotógrafos. Sam Nzima trabajaba para The World, el periódico negro más importante del país en ese momento, Peter Magubane fotografiaba para el Rand Daily Mail y Alf Kumalo trabajaba para el Sunday Times. Fotografiaron, fueron golpeados y algunos detenidos. Sacaron clandestinamente los negativos por todos los medios a su alcance.

Kumalo, que vivía en Soweto y documentó el poblado durante medio siglo, fue perseguido por las mismas fuerzas del apartheid que fotografiaba. Recordó, “Fui arrestado, golpeado. Me partieron el cráneo”.

No fueron solo los fotógrafos quienes fueron testigos de las atrocidades aquel día en Soweto. Dentro del Hospital Chris Hani Baragwanath, el Dr. Malcolm Klein notó que algunas de las personas heridas llegaban con “heridas extrañas: pequeños orificios de entrada en la parte superior del cuerpo, con orificios de salida más grandes en la parte inferior”. Lxs médicxs se dieron cuenta más tarde de que la policía había disparado desde helicópteros que sobrevolaban la zona. Cuando la policía exigió una lista de todas las personas ingresadas con heridas de bala para que pudieran ser procesadas por “disturbios”, el personal médico y los encargados de admisión se negaron. En su lugar, registraron el motivo de ingreso como “absceso”. “De esta manera”, dijo Klein, “protegimos a un número desconocido de pacientes de ser victimizadxs dos veces por la brutalidad policial”.

La cámara fue mi arma

Las cámaras siguieron funcionando después de esa mañana y, durante décadas, la fotografía se convirtió en algo más que un registro de los hechos. Se transformó en una práctica de formación política, memoria colectiva y resistencia. “Una lucha sin registro no es una lucha”, recordó Peter Magubane que les dijo a los jóvenes manifestantes que se negaban a que les tomaran fotos aquella mañana en Soweto. El propio Magubane había pasado 586 días en confinamiento solitario en 1969 por su trabajo fotográfico, escondiendo a menudo su cámara en una Biblia ahuecada.

Procesión fúnebre en Zwelitsha, King William’s Town (hoy Qonce), Cabo Oriental, 1978. Créditos: Fotografía de Peter Magubane.

Observa una de las fotografías de Magubane, publicada en Soweto: The Fruit of Fear [Soweto: el fruto del miedo] (1986). Un autobús repleto de dolientes, con los puños en alto a través de las ventanas, más personas en el techo, una fila de autos detrás y colinas abiertas más allá. El año es 1978. El lugar es el Cabo Oriental, la región de Steve Biko, cofundador del Movimiento de la Conciencia Negra que inspiró el Levantamiento de Soweto. Biko había sido asesinado bajo custodia policial el septiembre anterior. Aquí, Magubane documenta una nueva forma política bajo el apartheid, en la que las procesiones fúnebres se convirtieron en sustitutos de las reuniones y marchas que habían sido prohibidas. En este contexto, las cámaras también adquirieron un nuevo significado. Como dijo Magubane: “Pude llevar mi arma; la cámara era mi arma. Pude terminar con el apartheid con mi arma”.

Veamos otra imagen, esta vez de Ernest Cole. Una fila de hombres negros, desnudos y de espaldas a una pared, levantan los brazos mientras son sometidos al examen médico de los trabajadores mineros bajo el sistema de mano de obra migrante del apartheid. El mismo aparato que clasificaba esos cuerpos había catalogado a Cole. Para obtener el pasaporte que le permitió salir de Sudáfrica con sus negativos, se reclasificó de “negro” a “mestizo” y cambió su apellido de Kole al más anglófono Cole. Los negativos que sacó, incluida la imagen de los mineros, se publicaron en Estados Unidos en 1967 como el libro House of Bondage [La casa de la esclavitud]. El libro fue prohibido en su país. Después de que la embajada sudafricana se negara a renovar su pasaporte, Cole pasó años viviendo en las calles. En 1990, uno de los más grandes fotógrafos de Sudáfrica murió apátrida en Nueva York. Sus cenizas fueron devueltas más tarde a Sudáfrica y enterradas en Mamelodi.

Night Cleaner Polishing the Boardroom Table [Limpiadora nocturna puliendo la mesa de la sala de reuniones], Johannesburgo, 1984. Créditos: Fotografía de Lesley Lawson.

Fijémonos en el libro de Lesley Lawson Working Women [Mujeres trabajadoras] (1985). Ella pasó los primeros años de la década de 1980 fotografiando a mujeres negras trabajando en toda Sudáfrica. Desde trabajadoras domésticas en cocinas suburbanas blancas y obreras en líneas de producción hasta jornaleras agrícolas en granjas de propietarios blancos. El libro acompañaba sus fotografías con las propias palabras de las mujeres sobre horas, salarios y el viaje al trabajo, ofreciendo un registro visual a mujeres cuyo trabajo sostenía la economía del apartheid, pero era en gran medida invisible en la iconografía mediática de la década. Lawson trabajó con el Comité Sudafricano para la Educación Superior (SACHED por su sigla en inglés), organismo encargado de la educación de lxs trabajadorxs, y Working Women funcionó no solo como una herramienta de enseñanza para grupos de estudio de trabajadorxs, sino también como un registro documental.

Veamos la serie fotográfica de Santu Mofokeng de 1986, Train Church [Iglesia en el tren]. Una imagen captura un vagón de la línea de cercanías Soweto-Johannesburgo al amanecer: lxs trabajadorxs están de pie con las manos en alto, en medio de un canto, mientras un hombre golpea la pared interior del tren como si fuera un tambor. El tren de cercanías, el mecanismo diario de la economía del apartheid que transportaba a las personas trabajadoras negras hacia y desde la ciudad blanca antes del amanecer y después del anochecer, se transformó en una iglesia, donde en su mayoría mujeres de mediana edad con ropa de trabajo cantaban, predicaban y encontraban consuelo. Era “un ritual diario”, como lo llamó Mofokeng. A pesar de la lógica deshumanizadora de la economía del apartheid, las trabajadoras negras construían activamente la vida cultural y espiritual que el sistema quería negarles. El compromiso de Mofokeng, como dijo, era fotografiar “a los sudafricanos negros comunes y corrientes en el quehacer cotidiano de la vida”, la supervivencia y la vida colectiva como resistencia.

Hands in Worship, Johannesburg–Soweto Line from the series Train Church [Manos en oración, línea Johannesburgo-Soweto, de la serie Iglesia en el tren], 1986. Créditos: Fotografía de Santu Mofokeng.

Ninguno de estxs fotógrafxs trabajaba por su cuenta. Todxs formaban parte de esta vida colectiva, y muchos participaban en la organización política. Omar Badsha, nacido en la comunidad india de Durban en 1945, fue sindicalista antes de convertirse en fotógrafo. Se desempeñó como el primer secretario general del Sindicato Industrial de Trabajadores Químicos. Compró su primera cámara en 1975 para documentar las condiciones en las fábricas e impartir clases a los trabajadores. En 1981, Badsha ayudó a fundar Afrapix, un colectivo de unas 40 fotógrafas y fotógrafos, que operaba desde la Casa Khotso del Consejo Sudafricano de Iglesias en Johannesburgo ⎯allanada y posteriormente bombardeada en 1986⎯ que tenía cuartos oscuros en Durban y Ciudad del Cabo.

El hilo conductor que unía toda esta obra fotográfica y política fue Conciencia Negra, un movimiento y un conjunto de ideas articuladas por primera vez por Steve Biko. En el Manifiesto Político de la Organización de Estudiantes Sudafricanos de 1973, Biko escribió que el Movimiento de Conciencia Negra “busca infundir en la comunidad negra un orgullo renovado por sí misma, por sus esfuerzos, sus sistemas de valores, su cultura, su religión y su visión de la vida”. El “hombre negro” tal como lo definió Biko era una categoría política que abarcaba a todas aquellas personas a quienes el Estado del apartheid había clasificado en sus categorías de no blancas. Es decir, los trabajadores africanos de las minas y los barrios marginales, los trabajadores de color de las fábricas y los muelles del Cabo, los descendientes de los trabajadores indios y chinos contratados que Gran Bretaña había traído para cosechar caña de azúcar o trabajar en las minas de oro, considerados como una mayoría definida por su relación con el capital blanco. Por esta razón, subrayó Biko, “no se debe subestimar la importancia de la solidaridad negra para los diversos segmentos de la comunidad negra”. La fotografía del movimiento contra el apartheid también tenía como objetivo visibilizar todo un orden visual y racial colonial y forjar la solidaridad necesaria para desmantelarlo.

Solo una pequeña atrocidad, en lo profundo de la ciudad

Cincuenta años después, más de tres décadas desde el fin legal del apartheid, el sistema racial-capitalista persiste. La fotografía de Hector Pieterson y la conmemoración anual del 16 de junio en Soweto siguen inspirando a nuevas generaciones de jóvenes en Sudáfrica, en todo el continente y en toda la diáspora en sus propias luchas por la obra inconclusa de la liberación.

Jóvenes en Diepsloot, Johannesburgo, silueteados contra el cielo nocturno, década de 1970. Créditos: Fotografía de Alf Kumalo.

La lucha no es solo sudafricana. Desde que comenzó el genocidio israelí respaldado por Estados Unidos en octubre de 2023, más de 200 periodistas palestinos, entre ellos fotógrafas y fotógrafos, han sido asesinados. Entre quienes han obligado al mundo a seguir prestando atención a Gaza se encuentran Bisan Owda, cuyos videos diarios en redes sociales desde Gaza han llegado a decenas de millones de personas. Wael Dahdouh, jefe de la oficina de Al Jazeera que siguió informando después de enterrar a su hijo, el camarógrafo Hamza Dahdouh, en enero de 2024. Junto a ellos hay innumerables fotógrafxs, periodistas y personas comunes palestinas que documentan la destrucción de su propio mundo a medida que ocurre. El dossier de Tricontinental, A pesar de todo: resistencia cultural por una Palestina libre, traza la trayectoria a largo plazo de lxs trabajadorxs culturales palestinxs que documentan la resistencia desde la Nakba, insistiendo en que una lucha sin registro no es una lucha.

Como cantó Miriam Makeba en “Soweto Blues”, el Estado intentó reducir la masacre a “una pequeña atrocidad, en lo más profundo de la ciudad”. Cincuenta años después, las fotografías, las canciones, los testimonios y los archivos de la lucha siguen resistiéndose a ese borrado:

Los niños recibieron una carta del amo
Decía: ya no más xhosa, sotho, ya no más zulú
Negándose a obedecer, dieron su respuesta
Y entonces llegó la policía al rescate
Niños volaban, balas, morían
Las madres gritaban y lloraban
Los padres trabajaban en las ciudades
El noticiero de la noche difundió la noticia:
Solo una pequeña atrocidad, en lo más profundo de la ciudad

En solidaridad,

Tings Chak, Directora de Arte, Instituto Tricontinental de Investigación Social.

Fuente: https://thetricontinental.org/es/boletin-de-arte-no-lucha-sin-registro/

DIMITROVGRAD CELEBRÓ LOS ALBORES DEL MOVIMIENTO BRIGADISTA EN SU 80 ANIVERSARIO

 

FOTO Ivo Ivanov (la foto original está en el Museo de Historia de Dimitrovgrad)

Dimitrovgrad acogió la reunión brigadista nacional con motivo del 80.º aniversario del movimiento brigadista organizado en Bulgaria. La celebración está dedicada a las personas que participaron en la construcción de importantes edificios de la infraestructura de la Bulgaria de posguerra mediante trabajo voluntario, entusiasmo y el compromiso social de jóvenes deseosos de construir un mundo nuevo.

FOTO Ivo Ivanov

El 5 de agosto de 1946 se sentaron las bases del movimiento brigadista en Bulgaria. Ese día, la Primera Brigada Nacional Juvenil de Construcción "Georgi Dimitrov" comenzó a trabajar en el puerto de montaña Hainboaz (que hoy en día se llama Puerto de la República). En este día en 1946, 2075 brigadistas empezaron a excavar una carretera de primer orden a través de los Montes Balcanes (Stara Planina). En los años siguientes, cientos de miles de jóvenes de todo el país prestaron su trabajo gratuito para la construcción de las líneas ferroviarias entre Pernik y Voluyak, Lovech y Troyan y Samuil y Silistra, los embalses de "Koprinka" y "Rositsa", la línea eléctrica Kurilo – Sofía – Plovdiv, entre otros.

FOTO Ivo Ivanov

Entre los proyectos nacionales del movimiento brigadista se encuentra también la ciudad de Dimitrovgrad, en el sur de Bulgaria. Fue fundada formalmente en 1947 mediante la unión de tres aldeas situadas a lo largo de la línea ferroviaria del "Orient Express", que viajaba de Estambul a Viena. Debido al potencial económico de la región en torno a la cuenca minera de Maritsa y a la fábrica de cemento "Vulkan" ya existente, el régimen comunista en Bulgaria comenzó a construir un centro industrial que debía convertirse en un emblema y símbolo del nuevo orden social.

FOTO Ivo Ivanov

La ciudad de Dimitrovgrad fue construida por 50 000 brigadistas procedentes de 963 ciudades y pueblos búlgaros. De 1948 a 1950, trabajaron en una brigada independiente llamada "Joven Guardia". Bajo el lema "¡Nosotros construimos la ciudad, la ciudad nos construye a nosotros!", se unieron jóvenes que hasta hacía poco habían estado divididos por las viejas normas familiares y los enfrentamientos políticos. Se sentían inspirados para dejar de lado, al menos por un momento, sus intereses personales y trabajar de forma desinteresada en las condiciones de una igualdad casi militar en nombre del recién proclamado interés nacional.

ç

Los brigadistas trabajaban con sus propias manos, sin equipos técnicos. FOTO Ivo Ivanov

Si tomamos como base la psicología evolutiva del Prof. Spiridon Kazandzhiev, podemos decir que se trata de jóvenes (hoy los llamaríamos quinceañeros) que pasaban por la transición de la pubertad a la madurez. Querían abandonar el colapsado mundo anterior a 1945. Se sentían amenazados por la incertidumbre y reaccionaban con una valentía que se manifiestaba de diversas formas, como la caballerosidad y la búsqueda de libertad e independencia de sus padres y profesores. Subconscientemente esto era una rebelión y se oponían a cualquier tipo de limitaciones. Para que no se convirtieran en elementos antisociales y en una amenaza para el régimen, el nuevo gobierno movilizó a estos jóvenes de fuerte carácter en favor de una causa nacional y los sometió a una estricta disciplina similar a la de un campamento.

Edificio de los años 60 del siglo XX. FOTO Ivo Ivanov

Los jóvenes trabajaron en los solares del Complejo Químico, en la fábrica de cemento, en los primeros bloques de viviendas de la ciudad, en el trazado de las primeras calles y en la construcción del dique del río Maritsa. Así una parte de los brigadistas se quedó a vivir para siempre en Dimitrovgrad.

FOTO Ivo Ivanov

FOTO Ivo Ivanov

FOTO Ivo Ivanov

Dimitrovgrad fue construido en un estilo popularmente conocido como imperio estalinista. Las fachadas del barroco socialista más temprano se complementaron, después de los años 70, con el modernismo arquitectónico socialista del siglo XX. Las autoridades municipales de Dimitovgrad desean que los conjuntos urbanísticos, arquitectónicos y paisajísticos de las décadas de 1950 a 1970 obtengan el estatuto de edificios culturales de importancia nacional. Es precisamente por su arquitectura única que la ciudad fue invitada a participar en el proyecto europeo de turismo del totalitarismo, cuyo itinerario incluye 15 ciudades de Europa.

Fuente: Radio Bulgaria 

"SINFONÍA Nº 7 LENINGRADO (DMITRI SHOSTAKOVICH)", DE EDUARD AGAYAN, EN EL 51 ANIVERSARIO DE LA MUERTE DEL COMPOSITOR SOVIÉTICO

 

Sinfonía nº 7 Leningrado (Dmitri Shostakóvich) 

Eduard Makarovich Agayan 

1989

Escultura de cobre 

63x81x37 cm 

Museo Ruso de San Petersburgo

Dmitry Dmitrievich Shostakovich (1906-1975), uno de los más grandes compositores del siglo XX, fue en Leningrado (en octubre de 1941 fue evacuado a Kuibyshev), donde comenzó a componer su famosa Séptima Sinfonía. En su partitura, escribió: “Dedicado a la ciudad de Leningrado”. Con los medios de la música, Shostakovich dio una imagen brillante y expresiva de la lucha del pueblo soviético con los invasores fascistas. El 9 de agosto de 1942, la Séptima Sinfonía se realizó en el sitiado Leningrado. Este fue un evento significativo para los residentes y defensores de la ciudad, a quienes la música ayudó a sobrevivir en las difíciles condiciones del bloqueo.

Aghayan, confiando en las famosas fotos de Shostakovich de la época, lo representó mientras trabajaba en la sinfonía. El escultor creó no solo una imagen memorable de un destacado compositor, sino que también reflejó un acontecimiento importante en la historia de la vida espiritual de la ciudad y del país.

Eduard MakarovichAgayan (1936, Stalingrado - 1993, San Petersburgo). Escultor soviético, autor de obras monumentales y de caballete. Miembro de la Unión de Artistas de Rusia. Entre 1957 y 1964 estudió en el Instituto de Pintura, Escultura y Arquitectura I. E. Repin, bajo la tutela de M. K. Anikushin.

Eduard Agayan hizo una importante contribución al patrimonio cultural de San Petersburgo (Leningrado).

La mano del maestro es responsable de varias obras importantes, como el monumento "Hazaña" en el puente de Oranienbaum en el pueblo de Martyshkino (1984), "Ataque" en la autopista Gostilitskoye (1969), "Cuentos de la infancia" en la calle Koroleva y una placa conmemorativa a S.S. Prokofiev en la avenida Izmailovsky, 1.

El grupo escultórico de E. Aghayan, titulado «A los creadores de la flota rusa», situado frente a la entrada principal del Hotel Pribaltiyskaya, ha sido durante mucho tiempo un símbolo de la Fachada Marina de nuestra ciudad. Esta obra fue galardonada con un diploma por la Academia de Artes de la URSS en 1988.

ESCUCHAR SINFONÍA Nº 7 EN "LA ESPINA ROJA": https://espina-roja.blogspot.com/2014/02/sinfonia-n7-leningrado-de-dmitri.html 

"SALYUT-7: HÉROES EN EL ESPACIO", PELÍCULA DE KLIM SHIPENKO BASADA EN HECHOS REALES DE LA ESTACIÓN ESPACIAL SOVIÉTICA

Título Salyut-7: Héroes en el espacio 

Dirección Klim Shipenko 

Guion Aleksey Samolyotov Klim Shipenko Natalya Merkulova Alexeï Tchoupov 

Música Anton Belyaev Ivan Burlyayev 

Fotografía Sergey Astakhov Montaje Mariya Sergeenkova 

Protagonistas Vladimir Vdovichenkov Pavel Derevianko Aleksandr Samoylenko Vitaliy Khayev Oksana Fandera Lyubov Aksyonova Maria Mironova

País Rusia

Año 2017

Duración 111 minutos 

Sinopsis

El 11 de febrero de 1985, la estación orbital soviética Saliut 7, que había estado en órbita sin tripulación durante los últimos seis meses, perdió el control inesperadamente y dejó de responder a las señales enviadas desde el Centro de Control de Misión. La probable caída a la Tierra de una estación que era el orgullo de la ciencia y la cosmonáutica soviéticas, puede provocar no solo la pérdida de la reputación del país, sino también una tragedia con víctimas humanas. La estación averiada podría caer en cualquier parte del planeta, destruir cualquier cosa, incluso una ciudad, y todo esto sucedía en el contexto de la Guerra Fría, lo que complicaba aún más la situación.

El 6 de junio de 1985, después de tres meses de entrenamiento, el Centro de Control de Misión decide enviar la nave espacial tripulada Soyuz T-13, con una tripulación de dos de los más experimentados cosmonautas soviéticos: el comandante Vladimir Fedorov y el ingeniero de vuelo Víktor Alejin. Se enfrentan a una tarea difícil y arriesgada y de importancia estatal: encontrar la estación «muerta»; acercarse sin colisionar y realizar un acoplamiento manual muy complicado con una estación espacial incontrolada y en movimiento (lo que nadie había hecho antes en la historia de la cosmonáutica), verificar el estado de los sistemas de a bordo y el equipo de la estación; identificar las causas de los problemas, resolverlos y prevenir una catástrofe.

Guion

La idea de la película, basada en los hechos reales del rescate de la estación orbital Saliut 7, fue del periodista de televisión Alexei Samolet, especializado en temas espaciales.  Según el productor Bakur Bakuradze, los guionistas se basaron en los diarios de Viktor Savinykh, que explican en detalle toda la expedición, pero «es difícil para una persona que no conoce las sutilezas del tema del espacio entender todos los detalles. Por lo tanto, algunas cosas tuvieron que simplificarse, mientras que otras, por el contrario, se reforzaron y se adaptaron para nuestro entendimiento». Por esta razón los nombres de los personajes principales han sido cambiados.

Los autores de la película eligieron material que les permitió permanecer fieles a los hechos. Los consultores fueron los cosmonautas Serguéi Krikaliov, Aleksandr Lazutkin, el jefe de Roscosmos, Igor Komarov, y los especialistas del RKK Energiya.

Rodaje

El estudio de rodaje se ubicó en el suburbio de San Petersburgo, fue construido específicamente para la película ya que las instalaciones de Lenfilm no pudieron acoger todo lo necesario. Se creó una copia del Centro de Control de Misión y del Centro de Entrenamiento de Cosmonautas con las maquetas de la Saliut 7 y la Soyuz T-13. Varias empresas de la corporación estatal de Roscosmos proporcionaron equipo que ya había estado previamente en el espacio.

Sergei Astakhov, no solo conocido en Rusia por ser operador de cámara, sino también como un maestro en técnicas de rodaje complejas, fue invitado a diseñar y controlar los complejos dispositivos de imagen. En el proyecto, fue el operador de las escenas del espacio y el ingeniero de toda la parte tecnológica del rodaje. «Para cada cuadro, se desarrollaron nuestros propios sistemas de disparo, se utilizaron diferentes suspensiones y métodos de sujeción para mostrar de manera realista la interacción con los objetos en ingravidez y para asegurar una transición suave de la animación por computadora».

Con el fin de soportar una carga parecida a la de los astronautas reales, los actores se sometieron a un serio entrenamiento físico. El entrenamiento duró varios meses con un tremendo esfuerzo físico. La jornada laboral fue de doce horas, y el 90 % del período de filmación fue ocupado en «pasar el rato» en ingravidez. En el estudio, los actores se movían utilizando cables especiales. Para comprender cómo moverse en un estado de ingravidez, cómo se comporta el cuerpo, era necesario sentir la ingravidez que se realizó en una sesión de entrenamiento especial, en un avión Il-76 que se elevó diez veces a una altitud de varios miles de metros y descendiendo abruptamente para realizar un vuelo parabólico, mientras aparecía la ingravidez durante 26 segundos

Opiniones de los cosmonautas reales

El cosmonauta Viktor Savinykh: «Ni los guionistas ni el director, mientras trabajaban en la película, me hicieron preguntas o solicitudes de consulta. Al parecer, simplemente no necesitan saber la verdad sobre ese vuelo. Su objetivo era diferente: ganar dinero en la taquilla. Creo que tomaron la información de mi libro Notas de la estación muerta y descubrieron que ya tenían suficiente. Bueno, esa es su decisión».  Más tarde, después de verla, Viktor Savinykh admitió que le gustaba la película en su conjunto: «La película es buena, entretenida, a la gente definitivamente le gustará. Especialmente quiero señalar la extraordinaria calidad de la imagen del cosmos, la ingravidez: los gráficos por computadora recrean el alcance y la belleza del cielo. En cuanto a inexactitudes, sí, las hay. La cuestión de si derribar la estación no existía en absoluto. En lugar de un martillo, solo teníamos una montura, intentamos eliminar un fallo completamente diferente. No fumamos, no nos quemamos. Aunque realmente en el espacio hubo varios incendios. Pero esencialmente no hay mentiras. Por eso, en general, la película me gustó. Y si no hubiera trabajado en el espacio, me hubiera gustado aún más. Es difícil ver lo que se inventó en la pantalla cuando sabes cómo era en realidad». 

Al cosmonauta Vladimir Dzhanibekov no le gustó la película: «Tengo una actitud complicada hacia esta película. Desde el punto de vista de la imagen artística, se realizó un trabajo maravilloso: tomas increíbles, efectos, los actores interpretados de manera excelente, incluso la ingravidez podría transmitirse de manera muy fría. Pero hay algún tipo de versión estadounidense del impacto en los cerebros de la audiencia. Mostraron unos generales rusos terribles, listos para dispararse en el espacio. En la película también existen amenazas del máximo liderazgo del país. Aunque todo era exactamente lo contrario: todos esperaban el éxito, preguntaron qué faltaba para que esto sucediera. Nunca nos amenazaron. Los trabajadores del Comité Central del PCUS y el Ministerio de Defensa solo nos apoyaron, desearon la victoria y recibieron condolencias si algo salió mal. Nuestro ejército tiene una función diferente: rescatar, salvar, proteger y nunca matar. La gente en el extranjero estará más atenta a ver la situación en el Centro de Control de la Misión, ¿crees que esto pasará? No, en general, cómo era puedes leerlo en el libro de Viktor Savinykh Notas de la estación muerta. Sí, y en el libro de registro no hubo alusiones a una amenaza»

VER PELICULA: