lunes, 2 de noviembre de 2026

"EL VACÍO DE PODER EN ITALIA", ARTÍCULO DE PIER PAOLO PASOLINI DE 1975, EN EL 51 ANIVERSARIO DE SU MUERTE

 

"La distinción entre fascismo adjetivo y fascismo sustantivo se remonta nada menos que al diario 'Il Politecnico', es decir, a la inmediata posguerra... " Así comienza una intervención de Franco Fortini sobre el fascismo (L’Europeo, 26-12-1974); intervención que, como suele decirse, yo suscribo plenamente en su totalidad. No puedo, sin embargo, suscribir el tendencioso exordio. En efecto, la distinción entre "fascismos" hecha por "Il Politecnico" no es ni pertinente ni actual. Podía ser valida todavía hasta hace cerca de una decena de años: cuando el régimen democristiano era todavía la simple y pura continuación del régimen fascista.

Pero hace una decena de años, sucedió "algo". "Algo" que no existía y que no era previsible no sólo en la época del "Politecnico", sino ni siquiera un año antes de que sucediera (o incluso, como veremos, mientras sucedía).

La confrontación real entre "fascismos" no puede ser por lo tanto "cronológicamente" entre el fascismo fascista y el fascismo democristiano: sino entre el fascismo fascista y el fascismo radical, total, imprevisiblemente nuevo que nació de aquel "algo" que sucedió como hace una decena de años.

Porque soy un escritor, y escribo polemizando, o al menos discutiendo con otros escritores, permítaseme dar una definición de carácter poético-literario de aquel fenómeno que sucedió en Italia hace una decena de años. Esto servirá para simplificar y para abreviar nuestro discurso (y probablemente para comprenderlo mejor).

En los primeros años sesenta, a causa de la contaminación del aire y sobre todo en el campo, a causa de la contaminación del agua (los ríos azules y los arroyos transparentes), comenzaron a desaparecer las luciérnagas. El fenómeno fue fulminante y fulgurante. Tras unos pocos años ya no había luciérnagas. Son ahora un recuerdo, bastante desgarrador, del pasado: y un hombre anciano que tenga ese recuerdo, no puede reconocerse en los nuevos jóvenes a sí mismo cuando era joven, y por lo tanto, no puede tener aquellos bellos sentimientos de antaño.

A aquel "algo" que sucedió hace una decena de años lo llamaré por tanto "la desaparición de las luciérnagas".

El régimen democristiano ha atravesado dos fases absolutamente distintas, que no solamente no se pueden confrontar entre sí, implicando esto una cierta continuidad entre ellas, sino que incluso se han convertido en históricamente inconmensurables.

La primera fase de este régimen (como justamente siempre han insistido en llamarlo los radicales) es la que va desde el fin de la guerra a la desaparición de las luciérnagas; la segunda fase es aquella que va desde la desaparición de las luciérnagas a hoy. Observémoslas una por una.

Antes de la desaparición de las luciérnagas.
La continuidad entre fascismo fascista y fascismo democristiano es completa y absoluta. Callo sobre lo que, a este respecto, se decía incluso entonces, justamente en "Il Politecnico": la depuración fallida, la continuidad de los códigos, la violencia policial, el desprecio por la Constitución. Y me detengo en lo que después ha contado para una conciencia histórica retrospectiva. La democracia que los antifascistas democristianos oponían a la dictadura fascista era descaradamente formal. Se basaba en una mayoría absoluta obtenida mediante los votos de enormes estratos de las capas medias y de enormes masas campesinas, controladas por el Vaticano. Este control por parte del Vaticano era posible sólo si se fundaba en un régimen totalmente represivo. En este "universo" los "valores" que contaban eran los mismos que para el fascismo: la Iglesia, la patria, la familia, la obediencia, la disciplina, el orden, el ahorro, la moralidad. Estos "valores" (como por otra parte durante el fascismo) eran "también reales": pertenecían a las culturas particulares y concretas que constituían la Italia arcaicamente agrícola y paleoindustrial. Pero en el momento en que eran asumidos como "valores" nacionales no podían más que perder toda realidad, y convertirse en atroz, estúpido, represivo conformismo de Estado: el conformismo del poder fascista y democristiano. Provincialismo, tosquedad e ignorancia, tanto de las élites como, a un nivel distinto, de las masas, eran iguales tanto durante el fascismo como durante el primera fase del régimen democristiano. Paradigmas de esta ignorancia eran el pragmatismo y el formalismo vaticanos.


Todo ello resulta claro e inequívoco hoy, porque entonces se alimentaban, por parte de los intelectuales y de los opositores, esperanzas insensatas. Se esperaba que todo eso no fuera completamente cierto, y que la democracia formal significase algo en el fondo.

Ahora, antes de pasar a la segunda fase, debo dedicar algunas líneas al momento de la transición.

Durante la desaparición de las luciérnagas.
En este período la distinción entre los distintos fascismos utilizada en "Il Politecnico" todavía podía funcionar. En efecto: el gran país que se estaba formando dentro del país – es decir, la masa obrera y campesina organizada por el PCI – y los intelectuales más avanzados y críticos, no se habían dado cuenta que "las luciérnagas estaban desapareciendo". Estos estaban bastante bien informados por la sociología (que en aquellos años había puesto en crisis el método de análisis marxista: pero eran informaciones todavía no vividas, en sustancia sólo formales. Nadie podía sospechar la realidad histórica que constituiría el futuro inmediato, ni identificar aquello que entonces se llamaba "bienestar" con el "desarrollo" que habría debido realizar en Italia, por primera vez y de manera plena, el "genocidio" del que hablaba Marx en el Manifiesto.


Después de la desaparición de las luciérnagas.
Los "valores", nacionalizados y por lo tanto falsificados, del viejo universo agrícola y paleo-capitalista, de pronto ya no cuentan. Iglesia, patria, familia, obediencia, orden, ahorro, moralidad, ya no valen. Y ni siquiera sirven como falsos. Sobreviven en el clerical-fascismo marginado (incluso el MSI en el fondo los repudia). Para sustituirlos están los "valores" de un nuevo tipo de civilización, totalmente "otra" con respecto a la civilización campesina y paleoindustrial. Esta experiencia la han vivido ya otros Estados, pero en Italia es completamente particular, porque se trata de la primera "unificación" real sufrida por nuestro país, mientras que en otros países ésta se superpone, con una cierta lógica, a la unificación monárquica y a la ulterior unificación de la revolución burguesa e industrial. El trauma italiano del contacto entre el "arcaísmo" pluralista y la nivelación industrial tiene quizás sólo un único precedente: la Alemania anterior a la de Hitler. También aquí los valores de las diversas culturas particulares fueron destruidos por la violenta homologación de la industrialización, con la consiguiente formación de aquellas masas enormes, ya no antiguas (campesinos, artesanos) y pero tampoco todavía modernas (burgueses), que constituyeron el salvaje, aberrante, imponderable cuerpo de las tropas nazis.


En Italia está sucediendo algo similar: e incluso con mayor violencia, porque la industrialización de los años setenta constituye una "mutación" decisiva incluso con respecto a la alemana de hace cincuenta años. No estamos ya, como todo el mundo sabe, frente a "tiempos nuevos", sino frente una nueva época de la historia humana: de aquella historia humana cuyos plazos son milenarios. Era imposible que los italianos reaccionaran peor que como lo hicieron ante este trauma histórico. Se han convertido en pocos años (en especial en el centro-sur) en un pueblo degenerado, ridículo, monstruoso, criminal. Basta sólo salir por las calles para comprenderlo. Pero, naturalmente, para comprender los cambios en la gente, es necesario amarla. Yo, pese a todo, a esta gente italiana la amé: aunque fuese al margen de los esquemas del poder (más aún, en oposición desesperada a éstos), o aunque fuese al margen de los esquemas populistas y humanitarios. Se trataba de un amor real, arraigado en mi manera de ser. He visto por lo tanto "con mis sentidos" al comportamiento coercitivo del poder del consumo recrear y deformar la conciencia del pueblo italiano, hasta una irreversible degradación. Esto no había ocurrido durante el fascismo fascista, período en el cual el comportamiento estaba totalmente disociado de la conciencia. En vano el poder "totalitario" insistía y reiteraba sus imposiciones de conducta: la conciencia no estaba implicada en ellos. Los "modelos" fascistas no eran más que máscaras, para ponerse y llevar. Cuando el fascismo fascista cayó, todo estaba como antes. Lo he visto así también en Portugal: después de cuarenta años de fascismo, el pueblo portugués celebró celebrado el primero de mayo como si al último lo hubiese celebrado el año anterior.

Es ridículo por tanto que Fortini retrotraiga la distinción entre un fascismo y el otro a principios de la posguerra: la distinción entre el fascismo fascista y el fascismo de esta segunda fase del poder democristiano no sólo no tiene equivalente en nuestra historia, sino probablemente en toda la historia.
De todas formas yo no escribo este artículo sólo para polemizar sobre este punto, aunque lo llevo en el corazón. Escribo el presente artículo en realidad por una razón muy distinta, y es la que explicaré a continuación.


Todos mis lectores se habrán dado cuenta seguramente de un cambio en los poderosos democristianos: en pocos meses se han convertido en máscaras fúnebres. Es verdad: continúan luciendo sonrisas radiantes, de una sinceridad increíble. En sus pupilas se coagula una verdadera, beata luz de buen humor, cuando no se trata de la amigable luz de la argucia y de la malicia. Cosa que a los electores agrada, parece tanto como la felicidad plena. Además, nuestros poderosos continúan impertérritos su parloteo incomprensible: en el que sobrenadan los "flatus vocis" de las habituales promesas estereotipadas.

En realidad son precisamente máscaras. Estoy seguro que si levantáramos estas máscaras no encontraríamos siquiera un puñado de huesos o de cenizas: encontraríamos la nada, el vacío.

La explicación es simple: hoy en realidad en Italia hay un dramático vacío de poder. Pero éste es precisamente el punto: no un vacío de poder legislativo o ejecutivo, ni un vacío de poder dirigente, ni, en fin, un vacío de poder político en cualquier sentido tradicional. Sino un vacío de poder en sí mismo.

¿Cómo hemos llegado a este vacío? O, mejor, "¿cómo han llegado a él los hombres de poder?"

La explicación es simple: los hombres de poder democristianos han pasado de la "fase de las luciérnagas" a la "fase de la desaparición de las luciérnagas" sin darse cuenta. Por más que esto pueda parecer próximo a la criminalidad, su inconsciencia en este punto ha sido absoluta: no han sospechado minimamente que el poder que ellos detentaban y gestionaban, no sólo estaba simplemente sufriendo una "normal" evolución, sino que estaba cambiando radicalmente de naturaleza.

Se habían ilusionado de que en su régimen todo había permanecido sustancialmente igual: que, por ejemplo, podían a contar eternamente con el Vaticano: sin darse cuenta de que el poder que ellos mismos seguían detentando y gestionando no tenía ya nada que ver con el Vaticano como centro de vida campesina, retrógrada, pobre. Se habían ilusionado con poder contar para siempre con un ejército nacionalista (como precisamente sus predecesores fascistas): y no veían que el poder que ellos mismos continuaban detentando y gestionaba maniobraba ya para sentar las bases de ejércitos nuevos, en tanto que transnacionales, casi policías tecnocráticos. Y lo mismo se puede decir con respecto a la familia, obligada, sin solución de continuidad desde los tiempos del fascismo, al ahorro, a la moralidad: ahora el poder del consumo imponía a la familia cambios radicales, hasta hacerle aceptar el divorcio, y a partir de ahí, potencialmente, todo lo demás, sin ningún límite (o al menos, hasta los límites consentidos por la permisividad del nuevo poder, peor que totalitario en cuanto violentamente totalizante).

Los hombres del poder democristiano han sufrido todo esto creyendo que lo administraban. No han advertido que esto era "otra cosa": inconmensurable, no sólo con ellos sino con toda una forma de civilización. Como siempre (cfr. Gramsci) solamente en la lengua se habían advertido los síntomas. En la fase de transición – o sea "durante la desaparición de las luciérnagas" – los hombres del poder democristiano habían casi bruscamente cambiado el modo de expresarse, adoptando un lenguaje completamente nuevo (incomprensible como si fuera latín): especialmente Aldo Moro. Es decir (por una enigmática correlación), aquel que aparecía como el menos implicado de todos en las cosas horribles que fueron organizadas desde 1969 hasta hoy, en el intento, hasta ahora formalmente exitoso, de conservar como sea el poder.

Digo formalmente porque, repito, en la realidad, los poderosos democristianos cubren, con sus maniobras de autómatas y sus sonrisas, el vacío. El poder real opera sin ellos y no tienen en sus manos nada más que inútiles aparatos que hacen que lo único que parezca real de ellos sean sus chaquetas luctuosas.

Sin embargo, en la historia el "vacío" no puede subsistir: sólo puede ser predicado en abstracto y por absurdo. Es probable que, en efecto, el "vacío" del que hablo esté ya llenándose, a través de una crisis y de un reajuste que no puede dejar de implicar a la nación al completo. De ello es un índice, por ejemplo, la espera "morbosa" del golpe de Estado. Casi como si sólo se tratase de "sustituir" al grupo de hombres que nos han gobernado tan atrozmente durante treinta años, llevando a Italia al desastre económico, ecológico, urbanista, antropológico. En realidad, la falsa sustitución de estas "cabezas de alcornoque" por otras cabezas de alcornoque (tal vez no menos, sino quizás más fúnebremente carnavalescas), realizada mediante el refuerzo artificial de los viejos aparatos de poder fascista, no serviría para nada (y que quede claro que, en este caso, la "tropa" sería ya por su constitución, nazi). El poder real al que desde una decena de años han servido las "cabezas de alcornoque" sin advertir la realidad: he aquí algo que podía haber colmado ya el "vacío" (desvaneciendo también la posible participación en el gobierno del gran país comunista que ha nacido de las gangrena de Italia: porque no se trata de "gobernar"). De este poder "real" nosotros tenemos imágenes abstractas y en el fondo apocalípticas: no podemos imaginarnos qué "formas" asumirían, sustituyendo directamente a los sirvientes que lo han tomado por una simple "modernización" de técnicas. De todos modos, en cuanto a mí (si ello tiene algún interés para el lector) que quede claro: yo, por más multinacional que sea, daría toda la Montedison, por muy multinacional que sea, por una luciérnaga.


*


Nota: El texto se basa en la edición de Scritti corsari publicada por Mondadori en el volumen Saggi sulla politica e sulla società (Milano, 1999). Este texto de Pier Paolo Pasolini apareció el 1 de febrero de 1975 en el Corriere della Sera con el título: "Il vuoto del potere in Italia" ("El vacío de poder en Italia"), después fue publicado con el título: "L’articolo delle lucciole" en Scritti corsari, Garzanti, Milán, 1975.

Fuente: Pier Paolo Pasolini - La pagina corsare

 

domingo, 1 de noviembre de 2026

"APUNTES PARA UNA PELÍCULA EN LA INDIA", DOCUMENTAL DE PIER PAOLO PASOLINI, EN EL 51 ANIVERSARIO DE SU MUERTE

Título original Appunti per un film sull'India
Año 1968
Duración 33 min.
País Italia 
Dirección Pier Paolo Pasolini 
Guion Pier Paolo Pasolini, Sergio Citti
Música Ennio Morricone
Fotografía Roberto Nappa, Federico Zanni

Más que documental, la etiqueta que mejor definiría las películas-ensayo de Pasolini (ya se trate de filmes a propósito de proyectos cinematográficos nunca llevados a cabo o bien en relación con cualquier otra temática) es el de encuesta. Así pues, cámara en mano, el autor se lanza a recorrer el mundo dispuesto a sondear a las gentes que vaya encontrando a su paso. En ese sentido, la labor que lleva a cabo tiene más de reportero o etnógrafo que no de cineasta.

Con apenas media hora de duración, los Appunti per un film sull'India (1968) nacieron de un encargo televisivo de la RAI. Tal y como él mismo declara durante los primeros compases de la cinta, se propone abordar dos temas clave para cualquier sociedad tercermundista: la religión y el hambre. Y guiado por esa determinación aborda a individuos de toda clase formulándoles una pregunta sumamente capciosa: "Si vieses a dos tigres hambrientos, ¿estarías dispuesto a ofrecerles tu cuerpo para alimentarlos?"

La India que capta Pasolini a través de su objetivo se debate entre la tradición y el progreso, a la espera de afrontar retos como la supresión definitiva del sistema de castas o incluso la posibilidad de esterilizar a parte de la población. A este respecto, los anacoretas y los intocables coexisten en la periferia de Bombay o Nueva Delhi con un subproletariado que poco se diferencia del de cualquier otro entorno industrial del planeta.

Son los años en los que los Beatles se retiran a meditar a Rishikesh rodeados de gurús. Y alguno de los intelectuales indios que aportan su testimonio, haciéndose eco de ese creciente interés occidental por la espiritualidad, recuerda, con afán desmitificador, que fue realmente el propio Gandhi quien sembró la semilla de la discordia al promover la desobediencia civil contra los colonizadores británicos. Aun así, Pasolini no duda en rematar sus apuntes con una frase lapidaria: "Un occidental que va a la India lo tiene todo, pero no da nada; en cambio, la India no tiene nada, pero lo da todo".
 
Fuente: Cinefília Sant Miquel
 
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sábado, 31 de octubre de 2026

"MONUMENTO A MIGUEL HERNÁNDEZ", DE ALBERTO GERMÁN, EN ROSAL DE LA FRONTERA (HUELVA), EN EL 116 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DEL POETA COMUNISTA

 
Monumento a Miguel Hernández
Alberto Germán
Escultura de bronce y granito 
2010 
Av. Portugal (Rosal de la Frontera) 

El conjunto escultórico está formado por dos elementos. El primero es un bloque informe de granito portugués, de dos metros y medio de alto culminado en un busto en bronce de un metro de alto. En la cara frontal del pedestal se sitúan unas manos que sostienen la rosa símbolo de esta localidad onubense. El segundo elemento es una escultura en hierro soldado de tres metros y medio de alta separada y a la espalda del retrato del poeta de la generación del 27; esta escultura representa unas alas rotas, símbolo de la libertad perdida.

El monumento está situado en el lugar donde Miguel Hernández fue entregado por las autoridades portuguesas a la España franquista iniciando un deambular del poeta, preso en Sevilla, Madrid y Alicante donde muere en 1942.

El escultor reproduce en una parte del monumento el poema que le sugirió la idea de su obra “Me llamo barro aunque Miguel me llame. Barro es mi profesión y mi destino que mancha con su lengua cuanto lame...”. Un recuerdo evocador a sus años juveniles cuando organizaba los cuadernos poéticos del Instituto Vicente Aleixandre con su profesor de Literatura José María Barrera. 

Fuente: LA ESCULTURA DE ALBERTO GERMÁN EN EL PAISAJE DE LA SIERRA DE HUELVA.     Alberto Germán Franco Romero y María Josefa Parejo Delgado

 


viernes, 30 de octubre de 2026

"EN EL FRENTE DE EXTREMADURA", DE MIGUEL HERNÁNDEZ, EN EL 116 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DEL POETA COMUNISTA

 

En la sierra de Yelves, frente a Santa Amalia, se halla repartido un grupo de unos treinta hombres. Amanece el día 31 de marzo con esperanzas de combate. La tarde anterior se ha visto desfilar por la carretera un gran núcleo de camiones del enemigo procedentes de Mérida.

Los campesinos extremeños que defienden Medellín, aguardan el ataque bien resueltos.

-Hoy tenemos tiros.

-Eso creo yo. Por allá parece que avanzan caballos.

-Preparad los fusiles.

-Somos treinta en Yelves, y ellos son más de quinientos. ¿No los ves?

-Como cante bien mi fusil ametrallador, van a quedar muy pocos de esos quinientos.

Y Víctor esgrime su arma contra la luz de la mañana que comienza a clarear. Relumbran sus ojos más que ella. Se tiende detrás de una piedra y observa al enemigo ansiosamente. Los demás hacen lo mismo. Ninguno piensa esquivar el golpe que se avecina a pesar de haber reconocido la superioridad numérica de los fascistas. Uno de estos grita como debajo de la tierra:

-¡Apretaos mucho las cintas de las alpargatas, rojos, para correr!

Víctor ve venir por La Alameda una gran masa de caballería. Por la parte izquierda de Santa Amalia otra, y detrás un batallón de Infantería. La gana de destrozarlos a todos se le nota en la dureza de la boca.

-¡Ya están ahí! ¡Fuego con ellos!

Los treinta campesinos, como uno solo, descargan sus fusiles. Los doscientos caballos que galopaban a coronar la pequeña sierra de Yelves, retroceden con sus doscientos jinetes. La Infantería que le sigue también retrocede. Durante cinco horas, con las municiones contadas, los veintinueve fusiles y el ametrallador, manejados por unos hombres dispuestos a todo, contienen las insistentes arremetidas del enemigo. Víctor es el primero en advertir que la munición se agota. Multiplica su arma yendo de una piedra en otra, disparando desde varios puntos casi al mismo tiempo para que el enemigo crea que son varios los fusiles-ametralladores que le acosan. La retirada es obligada, y Víctor es quien cubre las espaldas de sus compañeros. Cerca de cuatro mil cartuchos salen disparados de su mano. Cuando ya no dispone de ninguno, se deja rodar sierra abajo perseguido muy de cerca por los fascistas de a caballo. En la orilla del Guadiana se muerde rabioso los puños mirando la sierra que ha tenido que abandonar.

Por mi lado no pasan

En uno de los puentes de Medellín sobre el Guadiana hay un grupo de dinamiteros. Entre ellos sobresale uno por su edad y su gesto. Manda una sección de mineros y barreneros lanza-bombas. Medellín no se verá en peligro por la parte que a él le corresponde defender. Es un hombre curtido, endurecido a través de su vida de minero y a través de nueve meses de guerra y de muerte. Dos hijos suyos han sido asesinados y una hija de veinte años. A su lado tiene otro hijo, dos veces herido y mil veces decidido a morir vengando los crímenes cometidos con sus hermanos.

-Por mi lado no pasan. Aquí los espero. Si no me queda otro remedio, mataré a este hijo que me queda, me mataré yo, y nuestros dos cuerpos podrán servir de parapetos a los compañeros.

Atención a Extremadura

En los frentes de Extremadura, en su corazón, hay un material humano, combativo, insuperable. Es preciso aprovecharlo en toda su heroica extensión para que dé plenamente su fruto.

Edición digital a partir de Frente Sur, año I, núm. 6, (8 de abril de 1937), p. 3. -- Edición digital de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes por cortesía de la Hemeroteca Municipal de Madrid y la Biblioteca Digital memoriademadrid  

Fuente:  Biblioteca Virtual Cervantes

jueves, 29 de octubre de 2026

GRANADA ACOGERÁ EL II CONGRESO INTERNACIONAL SOBRE MARXISMOS IBEROAMERICANOS DEL 3 AL 5 DE NOVIEMBRE DE 2026

 

Los próximos 3, 4 y 5 de noviembre de 2026 se celebrará en la Universidad de Granada el II Congreso Internacional sobre Marxismos Iberoamericanos, organizado por IBERSURES (Instituto de Estudios Iberoamericanos y Culturas del Sur de la Universidad de Granada).

El encuentro tendrá lugar en el Aula Ana Pardo de la Facultad de Filosofía y Letras, situada en el Campus de Cartuja, y reunirá a especialistas de diversas universidades e instituciones para reflexionar sobre las tradiciones marxistas, sus desarrollos teóricos y su actualidad política y cultural.

En esta edición, el pensamiento de Antonio Gramsci y la cuestión meridional ocuparán un lugar central en el programa. Las distintas sesiones abordarán cuestiones relacionadas con el comunismo, la hegemonía, la subalternidad, el colonialismo, la explotación, la historicidad, la sociología, la antropología y la producción cultural.

La jornada inaugural, el 3 de noviembre, contará con dos ponencias especialmente relevantes para los estudios gramscianos. Fabio Frosini (Universidad de Urbino) analizará el problema de la disgregación social desde los escritos sobre la cuestión meridional hasta los Cuadernos de la cárcel. Por su parte, Guido Liguori (Universidad de Calabria) abordará la trayectoria de Gramsci como dirigente político y su reflexión sobre el problema del Mezzogiorno italiano entre 1912 y 1926.

A lo largo de las tres jornadas se desarrollarán once mesas temáticas dedicadas, entre otras cuestiones, a Gramsci y el comunismo, la cuestión meridional y el colonialismo, las lecturas contemporáneas de su pensamiento, la edición del marxismo, la sociología, la antropología y las relaciones entre ideología y literatura.

El programa incluye intervenciones de investigadores como Anxo Garrido, Federico Di Blassio, Joan Tafalla, José Luis Moreno Pestaña, Giacomo Tarascio, Mario Aguiriano, Patricia García Espín y Benjamín Arditi, entre otros.

El 5 de noviembre, Jorge J. Locane (Universidad de Oslo) ofrecerá una ponencia sobre la lectura del Manifiesto comunista en el siglo XXI. El congreso concluirá con la conferencia de José Antonio Pérez Tapias (Universidad de Granada), titulada «Los sures y la transmodernidad. Actualización de cuestiones meridionales desde la excentricidad ibero-americana».

El encuentro está dirigido por Ana Gallego Cuiñas, José Luis Moreno Pestaña y José Antonio Pérez Tapias, y coordinado por Marta F. Extremera, Jesús Ángel Ruiz Moreno y José Sánchez Benavente.

La celebración de este congreso, pocas semanas después del encuentro internacional dedicado al cincuentenario de la conferencia de Althusser en Granada, prolonga un espacio de debate sobre las tradiciones marxistas y su relevancia para interpretar las transformaciones de nuestro presente.

Fechas: 3, 4 y 5 de noviembre de 2026.

Lugar: Aula Ana Pardo, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Granada (Campus de Cartuja).

Organiza: IBERSURES – Universidad de Granada.

miércoles, 28 de octubre de 2026

MONUMENTO A LOS CAÍDOS EN LA GUERRA DE LIBERACIÓN NACIONAL, EN ZABLJAK (MONTENEGRO)

 

El monumento, ubicado cerca de la ciudad de Žabljak, en el norte de Montenegro, es un importante hito histórico y cultural. El monumento conmemora a los combatientes de la Guerra de Liberación Nacional (NOB) que participaron en la lucha antifascista durante la Segunda Guerra Mundial. Se erige como un tributo al coraje y sacrificio de quienes lucharon contra las fuerzas de ocupación del Eje, particularmente en el contexto del movimiento de resistencia de los partisanos yugoslavos.

Contexto histórico

Durante la Segunda Guerra Mundial, la región de Žabljak fue un enclave importante para los partisanos yugoslavos. El terreno montañoso de Montenegro, especialmente el Parque Nacional de Durmitor, constituyó una base estratégica para los partisanos, que libraron una guerra de guerrillas contra las fuerzas alemanas e italianas que ocupaban el país. Los combatientes del NOB (Ejército de Liberación Nacional) desempeñaron un papel crucial en la liberación de la región y contribuyeron a los esfuerzos de resistencia en toda Yugoslavia.

El monumento

El monumento se construyó en 1972 como parte de una iniciativa más amplia para crear monumentos en toda Yugoslavia dedicados a la memoria de quienes lucharon en la guerra. Diseñado por el escultor Miodrag Živković, el monumento es una impactante obra de arquitectura brutalista, con formas grandes y audaces que simbolizan la fuerza, la resistencia y la unidad.

Sobre el pueblo de Žabljak se alza un monumento piramidal de 6 metros de altura que conmemora los heroicos esfuerzos de los partisanos en la región. En su interior hay un relieve y en sus muros están inscritos los nombres de 14.752 montenegrinos fallecidos durante la Segunda Guerra Mundial. Varios bustos de héroes nacionales de aquella época rodean el monumento. 

Significado

El monumento de Žabljak no es solo un memorial a quienes lucharon en la guerra, sino también un recordatorio de la unidad y la resiliencia del pueblo de Montenegro y Yugoslavia durante el turbulento período de la Segunda Guerra Mundial. Sirve como símbolo de resistencia contra el fascismo y testimonio del legado de los partisanos yugoslavos. Hoy en día, el monumento sigue siendo un importante sitio cultural tanto para los lugareños como para los visitantes, especialmente para aquellos interesados ​​en la historia de la Segunda Guerra Mundial y el período socialista de Yugoslavia. Está ubicado en el impresionante paisaje montañoso de Durmitor, lo que lo convierte en un lugar evocador y pintoresco para la reflexión y el recuerdo.




 

lunes, 26 de octubre de 2026

UNA HORA DE MÚSICA COMUNISTA BRASILEÑA PARA SALUDAR EL TRIUNFO ELECTORAL DE LULA DA SILVA

0:00 Himno del Movimiento de los Trabajadores Sin Tierra

2:20 La Internacional

8:00 Marcha de los Pescadores

11:40 Bella Ciao

14:10 Alerta del Campo

18:30 ¿Dónde está el ratón? 

22:30 Floriô

25:02 Orden y Progreso

28:45 Para deletrear la libertad

34:10 Procesión de los emigrantes

38:35 Solo la lucha hace valer

41:12 Che

44:50 El caballero de la esperanza

47:50 A pesar de ti

51:45 Un comunista 

domingo, 25 de octubre de 2026

"LA VIDA COTIDIANA DE LOS MINEROS", DE GILLES AILLAUD

 
La vida cotidiana de los mineros (Fouquières-lès-Lens) N.º 6
Gilles Aillaud 
1971
Óleo sobre lienzo
162 x 130 cm
Museo de Arte Moderno de París 

Tras estudiar filosofía, en 1949 retomó la pintura, disciplina que practicaba desde la infancia. A principios de la década de 1950, creó collages con materiales heterogéneos, que presentó en su primera exposición individual en la Galería Niepce de París. En 1959, expuso en el Salón de la Joven Pintura, del que llegó a ser presidente en 1966. En este laboratorio de experimentación artística y teórica, participó activamente en la renovación del género, convirtiéndose en uno de los protagonistas de la «Figuración Narrativa», concepto desarrollado por el crítico Gérard Gassiot-Talabot.

En 1961, Aillaud conoció a Eduardo Arroyo (1937-2018), con quien compartía afinidades artísticas y políticas. En 1964, Aillaud, Arroyo y Antonio Recalcati (nacido en 1938) crearon Una pasión en el desierto, que expusieron en la Galerie Saint-Germain de París (gracias a una donación anónima, este fresco narrativo pasó a formar parte de las colecciones del Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris en 2018). Inspirada en un relato homónimo de Honoré de Balzac, que narra el fantástico romance entre un soldado del ejército de Napoleón y una pantera en el desierto egipcio, constituye el primer volumen de un manifiesto pictórico, cuya segunda parte es Vive y deja morir, o el trágico final de Marcel Duchamp (expuesta en el Museo Reina Sofía de Madrid). Si bien la primera serie reivindica con audacia el derecho a la narrativa en la pintura, la representación de la ejecución del inventor del ready-made provoca un enorme escándalo. Ambas obras se reunieron en 1965 en la trascendental exposición organizada por Gassiot-Talabot en la Galerie Creuze: « Figuración narrativa en el arte contemporáneo» .

El compromiso político de Aillaud también se expresa en numerosos textos polémicos y manifestaciones que reúnen a los protagonistas de la Figuración Narrativa y, más ampliamente, a los miembros del Salón de la Jeune Peinture (Salón de Jóvenes Pintores). En 1968 participó en el Atelier Populaire (Taller Popular) de la École des Beaux-Arts (Escuela de Bellas Artes), en particular en la "Manifestación en Apoyo del Pueblo Vietnamita", organizada por el comité del Salón de la Jeune Peinture. Esta exposición, cancelada en junio de 1968 debido a los sucesos de mayo, se presentó en el museo, como parte del ARC (Animación, Investigación, Confrontación – Departamento de Arte Contemporáneo y Laboratorio Multidisciplinar del Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris), del 17 de enero al 23 de febrero de 1969, bajo el título "Sala Roja para Vietnam". Allí, Aillaud presentó una de sus obras de contenido político más famosas: Vietnam. La batalla del arroz (1968, colección privada), inspirada en una fotografía de prensa de 1965.

A partir de 1963-64, los animales se convirtieron en un tema recurrente, representados solos en zoológicos, confinados en jaulas, recintos, invernaderos o tras las rejas, intentando, mediante la imitación, mimetizarse con su entorno. La precisión con la que se representaban los sujetos y el encuadre casi fotográfico otorgaban a sus pinturas una poderosa presencia figurativa, no exenta de un toque de misterio. En la década siguiente, los animales ocuparon la totalidad de la obra del artista, quien también se dedicó cada vez más al diseño de escenografía y a la escritura.

Los dos cuadros ofrecidos y adquiridos por el Museo dan testimonio de una obra colectiva aún poco conocida por los miembros de Jeune Peinture, y redescubierta recientemente durante la exposición de Philippe Artières y Eric de Chassey presentada en 2018 en la ENSBA ( Images en lutte, la culture visuelle de l'extrême gauche en France (1968-1974).

Encontraron su inspiración en el desastre minero de Fourquières-lès-Lens, cuando el 4 de febrero de 1970, una explosión de grisú mató a 16 mineros en el pozo número 6. Si bien la responsabilidad de la dirección de la mina fue muy importante en cuanto a las pérdidas humanas, convirtiéndolo en uno de los últimos grandes desastres mineros del siglo XX, la extrema izquierda se apropió del incidente. El 17 de febrero de 1970, la sede de la compañía minera de carbón fue incendiada en Hénin-Liénard. Activistas de la organización La Gauche Prolétarienne (La Izquierda Proletaria) fueron arrestados. La organización benéfica Secours Rouge (Ayuda Roja), que buscaba rechazar cualquier noción de inevitabilidad y protestar contra la negligencia y las decisiones industriales que causaron el accidente, organizó entonces una asamblea pública con forma legal, el Tribunal Popular de Lens, que se reunió el 12 de diciembre de 1970 en una sala del Ayuntamiento de Lens, presidida por Jean-Paul Sartre. El enfoque se centró menos en comunicar la explosión en sí y más en las condiciones laborales de los mineros y los estragos de la silicosis, que en aquel entonces causaba la muerte de 900 mineros al año.

Cuando el caso acaparó los titulares, muchas figuras destacadas del movimiento de la pintura joven abordaron el tema. Diseñaron la campaña de carteles para el Tribunal Popular de Lens y publicaron Diario de la viuda de un minero, basado en un álbum de fotos familiar de mineros. La premisa del portafolio afirmaba: "Vale más que cien libros sobre la lucha de clases, más que cien discursos sobre la necesidad de acabar violentamente con quienes matan por lucro". La lista de colaboradores incluía a: Aillaud, Arroyo, Francis Biras, Chambaz, Fanti, Gérard Fromanger, Gadras, Leparc, Mathelin, Merri Jolivet, Poncino, Rancillac, Rieti, Rougemont, Sarrazin, Schlosser y Spadari.

Realizaron una serie de 16 pinturas, a la que pertenecen estas dos obras de Aillaud. Entre los elementos de la serie que se exhibieron en el Palais des Beaux-Arts de París se encuentran también La realidad cotidiana de los mineros (Fouquières-lès-Lens) n.º 10 de Lucien Mathelin (colección privada) y 16 muertos, tenemos motivos para rebelarnos de Gérard Fromanger (colección del artista).

Para crear sus pinturas, Aillaud trabajó a partir de fotografías conservadas por los mineros y sus familias, así como de la prensa de la época, utilizando el mismo método que empleó para Vietnam. La batalla del arroz. La primera pintura representa el transporte de mercancías en las profundidades de la mina, ilustrando el sombrío y mecanizado entorno laboral donde los hombres aparecen desfigurados por el negro del carbón.

La segunda pintura se inspira en la experiencia inmediata de los hechos, basada en una trágica fotografía publicada por el periódico La Voix du Nord al día siguiente del desastre. Muestra las vallas que delimitaban la zona de la mina, donde las familias se congregaron en cuanto se extendieron los rumores de la explosión, con la esperanza de obtener noticias de sus seres queridos. Diversos periódicos regionales publicaron decenas de fotografías similares, que mostraban a los familiares de las víctimas esperando durante horas, aferrados a las vallas de la mina, a la espera de noticias.

La pintura de Fromanger  también se inspiró en una fotografía de prensa de la época, que ilustraba el funeral y los homenajes oficiales rendidos a los restos de los 16 mineros.

Hoy en día, el recuerdo de este suceso aún perdura en el norte de Francia, donde numerosos sitios web y asociaciones de historia local conservan el testimonio y la iconografía del desastre minero, sin hacer referencia alguna a los aspectos políticos e ideológicos que se muestran en la obra del colectivo de 1971 y en las obras de Aillaud, Fromanger y Mathelin.

Los dos cuadros de Gilles Aillaud y la serie a la que pertenecen se enmarcan, por tanto, en la obra colectiva y política de los protagonistas de la Pintura Joven, en relación con acontecimientos actuales como Verdades sobre una noticia: el caso Gabrielle Russier , presentada en el ARC del 15 de abril al 3 de mayo de 1970. Esta exposición presagia la formación en 1970 de La Coopérative des Malassis, que reunió en torno a Gérard Tisserand, Henri Cueco, Lucien Fleury, Jean-Claude Latil y Michel Parré.

Al igual que en Vietnam. La batalla del arroz, las pinturas políticas permanecen bastante aisladas dentro de la obra de Aillaud, estando estrechamente vinculadas a este período durante el cual el artista estuvo profundamente involucrado en las actividades militantes y las expresiones artísticas colectivas de los miembros del movimiento Jeune Peinture. En 1971, el mismo año de Las realidades cotidianas de los mineros, cuando tenía previsto realizar su primera exposición individual en el Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, retiró sus obras en protesta contra la censura y la retirada de dos obras de la exposición vecina de Lucien Mathelin por parte de la Prefectura.

«A través de “Pintura joven”, intenté arrojar luz sobre esta relación [con la historia, con el acontecimiento]. A esto lo llamé relacionar el arte con la historia, liberándolo de su confinamiento a la historia del arte. Se trata de luchar para que el arte sea verdaderamente una apertura hacia el exterior, hacia el mundo, y no un funcionamiento dentro de un sistema cerrado». (Gilles Aillaud, entrevista con Suzanne Pagé, publicada en el folleto de la retrospectiva del artista en el Musée d’Art Moderne de Paris, Le Proche et le Loin , del 29 de febrero al 7 de abril de 1980).

Francis Biras (1929-2019), primer propietario de la serie «Realidades cotidianas de los mineros» , era amigo íntimo de Gilles Aillaud. Conservó estas obras durante toda su vida como recuerdo de aquellos años de activismo y agitación estética. Pintor antes de dedicarse al diseño de escenografía y vestuario, Francis Biras fue secretario del Salon de la Jeune Peinture (Salón de la Joven Pintura). Participó en la pintura colectiva «Louis Althusser dudando en entrar en la dacha de Claude Lévi-Strauss», titulada «Tristes mieles», que representa a Jacques Lacan, Michel Foucault y Roland Barthes reunidos en el momento en que la radio anuncia que los obreros y estudiantes han decidido abandonar con alegría su pasado (1969, colección privada). También fue un modelo habitual para varios de sus amigos artistas del movimiento de la Figuración Narrativa. En particular, prestó sus rasgos al legionario del ciclo « Una pasión en el desierto». También lo conocemos en un retrato en marquetería de Eduardo Arroyo: Retrato del pintor Francis Biras disfrazado de Pierre Loti y su perro Vamos (1973).

Si bien las escenas de zoológicos ocupan un lugar central en la producción de Gilles Aillaud, las escenas políticas o ideológicas se encuentran entre los aspectos menos conocidos de su obra, aunque contribuyeron a su reconocimiento en la escena artística parisina de la década de 1960. Si bien el Musée d'Art Moderne de Paris ya posee un dibujo y dos pinturas de la serie del zoológico (incluido el Rinoceronte de espaldas de 1966 , que apareció en la exposición de 1971), así como un préstamo del CNAP que también representa a un grupo de panteras enjauladas, estas dos nuevas pinturas también brindan la oportunidad de completar la colección relacionada con los protagonistas de la Figuración Narrativa y los artistas militantes del Salon la Jeune Peinture, que, cabe recordar, se celebraba entonces en las instalaciones del Musée d'Art Moderne de Paris, aún no asignadas a las colecciones municipales.

Por su contexto, estas obras mantienen un estrecho vínculo con la historia del museo, que coincide con la creación del programa ARC (Animación-Investigación-Creación) entre 1967 y 1971, bajo la dirección del curador y facilitador Pierre Gaudibert, cercano a ciertos miembros del movimiento de la Pintura Joven, como Henri Cueco. El MAM de París se ha comprometido a reunir los elementos de esta historia y representarla dentro de las colecciones municipales. De hecho, tras las dos exposiciones fundamentales de Gassiot-Talabot celebradas en sus instalaciones (Mitologías Cotidianas 1 en 1964 y la segunda parte en 1977), el museo ha reunido una importante colección centrada en la Figuración Narrativa, enriquecida en 2018 con la donación de Une Passion dans le désert (Una pasión en el desierto).

La vida cotidiana de los mineros (Fouquières-lès-Lens) N.º 7
Gilles Aillaud 
1971
Óleo sobre lienzo
162 x 162,5 cm
Museo de Arte Moderno de París 

sábado, 24 de octubre de 2026

"LA ÚLTIMA OPORTUNIDAD", PELÍCULA DE LA RDA DE 1962

Título original: Die letzte Chance
País de producción: RDA (República Democrática Alemana) 
Año de estreno: 1962
Duración: 75 minutos
Productora: DEFA, KAG «Berlin»
Dirección: Hans-Joachim Kasprzik (Premio Nacional de la RDA)
Guion: Hans Oliva (Premio Nacional de la RDA) y Hans-Joachim Kasprzik
Música: Günter Hauk
Fotografía: Otto Hanisch
Montaje: Helga Krause
Reparto: Armin Mueller-Stahl, Harald Halgardt, Raimund Schelcher, Hans Fiebrandt, Werner Senftleben, Hilmar Thate y Eva-Maria Hagen 

La última oportunidad (1962) es una película de la RDA producida por la DEFA (Deutsche Film-Aktiengesellschaft o Compañía Anónima de Cine Alemán), que se rodó para ser emitida por la TV de ese país, la Deutscher Fernsehfunk. Contada en modo "flashback", Die Letzte Chance (su título original) es una denuncia del sistema legal de la RFA (República federal de Alemania) que permitió que criminales de guerra nazis no fueran perseguidos en territorio de Alemania federal.

Entonces, la RFA, se llenaba la boca de "Estado de derecho" pero era un hervidero de antiguos nazis que estaban incrustados en todos los estamentos políticos, administrativos, policiales, judiciales, militares y de su servicio de inteligencia (el BND). Por aquella época se publicó El libro Marrón de la RDA que describía con gran minuciosidad, con nombres y apellidos, qué criminales de guerra nazis o miembros del NSDAP estaban ocupando puestos de responsabilidad en la Administración federal alemana. 

La última oportunidad es una gran película, tiene una gran fuerza dramática y se ve de un tirón ya que dura tan solo 76 minutos. El cine de la RDA tuvo verdaderas joyas injustamente olvidadas. La película recibió varios premios nacionales para dos de sus autores y protagonista: Premio nacional de la RDA para el guionista, Hans Oliva, el director Hans Joachim Kasprzik y el gran actor Raimund Schelcher (el de la foto en primer plano). También el protagonista principal Armin Mueller-Stahl (todavía vive a sus 95 años) está a gran altura, al igual que el resto del reparto, donde aparece Eva Marie Hagen, la madre de la cantante punk Nina Hagen.

Fuente: berlinconfidencial

VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO:

viernes, 23 de octubre de 2026

"SOL AZUL DE LAS ALTAS MONTAÑAS", REPORTAJE YUGOSLAVO SOBRE CANCIONES PARTISANAS BOSNIAS (1974)

«Sol azul de las altas montañas» ("Sini sunce s visokih planina") es una conocida canción folclórica y grabación de televisión de 1974 de la Radiotelevisión de Belgrado (RTV Beograd) dedicada a las canciones tradicionales y de la lucha partisana en la región de la Bosanska krajina.

Incluye canciones originales de la Lucha de Liberación Nacional (NOB) interpretadas de forma oral y tradicional por grupos locales de cantantes, antiguos combatientes y artistas populares de regiones como Drvar, Kamenica, Bastasi, Bosanski Petrovac, Bravsko, Bihać y Ripač (Bosnia y Herzegovina).  

Equipo principal: Etnomusicólogo y colaborador musical: Dragoslav Dević. Director: Mića Uzelac. Redacción del programa musical: Slobodan Habić 

jueves, 22 de octubre de 2026

SINFONÍA Nº 23 "SUITE SOBRE TEMAS KABARDINOS", OBRA DE NIKOLAI MIASKOVSKY COMPUESTA DURANTE LA GRAN GUERRA PATRIA, SOBRE TEMAS FOLCLÓRICOS DE LA REPÚBLICA SOVIÉTICA DE KABARDIA-BALKARIA

La Sinfonía n.º 23 de Miaskovski fue compuesta en diciembre de 1941 y estrenada el 5 de junio (o julio, según otras fuentes) de 1942 mediante una transmisión radiofónica desde Moscú, interpretada por la Gran Orquesta Sinfónica del Comité de Radio de la Unión Soviética bajo la dirección de Nikolái Golovánov. En septiembre de 1942, le sorprendió la noticia de la muerte de Vladímir Derzhanovski, eminente musicólogo y editor durante muchos años de la revista "Múzyka", publicación en la que Miaskovski había colaborado con varios artículos. Ambos eran grandes amigos, por lo que no resulta extraño que dedicara la obra a su memoria. 

Cuando la Alemania nazi invadió la Unión Soviética en 1941, Miaskovski y muchos otros compositores fueron evacuados. En agosto, fue trasladado primero a Nálchik (capital de la República de Kabardino-Balkaria), luego a Tiflis (capital de Georgia) y más tarde, por un breve periodo, a Frunze (capital de Kirguistán); finalmente, regresó a Moscú en diciembre de 1942. Fue en Nálchik donde Miaskovski recopiló una gran cantidad de canciones populares y materiales kabardinos que utilizaría tanto en su Cuarteto de cuerda n.º 7 como en la Sinfonía n.º 23. Prokófiev también empleó música folclórica kabardina para su segundo cuarteto de cuerda. 

El primer movimiento está estructurado en una forma sonata ampliada. Comienza con una introducción larga y lenta en la que las maderas presentan un tema melancólico basado en una antigua canción "nart2. Las canciones "nart" derivan de las sagas "nart", que forman parte de la mitología del Cáucaso Norte. Tras una pausa, comienza el "allegro2 con un tema principal folclórico y rítmico, basado en la canción «Vaksanstroi». También se presenta un segundo tema de carácter danzable, denominado «Chetichezhev Ogurbi». Aparece un tercer tema lírico, derivado de una canción popular kabardina titulada «Saltan-Khamid». A continuación, se desarrolla una sección breve pero luminosa, de estilo popular. En lugar de una recapitulación convencional, reaparece el material de la introducción, conduciéndonos a una coda de carácter meditativo. 

El segundo movimiento presenta una estructura ternaria. Comienza con un tema principal lírico, derivado de dos antiguas canciones populares de los Balcanes; este es expuesto con gran riqueza tímbrica por los clarinetes y el resto de las maderas, para luego ser retomado con expresividad por la orquesta. La sección central se inicia con un segundo tema cálido y encantador, basado en una canción de amor kabardina. Tras alcanzar un clímax moderado, el tema principal regresa con un aire nostálgico. La música se disuelve en el silencio después de que la trompa interpreta en solitario el tema principal. 

El tercer movimiento está escrito en forma de rondó (A-B-A'-C-A''-Coda). Comienza con un tema principal rítmico y vivaz, con el carácter de una "lezghinka" (una danza folclórica del Cáucaso). También se presenta un segundo tema de carácter lúdico, derivado de una antigua canción cómica balcánica titulada "Khalimyat". El tema principal se recapitula de manera brillante. A continuación, aparece un tercer tema profundamente lírico y contemplativo, basado en la canción popular "Arau Batai ak Batai". El tema principal retorna con su tono alegre, conduciéndonos a una coda colorida y optimista. 

La República Autónoma Socialista Soviética de Kabardia-Balkaria fue una república autónoma de la antigua Unión Soviética dentro de la República Socialista Federativa Soviética de Rusia. Existió entre 1936 y 1991.  

Imagen: Fotografía del monte Elbrus (situado en la República de Kabardino-Balkaria). 

miércoles, 21 de octubre de 2026

DOCUMENTAL HISTÓRICO DE LOS SUCESOS DE LA REVOLUCIÓN DEL 20 DE OCTUBRE DE 1944 EN GUATEMALA, EN SU 82 ANIVERSARIO

Este interesante video documental presenta acontecimientos históricos de la Revolución del 20 de octubre de 1944. Inicia con una importante manifestación que se llevó a cabo el 24 de octubre del mismo año, en apoyo al triunvirato revolucionario, conformado por Francisco Javier Arana, Jacobo Árbenz Guzmán y Jorge Toriello Garrido, el que posteriormente fue reconocido por los gobiernos de México, Estados Unidos, Gran Bretaña y otros más. También, se muestran acontecimientos relevantes en donde se evidencia la participación y entusiasmo de todos los sectores civiles y militares, quienes se volcaron a las calles para apoyar a los nuevos gobernantes, que prometían elecciones libres, crecimiento urbanístico, electrificación, industrialización, mejoramiento de las clases obreras y campesinas, seguridad al capital y principalmente paz; posible de alcanzar, con la ayuda de todos los guatemaltecos. 

En ese momento de la historia guatemalteca la población sufría la dictadura del general Jorge Ubico, que había asumido el poder en 1931, en medio de la grave situación que significó para el país la crisis del mercado mundial iniciada en 1929 (por ejemplo, el precio del café, principal producto de exportación, bajó de entre 30 y 35 dólares a tan sólo 3 dólares).

Hacia 1940 se inició en la Universidad de San Carlos un movimiento consciente y organizado de lucha contra la dictadura y en defensa de las libertades universitarias. En 1943 fue fundada la Asociación de Estudiantes Universitarios (AEU), que jugaría un papel clave en el derrocamiento del tirano.

En junio de 1944 el estudiantado universitario inició la lucha frontal contra la dictadura. Ese mes fueron distribuidos clandestinamente miles de volantes invitando a la población a sabotear la celebración del 30 de junio (aniversario del triunfo de la Revolución Liberal de 1871), cuyo desfile encabezaría Ubico. El 14 fue apresado un grupo de estudiantes por causa de un delator. El encarcelamiento generó protestas parte de círculos estudiantiles y profesionales, que exigieron la renuncia de las autoridades universitarias nombradas por Ubico.

El movimiento antiubiquista iniciado por los estudiantes universitarios abarcó pronto a fracciones resentidas de la oligarquía, los grupos de comerciantes y propietarios agrarios vinculados al capital alemán, los sectores de la incipiente burguesía, la clase trabajadora de la capital. De esta manera, el dictador tuvo que renunciar el 1 de julio. Sin embargo, el poder pasó a tres generales ubiquistas, de los cuales la Asamblea Legislativa nombró presidente provisional a Federico Ponce Vaides.

El nuevo gobierno restableció las garantías constitucionales; abolió los monopolios de azúcar, tabaco y carne; permitió la organización de partidos y sindicatos; admitió la necesidad de aumentar los salarios; hizo concesiones a los estudiantes universitarios y maestros; declaró que entregaría el gobierno a quien resultara electo en las elecciones generales del 17 y 19 de noviembre.

Poco a poco se fue haciendo evidente que la intención de Ponce era mantenerse en el poder usufructuando un ubiquismo sin Ubico, y que habría que recurrir a las armas para sacudirse al nuevo tirano. El FPL y otros partidos de la pequeña burguesía recién formados se aliaron a oficiales procedentes de las clases medias descontentos con el gobierno, en especial Francisco Javier Arana, Jacobo Arbenz Guzmán, Enrique de León Aragón y Carlos Aldana Sandoval, todos pertenecientes a la Guardia de Honor.

En horas de la madrugada del 20 de octubre se inició la acción armada de los grupos militares, que de inmediato recibieron el apoyo de la población, que acudió a la Guardia de Honor a recibir armas. Después de 16 horas de combates fue derrocado el gobierno de Ponce Vaides, y sustituido por la Junta Revolucionaria de Gobierno, compuesta por el capitán Jacobo Arbenz Guzmán, Jorge Torriello Garrido y el mayor Francisco Javier Arana.

En 1945 Juan José Arévalo asumió la presidencia y en 1951 lo hizo Jacobo Arbenz. El primero impulsó reformas sociales importantes como el código del trabajo, el seguro social, el voto para las mujeres y los analfabetas. Arbenz profundizó el carácter nacionalista y antioligárquico de la revolución, con medidas contra los monopolios imperialistas y la reforma agraria.

Fuente: Guiatemala