"CÁNTICO DE LIBERTAD", OBRA DEL COMPOSITOR COMUNISTA AARON COPLAND

Nació el 14 de noviembre de 1900 en Brooklyn, Nueva York
Murió el 2 de diciembre de 1990 en North Tarrytown, Nueva York
Compuesta en 1955
Estrenada en 1955 en el Auditorio Kresge, Cambridge, Massachusetts
Tiempo de interpretación: Aproximadamente 13 minutos

El 26 de mayo de 1953, Aaron Copland compareció ante el Subcomité Permanente de Investigaciones del Senado. El senador Joseph McCarthy (republicano por Wisconsin) presidía el comité; su infame asesor principal, Roy Cohn, estuvo presente. McCarthy, activista anticomunista, citó a Copland para que declarara sobre sus convicciones políticas de izquierda. Ese mismo año, un congresista de derecha, el representante Fred Busbey, había logrado que se retirara " Un retrato de Lincoln" de Copland del concierto inaugural del presidente electo Eisenhower.

Lo que estaba en juego para Copland era inamovible: el simple hecho de ser citado ante McCarthy y su comité anticomunista tuvo un efecto adverso, aunque temporal, en su carrera. Peor aún, el comité tenía la facultad de acusar y encarcelar a los testigos que considerara recalcitrantes. Aunque Roy Cohn intentó con vehemencia tenderle una trampa para que admitiera ser un "simpatizante" comunista, Copland respondió a tales preguntas con serena dignidad y se negó a "dar nombres" a sus supuestos colaboradores. Tanto McCarthy como Cohn desconocían por completo la música clásica; desconocían la fama internacional de Copland ni sus logros. Tras la audiencia, Copland anotó algunas de sus reflexiones sobre McCarthy: "Es como un Fausto plebeyo al que un Mefisto invisible le ha dado una varita mágica: mientras la amenaza exista, la varita funcionará". Afortunadamente para Copland, no fue llamado a declarar ante el Subcomité.

El Cántico de la Libertad de Copland , encargado por el MIT para la dedicación del Auditorio Kresge, se completó en 1955. Fue una respuesta directa, digna y noble a la demagogia de McCarthy. El biógrafo de Copland, Howard Pollack, ha observado que esta partitura "miraba al macartismo directamente a la cara". El Cántico de la Libertad está compuesto para orquesta y coro. Copland presentó la pieza en una forma tripartita similar a la de Un retrato de Lincoln , con un coro en lugar de un narrador que anuncia la sección final. El texto proviene de un poema épico del poeta escocés del siglo XIV John Barbour (c. 1320–1395). Cuando entra el coro, queda claro que el patrón rítmico dinámico con el que comienza el Cántico de la Libertad tiene su origen en la palabra "libertad" en sí, de modo que tanto el ritmo como el concepto de libertad impregnan esta conmovedora partitura.

Byron Adams es profesor de Musicología en la Universidad de California, Riverside.

 

90 AÑOS DEL ESTRENO EN ESPAÑA DE LA OBRA "LA CHINCHE", DE VLADIMIR MAIAKOVSKI

 

La chinche de Maiakovski en el Madrid de 1936

En la tarde del viernes 13 de marzo de 1936, el salón del madrileño Teatro Rosales, aquel que a un periodista de espectáculos le parecía “una ampliación de la sala de espera de la Estación del Norte” (Comedia, 12-IV-1936), se llenaba de la voz de una vendedora callejera de botones: “¡Por un botón no vale pena casarse, por un botón no vale la pena divorciarse! Basta con apretarlos entre el pulgar y el índice, y los pantalones de los ciudadanos no volverán a caerse”. La actriz debió de pasar luego al canto: “Holandeses / y mecánicos, / se cosen por sí solos, / seis valen veinte kópeks. / ¡Tengan a bien, mosiús”.

Bien abrigada, con los pies envueltos en telas atadas y probablemente con manos protegidas por mitones que le dejaban libres los dedos, la vendedora declamaba las primeras palabras de La chinche, la comedia de magia en nueve cuadros que Vladímir Maiakovski había estrenado en Moscú en 1929 (Figura 1), bajo la dirección escénica de Meyerhold (véase V.E. Meyerhold. Textos teóricos. Ed. de Juan Antonio Hormigón. Madrid: Asociación de Directores de Escena de España, 1992 [2ª]), escenografía y figurines de Rodchenko (Figuras 2 y 3) y música incidental de Shostakovich (su opus 19).

Figura 1. El cartel Figura 2. Una escena

Figura 3. Figurines; Figura 4. De izquierda a derecha: Shostakovich, Maiakovski, Meyerhold y Rodchenko

Era una constelación legendaria de algunas de las más brillantes luminarias de la vanguardia artística soviética (Figura 4), aquella que, tildada a veces de formalista, comenzaría ahora a verse formal y materialmente perseguida por el estalinismo rampante, especialmente si, como era el caso de La chinche, se trataba de una comedia desopilante que, en clave poética y de ciencia-ficción (la peripecia se despliega entre 1929 y, de golpe, 1979), ironizaba no poco con el aburguesamiento favorecido por la Nueva Política Económica instaurada por Lenin en 1921, el arribismo obrero y la burocratización del proceso revolucionario abierto en Octubre.

¿Y habría de ser precisamente esa obra, cancelada enseguida por la nomenclatura, la que un puñado de rojos habrían de llevar al Rosales madrileño, con destino a público obrero, inmediatamente después del triunfo electoral del Frente Popular y más de veinte años antes de su primera representación en, por ejemplo, Francia? Tal parece.

La asociación que había alquilado el local de Argüelles era Cine Teatro Club (en adelante, CTC). Se daba a conocer a mediados de julio de 1935 como resultado de la iniciativa de “un grupo de escritores y artistas” que, al menos expresamente, tomaban como modelo los clubs que al respecto venían existiendo “en Inglaterra y en los Estados Unidos”, surgidos para “amparar las obras y películas que por su carácter social o, aunque parezca paradójico, por su excelencia artística, no aceptan las Empresas comerciales”. Aspiraba a “dar entrada a las clases populares”, para lo que establecía dos cuotas mensuales (de una y cinco pesetas) y, en materia de personal, pretendía combinar a profesionales con aficionados obreros que habrían de desarrollar sus capacidades en “una verdadera escuela de actores teatrales y cinematográficos” (El Heraldo de Madrid [en adelante, HM], 13-VII-1935).

Su comité directivo estaba formado por Jacinto Grau (presidente), Juan López Merino (vicepresidente), Ada O’Neill (secretaria), José Urquiza Cubero (secretario administrativo), Santiago de la Cruz Touchard (secretario de propaganda) y César Falcón (director artístico). El club se dotaba igualmente de comisiones específicas: de selección de obras (Trudi Araquistáin, Xavier Abril de Vivero y Miguel Nistal), de puesta en escena (Ramón Puyol, Araquistáin y Fernando Gutiérrez-Mantilla y Merendón), de cine (Cruz, Mantilla y Carlota O’Neill) y de “formación artística” (Araquistáin, Falcón, Puyol, Mantilla, Abril y Herminia Peñaranda). Unos meses más tarde, a ese grupo rector, habrán de sumarse Halma Angélico, Antonio del Amo Algara y Rodolfo Halffter (HM, 4-XII-1935).

Figura 5 Figura 6 Figura 7

Había allí dramaturgos como Grau (autor de la generación del 98 de amplia y renovadora obra, paradójicamente más reconocido en París o Praga que en España, en donde los empresarios lo consideraban algo gafe), Juan López Merino, Carlota O’Neill (que también escribía novelas), Trudi Graa Rüfenacht de Araquistáin (traductora del alemán), Halma Angélico (seudónimo de María Francisca Clar Margarit, también directora de escena), Cruz (periodista y autor de libretos de zarzuelas de ambiente aflamencado) o Abril (poeta peruano de vanguardia, amigo de César Vallejo y miembro del Grupo Surrealista parisino); actrices como Peñaranda (esposa de Grau, pasada por la compañía de María Guerrero y profesora de declamación en el Conservatorio de Madrid) o Ada (Enriqueta) O’Neill (también escritora de novelas); gentes de cine como Mantilla o Amo (críticos, difusores del cine soviético y, ya en el marco de la Guerra Civil, notables documentalistas); músicos de vanguardia como Halffter (perteneciente al Grupo de los Ocho, la asociación impulsora de la renovación de la música española); y pintores vanguardistas como Puyol (medalla de oro en la Exposición Nacional de Pintura de 1933, portadista [Figuras 5, 6 y 7], cartelista y escenógrafo). Y, como director artístico, César Falcón, el alma y cemento de todo el grupo.

Por su parte, de los otros dos, Urquiza y Nistal, ningún vínculo conocemos con el mundo literario o artístico; pero sí, de manera expresa, de su militancia en el Partido Comunista desde al menos 1931-32: uno, Urquiza, como fundador del partido en Segovia; el otro, Nistal, seguramente leonés, como empleado en Mundo Obrero, cuyo primer número había aparecido en 1930. Y no eran los únicos directivos del CTC de militancia o simpatía comunista: Puyol, desde luego (como su compañera sentimental, Luisa Carnés); pero también Cruz o Amo, y quizás Abril (quien, como su compatriota Falcón, se había hecho marxista de la mano de nada menos que Juan Carlos Mariátegui). Por su parte, López Merino era de Unión Republicana (aunque durante la Guerra Civil habrá de ser administrador de Mundo Obrero), Grau parece haber sido meramente republicano (nombrado embajador en Panamá en 1937), Carlota O’Neill, de Izquierda Republicana; Angélico, simpatizante de CNT; y Trudi, de simpatías socialistas aunque, como su esposo Luis Araquistáin, situada en el ala mas izquierdista del PSOE, la largocaballerista. Un grupo, pues, políticamente no monolítico (o, si se quiere, frentepopulista) y, desde luego, muy de izquierdas. Feminista, además, pues la mayor parte de las mujeres que formaban parte de él venían trabajando en el bien conocido Lyceum Club o en otras asociaciones e iniciativas cruciales para la historia de la emancipación de las mujeres.

El CTC venía de lejos. Era el último avatar de una iniciativa tomada por César e Irene (Lewy de) Falcón a su regreso de Londres en los primeros meses de 1930, ya casados y con un hijo. Se trata de Nosotros: Semanario Político de Izquierdas, que acogía a firmas muy diversas, algunas de gran renombre.

Figura 8. Irene y de César Falcón en la sede de Nosotros, 1930

Tras varias suspensiones, tras un atentado fascista en su local de Luchana 20 y tras el encarcelamiento y destierro de César fuera de España, Nosotros desaparecía en beneficio de otras iniciativas culturales de los Falcón, fuese en el campo editorial o, por lo que aquí nos interesa, de un grupo teatral de aficionados que, a partir de mediados de 1932, y ya con ambos ingresados en el Partido Comunista, se daba a conocer con el título de Nosotros: Teatro Proletario. Lo hacía con la presentación en España del Hinkemann de Ernst Töller, un alegato por la paz de estética marcadamente expresionista, que significaba (en paralelo con el Teatro de Masas fomentado en Cataluña por el Bloc Obrer i Camperol) el aterrizaje en nuestro país de los revolucionarios planteamientos y experiencias desarrollados en Inglaterra por Tom Thomas y otros (Figura 9), o en Alemania por Erwin Piscator (véase E. Piscator. El teatro político y otros materiales. Ed. de César de Vicente Hernando. Hondarribia: Hiru, 2001), seguramente conocidos in situ por César Falcón y Juan Carlos Mariátegui en su largo periplo europeo impuesto por su expulsión de Perú a finales de 1919.

Figura 9. Cabecera de Red Stage, 1932

No entraremos aquí en los avatares del Teatro Proletario, ni en sus giras, ni en sus escisiones, ni en su repertorio (véase, por ejemplo, A. Plaza Plaza. “El teatro proletario en Madrid: Del grupo Nosotros a la Compañía de Teatro Proletario de César Falcón”. Kamchatka: Revista de Análisis Cultural, n.º 14, 2019, p. 137-177); pero sí nos interesa destacar que varios de los implicados en la aventura (Halffter, las O´Neill, Puyol o, claro, Falcón) van a trasladar la experiencia acumulada allí al CTC de 1935. Y también la red de conexiones internacionales adquirida en el verano de 1933, cuando Irene y Puyol (además de Ramón J. Sender, María Teresa León o Masferrer) formasen parte de la comisión española asistente a la Olimpiada Internacional de Teatro Revolucionario celebrada en Moscú (Figura 10), en donde pudieron conocer a, por lo que aquí nos atañe, Piscator o a un Meyerhold todavía no enteramente caído en desgracia (Estampa, 8-VII-1933).

Figura 10. Moscú, 1933

No deja de sorprender, sin embargo, la ausencia de Irene Falcón en el CTC. Ella, que además de escribir alguna pieza para niños (El tren del escaparate, 1932-33), parece haberse encargado en Teatro Proletario de tantos y tantos trabajos administrativos, de tantos contactos, de tantos artículos, de tantas traducciones, de tantos ensayos..., precisamente ella había de faltar en el grupo que venimos de detallar. Sus crecientes responsabilidades al lado de La Pasionaria debieron de influir no poco en el asunto, no menos tal vez que el nacimiento de una hija de Ada O’Neill y César Falcón en 1935.

Pero volvamos a La chinche. En realidad, la puesta en escena de la comedia de Maiakovski ya había sido contemplada con anterioridad a su estreno de 1936, e incluso antes de la constitución misma de CTC. Y habría de ser Irene Falcón quien informase de ello al crítico Juan Chabás (y al público) con ocasión de un debate acerca de la noción misma de “teatro proletario”: tras recordar que el grupo Nosotros había representado ya el Hinkemann y otras varias obras (entre las que Al rojo, de Carlota O’Neill, y el “juguete infantil” del que ella misma era autora), anunciaba otras varias como el Cyankali de Friedrich Wolf, Los cuernos de don Friolera de Valle-Inclán o La chinche (Luz, 20-IV-1933); ésta seguía figurando en el repertorio en mayo de 1934 (Ahora, 6-V-1934).

Y cuando a finales de julio de 1935, el CTC daba a conocer su selección de obras, la pieza de Maiakovski había pasado ya al primer puesto, seguida de Los matrimonios se conciertan en el cielo (Hasenclever); Los cuernos de don Friolera,Lisístrata (Aristófanes) y La celestina (Rojas), además de sketches como Asia (Vaillant-Couturier), El invento (TomThomas) o, de Irene Falcón, La conquista de la prensa (HM, 30-VII-1935; más tarde, el comité de lectura habrá de considerar la posibilidad de El déspota Saverio, de Roberto Arlt). Toda una apuesta por la comedia… ¡y por la comedia de costumbres!

Pero una cosa era programar y otra bien distinta estrenar. Comenzaba la búsqueda de local. El grupo debió de poner los ojos en el Benavente de la actual plaza de Pedro Zerolo (La Voz, 15-VIII-1935; y HM, 15-VIII-1935); seguramente desacuerdos económicos y problemas técnicos de escenario hubieron de conducir al proyecto a su aterrizaje final, hacia noviembre, en el Rosales, aún a costa de perder centralidad y, con ella, accesibilidad (La Libertad, 8-XI-1935; HM, 12-XI-1935; y La Voz, 12-XI-1935). Para entonces, el cuadro de actores había sido fijado, repartidos los papeles e iniciados los ensayos. “Con gran entusiasmo”, al parecer (HM, 28-XI-1935); pero con demasiado poco tiempo, toda vez que el estreno estaba previsto para… el 14 de diciembre.

Sin que nos sea dado conocer los motivos, el plazo no pudo ser cumplido. Es casi seguro que se produjeron cambios notables en el cuadro artístico y en el reparto de papeles (con el ingreso de Roberto Samsó como protagonista); es probable que el propio texto y sus dificultades intrínsecas y de traducción hayan tenido que ver; es probable también que Puyol se embarcase en un aparato escénico demasiado ambicioso; y no es inverosímil, por lo demás, que la configuración de la candidatura del Frente Popular y, en general, la agitación política previa a las elecciones de febrero de 1936 incidiesen no poco en la actividad de la compañía. Pero lo cierto es que se produjo un notable parón hasta pasada la cita electoral.

Un parón sólo teatral, que el CTC, haciendo virtud de la necesidad, aprovechó para desarrollar su otra pata: la cinematográfica, primero en el Fígaro, y luego en el Rosales. En el muy racionalista local del barrio de Huertas, se presentaba el 5 de enero, en efecto, el Nocturno de Walter Ruttmann, “una de las más acabadas manifestaciones del cinema de vanguardia”, así como la comedia musical Rusia: Revista 1940, seguidas de una conferencia sobre el cine soviético, a cargo de Julio Álvarez del Vayo (HM, 4-I-1936; y 10-I-1936). Y ya en el Rosales, y habitualmente en sesiones continuas de cuatro de la tarde a una de la madrugada (en la de 18 de enero, con intervención de Rafael Alberti, recién llegado de Rusia), todo un puñado de cintas, entre las que no dejan de sorprender algunas de cine abstracto, como Ritmos(Figuras 11, 12, 13 y 14), cuyo efecto en un público principalmente obrero resulta poco imaginable (La Libertad, 18-I-1936 y 8-II-1936; HM, 24-I-1936, 20-II-1936 y 21-II-1936; y La Voz, 31-I-1936).

Pasadas las elecciones, el 21 de febrero se anunciaba el estreno de La chinche para el sábado 29, y luego... ¡para el viernes 28! (HM, 21-II-1936). No estaba de Dios. Al parecer, Puyol se topaba con dificultades técnicas de última hora para el ajuste final del montaje (cosa, por cierto, que no resulta de extrañar, a poco que se lean las acotaciones del propio Maiakovski para los escenarios de cada uno de los nueve cuadros), lo que hubo de permitir a los abonados disfrutar de algunas películas más: Los titanes del Polo y El acorazado Potemkin (HM, 3-III-1936 y 7-III-1936; y La Libertad, 7-III-1936 ), al tiempo que empezaban los ensayos generales, ya en el Rosales, con Antonio Conde como regidor, y Manuel del Valle como apuntador (HM, 5-III-1936).

Figura 11. La Libertad, 8-II-1936 Figura 12. Fotograma de Rhytmus 23, 1923

 

Figura 13. Fotograma de Filmstudie, 1928 Figura 14. Fotograma de El nuevo Gulliver, 1935

Y ahora sí. El 13 de marzo se alzaba el telón. Sabemos poco de lo que allí se produjo, salvo que Jacinto Grau leyó unas cuartillas sobre Maiakovski. Por no conocer, ni siquiera conocemos el texto empleado para el montaje. Recordemos que, desde más de dos años antes, La chinche estaba ya en la mente del Teatro Proletario, y así lo daba a conocer Irene Falcón, quien también se enorgullecía una pizca de la capacidad de traducción del grupo. Indiscutible, sin duda, si se considera su propia y muy temprana condición políglota o, por lo que se refiere al alemán, la competencia de Rodolfo Halffter (que ya había traducido el Hinkemann de Töller). Y ahora, en 1935-36, estaba también Trudi de Araquistáin, como ya sabemos. Y sin embargo, la versión sobre la que actores y actrices habían ensayado no era de ninguno de ellos. Era de aquel valenciano trotamundos y libertario, inclasificable e incansable que dió en llamarse Armand Guerra (al que quizás habremos de volver en otra indagación), él mismo incorporado al cuadro artístico de La chinche (La Libertad, 14-III-1936). Lo que tampoco nos es dado saber es si Guerra tradujo a Maiakovski directamente del ruso o, como no era infrecuente, a través de otra lengua de las muchas que conocía. Como quiera que sea, su versión no nos es conocida: del destino de los libretos de trabajo, nada se sabe; y el original que pudiese conservar Guerra debió de arder cuando su viuda, comprensiblemente temerosa ante el avance nazi sobre el sur de Francia, metió candela a los papeles de Armand.

Tampoco sabemos casi nada del estilo de trabajo de los actores, ni en la expresión corporal (cabe suponer que más bien poco de biomecánica meyerholdiana) ni en la dicción (aquella que, de acuerdo con Maiakovski, debía ser “monumental” y no sicológica). Algo sabemos, eso sí, de la “sobriedad y severidad en el color” de las vestimentas, cosidas por el sastre Humberto Cornejo a partir de figurines de Puyol (Figuras 15 y 16), de las “dobles encarnaciones” de personajes por un mismo actor y del protagonismo de “masas, coros y comparsas” (La Libertad, 15-III-1936), lo que parece que no habría impedido el especial brillo de algunos actores: Roberto Samsó (en el papel de Prisipkin-Scripkin), Juana Cáceres (en el de Zoia Beróskina), Armand Guerra y Luis de Miguel (Figuras 17 y 18).

Figura 15. El Heraldo de Madrid, 12-III-1936 Figura 16. Puyol hacia 1930

Figura 17. Roberto Samsó y Juana Cáceres (El Heraldo de Madrid, 16-III-1936 . Figura 18. Juana Cáceres, Armand Guerra y Luis de Miguel El Heraldo de Madrid, 30-III-1936).

Sabemos también que casi todas las críticas coincidieron en señalar el excepcional trabajo de Puyol en materia de escenografía: un “verdadero valor estético digno de aliento y esperanza”; un artista que, “con una sola obra, se ha colocado en uno de los primeros puestos de la escenografía española” (HM, 14-III-1936; y La Libertad, 3-IV-1936). Un par de pobres imágenes nos permiten atisbar la cosa. Una (Figura 19) se corresponde con la escena final del cuadro primero, en donde el contraste entre lo nuevo de las casi ingenieriles estructuras ortogonales y lo viejo de la ortodoxa cupulilla bulbosa acoge a una barahúnda de gentes dispuesta, sin embargo, con una frontalidad casi muralística (incluida la espalda del Guardia); la otra (Figura 20) parece tratarse de una compleja estructura maclada de aire muy quebrado y constructivista, seguramente de usos múltiples, rodante y autoportante.

Figura 19. El Heraldo de Madrid, 16-III-1936 Figura 20. El Heraldo de Madrid, 12-III-1936

No sabemos cómo materiales tan complejos y poderosos pudieron acomodarse al escenario mucho más pequeño del Teatro Barbieri; pero lo cierto es que, antes de finalizar el mes, la poética y feroz fantasía de Maiakovski abandonaba el Rosales, para trasladarse allí, en sesiones de tarde y noche (La Libertad, 27-III-1936).

Con todos sus retrasos, con todos los quebraderos de cabeza habidos, no dejaba de tener razón aquel sorprendente escritor vanguardista afiliado a Falange Española que fue Antonio de Obregón cuando, en su faceta de crítico teatral de El Sol (15-III-1936), reconocía que “el haberse atrevido con ‘La Chinche’, obra de movimiento y de complicado montaje, prueba ya la ambición del Cine Teatro Club”. Por su parte, Félix Paredes, el crítico de La Libertad (13-III-1936), resumía su opinión telegráficamente, casi con estilo de manifiesto: “Teatro de avance. Síntesis. Intensidad. Montaje moderno. Teatro teatro, que es lo que hace falta”. Y luego, a los muy pocos meses y con los fascistas alzados, todo se fue al garete. Incluso el Rosales (Figura 21).

Figura 21. El Rosales, bombardeado

Autor: José Sierra

Fuente: Viento Sur 

EDICIONES EUNATE PUBLICA "LAS VOCES DE LA REPÚBLICA", DE JOSEBA ECEOLAZA

Las voces de la República

Joseba Eceolaza

Ediciones Eunate

Fecha 11/03/2026

Páginas 178

ISBN 9788477685210

Lo que ocurrió en España en 1936 no fue simplemente una operación militar contra el legítimo Gobierno de la República, sino un acto deliberado de limpieza ideológica. La violencia fue el hecho constitutivo del franquismo y tuvo su reflejo durante los cuarenta años de dictadura.

Este libro parte de una idea esencial: no hay posibilidad de empatía sin el conocimiento de los detalles de la represión. Frente al mito del olvido, las voces muestran que muchas familias no callaron por elección, sino por necesidad. Rescatar estas voces de la República tiene, a partes iguales, un sentido de la justicia histórica y una vocación pedagógica.

Recordar no es reabrir heridas, sino darles nombre para que puedan cerrarse: Las voces de la República es una invitación a transformar la memoria en enseñanza.

DECLARACIÓN CONJUNTA DE LOS PARTIDOS COMUNISTAS DE IRÁN, ISRAEL Y EE.UU.

 

Declaración Conjunta de los Partidos Comunistas de Irán (Tudeh), Israel (Maki) y Estados Unidos (CPUSA)

 

La guerra de agresión lanzada por el gobierno criminal de Netanyahu y el imperialismo estadounidense en las primeras horas del sábado por la mañana contra Irán ha desatado una guerra a gran escala y arrastra a la región y a sus pueblos hacia más desastres y víctimas civiles, todo ello al servicio de los intereses imperialistas, en contra de los intereses de los pueblos, su independencia y su derecho a la autodeterminación, en un esfuerzo por dominar y controlar la región y el mundo.

 

La declaración de la Administración Trump de su intención de lograr un "cambio de régimen" en un país soberano de la región y en otras partes del continente latinoamericano es un atropello flagrante a la soberanía y dignidad de los pueblos y un desmantelamiento del significado de la existencia del derecho internacional y de todas las normas previamente establecidas, y es un peligro que crece con cada guerra y agresión de Estados Unidos e Israel.

 

No pueden pasarse por alto las experiencias de los pueblos en Palestina, Irak, Libia, Siria, Sudán, Líbano y en cada país del hemisferio sur que enfrenta el colonialismo y el imperialismo: la verdadera liberación y salvación de los regímenes reaccionarios y autoritarios, y su cambio, solo pueden venir con la acción del pueblo y un liderazgo patriótico, no desde Washington o Tel Aviv.

 

Reiteramos que este ataque contra Irán y el pueblo iraní es el preludio de la dominación total sobre el resto de los países de la región, un plan que el gobierno israelí y la administración estadounidense no dudan en revelar. Asimismo, afirmamos que esta agresión militar imperialista estadounidense-israelí no solo no anuncia la liberación de Irán del yugo de la tiranía y la dictadura actual, sino que también es un intento de destruir a Irán como un estado regional capaz, y de reemplazar al gobierno actual con un régimen subordinado y autoritario que ha anunciado previamente su programa de reprimir sangrientamente a sus oponentes.

 

Como partidos comunistas internacionalistas, hacemos un llamado a todas las fuerzas que buscan la liberación verdadera de los regímenes de explotación y opresión en cada uno de nuestros países, así como a las fuerzas amantes de la paz y el progreso en el mundo, a unir sus esfuerzos con todas sus fuerzas en estos momentos críticos y decisivos para luchar contra los gobiernos de guerra y agresión.

 

REPORTAJE SONORO "CIGARRERAS: ALEGRÍA DEL PUEBLO Y ESPANTO DE LA AUTORIDAD", DE RNE

 

Cigarreras: alegría del pueblo y espanto de la autoridad

A finales del siglo XIX había veintisiete mil mujeres trabajando en las once fábricas de tabaco españolas. Mano de obra diestra y barata que pronto entendió la necesidad de defender sus derechos. Convocaron huelgas y protestas; reivindicaron la necesidad de guarderías y salas de lactancia; se solidarizaron entre ellas y con el resto de gremios. Por eso, que Galdós las definiera en sus 'Episodios nacionales' como "la alegría del pueblo y el espanto de la autoridad" tiene todo el sentido del mundo.

Su reflejo en la cultura se plasma en hitos como la 'Carmen' que escribió Prosper Merimée, convertida en ópera por Georges Bizet. La protagonista es una gitana desgarradoramente bella cuyos ojos grandes, brillantes y negros hipnotizaron a don José. Lo que no es tan conocido es que tal brillo lo causaba –según informes médicos de la época– una poco saludable irritación de las pupilas debida al polvillo del tabaco. Esta es una de las realidades ocultas tras el mito, en el que merece la pena profundizar a partir de otras obras como 'La Tribuna' de Emilia Pardo Bazán o la literatura de viajes de la época.

No quedan muchas empleadas de las fábricas de tabaco españolas; en este documental sonoro Carmen Pérez comparte sus recuerdos de la tabacalera de Cádiz y la de Gijón queda retratada con los testimonios de Montserrat García y Violeta Gómez. Intervienen también Paloma Candela Soto, profesora de Sociología de la Universidad de Castilla-La Mancha e investigadora de las cigarreras madrileñas; y tres catedráticos de Historia del Arte: Luis Méndez, Rocío Plaza y Luis Martínez Montiel. Con su ayuda recorremos el edificio noble de la Universidad de Sevilla, en su día conocido como "el Escorial tabaquero", y analizamos obras pictóricas y escénicas derivadas del mito.

El guion del programa lo firma Olga Baeza y su diseño sonoro, Mayca Aguilera.

Fuente: RNE

ESCUCHAR REPORTAJE SONORO "CIGARRERAS: ALEGRÍA DEL PUEBLO Y ESPANTO DE LA AUTORIDAD": https://www.rtve.es/play/audios/documentos-rne/cigarreras-derechos-fabricas-tabaco/16960089/

"ON FALLING", PELICULA DE LAURA CARREIRA, EN EL DIA DE LA MUJER TRABAJADORA

On Falling

Laura Carreira 

2024

Duración: 1h 45min 

Reparto: Joana Santos, Inês Vaz, Piotr Sikora, Neil Leiper, Jake McGarry, Itxaso Moreno, Leah MacRae, Billy Mack, Deborah Arnott, EJ Cummings, Paul Donnelly, Ola Forman, Ross Ian-Martin, Ainsley Jordan, Karyna Khymchuk, Lukasz Kornacki, Daniel McGuire, Liam Nelson 

Países: Portugal, Reino Unido

Sinopsis Aurora es una mujer portuguesa inmigrante que trabaja en un gran almacén de Escocia. Atrapada entre los muros de su centro de trabajo y la soledad de su piso compartido, trata de resistir al aislamiento, la alienación y la charla trivial que comienzan a amenazar su consciencia de sí misma. En un entorno dominado por una economía basada en algoritmos y diseñada para mantenernos separados, 'On Falling' explora la lucha silenciosa y vital por encontrar sentido y conectar.

Ejercicio implacable que subraya el subtexto, lo que no se ve y se intuye. On falling es la denuncia demoledora del nuevo esclavismo al que se ve abocado la clase trabajadora en Europa, no digamos en el resto del mundo, en un film que deja un regusto muy amargo a lo largo de su metraje. Si la clase trabajadora en las películas de Ken Loach, y es muy pertinente la comparación porque el director británico apadrina a su directora, era valiente, luchadora, estaba llena de esperanza, combatía el sistema que la oprimía y hasta daba muestras de alegría cuando conseguía quebrarle la muñeca en su pulso social al capitalismo desalmado, en esta admirable película de la portuguesa Laura Carreira la esperanza se ha esfumado y reina el pesimismo existencial.

La alegoría la establece la directora a través Aurora (Joana Santos), una chica portuguesa que trabaja en un almacén de Amazon (aunque no se diga parece más que evidente que se trata de la multinacional norteamericana) en Escocia como picker (persona que escanea y localiza los pedidos que luego enviarán los repartidores a los compradores) junto a otros trabajadores comunitarios (hay, entre ellos, una española) y debe compartir piso porque no puede permitirse el lujo de tener uno para ella. Su vida se reduce exclusivamente en hacer un trabajo rutinario, intentar llegar a final de mes, cosa que no siempre consigue y le obliga a hurtar chocolatinas y snacks a sus compañeros de piso, y salir de noche de vez en cuando, una existencia vacua y sin ningún tipo de aliciente. La empresa establece el más riguroso control de todos sus empleados y cuando estos se relajan los llaman al orden.

Laura Carreira, en un ejercicio de sutileza que se sirve de la rutina (las secuencias en el almacén, reiterativas, en las que Aurora va escaneando productos de las estanterías y colocándolos en cestos de plástico para su envío no son en nada gratuitas) utiliza la figura de su protagonista para hacer una demoledora crítica a un moderno sistema de explotación que va de la mano de la digitalización. Aurora se levanta casi de noche, va en el coche de su compatriota Vera (Inés Vaz), con la que comparte gasolina, al almacén, come allí un triste condumio con sus compañeros de trabajo y regresa a su piso compartido en un día a día sin el más mínimo aliciente.

La portuguesa Joana Santos compone un personaje sin servirse de la gestualidad, interpreta hacia adentro. La soledad (cuando va a un pub, se deja caer sobre el hombro del nuevo compañero de piso polaco esperando en vano alguna señal de acercamiento por parte de él); la precariedad (ese apagón que se produce en el piso compartido mientras se está duchando porque no ha podido pagar la parte correspondiente de luz porque se lo ha gastado en reparar su móvil); la vacuidad de su vida (que exterioriza cuando la psicóloga que la entrevista para un nuevo trabajo le pregunta qué hace cuando termina la jornada laboral y se da cuenta de que no hace nada, de que su vida es un vacío absoluto y se inventa un viaje al Caribe); y el ansía de cariño (se aferra a los brazos del anciano desconocido que se preocupa por ella cuando se desmaya en el parque y vuelve en sí), se exteriorizan en ese sinfín de pequeños detalles que el espectador va captando en la rutina diaria de Aurora y que su directora coloca en un primer plano para describirnos un tipo de vida que no lo es, que no merece incluso ser vivida (uno de los compañeros de trabajo se suicida).

Este régimen de explotación que reina en la gran plataforma comercial Amazon ya había sido denunciado por la china Chloé Zhan en la oscarizada Nomadland en la que Frances McDormand era la precaria trabajadora explotada de la multinacional. Hay en el film de Laura Carreira una sola escena de esperanza, hacia el final: un apagón informático obliga a la plantilla a un receso, y los empleados de ese almacén juegan a pelota en ese enorme hangar y por primera vez asoman las sonrisas a sus rostros, se humanizan, dejan de ser meros robots en un engranaje despiadado.

On falling es el retrato de ese proletariado precarizado, esclavizado, insolidario, porque carece de los mecanismos de lucha obrera que el nuevo capitalismo ha ido erradicando, en la antítesis del cine esperanzando de Ken Loach, precisamente el padrino de esta joven directora portuguesa en su espectacular debut cinematográfico. Y sin aspavientos, con una caligrafía absolutamente precisa.

Fuente: El Cotidiano

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"MARXISMO Y ARTE: CUIDADO CON EL FEMINISMO FASCISTA", DE HANNAH WILKE

 

Marxismo y Arte: Cuidado con el feminismo fascista

Hannah Wilke

1977 

Litografía sobre papel

294 x 231 mm

Tate Modern 

Wilke hizo el cartel Marxismo y Arte: Cuidado con el feminismo fascista en respuesta a una invitación en 1975, del Centro de Estudios Históricos del Arte Feminista (Los Ángeles), para crear una obra de arte para un proyecto titulado ¿Qué es el arte feminista? Fue incluida en la exposición de ese nombre en el Women’s Building, Los Ángeles en 1977. Se trata de un pequeño estampado en blanco y negro en el que las palabras del título intercalan una fotografía de la artista desafiando al espectador con una pose de confrontación. Su camisa se abrió y se apartó para revelar sus hombros desnudos, los pechos y el estómago por encima de los pantalones vaqueros bajos, se queda mirando al espectador con las manos en las caderas y una media sonrisa en los labios. Colgando entre sus pechos y sobre su estómago desnudo, una gran corbata adornada con patrones escenifica una broma de falo anudada alrededor de su cuello. Los pequeños golpes salpican incongruentemente su rostro y torso como crecimientos enfermos: estas son sus heridas de goma de mascar o, en sus palabras, “coños”.

La fotografía es una de una serie de aproximadamente cincuenta fotografías de autorretrato “performistas” conocidas colectivamente como S.O.S. Serie de objetos de "starifiación" (1974-82). Estos cuentan con el artista en topless, satirizando las poses de los modelos de glamour en las revistas de mujeres utilizando una gama de accesorios que incluyen gafas de sol, un sombrero de vaquero y pistolas de juguete, rodillos, un turbante de seda y un juguete de plástico. En todas las imágenes, Wilke está salpicada de las heridas que la “starifican”, transformándola en una estrella al mismo tiempo que enfatiza su estado cicatrizado o herido. La colocación regular y simétrica de las heridas recuerda el ritual africano de la estarificación en el que los cuerpos están ritualmente marcados, generalmente como un medio para marcar un rito de paso del desarrollo. La “starificación” de Wilke sugiere así un proceso ritual de cicatrización necesario para convertirse en una estrella femenina. En sus actuaciones públicas de este trabajo, documentado indirectamente por las fotografías, Wilke le daría palitos de goma a los visitantes al entrar en el espacio de la galería, antes de quitarse la camisa. Luego solicitaba el chicle de su audiencia, girando cada pieza en forma de vagina y pegándola a su piel desnuda, marcándose así con una señal. Ella comentó: “Elegí el chicle porque es la metáfora perfecta para la mujer estadounidense: mastícala, saca lo que quieres de ella, la tira y aparece en una nueva pieza” (citado en Avis Berman, ‘A Decade of Progress, But Could a Female Chardin Make a Living Today’, Art News, vol.79, no.8, octubre de 1980, p.77).

Conocer los juegos de palabras verbales a lo largo de la obra de Wilke, subvertir los estereotipos falocéntricos transformándolos en términos de erotismo femenino. Así, en el vocabulario de Wilke, la envidia del pene se convierte en Venus Envy (el título de una serie de imágenes Polaroid creadas en 1981 con el artista británico Richard Hamilton) y, en respuesta al famoso ingenio de Marcel Duchamp (1887-1968) que se apodó Salt Seller (en francés ‘marchand du sel’, un anagrama de su nombre), Wilke se presentó como ‘sugargiver’. Su trabajo buscó cuestionar e interrumpir los prejuicios visuales, como palabras de su actuación en video de 1977 Intercourse con ... dilucida:

Como una chica estadounidense nacida con el nombre de Butter en 1940, a menudo me confundía cuando escuchaba lo que era ser utilizado, para ser extendido, para sentirse suave, para derretir en la boca. Para recordar también que como judía, durante la guerra, habría sido marcada y enterrada si no hubiera nacida en Estados Unidos. Estarificación-escarificación /Judío, negro, cristiano, musulmán ... Etiquetar a la gente en lugar de escucharlas... juzgar según los prejuicios primitivos. “Marks-ismo” y arte. Sentimientos fascistas, heridas internas, hechas de situaciones externas. Los palos y las piedras nos rompen los huesos, pero los nombres más a menudo nos hacen daño.

(Citado en Frueh, pp.139 y 145.)

Wilke tuvo una relación difícil con el movimiento feminista en los años setenta como resultado de su auto-presentación inflexiblemente glamurosa y el uso de la confrontación de su cuerpo desnudo en su trabajo, que por muchos fue visto desdeñosamente dentro del estrecho prisma del narcisismo. El marxismo y el arte es una respuesta a críticos como la conocida feminista Lucy Lippard (nacida en 1937) que, en 1976, la acusó de hacer alarde de su cuerpo y confundir su papel como una mujer hermosa con el de una artista que resulta en “mansiones políticamente ambiguas” (citado en Hannah Wilke: Exchange Values, p.160). En el cartel Wilke señala que los prejuicios contra los ideales tradicionales de feminidad o belleza femenina pueden venir de las mujeres tanto como de los hombres; que un feminismo que prescribe cómo una mujer debe verse o comportarse es tan perjudicial como los valores objetivadores que el feminismo busca corregir. En 1980 explicó: “Si bien el feminismo en un sentido más amplio es intrínsecamente más importante que el arte, el individuo permanece superior a cualquier sistema o dogma. En la estrecha política del feminismo, el arte es solo un arma, que puede poner en peligro el arte de las mujeres que es formal y humanamente relevante pero que no se adhiere a un concepto político o comercial específico. Cuidado con el feminismo fascista. Hay una ética, así como una advertencia en la ambigüedad estética. (Citado en Avis Berman, ‘Una década de progreso, pero ¿podría una mujer Chardin hacer una vida hoy’, Art News, vol.79, no.8, octubre de 1980, p.77.)

Wilke usó por primera vez la vulva en su trabajo ya en 1959, cuando estudiaba bellas artes en la Universidad de Temple, Filadelfia. Más tarde se convirtió en su motivo característico en dibujos, grabados, terracota, cerámica, pelusas y esculturas de látex, así como las pequeñas formas hechas de goma de borrar amasada y goma mascada. Como contrapartida al símbolo del falo, fue retomado por el movimiento de mujeres en obras tan célebres como The Dinner Party (1974-9) de Judy Chicago, una instalación monumental de platos de cerámica para la vagina. Para Wilke, el arte de las asociaciones históricas y psicoanalíticas de la vagina como herida lo convirtió en la imagen ideal para hablar de formas de prejuicio inherentes al lenguaje visual.

Marxismo y arte: Cuidado con el feminismo fascista se imprimió en dos ediciones. La de Tate es la décima edición de lujo de veinticinco. En un acto de provocación deliberada, Wilke publicó un grupo de carteles (de una edición desechable sin número) en una pantalla fuera de la prestigiosa Galería Leo Castelli, Nueva York ese mismo año. 

 

"MISERAE", DEL COMPOSITOR SOCIALISTA KARL AMADEUS HARTMANN

"MISERAE", DE KARL AMADEUS HARTMANN

Karl Amadeus Hartmann nació en Múnich en 1905 dentro de una familia de artistas francófilos, muchos de ellos pintores. Cuando era muy joven, siguió de cerca el Levantamiento Obrero de Bavaria a finales de la 1GM, y muy a pesar de su trágico final, él sería un socialista utópico por el resto de su vida. Siempre se interesó en la música y en 1920, Hartmann ingresó a la Akademie der Tonkust donde estudió composición e interpretación de metales. Algunas de sus más tempranas obras datan de fines de los 20’s  y si bien su música hace uso de procedimientos atonales, éstas nunca son dodecafónicas; su música es más cercana al expresionismo o al jazz que a otras prácticas, como por ejemplo su Tanzsuite de 1931. También componía obras corales con connotaciones políticas marxistas. Cuando los Nazis tomaron el poder, muchas de sus comisiones e interpretaciones quedaron canceladas para evitar escándalos; situación que enardeció a Hartmann, quien se retiró a componer en reclusión y no permitió que nadie dentro del Tercer Reich tocara una pieza suya. A diferencia de muchos amigos suyos que pudieron exiliarse a Suiza, Hartmann no pudo salir y se enfrentó a una marginalización extrema. Afortunada y contradictoriamente, su esposa resultó ser hija de un magnate armamentista, así que nunca sufrió penurias extremas. Su obra orquestal Miserae, creada para conmemorar la memoria de sus amigos perecidos en el primer campo de concentración de Dachau; fue estrenada con enorme éxito en Praga en 1935 y en Londres en 1938. Pero tan pronto los Nazis se enteraron, vinieron críticas viciosas hacia Hartmann por todos lados. Situaciones similares ocurrieron con su Symphonie L’Oeuvre de 1936 y su Concerto Fúnebre de 1939, ambas obras de protesta. Cuando la guerra era inevitable Hartmann tomó la drástica decisión de envenenarse “accidentalmente” para evitar la conscripción; una acción que hecha con entera consciencia lo habría enviado al campo de concentración; una acción que sin embargo lo pondría como mártir si fallaba o como sobreviviente si lograba evadir el ejército. Los años de guerra fueron para él, tal y como se pensaría, muy productivos. Por un lado, pudo estudiar de manera particular con Anton Webern; de él, Hartmann sólo aprendería composición ya que diferían estética y políticamente. Por otro lado, compuso tres grandes obras en el género sinfónico. Una Sinfonia Tragica en 1940, su Sinfonía Klagesang (Canto lamentoso) en 1944 y un tríptico llamado Sinfoniae Drammaticae (Sinfonías Dramáticas): Éste estaba compuesto por la Obertura Sinfónica China kamfpt (China a la lucha) de 1940, dedicada a la facción comunista china que luchaba contra los invasores japoneses; el Symphonische Hymnen (Himno Sinfónico) de 1943 y la Suite Sinfónica Vita Nova de 1944 que nunca terminó.

Miserae es un poema sinfónico compuesto en 1933-34, fue escrito en respuesta a la difícil situación de (y dedicado a) los que murieron en los primeros campos de internamiento nazis. Como sugiere el título (el miserable es latín para "desguazado" o "miserable") el trabajo refleja no solo las credenciales humanistas de Hartmann, sino también su temprana conciencia de lo que estaba empezando a suceder en Alemania en ese momento.

La dedicación en el manuscrito de autógrafo dice

Mis amigos, que tuvieron que morir mil veces, que duermen por toda la eternidad, no te olvidaremos

El trabajo dura alrededor de catorce minutos. Fundida en cuatro secciones breves, las dos secciones exteriores son tranquilos, pasajes líricos. Las dos secciones interiores son pastiches cuasi-marcha, casi parodiando el paso de ganso.

Se estrenó en el festival de 1935 de la Sociedad Internacional de Música Nueva en Praga, donde fue elegido como obra de apertura. El director fue el mentor de Hartmann, Hermann Scherchen.

Hasta 1950, Hartmann utilizó varios títulos para Miserae, incluyendo 'Symphonische Dichtung', Symphony No. 1 y Symphonie Miserae, hasta que lo retiró. Antes de eso, rara vez se había realizado debido a la actitud ambivalente de Hartmann hacia la relevancia de sus obras previas a la guerra. Lo que había sido una Cantata anterior para alto y orquesta finalmente se convirtió en su primera sinfonía en 1955.

Fuente: Musical Histories y otros

SE PUBLICA "VITORIA 76" EN EL 50 ANIVERSARIO DE LA MATANZA DE VITORIA

Vitoria 76

Tomás Etxabe Arakistain, Behe Banda

ISBN: 978-84-09-82531-8

12,00 €

Número de páginas: 110

Tamaño: 12×19,5 cm

Editorial Artefactos incendiarios

 

Relato en primera persona de las huelgas de 1976 en Gasteiz

Este año se cumple el 50 aniversario de uno de los sucesos más trágicos de la Transición: la masacre del 3 de marzo de Vitoria-Gasteiz. Aquel día, la Policía Armada interrumpió una multitudinaria asamblea en la iglesia de San Francisco de Asís en la que participaban miles de obreros. Mató a cinco de aquellos obreros e hirió a cientos. De esta manera, el Gobierno español puso fin a una de las experiencias de autoorganización obrera más interesantes de la Transición: durante dos meses, miles de obreros rechazaron el arbitraje del Sindicato Vertical y modelaron una organización popular, horizontal y asamblearia para encauzar la lucha. Si bien en un principio las reclamaciones eran meramente económicas y laborales, el proceso de lucha contemporizó con las reclamaciones políticas de la época.

Artefactos Incendiarios recupera el pequeño ensayo político Vitoria 76 escrito por Tomás Etxabe, una de las figuras más destacadas del movimiento huelguístico, apenas un año después de la masacre. Etxabe, obrero y militante de la OIC (Organización de Izquierda Comunista), hace un análisis exhaustivo del ciclo de lucha: pone sobre la mesa los antecedentes, el desarrollo y las consecuencias de las huelgas, así como el punto de vista de un militante comunista preocupado por la concienciación y organización de la clase obrera en este tipo de envites.

Se cierra la edición con una narración de Behe Banda: Organizaré una huelga general en mi imaginación. El joven colectivo literario de Euskal Herria trae el espíritu revolucionario que alimentó las huelgas del 76 a la realidad contemporánea para entregar un cuento que nos interpela de manera directa.

Vitoria 76 ya esta disponible en las librerías. El 11 de marzo a las 19:00 se realizará la presentación del libro en la librería Eva Forest Liburutopia de Vitoria-Gasteiz (Cantón de Santa María, 4, bajo, Vitoria-Gasteiz).

Tomás Etxabe Arakistain: Antes de ser uno de los militantes más destacados de las huelgas de principios del 76, Tomás Etxabe (Zumaia, 1949)
cursó estudios de mecánica y trabajó en diferentes talleres hasta mudarse a Vitoria con 24 años. Allí entró a trabajar en la fábrica de Forjas Alavesas. Su principal argumento para trasladarse a Vitoria fue el de extender la revolución allí donde se encontraban los obreros. Era militante de la OICE. Tras la masacre del 3 de marzo, pasó alrededor de seis meses escondido. Escribió Vitoria 76. Cuando la represión aflojó, volvió a Forjas Alavesas. Debido a un tumor en la cabeza, le dieron la invalidez total con 35 años. Como parte de su proceso de sanación, decidió cortar con el pasado.
Hoy en día trata de disfrutar de una plácida vejez en su pueblo natal. 

Behe Banda es un grupo de sufridos y torpes escritores que se encuentran en pleno camino ascendente. Irati Larrañaga, June Aiestaran, Irati Fernandez de Okariz, Maddi Agirre, Irati Oskoz y Harri Diaz de Heredia se juntaron en 2023 con el deseo de ser escritores pero sin saber cómo. Creyendo que era más interesante escribir juntos que competir entre
sí, empezaron a crear en colectivo y han autopublicado tres obras: Behe, Omen y Karga. También escriben columnas semanales en la revista Argia y en diciembre de 2025 ofrecieron su primer recital en la Feria de Durango: «Zeri idatziko diogu orduan?

Contacto: artefactosincendiarios@gmail.com
@artefactosincendiariosed

DECLARACIÓN DE PARTIDO COMUNISTA DE IRÁN TRAS LOS ATAQUES DE EE.UU. E ISRAEL

 

Estimados ciudadanos:

Esta mañana, nuestro país fue blanco de masivos ataques aéreos y con misiles por parte del gobierno racista de Israel y el gobierno de Estados Unidos. Esta flagrante agresión contra territorio iraní se produce en un momento en que los gobiernos de Irán y Estados Unidos, con la mediación de países de la región, han estado negociando en las últimas semanas para resolver sus diferencias respecto al programa nuclear iraní.En su discurso televisado, Donald Trump anunció un ataque militar a gran escala contra Irán, afirmando que el objetivo del ataque es destruir la capacidad nuclear y de misiles de Irán y, simultáneamente, provocar un cambio de régimen en el país. Esta agresión criminal contra territorio iraní, que sin duda resultará en la pérdida de vidas entre nuestros compatriotas y la destrucción del país, ha sido aplaudida por fuerzas mercenarias como Reza Pahlavi y los Muyahidines del Pueblo de Irán (MEK), y es condenada inequívocamente por todas las fuerzas patrióticas y defensoras de la libertad en nuestro país. Este ataque constituye una flagrante violación de nuestra soberanía nacional y de la independencia de nuestra patria.

Tras el inicio de esta flagrante agresión contra Irán, que viola todas las leyes internacionales, la República Islámica lanzó ataques con misiles en represalia contra Israel y bases estadounidenses en Baréin, Catar, Abu Dabi, Kuwait, Jordania y Arabia Saudita. Según informes de agencias de noticias internacionales, la Fuerza Aérea Israelí también lanzó ataques contra el sur del Líbano y zonas cercanas a Bagdad en Irak.

¡Estimados ciudadanos!

La agresión militar del imperialismo estadounidense y del gobierno israelí, que está siendo juzgado por la Corte Penal Internacional de La Haya por crímenes de lesa humanidad, no solo no anuncia la liberación de Irán del yugo de la tiranía y del actual régimen dictatorial, sino que también es un intento de destruir a Irán como un poderoso estado regional y reemplazar el sistema de Velayat-e Faqih (Tutela del Jurista Islámico) por un gobierno servil y despótico que ya ha anunciado un programa de represión sangrienta contra sus oponentes.

El Partido Tudeh de Irán hace un llamamiento a todas las fuerzas patrióticas y amantes de la libertad en Irán, así como a todas las fuerzas pacifistas y progresistas del mundo, para que unan sus esfuerzos con todas sus fuerzas en este momento crucial y decisivo para establecer la paz y poner fin a la agresión imperialista israelí y estadounidense contra nuestra patria. Destruir a Irán no es la manera de salvar al país del yugo del actual gobierno despótico; esto solo puede lograrse mediante la lucha del pueblo y las fuerzas nacionales y amantes de la libertad en el país.

Partido Tudeh de Irán

28 de febrero de 2026 

Fuente: Salvador López Arnal