viernes, 31 de diciembre de 2021

DOCUMENTAL "CRIMEN EN EL KREMLIN. LA REELECCIÓN DE BORIS YELTSIN"


Título: Crimen en el Kremlin. La reelección de Boris Yeltsin

Realización: Madeleine Leroyer

País: Francia

Año: 2021

Duración: 51 min

Contra todo pronóstico, Boris Yeltsin logró ser reelegido en 1996 como presidente de la Federación de Rusia frente al candidato del Partido Comunista, Guennadi Ziuganov. Cuando la batalla parecía perdida, los hombres del Kremlin se aliaron con las potencias occidentales y lanzaron una campaña implacable. Entre el cine negro y la tragicomedia, este documental desvela los secretos de la que podría ser una estafa a gran escala.

Fuente: ARTE TV 

jueves, 30 de diciembre de 2021

SINFONÍA Nº19, DE NIKOLAI MIASKOVSKY, DEDICADA AL EJÉRCITO ROJO

La “Sinfonía N° 19 en mi mayor”  Op.46 fue compuesta en solamente veinte días, incluida su instrumentación para banda militar. Como se ha dicho anteriormente, la idea de su peculiar orquestación proviene de la asistencia a un concierto, en que pudo escuchar una versión de su anterior sinfonía para banda. Empezó a trabajar en ella a finales de 1938 terminando su orquestación en el mes de enero de 1939.

La obra fue escrita a petición de I. Petrov, director de la Banda de Caballería de Moscú. Su estreno tuvo lugar poco después de su composición, interpretada por la Banda Militar dirigida por I. Petrov, durante las celebraciones del 21º aniversario de la fundación del Ejército Soviético a quién la obra está dedicada. El 15 de febrero de 1939 fue retransmitida por la radio y el 22 interpretada nuevamente en la Gran Sala del Conservatorio de Moscú. Es la primera sinfonía soviética escrita para banda. Alcanzó gran popularidad, siendo una de las obras de repertorio de las bandas rusas.

En Rusia existía una gran tradición de las bandas musicales. Con los cambios políticos se formaron excelentes bandas militares, siendo tanta su importancia que sus directores llegaron a ser nombrados Generales Mayores, solo debido a sus méritos musicales. Por ello no es extraño que Miaskovsky les compusiera una sinfonía.

El primer movimiento, maestoso, allegro giocoso, empieza después de una introducción  bastante solemne, con un enérgico tema de aires folclóricos heroicos. El segundo tema está escrito en el estilo de los cantos líricos rusos. Después de la recapitulación termina con una coda basada en el primer tema.

El segundo movimiento, moderato, es de ambiente lírico, como muestra su tema principal interpretado por el clarinete. El ritmo es el de un vals lento, dotado de cierta melancolía. Una música que nos recuerda el pasado. Después de una parte intermedia con una especial sonoridad evocando el deslizamiento del agua, el tema principal es repetido por la banda.

El tercer movimiento, andante serioso, es profundamente meditativo. El primer tema es grave con cierta solemnidad. La parte central es más expresiva, pero siempre conservando la gravedad en su melodía. En la última sección vuelve la gravedad de su comienzo.

El último movimiento, poco maestoso, vivo, empieza con fanfarrias anunciando un mundo de felicidad y alegría. Su tema principal es dinámico y con gran ritmo, seguido de una sección en que muestra el mundo sentimental ruso. Retorna el dinamismo de la primera parte a modo de repetición de los temas expuestos. En la parte final se interpreta nuevamente el tema principal del primer movimiento que cierra con brillantez la sinfonía.

Una composición fácil de escuchar con la que Miaskovsky hacía un homenaje a la Patria, como indica la heroica melodía del primer movimiento, mostrando las inmensas estepas y el coraje del pueblo ruso. Los movimientos intermedios muestran la nostalgia siempre asociada a este pueblo. La sinfonía termina con solemnidad, mostrando nuevamente la grandeza del pueblo ruso. El compositor había logrado hacer el tipo de música que pedía el mundo comunista.

Fuente: Historia de la Sinfonía

miércoles, 29 de diciembre de 2021

"EL SENTIDO DEL DETERIORO DEL ARTE", TEXTO DE LA INTERNACIONAL SITUACIONISTA PUBLICADO HACE 62 AÑOS

El sentido del deterioro del arte

 Una sombra se cierne sobre la civilización burguesa, extendida ahora al conjunto del planeta y cuya superación no se ha realizado aún en ninguna parte: el cuestionamiento de su cultura, que aparece en la disolución moderna de todos sus medios artísticos. Habiéndose manifestado esta disolución, en principio, en el lugar de origen de las fuerzas productivas de la sociedad moderna, es decir, en Europa y más tarde en América, es desde hace mucho tiempo la principal verdad del modernismo occidental. La liberación de las formas artísticas ha supuesto en todas partes su reducción a la nada. Se puede aplicar al conjunto de la expresión moderna lo que W. Weidlé escribía en 1947 en el número 2 de Cahiers de la Pléiade a propósito de Finnegan's Wake: "Esta Suma desmesurada de las contorsiones verbales más atractivas, esta Poética en diez mil lecciones no es una creación del arte: es la autopsia de su cadáver".

Los críticos reaccionarios no dejan de señalar, para preservar su estúpido sueño de retorno a las buenas maneras del pasado, que detrás de la floración inflacionista de novedades que sirven sólo para una vez, el camino de esta liberación no lleva más que al vacío. Emile Henriot señala (Le Monde, ll-2-59): "El giro tantas veces señalado que ha tomado cierta literatura actual hacia un 'lenguaje de las formas' para uso de literatos especializados en el ejercicio de una 'literatura para literatos', tiene en sí mismo su propio objeto, igual que existe una investigación en pintura para pintores y una música para músicos". O Mauriac (L'Express, 5-3-59): "Desde que los filósofos dicen que el fin del poema debe ser el silencio, no se escriben artículos más que para persuadirnos de que no hay por qué contar una historia, ni se publican novelas más que para dar prueba de ello".

Frente a estas burlas, los críticos que quieren ser modernistas alaban la belleza de la disolución, esperando que no vaya demasiado deprisa. Están turbados, como Geneviève Bonnefoi al reseñar bajo el título "¿Muerte o transfiguración?" la desdichada Bienal de París (Lettres Nouvelles, nº 25) cuando concluye melancólicamente: "Sólo el futuro dirá si esta 'aniquilación' del lenguaje pictórico, semejante a la practicada en el lenguaje literario por Beckett, Ionesco y los mejores jóvenes novelistas actuales, preludia una renovación de la pintura o su desaparición como arte mayor de nuestra época. No tengo espacio aquí para hablar de la escultura, que parece estar en completa desintegración". O bien, abdicando de todo sentido de lo cómico, toman abiertamente partido por la cuasinulidad en fórmulas dignas de pasar a la historia para resumir la indigencia de una época, como François Choay que titula elogiosamente un artículo sobre Tapiès : "Tapiès, el místico de la casi nulidad" (France Observateur 30-4-59).

La turbación de los críticos modernistas se completa con la de los artistas modernos, a los que la descomposición acelerada en todos los sectores impone incesantemente el examen y la explicación de sus hipótesis de trabajo. Se dedican a ella con la misma confusión y a menudo con una imbecilidad comparable. En los creadores modernos se percibe por todas partes la huella de una conciencia traumatizada por el naufragio de la expresión como esfera autónoma, como fin absoluto, y por la lenta aparición de otras dimensiones de la actividad.

La obra fundamental de la vanguardia actual debe ser un intento de crítica general de esta situación y una primera tentativa de respuesta a las nuevas exigencias.

Si el artista ha pasado, a través un lento proceso, de la condición de entretenedor -decorador del ocio- a la ambición profética que plantea cuestiones y pretende dar un sentido a la vida, es porque efectivamente se plantea cada vez más la cuestión de su empleo en el margen creciente de libertad obtenido por nuestra apropiación de la naturaleza.

Así, la pretensión del artista en la sociedad burguesa va aparejada con la reducción práctica de su campo de acción real hasta el cero y la negación. Todo el arte moderno es la reivindicación revolucionaria de otros oficios que están más allá del abandono de las actuales especializaciones de la expresión unilateral en conserva.

Son conocidos los retrasos y deformaciones del proyecto revolucionario en nuestra época. La regresión que en él se manifiesta no ha sido tan evidente en ningún sitio como en el arte, terreno donde se desarrolló tan fácilmente porque los clásicos del marxismo no habían llevado a cabo una crítica real en ese campo. En una célebre carta a Mehring, Engels señalaba al final de su vida: "Hemos puesto sobre todo el acento, y nos hemos visto obligados a hacerlo, en el modo en que las nociones políticas, jurídicas, las demás nociones ideológicas y las acciones que nacen de estas nociones derivan de los hechos económicos fundamentales. Pero haciendo esto descuidábamos el lado formal, su modo de aparición, en favor del contenido". En la época en que se constituyó el pensamiento marxista el movimiento formal de disolución del arte no era todavía visible. Así mismo se puede decir que únicamente en presencia del fascismo el movimiento obrero encontró en la práctica el problema del "modo de aparición" formal de una noción política. Se encontró poco armado para dominarlo.

Los representantes del pensamiento revolucionario independiente se muestran incapaces de mantener un papel en la investigación cultural actual. Si consideramos la trayectoria, diferente en muchos aspectos, de filósofos como Henri Lefebvre -estos últimos años- y Lucien Goldmann, hallamos que tienen en común el haber reunido muchas aportaciones positivas, como las importantes llamadas a la verdad progresiva en un momento en que la ideología de la izquierda se pierde en una confusión cuyos intereses son evidentes; y al mismo tiempo el no plantear o el ser incapaces de resolver dos cuestiones: la organización de una fuerza política y el descubrimiento de medios culturales de acción. Estas dos cuestiones son precisamente los elementos esenciales e inseparables de la acción transitoria que tendría que llevar a partir de ahora hasta esa praxis enriquecida que se nos presenta generalmente como una imagen exterior, totalmente separada de nosotros, en lugar de estar unida por el lento movimiento del futuro.

En un artículo inédito de 1947 ("¿Es el materialismo dialéctico una filosofía?") recogido en su libro Recherches Dialectiques, Goldmann analiza muy bien los futuros resultados del movimiento cultural que tiene ante sus ojos al escribir: "...Como el derecho, la economía o la religión, el arte como fenómeno autónomo separado de los demás campos de la vida social será llevado a desaparecer en una sociedad sin clases. No habrá ya probablemente arte separado de la vida porque la vida misma tendrá un estilo, una forma en la que encontrará su expresión adecuada". Pero Goldmann, que traza esta perspectiva a muy largo plazo en función de las previsiones de conjunto del materialismo dialéctico, no advierte su verificación en la expresión de su tiempo. Juzga la escritura o el arte de su época en función de la alternativa clásico/romántico, y no ve en el romanticismo más que la expresión de la reificación. Ahora bien, es cierto que la destrucción del lenguaje, después de un siglo de poesía, se realiza siguiendo la tendencia romántica, reificada y pequeño-burguesa de la profundidad, como ha mostrado Paulhan en Les Fleurs de Tarbes, postulando que el pensamiento inexpresable es más válido que la palabra. Pero el aspecto progresivo de esta destrucción en la poesía, en la escritura novelística o en todas las artes plásticas es que es al mismo tiempo el testimonio de toda una época sobre la insuficiencia de la expresión artística, de la pseudo-comunicación, el haber representado la destrucción práctica de los instrumentos de esta pseudo-comunicación al plantear la cuestión de la invención de instrumentos superiores.

Henri Lefebvre (La Somme et le Reste) llega a preguntarse "si la crisis de la filosofía no significaría su descomposición y su fin como filosofía", olvidando que ésta ha sido la base del pensamiento revolucionario desde la undécima Tesis sobre Feuerbach. En el número 15 de Arguments presentó una crítica más radical, considerando la historia humana como la travesía y el abandono sucesivo de diversas esferas: lo cósmico, lo material, lo divino, e incluso la filosofía y finalmente "el arte, que define al hombre por destellos deslumbrantes y a lo humano por instantes excepcionales, y por tanto exteriores todavía, alienantes en el esfuerzo hacia la liberación". Encontramos aquí esa ciencia ficción del pensamiento revolucionario que se predica en Arguments, tan audaz para persuadir a los milenarios de la historia como incapaz de proponer una sola novedad de aquí al fin del siglo, naturalmente atraída ahora por las peores exhumaciones del neorreformismo. Lefebvre ve correctamente que cada campo se hunde explicitándose, una vez que ha llegado al fin de sus posibilidades y de su imperialismo, "cuando se ha proclamado totalidad a escala humana (por tanto finita). En el curso de dicho desplazamiento, y únicamente después de esta ilusoria y exagerada afirmación, la negatividad que este mundo llevaba ya consigo y que se afirma desde hace mucho tiempo lo desmiente, lo roe, lo desmantela, lo abate. Sólo una totalidad consumada puede revelar que no es la totalidad". Este esquema, que se aplica más bien a la filosofía después de Hegel, define perfectamente la crisis del arte moderno, como es muy fácil de verificar analizando una tendencia límite: la poesía desde Mallarmé al surrealismo. Estas condiciones, dominantes ya a partir de Baudelaire, constituyen lo que Paulhan llama el Terror, que él considera como una crisis accidental del lenguaje sin advertir que concierne paralelamente a todos los medios de expresión artística. Pero la amplitud de miras de Lefebvre no le sirve de nada cuando escribe poemas que están, en cuanto a su fecha, hechos según el modelo histórico de 1925, y en cuanto al nivel de eficacia alcanzado por esta fórmula, en el punto más bajo. Y cuando propone una concepción del arte moderno (el romanticismo revolucionario), aconseja a los artistas volver a este tipo de expresión -o a otras más antiguas todavía- para expresar la sensación profunda de la vida y las contradicciones de los hombres avanzados de su época; es decir, de su público y de ellos mismos indistintamente. Lefebvre quiere ignorar que esta sensación y estas contradicciones han sido ya expresadas por todo el arte moderno hasta la destrucción de la expresión.

No hay vuelta atrás posible para los revolucionarios. El mundo de la expresión ha prescrito, sea cual sea su contenido. Se repite escandalosamente para mantenerse mientras la sociedad dominante logre mantener la privación y la curiosidad, que son las condiciones anacrónicas de su reinado. Pero el mantenimiento o la subversión de esta sociedad no es una cuestión utópica: es la cuestión más candente de la actualidad, la que domina todas las demás. Lefebvre tendría que llevar más lejos la reflexión a partir de una cuestión que planteaba en el mismo artículo: "¿No ha sido toda gran época del arte una fiesta fúnebre en honor de un momento desaparecido?". Esto es también cierto a escala individual, donde cada obra es una fiesta fúnebre y conmemorativa de un momento desaparecido de la vida. Las creaciones del futuro tendrán que modelar directamente la vida, creando y banalizando los "instantes excepcionales". Goldmann sopesa la dificultad de este salto cuando destaca (en una nota de Recherches dialectiques, pág. 144) : "No tenemos ningún medio de acción directa sobre lo afectivo". La tarea de los creadores de una nueva cultura será inventar estos medios.

Hay que encontrar los instrumentos operativos intermediarios entre esta praxis global, en la que se disolverán un día todos los aspectos de la vida total de una sociedad sin clases, y la actual práctica individual de la vida "privada", con sus pobres recursos artísticos o de otro tipo. Lo que llamamos construir situaciones es la búsqueda de una organización dialéctica de realidades parciales pasajeras, lo que André Frankin ha designado como "una planificación de la existencia" individual que no excluye, sino que "reencuentra" por el contrario el azar (en su Critique du Non-Avenir).

La situación se concibe como lo contrario de la obra de arte, que es un intento de valorización absoluta y de conservación del instante presente. Éste es el ultramarinos de la fina estética de un Malraux, del que hay que señalar que los "intelectuales de izquierda" que se indignan al verlo actualmente a la cabeza de la más despreciable e imbécil estafa política, anteriormente lo tomaban en serio -afirmación que constata su error. Cada situación, construida tan conscientemente como se pueda, contiene su negación y se encamina inevitablemente hacia su propia destrucción. En la conducta de la vida individual, una acción situacionista no se basa en la idea abstracta de progreso racionalista (en hacernos, según Descartes "señores y poseedores de la naturaleza"), sino en una práctica de ordenación del medio que nos condiciona. El constructor de situaciones, retomando una frase de Marx, "al actuar mediante sus movimientos sobre la naturaleza y transformarla... transforma al mismo tiempo su propia naturaleza."

Una tesis de Asger Jorn, en las conversaciones que llevaron a la formación de la I.S., era el proyecto de poner fin a la separación que se produjo hacia 1930 entre los artistas de vanguardia y la izquierda revolucionaria, aliados antaño. El fondo del problema es que desde 1930 no ha habido ya movimiento revolucionario ni vanguardia artística que respondiesen a las posibilidades de la época. Un nuevo punto de partida, aquí y allí, deberá producirse en una unidad de problemas y de respuestas.

Los obstáculos evidentes de la actualidad determinan cierta ambigüedad del movimiento situacionista como polo de atracción para artistas dispuestos a hacer cualquier otra cosa. Como los proletarios, teóricamente, ante la nación, los situacionistas acampan en las puertas de la cultura. No quieren establecerse en ella, se inscriben como huecos en el arte moderno, son los organizadores de la ausencia de esta vanguardia estética que la crítica burguesa espera y que, decepcionada siempre, se apresta a saludar a la mínima ocasión. Esto no sucede sin que nos arriesguemos a interpretaciones retrógradas incluso dentro de la I.S.. Los artistas de la descomposición, por ejemplo, en la última feria que ha tenido lugar en Venecia, hablan ya de "situaciones". Quienes entienden todo en términos de antiguallas artísticas, como fórmulas verbales anodinas destinadas a asegurar la venta de obritas pictóricas aún más anodinas, se dan cuenta de que la I.S. ha alcanzado ya cierto éxito, cierto reconocimiento: es porque no han comprendido el gran giro aún por dar que nos ha reunido.

Seguramente la descomposición de las formas artísticas no trae consigo inmediatamente su verdadera desaparición práctica si se traduce en la imposibilidad de su renovación creativa. Puede repetirse con muchos matices. Pero todo revela "el estremecimiento de este mundo", hablando como Hegel en el prefacio de la Fenomenología del espíritu: "La frivolidad y el aburrimiento que invaden lo que subsiste aún, el presentimiento vago de algo desconocido son los signos anunciadores de algo diferente que está en marcha."

Tenemos que ir más lejos, sin ligarnos a ningún aspecto de la cultura moderna, ni siquiera a su negación. No queremos trabajar en el espectáculo del fin del mundo, sino en el fin del mundo del espectáculo. 

Editado por primera vez en Internationale Situationniste, # 3, diciembre 1959. Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte. Madrid, Literatura Gris, 1999

Fuente: Archivo Situacionista Hispano

martes, 28 de diciembre de 2021

DOCUMENTAL "RUSIA, REVOLUCIÓN CONSERVADORA", A LOS 30 AÑOS DEL FIN DE LA URSS

Banderas rojas los días de fiesta, hoces y martillos en las fachadas de edificios oficiales, niños con uniformes soviéticos… todo en un país donde hoy una figura política de izquierdas como Vladimir Lenin sería arrestado. Un país capitalista en lo económico y ultra conservador en lo moral envuelto en la bandera bolchevique, esta es la paradoja de la Rusia de Putin, paradoja que trata de mostrar el nuevo documental “Rusia, revolución conservadora” de Ricardo Marquina, colaborador de Infobae residente en Moscú desde 2008.

Los sectores más duros del comunismo soviético intentaron aquel verano de 1991, a la desesperada, frenar el hundimiento, pero aquel golpe fracasó, frenado por las ansias de libertad de un pueblo cansado de las penurias económicas. El fracaso de aquella intentona golpista precipitó la muerte de la URSS que llegaría pocos meses mas tarde, dando pie a un giro radical en la política económica, social y moral del país, que ahora recoge este nuevo documental de Marquina.

El traumático cambio de paradigma en los 90, la ruina económica, corrupción y caos político que le siguieron, el surgir de la figura de Vladimir Putin…todo ello forma parte de la nueva ideología rusa, lo que podemos llamar el “putinismo”, que impregna todas las esferas de la vida social rusa.

“El pueblo ruso quiere un zar y socialismo, estalinismo cristiano ortodoxo, tarde o temprano Rusia será una monarquía estalinista”, asegura Alexander Dugin en el documental.

Dugin, polémico filósofo radical, redactor del documento fundacional del actual Partido Comunista de la Federación Rusa, verbaliza, junto con otros, la realidad de la política del país: la fusión ideológica del conservadurismo cristiano monárquico y el totalitarismo bolchevique, una ideología que unifica las tradiciones totalitarias de Rusia, y que ha supuesto los cimientos del nuevo patriotismo ruso, surgido tras 1991.

Durante la hora y 20 minutos del documental, Marquina nos lleva por una decena de ciudades y regiones rusas para explicar a través de sus protagonistas de donde viene esta nueva ola conservadora, y hacia donde se dirige Rusia en lo político y lo moral.

Especialmente importante en este documental, como lo es en la propia sociedad rusa, es el peso de la Iglesia Ortodoxa rusa, que, tras el derrumbe comunista supo retomar las posiciones perdidas, y ahora es el gran aliado del Estado en su lucha por preservar los “valores tradicionales”. Los cosacos, su “brazo ejecutor” tienen también mucha presencia en el documental, un pueblo históricamente unido al Estado que todavía conserva sus aspiraciones de un retorno a la monarquía absoluta.

La victoria soviética sobre los nazis en 1945 es otro de los pilares simbólicos donde se asienta este nuevo nacionalismo, como también se aprecia en el documental. Sobre el recuerdo de esta victoria el “putinismo” ha basado su doctrina ideológica militarista de confrontación con occidente.

La película repasa momentos importantes de la historia reciente rusa a través de sus protagonistas, como la ley sobre la “propaganda homosexual”, que de facto prohíbe cualquier acto público en defensa de los derechos de los homosexuales, o las guerra en Chechenia y el surgimiento de un “Estado dentro del Estado” en esa república rusa, donde su presidente Ramzán Kadýrov gobierna de manera totalitaria con el Corán en la mano.

“Hay mucha confusión sobre “qué es Rusia”, dice Marquina, “en Europa y América Latina muchos sectores de izquierda simpatizan o incluso apoyan fogosamente a Vladimir Putin, generalmente por que se enfrenta a Estados Unidos. Lo que no saben es que las políticas que ellos defienden en sus países serían imposibles de defender en Rusia, y de intentarlo, serían arrestados y represaliados. Rusia en lo político y lo moral está mas cercano a la España de Franco o al Chile de Pinochet que a Manuel Azaña o Allende”.

En un retorno a un escenario de Guerra Fría entre Rusia y EEUU, este documental viene a aportar algo de contexto para comprender las dinámicas políticas de Rusia, marcadas por su pasado soviético y monárquico, y embarcada en un resurgir del patriotismo nacionalista religioso.

Fuente: infobae

lunes, 27 de diciembre de 2021

"EL SMOLNY EN LA GRAN NOCHE", ARTÍCULO DE LUNACHARSKI, EN EL 88 ANIVERSARIO DEL FALLECIMIENTO DEL ESCRITOR COMUNISTA

 

El artículo «El Smolny en la gran noche» lo escribió A. V. Lunacharski en 1918, o sea, poco después de los acontecimientos del 7 noviembre (25 de octubre) que el autor vivió en primera persona como bolchevique destacado. En el pequeño relato, escrito con un bello estilo literario, describe el ambiente que reinaba en el centro revolucionario, la pasión, la tensión y el intenso trabajo que allí se desarrollaba, a la vez que la felicidad que desprendía el inmenso y general deseo de cambiar la historia de los desposeídos. Las masas tenían la necesidad de actuar y los comunistas la responsabilidad de mostrar serenidad en la toma de decisiones.

Lunacharski era marxista desde finales del siglo XIX y bolchevique desde 1903. Participó activamente en la revolución de 1905, pero en los años de reacción se aparta de los bolcheviques, se une al grupo Vperiod y pregona el empiriocriticismo, fuertemente criticado por Lenin. En el VI Congreso del Partido Socialdemócrata Ruso (bolchevique) vuelve al partido (agosto de 1917) y participa en vanguardia en la revolución de octubre. En el primer gobierno soviético es nombrado Comisario del Pueblo para la Instrucción Pública, puesto que ostentaría hasta 1929, después seguiría teniendo diversos cargos hasta su fallecimiento en 1933. Lunacharski fue un fecundo intelectual, dramaturgo y crítico literario y artístico. Junto con Krupskaya y Pokrovski organizó el sistema soviético de educación pública.

EL SMOLNY EN LA GRAN NOCHE

Todo el Smolny está esplendorosamente iluminado. Un enjambre de gente del pueblo excitada, va y viene por sus pasillos. La vida brota a raudales en todas las habitaciones, pero la mayor afluencia de energía humana, de verdadera ventisca de pasión está concentrada en el ángulo del pasillo superior, en la habitación situada en el fondo, en la que se reúne el Comité Militar Revolucionario.

Cuando se cae en este torbellino, por todas partes se ven rostros acalorados y brazos tendidos para alcanzar un papel con tal o cual directiva, con tal o cual mandato.

Misiones y nombramientos de inmensa importancia se acuerdan allí mismo, se dictan ante máquinas de escribir que teclean sin parar y se firman a lápiz sobre las rodillas. En el acto, algún joven camarada, a quien hace feliz la tarea que le han confiado, penetra acuciosamente en la lobreguez nocturna y la atraviesa volando en un automóvil desenfrenado. Entre tanto, en esa pieza que hay al fondo del edificio, varios camaradas, sin apartarse de la mesa en torno a la que están sentados, envían sus órdenes -cual corrientes eléctricas- a todas partes, a las ciudades insurrectas de Rusia.

Hasta ahora no puedo dejar de recordar con asombro este trabajo aturdidor y veo en la actividad del Comité Militar Revolucionario en los días rojos de Octubre una de las manifestaciones de energía humana demostrativa de que sus reservas son inagotables en el corazón revolucionario y de todo lo que éste es capaz de hacer cuando la voz de la revolución le exhorta a esforzarse.

La sesión del II Congreso de los Soviets empezó tarde, en la Sala Blanca del Smolny. Los comunistas poseen un rasgo muy peculiar: entre ellos no se encontrará con frecuencia a personas borbolleantes de una pasión que a veces parece frenesí o incluso histeria; aunque por dentro rebosan energía y ardor, por lo común se muestran tranquilos, y esta tranquilidad pasa a primer plano precisamente en los días más arriesgados e impresionantes.

El estado de ánimo de los reunidos es festivo y solemne. La excitación es enorme, pero no se nota el menor indicio de pánico, a pesar de que todavía se combate en rededor del Palacio de Invierno y a cada momento llegan las noticias más inquietantes.

Los discursos de los comunistas son acogidos con atronador entusiasmo. Con qué incesante tempestad de aplausos se recibe la noticia largamente esperada de que, al fin, el Poder soviético ha penetrado en el Palacio de Invierno y se ha detenido a los ministros capitalistas.

Vladimir Ilich se siente como pez en el agua: está alegre, trabaja sin desmayo y ya le ha dado tiempo a escribir en algún rincón los decretos sobre el nuevo poder que algún día -esto ya lo sabemos ahora- serán las páginas más relevantes de la historia de nuestro siglo.

A estos ligeros trazos añadiré mis recuerdos sobre los primeros nombramientos del Consejo de Comisarios del Pueblo. Esto ocurrió en algún cuartito del Smolny, en el que los abrigos y gorros estaban tirados sobre las sillas y todos se agolpaban en torno a una mesa mal alumbrada. Elegíamos a los dirigentes de la nueva Rusia. Me pareció que, con frecuencia, la elección era fruto del azar y temí que resultara excesiva la disparidad entre las gigantescas tareas y los hombres designados, a quienes yo conocía y consideraba faltos de preparación aún para una u otra esfera de actividad. Lenin, sonriendo, dijo:

– Esto es por ahora… Luego ya veremos, nos hacen falta personas responsables para todos los cargos, si no sirven, podremos cambiarlas por otras.

¡Qué razón tenía! Por supuesto, a algunos hubo que sustituirlos, otros continuaron en sus puestos. Fueron muchos los que abordaron tímidamente la obra encomendada y luego se mostraron completamente dignos de ella. Claro, hubo también -y no sólo entre los espectadores de la revolución, sino entre los protagonistas de ella- a quienes les dio vueltas la cabeza ante las grandiosas perspectivas y las dificultades que parecían insuperables. Más que nadie, Lenin contemplaba con admirable serenidad de espíritu las titánicas tareas y puso las manos en ellas de igual modo que un experto piloto acciona la rueda del gobierno de un gigantesco buque oceánico.

Esta atmósfera explosiva de aquella época la evocamos como una música singular, como un aroma psicológico específico. Quienes vivieron aquello, no lo olvidarán nunca, y el Smolny quedará para siempre en sus almas como el vértice de su vida. Estoy seguro de que algún día el Palacio Smolny será considerado templo de nuestro espíritu y en él entrarán oleadas de descendientes nuestros, para quienes cada pizca de recuerdos sobre los días que celebramos ahora, les parecerá una preciada alhaja.

A. V. Lunacharski, 1918. De la recopilación de escritos «Así era Lenin», publicada por la Editorial de la Agencia de Prensa Novosti en 1981.

Fuente: Asociación de Amistad Hispano-Soviética

domingo, 26 de diciembre de 2021

"EL DERRIBO DE UN AS", DEL PINTOR SOVIÉTICO ALEKSANDR DEINEKA


El derribo de un As
Aleksandr Deineka
1943
Museo Estatal Ruso de San Petersburgo, San Petersburgo (Rusia) 
Óleo sobre lienzo
283 x 188 cm

Dejando los chistes malos aparte, «As» era el término que se le daba a un piloto de combate que hubiera derribado más de cinco aviones enemigos. En el invierno de 1942, Deineka se desplazó al frente. Allí tuvo la ocasión de presenciar numerosas batallas aéreas y la muerte de muchos pilotos. Esto fue la fuente de inspiración perfecta. Sería el 1943, no muy lejos del inicio de la Batalla de Stalingrado, cuando culminaría la confección de la obra que tratamos.

Vemos en el fondo una ciudad destrozada y restos de vehículos calcinados que se contraponen a un cielo de variable azul rasgado por la diagonal en forma de rastro humeante, generada por un avión que se precipita en picado. La luz empapa todo, no hay tristeza; pese la muerte inminente del personaje, no hay fin.

Entre todo esto, la figura de un piloto rubio, vestido de gris Luftwaffe, como lo haría Erich Hartmann, a quien le ha fallado el paracaídas va de cabeza a estrellarse contra los restos herrumbrosos de las barricadas que sobresalen del suelo. Pensándolo bien, la figura recuerda en su fría contorsión a alguno de los seres fantásticos de Max Ernst.

Lo que es cierto es que nos muestra una congelación del tiempo, la captura del instante previo a la fatalidad, para conceder a la postre al espectador la ilusión de que la vida y la muerte no se encuentran tan distantes o inconexos.

La composición de la obra, tremendamente vertical ralentiza la caída hasta suspenderla en el aire y en el tiempo, por su parte la trayectoria del avión derribado (que se pierde en el margen derecho) la acelera, este choque disyuntivo de sensaciones se combina para plasmar un momento dramático palpitante. La tensión emocional aumenta por la proximidad de la escena al plano pictórico y por lo tanto al espacio del espectador, esto sumado al tamaño del lienzo te sumerge dentro de la escena y te invita a tenderle la mano al personaje para evitarle el susto.

La obra de Deineka se puede entender como la imagen de la venganza (quizás incluso de la burla) que al fin parece posible, aunque también podría leerse en tono humanitario al demostrar que, en la guerra todos los soldados, independientemente del bando al que pertenezcan, mueren de igual manera.

Dario Pérez Vidal 

Fuente: HA!

viernes, 24 de diciembre de 2021

HOMENAJE A ALBERTI CON UN DOCUMENTAL DE SU VIDA Y OBRA: "RETORNOS DE RAFAEL ALBERTI"

Homenaje a Alberti con un documental de su vida y obra
 
El trabajo ha sido realizado por el servicio de vídeo de la Diputación Provincial de Cádiz y cuenta con guión de Juan José Téllez

El diputado David de la Encina ha acompañado a Téllez en la presentación del trabajo. Se ha referido al documental como “un testimonio intelectual muy potente que recupera para la actualidad y el futuro la obra, que nunca debe perderse, de este portuense y artista universal”.

De la Encina ha señalado que este documental es una muestra más del compromiso de la Diputación con la obra de Rafael Alberti, que se mantendrá en el año 2022 con un apoyo expreso a la Fundación Rafael Alberti de El Puerto de Santa María para ayudar a garantizar su mantenimiento.

Por su parte, Juan José Téllez ha expuesto algunos de los detalles de esta producción para la que el Servicio de Vídeo de la Diputación ha desarrollado lo que ha calificado como “arqueología audiovisual”. Se ha referido de este modo a la recopilación de imágenes de archivo de la propia institución provincial y de otras entidades que han permitido rescatar material, en algún caso inédito, que ayuda al espectador a acercarse un poco más a la biografía vital y artística de Alberti. Así, se pueden visionar imágenes y escucharse testimonios obtenidos en entrevistas al propio Alberti o a personas cercanas que ayudan a recuperar al autor “en sus espacios de vida, los lugares en los que a lo largo de los años fue estableciendo sucesivas arboledas perdidas”.

En el documental, Rafael Alberti habla sobre sus vivencias con la Generación del 27 en la Residencia de Estudiantes, prosigue con datos sobre la preocupación del poeta acerca de la expansión del nazismo y el fascismo en Europa y su posterior exilio. Se recopilan declaraciones grabadas en Cuba de su hija Aitana Alberti y otros intelectuales de la isla caribeña. Se incluyen intervenciones de poetas y artistas que rememoran la vida de Alberti y su familia durante su exilio en Chile y Argentina, donde se relacionaría con el compositor gaditano Manuel de Falla. Y también se han conseguido para este trabajo imágenes de la Radio Televisión Italiana con testimonios del propio poeta hablando de su estancia en Roma. Finalmente, se dedica un capítulo al regreso de Rafael Alberti a España con la llegada de la democracia y su experiencia en política.

Se trata de un documental “que tiene mucho de geografía humana”, que permite realizar “un viaje a través de la biografía del poeta, indisociable de las figuras de María Teresa León y, posteriormente, María Asunción Mateo”. Está pensado además con una clara vocación pedagógica, presentándose como un recurso de gran valor tanto para escolares que se puedan acercar por primera vez a la vida del poeta gaditano como para estudiosos y expertos en su vida y producción artística.

Con esta producción, fruto del trabajo realizado durante años por la Diputación de Cádiz, se rinde un nuevo homenaje a este artista que estuvo muy ligado a la propia institución.

Fuente: Diario de Cádiz

miércoles, 22 de diciembre de 2021

"PARA CONOCER A JOHN REED", POR HOWARD ZINN

 

Para conocer a John Reed, por Howard Zinn

Traducido por Manuel Talens

En 1981 la factoría de Hollywood produjo una película, «Reds», en la que no sólo el personaje principal -el periodista John Reed- era un comunista, sino que además estaba representado con simpatía. Fue ésta una más de las muchas pruebas ya existentes de que USA había tomado distancias de la histeria anticomunista que había prevalecido en los años cincuenta. A raíz de aquello, los editores del «Boston Globe» me pidieron que, como historiador, informase a sus lectores sobre John Reed. Las líneas que siguen aparecieron en ese periódico el 5 de enero de 1982.

Los radicales son exasperantes por partida doble. No sólo se niegan a ajustarse a la idea de lo que debe ser un verdadero patriota usamericano, sino que tampoco cuadran en la idea general que suele tenerse de los radicales. Esto es lo que sucede con John Reed y Louise Bryant, que confundieron y enfurecieron a los guardianes de la ortodoxia cultural y política en los tiempos de la Primera Guerra Mundial. Ambos aparecen hoy en Reds, la gran película de Warren Beatty, y algunos críticos refunfuñan ante lo que llaman «comunista chic» y «marxismo de moda», en una repetición involuntaria de las pullas que tanto Reed como Bryant hubieron de soportar en su tiempo.

Nunca se les perdonó que ellos y sus extraordinarios amigos -Max Eastman, Emma Goldman, Lincoln Steffens, Margaret Sanger- avocaran por la libertad sexual en un país dominado por la rectitud cristiana, que se opusieran a la militarización en una época de patriotería guerrerista, que defendieran el socialismo cuando el mundo de los negocios y el gobierno se dedicaban a apalear y asesinar huelguistas o que aplaudieran la que, para ellos, era la primera revolución proletaria de la historia.

Pero lo peor fue que se negaron a ser meros escritores e intelectuales de esos que atacan al sistema con palabras; en vez de eso, se unieron a piquetes, se amaron con libertad, desafiaron a los comités del gobierno, fueron a la cárcel. Se mostraron partidarios de la revolución en sus acciones y en su arte, al mismo tiempo que ignoraban las sempiternas advertencias que los voyeurs de los movimientos sociales de cualquier generación han lanzado siempre contra el compromiso político.

El establishment nunca le perdonó a John Reed (tampoco lo hicieron algunos de sus críticos, como Walter Lippmann and Eugene O’Neill) que se negase a separar arte de insurgencia, que no sólo fuese rebelde en su prosa, sino imaginativo en su activismo. Para Reed, la rebeldía era compromiso y diversión, análisis y aventura. Esto hizo que algunos de sus amigos liberales no se lo tomasen en serio (Lippmann mencionó su «deseo exorbitante de que lo detuviesen»), sin comprender que la elite del poder en su país consideraba peligrosas las protestas con imaginación y no se tomaba a broma el coraje con ingenio, porque sabía muy bien que siempre es posible encarcelar a los rebeldes pertinaces, pero que la más alta traición, esa contra la cual no hay castigo adecuado, es la que consiste en volver atractiva la rebelión.

Sus amigos lo llamaban Jack. Fue un poeta toda su vida, desde su infancia confortable en Portland (Oregón) hasta el Harvard College, desde las insurrecciones campesinas en México, las huelgas de los trabajadores de la seda en Nueva Jersey y la de los mineros del carbón en Colorado hasta el frente de batalla en Europa y junto a las masas bolcheviques que cantaban y gritaban en Petrogrado. Pero, tal como lo expresó Max Eastman, su editor en Masses, «la poesía para Reed no era sólo escribir palabras, sino vivir la vida». De hecho, ninguno de sus muchos poemas alcanzaron la excelencia, pero él sí fue directo al corazón de guerras y revoluciones, huelgas y manifestaciones, y lo hizo con el ojo certero de una cámara (antes de que ésta existiese) y con la memoria de un magnetofón (antes de que lo inventasen). Dio vida a la historia para los lectores de revistas populares y pobretonas publicaciones mensuales para consumo de radicales.

En Harvard, entre 1906 y 1910, Reed fue un atleta (en natación y waterpolo), un bromista, un animador, un escritor satírico, un alumno del famoso profesor de escritura Charles Townsend Copeland, a quien llamaban «Copey» y, al mismo tiempo, un protegido del reportero sensacionalista Lincoln Steffens. Fue un crítico malicioso del esnobismo de Harvard, si bien no llegó a ser miembro del Walter Lippmann’s Socialist Club. Tras su graduación, viajó en un buque de carga hasta Europa, donde visitó Londres, París y Madrid, y luego regresó para unirse a un grupo de escritores bohemios y radicales del neoyorquino Greenwich Village, donde Steffens le proporcionó su primer trabajo, en el que se ocupaba de aburridas tareas editoriales para una revista politicoliteraria llamada The American.

El contraste entre la riqueza y la pobreza del Nueva York de 1912 hería los sentidos y alguien con un ojo tan agudo como el de John Reed no podía ignorarlo. Empezó a escribir para Masses, una revista que acababa de aparecer, editada por Max Eastman (el hermano de la feminista socialista Crystal Eastman) y redactó un manifiesto en el que se afirmaba que «los poemas y dibujos rechazados por la prensa capitalista a causa de su excelencia serán bienvenidos en esta revista». Masses era algo vivo, no el órgano oficial de un partido, sino un partido en sí mismo, con anarquistas y socialistas, artistas y escritores y rebeldes indefinibles de todas clases en sus páginas: Carl Sandburg y Amy Lowell, William Carlos Williams, Upton Sinclair. Y, del exterior, Bertrand Russell, Gorki, Picasso.

Los tiempos temblaban con la lucha de clases. Reed fue a Lawrence (Massachusetts), donde mujeres y niños habían abandonado sus puestos de trabajo en la industria textil y estaban inmersos en una heroica y desgarradora huelga con la ayuda del sindicato IWW (el revolucionario Trabajadores Industriales del Mundo) y del Partido Socialista. Allí conoció a Bill Haywood, el dirigente del IWW (a quien describió como «un gigantón maltrecho con un ojo de menos y una mirada eminente en el otro»). Haywood lo puso al tanto de la huelga de 25.000 trabajadores de la seda al otro lado del río Hudson, en Patterson, los cuales exigían una jornada de trabajo de ocho horas, y le dijo que la policía, por toda respuesta, los había apaleado. La prensa no publicaba nada de esto, así que Reed fue a Paterson. No era el tipo de periodista que tomaba notas desde fuera: se unió al piquete, lo arrestaron por negarse a desalojar y pasó cuatro días en el calabozo.

El artículo que publicó en Masses era ya un nuevo tipo de escritura, enardecida, implicada. Asistió a una asamblea de los huelguistas de Paterson, escuchó la arenga de la joven radical irlandesa Elizabeth Gurley Flynn sobre el poder de los brazos caídos y él, que nunca fue tímido, se puso al frente de la muchedumbre cantando La Marsellesa y La Internacional. Él y Mabel Dodge, cuyo apartamento de la Quinta Avenida era como un centro de arte y política (pronto se convirtió en su amante), tuvieron la brillante idea de organizar con mil trabajadores un espectáculo sobre la huelga en el Madison Square Garden. Reed trabajó día y noche en el guión, mientras que John Sloan pintaba la escenografía. Quince mil personas acudieron al evento.

 En México, Pancho Villa estaba liderando una rebelión de campesinos y el Metropolitan le pidió a Reed que acudiese allí como corresponsal. Pronto se vio inmerso en la Revolución Mexicana, cabalgando junto al propio Villa, enviando artículos que Walter Lippmann aclamó como «el mejor periodismo que se haya hecho nunca… La variedad de sus impresiones, los recursos y el colorido de su lenguaje parecían inagotables… y la Revolución de Villa, que hasta entonces aparecía en la prensa sólo con un incordio, pasó a ser una multitud de campesinos que se desplazaban en un maravilloso panorama de tierra y cielo.» El fruto de aquello, Insurgent Mexico [México insurgente], la recopilación de artículos de Reed sobre este tema, no es lo que la ortodoxia considera como «periodismo objetivo», sino algo escrito para ayudar a la revolución.

 Acababa de regresar a Nueva York, aclamado como un gran periodista, cuando en el país empezó a propagarse la terrible noticia de la Matanza de Ludlow: en el sur de Colorado la Guardia Nacional, a sueldo de los Rockefeller, había ametrallado a los mineros en huelga e incendiado sus casas junto con sus familias. Reed no tardó en aparecer en escena y escribió «The Colorado War» [La guerra de Colorado].

Durante el verano de 1914 estuvo en Princetown, que se convertiría en su refugio durante los años siguientes, nadando, escribiendo, amando (hasta 1916, en una tormentosa aventura con Mabel Dodge). Aquel mes de agosto estalló la guerra en Europa. En un manuscrito inédito, Reed escribió: «Y aquí están las naciones, lanzadas a degüello como perros… y el arte, la industria, el comercio, la libertad individual, la propia vida, gravadas con impuestos para mantener monstruosas máquinas de muerte.»

Reed regresó a Portland para ver a su madre, que nunca aprobó sus ideas radicales. Allí, en la sala de reuniones del IWW local, escuchó hablar a Emma Goldman. Para él fue una iluminación. Ella era el motor del feminismo y el anarquismo de aquella generación y probó con su propia vida que se puede revolucionario con seriedad y también con alegría.

Los grandes periódicos de Nueva York lo presionaban para que fuese a Europa a cubrir la guerra y aceptó trabajar para el Metropolitan. Al mismo tiempo, escribió un artículo para Masses. La guerra era una cuestión de beneficios, afirmó en él. De camino hacia Europa, era consciente de que iba en primera clase mientras que tres mil italianos viajaban como animales. Pronto estuvo en Inglaterra, en Suiza, en Alemania y, después, en Francia, pisando el terreno de la guerra: lluvia, barro, cadáveres. Lo que más lo deprimía era el patriotismo criminal que embargaba a todo el mundo en los dos bandos, incluso a algunos socialistas, como H. G. Wells en Inglaterra.

Cuatro meses después, cuando regresó a USA, se encontró que los radicales Upton Sinclair y John Dewey se habían unido al grupo de los patriotas. Walter Lippmann también. Este último, que ahora era editor del New Republic, escribió un curioso ensayo en diciembre de 1914: «Por temperamento no es un escritor profesional ni tampoco un periodista, sino una persona que se lo pasa bien». Tras lo cual Lippmann, que se enorgullecía de ser un «escritor profesional», añadió el desaire definitivo: «Reed no es objetivo y se siente orgulloso de no serlo».

Era verdad. Reed regresó a la guerra en 1915, esta vez a Rusia, a los pueblos calcinados y saqueados, a los asesinatos en masa de judíos por parte de los soldados del zar, a Bucarest, a Constantinopla, a Sofía, luego a Serbia y a Grecia. Tenía muy claro lo que significaba el patriotismo: la muerte por las armas o por el hambre, la viruela, la difteria, el cólera, el tifus. De regreso a USA, se encontró con el discurso interminable sobre la preparación militar contra «el enemigo» y escribió para Masses que el verdadero enemigo del obrero usamericano era el dos por ciento de la población que poseía el sesenta por ciento de la riqueza nacional. «Nosotros defendemos que los obreros se defiendan contra ese enemigo. Ésa es nuestra preparación.»

A principios de 1916, John Reed conoció en Portland a Louise Bryant y los dos se enamoraron de inmediato. Ella dejó a su marido y se fue con Reed a Nueva York. Fue el principio de una relación apasionada y poética. Ella era escritora y anarquista. Aquel verano, Reed buscó un respiro junto a Bryant lejos de los sonidos de la guerra, en las tranquilas playas de Princetown. Hay una foto de ella desnuda y recatada en la arena.

En abril de 1917, Woodrow Wilson pidió al Congreso que declarase la guerra a Alemania y John Reed escribió en Masses: «La guerra es la locura de las turbas, la crucifixión de quienes dicen la verdad, la asfixia de los artistas… No es nuestra guerra.» Testificó ante el Congreso contra el reclutamiento obligatorio: «No creo en esta guerra… yo no me alistaría.»

Cuando detuvieron a Emma Goldman y a Alexander Berkman en aplicación de la Ley de la Conscripción por «conspiración para inducir a personas a no alistarse», Reed fue testigo de su defensa. Los condenaron y enviaron a prisión junto con otro millar de usamericanos que se oponían a la guerra. Se prohibieron los periódicos radicales, Masses entre ellos.

Reed estaba descorazonado ante la manera en que las masas trabajadoras en Europa y USA apoyaban la guerra y se olvidaban de la lucha de clases, pero no perdió la esperanza: «No puedo renunciar a la idea de que de la democracia nacerá el mundo nuevo, más rico, más valiente, más libre, más hermoso».

En 1917 llegaron noticias atronadoras desde Rusia. El zar, el viejo régimen, habían sido derrocados. La revolución estaba en marcha. Al menos allí, pensó Reed, todo un pueblo se había negado a aceptar la matanza, se había convertido en su propia clase dirigente y estaba creando una nueva sociedad, de contornos poco claros, pero de espíritu embriagador.

Se embarcó rumbo a Finlandia y Petrogrado junto a Louise Bryant. La revolución estaba estallando a su alrededor y ambos se sumergieron en su excitación: las manifestaciones de masas, la toma de fábricas por parte de los trabajadores, los soldados que declaraban su oposición a la guerra, el Soviet de Petrogrado que eligió a una mayoría bolchevique… Y, luego, los días 6 y 7 de noviembre, la rápida e incruenta toma de estaciones de ferrocarril, del telégrafo, del teléfono, de la distribución del correo y, por último, los trabajadores y los soldados que se precipitaban extáticos sobre el Palacio de Invierno.

De un escenario a otro, sin descanso, Reed tomó notas con increíble velocidad, recopiló panfletos, carteles y proclamaciones y, luego, en 1918, regresó a USA para escribir su historia. Al llegar le confiscaron las notas y se encontró acusado, junto con otros editores de Masses, por haberse opuesto a la guerra. Pero durante el juicio, en el que tanto Eastman como él testificaron de forma elocuente y audaz sobre sus creencias, el jurado no pudo tomar una decisión y se les retiraron los cargos.

Reed recorrió el país dando conferencias sobre la guerra y la Revolución rusa. En Tremont Temple (Boston) fue aclamado por los estudiantes de Harvard. En Indiana conoció a Eugene Debs, que pronto sería sentenciado a diez años de prisión por hablar contra la guerra. En Chicago asistió al juicio de Bill Haywood y de un centenar de dirigentes del IWW, que serían condenados a largas penas de cárcel. Aquel mes de septiembre dio un mitin en una manifestación de cuatro mil personas y lo detuvieron por desanimar a la gente para que no se alistase a las Fuerzas Armadas.

Por fin recuperó sus notas de Rusia y, durante dos meses de furiosa escritura, dio a luz Ten Days That Shook the World [Diez días que estremecieron al mundo], libro que se convirtió en la narración clásica de un testigo presencial de la Revolución bolchevique, cuyas palabras se aglomeraban en sus páginas con los sonidos del nacimiento de un mundo nuevo: «En la Perspectiva Nevski, bajo el húmedo crepúsculo, la multitud se arrebataba los últimos periódicos o se apretujaba tratando de descifrar los innumerables llamamientos y proclamas fijados en cada espacio libre… En cada esquina, en cada espacio libre, grupos compactos: soldados y estudiantes discutiendo… El Soviet de Petrogrado se hallaba reunido en sesión permanente en el Smolny, centro de la tempestad. Los delegados se caían de sueño en el piso; después, se levantaban para tomar parte en los debates. Trotski, Kaménev, Voldarski hablaban seis, ocho, doce horas diarias…»

En 1919 la guerra había terminado, pero los ejércitos aliados invadieron Rusia y la histeria continuó en USA. El país que había glorificado la palabra «revolución» en todo el mundo, ahora le temía. Había redadas de extranjeros por millares, se los detenía y deportaba sin juicio alguno. Se reprimían las huelgas en todo el país y se multiplicaban los enfrentamientos con la policía. Reed intervino en la creación del Partido Comunista de los Trabajadores y fue a Rusia como delegado a las reuniones de la Internacional Comunista. Allí, discutió con burócratas del partido, se preguntó qué estaba pasando con la revolución, se reunió con Emma Goldman en Moscú y asistió a su llanto desilusionado.

Pero no perdió la esperanza. Iba de reunión en reunión, de conferencias en Moscú a manifestaciones de asiáticos en el Mar Negro. Su salud se resintió, cayó enfermo, enfebrecido y delirante: había contraído el tifus. A los treinta y tres años, en el punto álgido de su aventura amorosa con su mujer y camarada Louise Bryant y con la idea de la revolución siempre en el pensamiento, John Reed falleció en un hospital de Moscú.

Su cuerpo fue enterrado como un héroe cerca del muro del Kremlin, pero lo cierto es que su alma no pertenece a ninguna instancia, ni de aquí ni de allá ni de ninguna parte. Lo extraño es que hoy, en 1981, sesenta años después de su muerte, millones de usamericanos se acaben de enterar de la existencia de John Reed gracias a una película. Si sólo una pequeña fracción de ellos llegase a meditar sobre la guerra y la injusticia, sobre el arte y en el compromiso, sobre cómo extender la amistad más allá de fronteras nacionales a la búsqueda de un mundo mejor, eso ya sería un logro enorme para una vida tan breve y tan intensa como la suya. 

(Extracto del libro Howard Zinn on History, Seven Stories Press, 2000 ).
Fuente: http://www.tlaxcala-int.org/article.asp?reference=2411

martes, 21 de diciembre de 2021

POEMA "UN FUTURO CON PARTIDO", CON JUAN PINILLA

POEMA "UN FUTURO CON PARTIDO", CON JUAN PINILLA

El sábado 11 de diciembre celebramos la XVIII Conferencia Provincial del PCA - Málaga y, más allá de lo habitual en este tipo de actos, tuvimos la suerte de escuchar la versión que del poema 'Un Futuro con Partido' ha hecho el maravilloso cantaor flamenco y camarada, Juan Pinilla.

Recordamos que este poema fue compuesto por los camaradas Efraín Campos Vidal y José Antonio Carmona Postigo con motivo del Centenario del PCE. 

Disfrútenlo.

PCA Málaga.

lunes, 20 de diciembre de 2021

"YO PISARÉ LAS CALLES NUEVAMENTE", PARA CELEBRAR EL TRIUNFO DE LA IZQUIERDA CHILENA

Yo pisaré las calles nuevamente, de Pablo Milanés
 
Yo pisaré las calles nuevamente
De lo que fue Santiago ensangrentada,
Y en una hermosa plaza liberada
Me detendré a llorar por los ausentes.
Yo vendré del desierto calcinante
Y saldré de los bosques y los lagos,
Y evocaré en un cerro de Santiago
A mis hermanos que murieron antes.
Yo unido al que hizo mucho y poco
Al que quiere la patria liberada
Dispararé las primeras balas
Más temprano que tarde, sin reposo.
Retornarán los libros, las canciones
Que quemaron las manos asesinas.
Renacerá mi pueblo de su ruina
Y pagarán su culpa los traidores.
Un niño jugará en una alameda
Y cantará con sus amigos nuevos,
Y ese canto será el canto del suelo
A una vida segada en La Moneda.
Yo pisaré las calles nuevamente
De lo que fue Santiago ensangrentada,
Y en una hermosa plaza liberada
Me detendré a llorar por los ausentes.

domingo, 19 de diciembre de 2021

"VACUNACIÓN", DEL PINTOR COMUNISTA DIEGO RIVERA

 
Vacunación
Diego Rivera
1932
Detroit Institute of Arts, Detroit (Estados Unidos)
Carbón Pastel
255.3 × 220.3 cm

Diego Rivera pintó sus Murales de la Industria en Detroit financiado por Edsel Ford (el hijo del fundador la Ford Motor Company). Era la época del New Deal, cuando grandes los desastres económicos eran arreglados por el estado, y hasta los multimillonarios arrimaban el hombro. Eran otros tiempos…

Rivera pudo meter así sus ideas sobre la colectividad y la importancia de todos y cada uno de los engranajes para que una maquinaria funcione.

¿Qué tiene que ver la vacunación con la industria? Bueno. Ahora lo vemos claro ¿verdad…? Simplemente cada uno de estos engranajes debe estar sano. Eso es algo que cualquiera puede entender.

Rivera quiso dejar claro que hasta para la industria del automóvil la ciencia es esencial. Todo está relacionado con algo más en un nivel u otro y en el fondo no hay individualidad. Alguno podrá pensar que sí somos individuos, que somos libres, que si trabajamos duro conseguiremos nuestros sueños, que nadie da nada a cambio de nada, que los pobres son pobres por que quieren, que el libre mercado es la solución, que si lo sentimos muy fuerte la economía se regula sola, que en Alemania puedes conducir por la Autobahn a la velocidad que quieras…

Pero si pasa algo grave —y cada dos por tres pasa, y seguirá pasando— siempre resulta que la única opción es contar los unos con los otros. Y por supuesto con la ciencia.

Al final, si lo pensamos científicamente y no con fe en supercherías neoliberales, todas las cosas, incluidas las creencias, acciones e intenciones, independientemente de si son similares u opuestas, se entrelazan formando una conciencia unificada.

Para su mural, lógicamente el artista realizó estudios como este, en el que se representa la vacunación de un bebé. Por supuesto, hubo controversia. Algunos sectores críticos estaban descontentos con la idea de que Rivera hiciera una especie de parodia del nacimiento de Jesucristo, con su mula y su buey, y la Virgen, San José y los pastores vestidos con batas de científicos, pero en el fondo esa es la salvación de la humanidad: un niño sano.

Fuente: Miguel Calvo Santos, HA!

sábado, 18 de diciembre de 2021

DOCUMENTAL "LA REVOLUCIÓN IRLANDESA", A 100 AÑOS DE LA INDEPENDECIA DE LA REPÚBLICA DE IRLANDA

Título: La Revolución irlandesa

Realización: Ruán Magan

País: Irlanda

Año: 2019

Duración: 98 minutos 

La historia de la guerra de independencia de Irlanda (1919-1921), que tuvo como resultado la creación del Estado Libre Irlandés y sirvió de modelo para otras colonias británicas en el camino hacia la independencia.

Fuente: ARTE TV

viernes, 17 de diciembre de 2021

EL C3A PRESENTA LA EXPOSICIÓN DEL COLECTIVO RUSO CHTO DELAT ("QUÉ HACER")

Dmitrii Vilenskii y Olga Egorova, dos de los artistas de Chto Delat, ante una de las obras expuestas.

Dmitrii Vilenskii y Olga Egorova, dos de los artistas de Chto Delat, ante una de las obras expuestas. / El Día

El Centro de Creación Contemporánea de Andalucía (C3A), presenta la exposición del colectivo ruso Chto Delat, que estará abierta al público desde el 15 de diciembre de 2021 al 28 de febrero de 2022. La muestra está formada por grandes obras e instalaciones de diferentes técnicas y formatos creadas entre 2010 y la actualidad. La mayoría de las instalaciones están compuestas por múltiples piezas y desarrollan una teoría y una reflexión sobre diferentes temas.

Fundado en el año 2003 en San Petersburgo, Chto Delat reúne a artistas, críticos, filósofos o escritores, cuyo objetivo es fusionar la teoría política, el arte y el activismo. Para ello trabajan con diferentes medios como videoproyecciones, imágenes, murales, teatro o publicaciones, y colaboran con artistas e investigadores internacionales.

El colectivo Chto Delat han mostrado su trabajo en exposiciones individuales como en el Institute of Contemporary Arts ICA de Londres (2010), Moderna Galerija de Ljubljana (2011) o la Secesion de Viena (2014) entre otros. También han participado en numerosas exposiciones colectivas desarrolladas en instituciones como el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, REDCAT Los Angeles, el Museo Serralves de Oporto, las bienales de Venecia, Estambul o de São Paulo o la documenta de Kassel de 2017. Las obras de Chto Delat forman parte de las colecciones de importantes museos tales como el MoMA, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Centre Pompidou.

La principal intención de Chto Delat es generar pensamiento y plantear la posibilidad de la reflexión individual y al mismo tiempo colectiva, sobre los acontecimientos políticos y sociales que se producen actualmente. En sus declaraciones, el colectivo indica que “en este momento histórico reaccionario, cuando las demandas elementales por lo posible se presentan como una imposibilidad romántica, seguimos siendo realistas e insistimos en ciertas cosas simples e inteligibles. Tenemos que alejarnos de las frustraciones ocasionadas por los fracasos históricos para fomentar las ideas izquierdistas y descubrir nuevamente su potencial emancipador. Afirmamos que es natural que cada persona sea libre y que viva una vida de dignidad”.

Chto Delat considera que el arte contemporáneo que se produce hoy día en forma de mercancía no es arte, y por ello huyen de la mercantilización del mismo: “Creemos que el arte auténtico desautomatiza la conciencia, primero la del artista y luego la del espectador”. En base a su filosofía, el colectivo creó una Escuela de Arte Comprometido (The School of Engaged Art) en el año 2013, que se inspira en los proyectos del siglo XX como el “unovis” en el Vitebsk de la década de 1920, la Bauhaus, o el Black Mountain College en los Estados Unidos de los años 30 a 50 del pasado siglo.

Entre las piezas que se presentan en esta exposición, cabe destacar la gran instalación, Lighthouse (It Is Getting Darker) [Faro (está oscureciendo)] y The Memorials for Weak Light (Monumentos a la luz débil), 2017, que está formada por una serie de esculturas reunidas alrededor de un faro que sigue el modelo de las construcciones de agitación y propaganda del conocido miembro de la vanguardia constructivista Gustav Klutsis (1895–1938). Cada una de las esculturas funciona como monumento conmemorativo dedicado a un suceso o un héroe, en la mayoría de los casos el momento de su muerte heroica en la batalla.

Otra de las grandes instalaciones se titula The Ark of the Fugitives (El arca de los fugitivos) y se trata de una jaula semitransparente en cuyo interior varias figuras con forma de murciélago simbolizan a conocidos refugiados del pasado que tuvieron que abandonar su tierra con el fin de salvarse de la persecución; figuras como Pablo Neruda, Dolores Ibárruri, Paulo Freire, Hannah Arendt, Emma Goldman o Toni Negri.

La tercera gran instalación que acoge el C3A es Garden of Catastrophes, 2017, compuesta por una serie de figuras de policarbonato impresas que conforman un alegato sobre las catástrofes, entendidas como el verdadero sentido de lo que denominamos historia. “Contra lo que se suele afirmar, su tiempo no es el futuro, sino el presente, que sólo podemos capturar como pasado, porque fluye como las aguas del Diluvio: el tiempo es en sí catastrófico. La catástrofe siempre ha sucedido ya, aunque la gente sigue esperando una catástrofe más grande y definitiva en el futuro, como si las anteriores no contaran realmente”, sentencian.

Fuente: El Día de Córdoba

jueves, 16 de diciembre de 2021

119 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DEL POETA COMUNISTA RAFAEL ALBERTI

Maria Teresa León y Rafael Alberti con el poeta soviético Samuíl Marshak en 1937.

REDOBLE LENTO POR LA MUERTE DE STALIN

I
Por encima del mar, sobre las cordilleras,
a través de los valles, los bosques y los ríos,
por sobre los oasis y arenales desérticos,
por sobre los callados horizontes sin límites
y las deshabitadas regiones de las nieves
va pasando la voz, nos va llegando
tristemente la voz que nos lo anuncia.
José Stalin ha muerto.
A través de las calles y las plazas de los
grandes poblados,
por los anchos caminos generales y
perdidos senderos,
por sobre las atónitas aldeas, asombradas campiñas,
planicies solitarias, subterráneos
corredores mineros, olvidadas
islas y golpeados litorales desnudos
va pasando la voz, nos va llegando
tristemente la voz que nos lo anuncia.
José Stalin ha muerto.
Va cruzando las horas oscuras de la
noche,
la madrugada, el día, los extensos
crepúsculos,
todo lo austral y nórdico que
comprende la tierra,
y no hay razas, no hay pueblos, no hay rincones,
no hay partículas mínimas del mundo
en donde no penetre la voz que va llegando,
la voz que tristemente nos lo anuncia.
José Stalin ha muerto.



       II
(A dos voces)
1. Padre y maestro y camarada:
quiero llorar, quiero cantar.
Que el agua clara me ilumine,
que tu alma clara me ilumine
en esta noche en que te vas.
2. Se ha detenido un corazón.
Se ha detenido un pensamiento.
Un árbol grande se ha doblado.
Un árbol grande se ha callado.
Mas ya se escucha en el silencio.
1. Padre y maestro y camarada:
solo parece que está el mar.
Pero las olas se levantan,
pero en las olas te levantas
y riges ya en la inmensidad.
2. Cerró los ojos la firmeza,
la hoja más limpia del acero.
Sobre su tierra se ha dormido.
Sobre la Tierra se ha dormido.
Mas ya se yergue en el silencio.
1. Padre y maestro y camarada:
vuela en lo oscuro un gavilán.
Pero en tu barca una paloma,
pero en tu mano una paloma
se abre a los cielos de la paz.
2. Callan los yunques y martillos.
el campo calla y calla el viento.
Mudo su pueblo le da vela.
Mudos sus pueblos le dan vela.
Mas ya camina en el silencio.
1. Padre y maestro y camarada:
fuertes nos dejas, Mariscal.
como en las puntas de la estrella,
como en las puntas de tu estrella
arde en nosotros la unidad.
2. Vence el amor en este día.
El odio ladra prisionero.
La oscuridad cierra los brazos.
La eternidad abre los brazos.
Y escribe un nombre en el silencio.




      III
No ha muerto Stalin. No has muerto.
Que cada lágrima cante
tu recuerdo.
Que cada gemido cante
tu recuerdo.
Tu pueblo tiene tu forma,
su voz tu viril acento.
No has muerto.
Hablan por ti sus talleres,
el hombre y la mujer nuevos.
No has muerto.
Sus piedras llevan tu nombre,
sus construcciones tu sueño.
No has muerto.
No hay mares donde no habites,
ríos donde no estés dentro.
No has muerto.
Campos en donde tus manos
abiertas no se hayan puesto.
No has muerto.
Cielos por donde no cruce
como un sol tu pensamiento.
No has muerto.
No hay ciudad que no recuerde
tu nombre cuando era fuego.
No has muerto.
Laureles de Stalingrado
siempre dirán que no has muerto.
No has muerto.
Los niños en sus canciones
te cantarán que no has muerto.
Los niños pobres del mundo,
que no has muerto.
Y en las cárceles de España
y en sus más perdidos pueblos
dirán que no has muerto.
Y los esclavos hundidos,
los amarillos, los negros,
los más olvidados tristes,
los más rotos sin consuelo,
dirán que no has muerto.
La Tierra toda girando,
que no has muerto.
Lenin, junto a ti dormido,
también dirá que no has muerto.
 
Fuente: Comunistas Poetas

jueves, 9 de diciembre de 2021

"EL AMIGO DEL PUEBLO", ENTREVISTA A JEAN-PAUL SARTRE (1970)

 

El amigo del pueblo

L’Idiot International, octubre de 1970.
Situations VIII.
Gallimard. París. 1972. Trad. Eduardo Gudiño Kieffer. Ed. Losada. Bs. As. 1973. pp.337-351

Declaraciones recogidas por Jean-Edern Hallier y Thomas Savignat.

*

L’Idiot International”. – Desde mayo hay una ruptura entre la concepción tradicional del intelectual de izquierda y una nueva concepción, creada en el atajo, del intelectual revolucionario, tanto que los intelectuales honorables, desde el 45, se han encontrado frente a una situación política que escapaba a su entendimiento. ¿Qué piensa usted?

Jean-Paul Sartre. – Sería necesario primero saber qué es un intelectual. Hay personas que piensan que es un tipo que hace exclusivamente un trabajo de inteligencia. Mala definición: no hay ningún trabajo que sea exclusivamente de inteligencia. Tampoco lo hay que no necesite de ella. Un cirujano, por ejemplo, puede ser un intelectual y sin embargo su trabajo es manual. No pienso que la profesión sea lo único que determina a lo que se llama los intelectuales; no obstante, hay que saber en qué profesiones ellos se constituyen. Diría que se los puede encontrar en el cuadro de lo que yo llamaría las técnicas del saber práctico. En verdad todo saber es práctico. Pero no hace mucho tiempo que eso se sabe, por ello empleo esas dos palabras juntas: los técnicos del saber práctico constituyen o utilizan, por medio de disciplinas exactas, un conjunto de conocimientos que tienden en principio al bien de todos. Ese saber tiende, naturalmente, a la universalidad: un médico estudia el cuerpo humano en general para poder curar, en no importa quién, una enfermedad cuyos síntomas habrá descubierto y para la cual conocerá los remedios. Pero el técnico del saber práctico puede ser, igualmente, un ingeniero, un sabio, o un escritor, un profesor. En todos los casos, en efecto, se encuentra la misma contradicción: el conjunto de sus conocimientos es conceptual, es decir universal, pero no sirve nunca a todos los hombres; sirve, en el conjunto de los países capitalistas, ante todo a ciertas categorías de personas, pertenecientes a las clases dirigentes y a sus aliados. Desde ese punto de vista, la aplicación de lo universal nunca es universal, es particular, concierne a particulares. De allí resulta una segunda contradicción, concerniente al técnico mismo que es universal en sus trabajos generales, en su manera de conocer, pero que se encuentra de hecho trabajando para los privilegiados y, de golpe, se pone de su lado: esta vez es él mismo quien está en juego. Aún no hemos definido el intelectual: hay técnicos del saber práctico que se acomodan muy bien a su contradicción o que se arreglan para evitar sufrir por ella. Pero cuando uno de ellos se da cuenta de que su trabajo universal sirve a lo particular, entonces la conciencia de esa contradicción –lo que Hegel llamaba conciencia desgraciada–, es precisamente lo que lo caracteriza como intelectual.

¿Considera usted que a pesar de mayo del 68 la misión tradicional de los intelectuales no está terminada?

No, Pero primero hay que saber cuál era esa “misión” y quién la daba. De hecho, puesto que era a la vez universal y particular, el intelectual denunciaba en todas partes el uso particular de lo universal e intentaba indicar, en cada circunstancia particular, los principios de una política universal, para el bien del mayor número.

Así pues el intelectual clásico es el tipo que dice: Presten atención, se les presenta esto hoy como una forma de aplicación de lo universal, pongamos por ejemplo: hay leyes y se les dice que se aplican las leyes, que se arresta a la gente porque hay leyes, que las leyes son universales. Ahora bien, esto no es verdad. Las leyes no son universales por tal o cual razón, y por otra parte, existe tal interés particular, hay una clase particular y tal política que han hecho que tal individuo haya sido arrestado o que tal guerra haya continuado. El tipo clásico de la acción intelectual se ha visto durante la guerra de Vietnam: un cierto número de intelectuales se unió a partidos o a organizaciones, militando contra la guerra de Vietnam, y utilizó su disciplina para mostrar por ejemplo que tal o tal tipo de productos químicos eran arrojados sobre los campos de Vietnam, o bien que las razones dadas por los norteamericanos no se tenían en pie. Los primeros son químicos, los otros historiadores o juristas que se apoyaron en el derecho internacional (del cual, al mismo tiempo, han denunciado ciertos particularismos). Por lo tanto es necesario llamarlos, como usted dice, “intelectuales clásicos”, porque sufren su contradicción pero, al mismo tiempo, consideran que ella los hace útiles a todos y, en consecuencia, rehúsan cuestionarse en sus personas. Sin embargo, en su práctica misma, hay como una indicación –que ellos se ocultan– de esa impugnación: el antagonismo de lo universal y de lo particular que los constituye, puesto que intentan suprimirlo fuera de ellos, eso implica necesariamente que «deberían suprimirlo en ellos. En otros términos, la sociedad universalista a la cual ellos aspiran no tiene lugar objetivamente para el intelectual.

¿Hubo verdaderamente una ruptura en Mayo? ¿La concepción del intelectual clásico sigue presente, o hay lugar para una nueva concepción del intelectual?

En verdad, en la mayoría de los casos, no hubo grandes cambios y reencontramos hoy al intelectual clásico. Es que éste ama su papel; técnico del saber práctico, bien pagado, que por un lado enseña –por ejemplo– física, y por el otro denuncia la represión en mítines, se siente descontento de sí mismo en principio y piensa que, por ese descontento –que es toma de conciencia de su contradicción– puede ser útil puesto que su contradicción es la de la sociedad entera.

Se puede decir que usted ha sido el guía de toda una generación de intelectuales en Francia, y sin embargo usted ha sido uno de los primeros en darse cuenta de golpe de la falta de una gran parte de esa generación y de una nueva necesidad política hoy para los intelectuales.

Yo no diría, ciertamente, uno de los primeros, puesto que esta verdadera búsqueda se hizo en realidad al nivel de los estudiantes. Los estudiantes, que ya son técnicos del saber práctico (y eso desde primer año) han sentido inmediatamente el verdadero problema: iban a hacer de ellos a pesar de todo, trabajadores asalariados para el capital o policías que permitirían mantener la situación. Los que lo comprendieron se dijeron: no queremos eso, dicho de otro modo, no queremos ser más intelectuales, queremos que el saber que adquirimos (este es el primer problema, después viene el problema del saber mismo), que es un saber universalista, sea utilizado por todos. Los estudiantes, desde el tiempo de los comités de base de Vietnam, han comprendido lentamente que el hecho de aprender a transformarse en un policía a las órdenes de los burgueses, no era en absoluto compensado por el hecho de pertenecer a un comité de base para Vietnam. No simplemente porque se organizaran en esos comités manifestaciones que romperían el núcleo mismo que hace que el intelectual sea un personaje que, en nuestra sociedad, no puede tener sentido sino siendo una contradicción perpetua, haciendo lo contrario de lo que quiere y ayudando a oprimir a la gente que debería querer liberar. Veo, por ejemplo, los profesores que he conocido y que son todavía intelectuales clásicos. Algunos han hecho cosas muy valientes durante la guerra de Argelia, han visto estallar bombas en sus departamentos, etc. Y bien, esas personas, como profesores, seguían siendo seleccionistas. Se ponían, pues, enteramente en el plano de lo particular, mientras que por otra parte eran totalmente partidarios del F.L.N., o sea por la liberación social de Argelia, y allí ponían lo universal… completo. Utilizaban sus conocimientos, su manera de razonar formada por los estudios y su saber práctico; los ponían a disposición de ideas que eran igualmente ideas universales, por ejemplo el derecho de los pueblos a disponer de sí mismos, mientras por otra parte seguían siendo seleccionistas y dictaban sus cursos según el plan querido por la Universidad. Son personas a quienes jamás se les ocurrió la idea de discutirse como intelectuales. Encontraban una buena conciencia en la mala conciencia, a través de lo que hacían o creían hacer por Argelia o Vietnam. El intelectual clásico es un tipo que saca una buena conciencia de su mala conciencia por los actos (en general escritos) que ésta le hace hacer en otros dominios. Esas personas, en Mayo del 68, no procedieron en absoluto de la misma manera que las otras. Sin duda, estaban con los estudiantes y los huelguistas, pero no comprendían que era un movimiento que los impugnaba a ellos mismos. Se ha visto el derrumbe en algunos, y una hostilidad a pesar de todo frente a Mayo, porque, de golpe, sentían que el movimiento los impugnaba como intelectuales, mientras que hasta entonces el intelectual era aquel que debía ayudar y ponerse n disposición, y que naturalmente se pensaba como aquel que proveía las teorías, las ideas.

Pero ellos eran atacados según la forma de su saber, que recién usted llamaba el saber universal y que por los chinos es llamado bastante justamente: saber quizá universal pero seguramente burgués, porque en su forma misma ya está particularizado.

Estamos de acuerdo, pero eso se descubrió luego. Quiero decir que el intelectual clásico de 1950, es el tipo que piensa que las matemáticas son un saber totalmente universal. No distingue entre una manera de aprender y de utilizar las matemáticas que sería ella misma universal, y luego una manera particularista de aprenderlas.

¿Finalmente la verdadera ruptura se habría situado en Mayo, cuando los intelectuales comprendieron que ellos mismos eran cuestionados hasta en la forma de su saber?

En la forma de su saber y en su existencia real. Es decir que no se debo manifestar: son víctimas de esa contradicción y nada más. Es necesario que ellos mismos sientan que esa contradicción deben suprimirla en su interior. En el fondo, es una gran verdad que su contradicción es la contradicción de la sociedad en general. y es bien cierto que un intelectual es un asalariado, que sus verdaderos problemas son problemas de asalariado; tiene un saber y un poder que pone a disposición de una sociedad de un cierto tipo. Y allí se descubrió que esas bravas personas que por una parte estaban por el F.L.N. argelino, por el F.L.N. vietnamita, que tomaban posiciones en todos los dominios, permanecían en sí mismos totalmente al servicio de un estado de cosas que hacía que en el fondo fueran ellos mismos perjudiciales. No eran simplemente personas desdichadas que tenían su contradicción; eran perjudiciales precisamente en el sentido de que eran inmediatamente recuperables. Pero en Mayo, no fueron los intelectuales “llegados”, es decir los que habían pasado sus exámenes y cobrado ampliamente dinero y un salario quienes comenzaron, sino los aprendices de intelectuales que comprendieron la situación y se dijeron: lo que no queremos es ser eso.

A fin de Mayo los estudiantes en Ciencias eran izquierdistas políticamente, pero el retorno reflexivo y político sobre su saber no se hacía en absoluto.

Es verdad, yo lo he constatado en reuniones donde había una mezcla de paternalismo, porque se suponía que el saber era con todo un elemento esencial del poder, y al mismo tiempo de “obrerismo”, es decir el abandono completo de la cultura. Y el verdadero problema era raramente evocado.

Entonces, pues, a partir de mayo, los aprendices de intelectuales, los jóvenes, no quisieron ser ese personaje definido por su función y su salario, puesto que eso es lo que al fin define a un hombre: ¿cuánto gana, qué hace? Usted me dirá que eso no es universal hablando propiamente, es el universal burgués que se enseña, estoy de acuerdo. Pero si los intelectuales hubiesen pensado eso en 1968, no habrían hecho la revuelta del 68. Porque es necesario que hayan tenido en algún momento dado la idea de lo universal, para que comprendieran que ese universal exigía una sociedad universal.

¿La adecuación de la sociedad al saber?

Eso es. Pero si habían pensado –un pensamiento mucho más duro– que no poseían el saber universal sino solamente su particularización, el contraste hubiera sido menos violento. Mientras que allí era: tenemos lo universal, podemos tenerlo, ¿pero para qué sirve?

Se bajó a la calle en efecto sobre ese primer análisis y el segundo…

…Vino por consecuencia, estoy de acuerdo. Pero los dos forzosamente se vincularon y descubrieron, sobre todo en cierto plano, por ejemplo en psiquiatría (pienso en Gorizia).

Según usted, ¿en qué punto está el proceso de reeducación, como dicen los chinos, en los intelectuales? Es decir, la desaparición de la frontera cultural-politica. ¿Ese proceso de reeducación, a qué punto de su camino le parece a usted que ha llegado?

Está en sus comienzos. Si el movimiento, si la protesta violenta de Mayo del 68 hubiera durado, si no se hubiera producido la traición y la relativa derrota de junio, pienso que muchos hubieran llegado a posiciones mucho más radicales que las que tienen ahora. Porque muchos estaban en movimiento.

Entonces tenemos de un lado los intelectuales clásicos y del otro, entre los estudiantes, personas que han roto completamente, que se han ido a trabajar a fábricas y que, dos o tres años más tarde, ya no hablaban el mismo lenguaje. Su lenguaje se había simplificado, sus relaciones con el proletariado se habían vuelto reales. Se habían convertido en hombres nuevos, como por ejemplo… los establecidos de Renault (centralistas u otros), su lenguaje se transformó completamente. Esa conversión es mucho más difícil para los intelectuales de treinta, cuarenta o cincuenta años, pero existe. ¿Cuál podría ser su papel?

Y bien, es necesario que aquellos de entre ellos que han cambiado verdaderamente se den cuenta que no hay otra posibilidad de tener un fin universal, que colocarse en relación directa con aquellos que reclaman una sociedad universal, es decir con las masas. Pero eso no quiere decir que ellos deban, como los intelectuales clásicos, “hablar” al proletariado, en suma hacer la teoría, sostenida por las masas en la acción.

A ese respecto ¿qué piensa usted de las organizaciones de escritores en Mayo del 68? (Hotel de Massa, Comité de Escritores Estudiantes.)

De hecho, todos ellos pensaron que Mayo era la ocasión de realizar las ideas que tenían antes. Pienso que eran personas que estaban dando en la tecla (eran antiguos comunistas, a menudo). Trataron vanamente de que Mayo se pareciera a su esquema preconcebido.

¿Piensa usted entonces que hay poco que esperar de los grupos de intelectuales más o menos llegados (y aún jóvenes) de antes de Mayo del 68?

Sí, lo pienso.

¿Su reeducación es improbable?

Sí. Porque no hay que olvidar que un intelectual es un individualista. No todos, pero los escritores, por ejemplo, arrastran a pesar de todo su individualismo…

Luego no se puede esperar nada de personas que han producido culturalmente, pero se puede esperar una posible reeducación de un tipo de intelectual nuevo que todavía no ha producido culturalmente nada.

Eso es. Deutscher insistía mucho sobre lo que él llamaba: “interés ideológico”. Lo que quiere decir: usted ha escrito por ejemplo varios libros, y ellos se han convertido en su interés ideológico. Dicho de otro modo, no son simplemente ideas suyas las que están allí, son objetos materiales, reales y que constituyen su interés. Lo que no quiere decir necesariamente que lo que cuenta es el dinero que reportan esos libros, sino su objetivación. Ella está allí, ella existe y usted está obligado en este momento o a renegar de ella o a roerla o a aceptarla completamente, pero de todos modos usted está ante esa cosa que hace de usted que sea diferente del tipo que, supongamos, perfora los tickets del subterráneo todo el día. Él no tiene interés ideológico. Yo por ejemplo: es verdad que tengo detrás de mí un cierto número de libros. No siempre estoy de acuerdo con lo que he escrito, pero ellos representan mi interés ideológico, porque la idea de verle:? íntegramente suprimidos es una idea que no acepto, no porque esté particularmente orgulloso de ellos, sino porque así es. La gente es así, tenemos detrás nuestro un pasado del que no podemos renegar. Aún si se lo reniega, no se lo reniega jamás completamente porque es en uno algo así como un esqueleto personal. Entonces hay un problema: ¿qué se puede pedir a un tipo de cuarenta y cinco años que ya tiene detrás de sí toda una producción?

Finalmente hay dos tipos de intelectuales: los que se rehusan completamente a tomar partido o aquellos de los que habla Musil en “El hombre sin cualidades”, los “escritores vistos de espaldas” que firman todos los petitorios, están políticamente presentes en todas partes, tienen un papel útil, pero que no franquean cierto umbral, por honestos, por rigurosos que sean.

Sólo que se trata de un problema de hoy, porque ayer no había izquierdísmo. A la izquierda del partido comunista no había nada. En el 36, en el 40-41, no había más que una solución: era ir del lado del Partido. Si no se quería entrar en él porque no se estaba sin embargo de acuerdo con todo, se era compañero de ruta, se marchaba al lado, pero no se podía hacer más. No hubiera servido de nada entrar en una fábrica en ese momento. No tenía ningún sentido.

Entonces: ¿cómo ve usted ahora la nueva misión del intelectual? “Misión” no es, por lo demás, una palabra feliz.

Es necesario primero que se suprima como intelectual. Lo que yo llamo intelectual es la mala conciencia. Es necesario que él ponga lo que ha podido retirar de las disciplinas que le han enseñado la técnica de lo universal, directamente al servicio de las masas. Es necesario que los intelectuales aprendan a comprender lo universal que es deseado por las masas en la realidad, en el momento, en lo inmediato.

¿Lo universal concreto?

Lo universal concreto. E inversamente, aprendiendo el lenguaje de las masas, ellos pueden dar, si lo conservan, a las técnicas que tienen, un cierto medio de expresión. Por ejemplo pienso que un diario hoy, creado para las masas, debería comprender una cierta proporción de intelectuales y una cierta proporción de obreros, y que los artículos deberían ser no por los intelectuales ni por los obreros sino entre ambos. Los obreros explican lo que hacen, lo que son, y los intelectuales están a la vez para comprender, para aprender y al mismo tiempo para dar a la cosa momentánea un cierto tipo de generalidades.

En su opinión ¿el aprendizaje del lenguaje de las masas transforma completamente la forma del saber universal?

No lo pienso. Al menos no por el momento. Es un problema muy importante que toca a la cultura, y la cultura es un problema muy difícil.

Siempre se posterga ese problema…

Sí, porque no se tienen todavía los medios para tratarlo.

Pera retomar el ejemplo de ese diario, los dos tercios de los artículos son redactados por una quincena de personas (periodistas., militantes o intelectuales). Ahora bien, llegamos, a pesar de todo, a una forma que da razón todavía al intelectual tradicional, como usted lo ha hecho notar.

Sí, estamos todavía en el momento del aprendizaje del lenguaje de las masas, no se puede decir mucho más.

Pregunta personal o, más bien, personalizada: ¿en qué medida, por ejemplo, Mayo lo ha transformado a usted culturalmente?

Mayo, de inmediato, nada. Pero sí las recaídas. En Mayo era como todo el mundo: no comprendí nada en el momento en que eso sucedió. Comprendía lo que se decía, pero no el sentido profundo. De hecho, he seguido una evolución que va desde cerca de Mayo a mi entrada en La Cause du Peuple. Me fui cuestionando progresivamente como intelectual. En el fondo, yo era un intelectual clásico.

Y después de 1968, espero haberme vuelto algo diferente, aunque no haya tenido la ocasión de hacer mucho. Dirigir un diario nominalmente, como lo hago, o aún distribuirlo en la calle, no es todavía verdadero trabajo, es decir escribir en las condiciones que decíamos. El problema que planteo en mi caso, un intelectual de sesenta y cinco años que, desde los veinticinco a los veintisiete años tiene en la cabeza la idea de escribir un Flaubert, es decir de utilizar los métodos conocidos, científicos si usted quiere, en todo caso analítico, para estudiar un hombre. Llega Mayo del 68. Ya hace quince años que trabajo, que estoy metido. ¿Qué debo hacer? ¿Abandonar? Eso no tiene sentido, y sin embargo no sé quién decía esto: «los cuarenta volúmenes de Lenin representan una opresión para las masas», lo que se puede creer bajo palabra pues las masas no tienen ni el tiempo ni los medios, actualmente, para abordar ese tipo de conocimiento que es un conocimiento de intelectual. Entonces, ¿qué hacer? Este problema es exacto y práctico: ¿qué hacer cuando se está desde hace quince años con un libro, cuando finalmente se ha permanecido en cierta medida el mismo porque no se abandona del todo la infancia, etc.? ¿Qué hacer? Decidí terminarlo, pero, por el hecho de terminarlo, sigo en el plano de antiguo intelectual.

¿Terminarlo como lo había previsto?

¡Sí! De otro modo no tendría sentido. Peto ve usted, es un buen ejemplo de esta mezcla: se va lo más lejos posible en un sentido, pero en otro se termina lo que se tiene que hacer… Me veo difícilmente renunciando a eso, porque haría falta renunciar, en suma, a los esfuerzos de muchos años.

Pero le ha sucedido, más joven, el renunciar por ejemplo a «Los caminos de la libertad» o a ciertas obras que usted , había comenzado.

Sí, pero porque había dificultades internas.

Y sin embargo «Los caminos de la libertad» podía dirigirse a las masas y ser una literatura mucho más popular que lo que su «Flaubert” llegará a serlo nunca.

¡Nunca! Pero ese es un problema del que no logro salir. ¿Es que no debe haber un tipo de investigación y de cultura que no sea directamente accesible a las masas, y que encuentre sin embargo mediaciones para llegar a las masas? ¿Es que no hay siquiera aún en el presente un cierto tipo de especialización? O, más profundamente, ¿es que tiene un sentido escribir ese Flaubert (no hablo de su valor), es que se trata de una obra necesariamente destinada a ser absorbida, o al contrario es un trabajo que, a largo plazo, puede todavía servir? No se sabe nada de eso. Por ejemplo, no me gusta lo que escribe Tal o Cual, pero no puedo afirmar que éste u otro no será recuperable para las masas un día por razones que no vemos hoy. No sé nada ¿cómo puedo saber?

Evidentemente, puesto que el mismo Mallarmé en “L’Humanité-Dimanche” se convirtió en el camarada Mallarmé. Entonces, entre Mayo del 68 y la dirección de “La Cause”, pasó algo que no logró detener su “Flaubert” pero que…

…Pero que me ha radicalizado en el otro sentido. Ahora me considero disponible para todas las tareas políticamente justas que me serán pedidas. Y no he tomado la dirección de La Cause du Peuple como la caución de un liberal que defiende la libertad de prensa. No, no la he tomado así. Lo he hecho como un acto que me comprometía, junto a personas que amo mucho, de las cuales no comparto por cierto todas las ideas, pero no es un compromiso simplemente formal.

Sobre todo que no se trata solamente de “La Cause du Peuple”. Está también el Secours Rouge, del cual es usted uno de los fundadores.

La diferencia entre el Secours Rouge (Socorro Rojo) de antes de la guerra y el de ahora es importante y muy clara. Cuando se fundó el primer Secours Rouge, había un partido verdaderamente fuerte y revolucionario, el P.C., sin ninguna duda. Éste constituía un órgano revolucionario violento. Hoy ningún partido está representado, no hay sino individuos, pero pertenecen todos a grupos diferentes, que por el momento están en contradicción absoluta, lo que hace que surjan aquí o allá iniciativas que corren el riesgo de ser inmediatamente desmentidas. Hay un problema real que es necesario resolver. ¿El Secours Rouge es verdaderamente un Secours Rouge, y en ese caso debe él tomar posición con respecto a la actividad de los sindicatos, y eventualmente a la de los partidos en ciertos casos precisos, o si no lo hace arriesga romperse? Veo desde ahora un conflicto interno.

¿Cómo superar ese conflicto interno? El Secours Rouge está en un estado embrionario, y ese conflicto interno puede ser excelente si contribuye a esclarecer su trabajo.

Hay como una izquierda y una derecha. Llamaré derecha a aquellos que dicen: «después de todo, uno se ensancha al máximo y eso implica por lo demás que no entraremos realmente en las cuestiones políticas.» Y después está la izquierda, donde yo estoy, que dice: «es una situación insostenible actualmente; hay al contrario que estudiar la situación en cada caso y reaccionar ante la situación tal como se da.» Para mí, es de este lado que hay que ir, pero nos arriesgamos a perder auxiliares bastante importantes; pienso en los miembros del P.C. que están en el Seccours Rouge a título individual, sería necesario que no se fuera.

¿AI principio fue una organización que se pretendía de sostén, no de combate?

Sí: de sostén y combate. La antigua organización decía sostén y combate:

Contra la represión, únete
Proletario a tu organización,
Adhiere al Secours Rouge
Que conduce al verdadero combate.
¡Vamos, pueblo, muévete, te atacan, defiéndete!

¿Los iniciadores del Secours Rouge admiten las iniciativas libres de la base?

Por cierto. Cada comité de fábrica, de barrio, decidiría las acciones a llevar a cabo después de despido a encarcelamiento. Eso no sucederá ciertamente por los iniciadores o el Comité director que habrá sido nombrado. Se deberán hacer dos o tres mítines, después las audiencias. El Comité director estará en relación con todos los otros comités. Pero, localmente, es evidentemente el comité de base quien toma las decisiones. Secours Rouge será lo que la base querrá que sea. Pienso que las cosas no pasarán a escala nacional sino cuando las iniciativas locales no basten, en el caso de un arresto y un proceso, por ejemplo, abogados que deberemos designar nosotros mismos, etc.

¿De todos modos, Secours Rouge no puede sino ser revolucionario puesto que, habiendo sido negada su inscripción, se presenta como un movimiento ilegal?

No exactamente. Lo que no tenemos derecho a hacer es, por ejemplo, atacar al gobierno ante los tribunales, pero tenemos perfectamente derecho a reunimos, hasta prueba de lo contrario. Los comités de base de Vietnam nunca pidieron nada, se constituyeron, eso es todo.

¿Usted reclama el derecho de criticar al P.C., no?

Yo no reclamo el derecho de criticar al P.C. Yo reclamo el derecho de poner las cosas en claro. Un tipo ha sido encarcelado o se ha hecho despedir ¿qué pasó? ¿Contra quién se debe actuar para defenderlo?

En cuanto a la defensa, nos gustaría también tener abogados consultores. Es decir tipos que pongan a los obreros al corriente de su derecho burgués. Porque, muy a menudo, ellos no lo conocen. Entonces haría falta un grupo de abogados que no sólo defienda, sino que enseñe. Este es el primer punto. El segundo: ayudar a la persona en el plano jurídico. El tercero ayudar a las familias. El cuarto es el más importante: el conjunto de manifestaciones, de acciones puntuales e inesperadas. Pero esa es mi opinión, y es también seguramente la de la gente de la ex G.P. Pero no sé si el conjunto del Secours Rouge la aceptará. En todo caso, para mí, eso sólo tiene sentido si es así, si es verdaderamente acción.

Uno de los grandes problemas de la reanudación de actividades va a ser el de la represión en materia de prensa: “La Cause du Peuple”, “L’Idiot” , «Humanité-Rouge»… ¿Cuáles son en su opinión las perspectivas posibles para nuestro combate?

Para mí no hay problema: esa prensa debe desarrollarse, debe continuamente vincular a las masas en todas partes donde están en lucha. Puede tomar todas las formas. Incluso clandestinas. Al menos prepararse para ello. Después de haber resistido el mayor tiempo posible.

Lo que haría falta también es que usted nos hablara de la fuerza y de la insuficiencia de la prensa revolucionaria.

Por empezar, el tono no ha sido encontrado en ninguna parte. Ni siquiera La Cause du Peuple. Tiene un tono, pero no hay relación entre la práctica y la teoría.

El tipo de información también es problema. El engrosamiento sistemático de pequeñas informaciones es a veces discutible.

Es evidente. Además, concibo una prensa revolucionaria a la vez dando cuenta de las acciones positivas y de las que no lo son- Y en tanto nos quedemos en el discurso triunfal, nos quedaremos en el plano de L’Humanité. Eso es algo que hay que evitar. Hay viejas técnicas de mentira que no me gustan. Se trata, por el contrario, de decir la verdad, o se ha de decir: esto ha fracasado y he aquí por qué; o si no: en tal empresa tal cosa ha funcionado y he aquí por qué. Siempre vale más dar cuenta de la verdad: la verdad es revolucionaria, las masas tienen derecho a la verdad. Lo que nunca se ha hecho. ¿Se da usted cuenta de lo que ha podido ser la vida de un obrero de mi edad, que ha sido stalinista y que, un buen día, se ha enterado brutalmente y sin explicación de que Stalin no valía nada? Y que en eso se quedó, sin que se le explicara nada más. Hay todavía cosas más graves: los diarios burgueses dicen más la verdad que la prensa revolucionaria, aún si mienten. Mienten menos. Mienten más hábilmente. Se arreglan para deformar, pero teniendo en cuenta los hechos. Con todo es terrible pensar que los diarios revolucionarios no son superiores en verdad a los diarios burgueses, sino más bien inferiores. Pero también es necesario que nosotros –nosotros que somos las masas, al mismo tiempo–, aprendamos a recibir la verdad. Es que los revolucionarios no quieren la verdad; les han llenado la cabeza. Viven con especies de sueños. Hay que crear el gusto por la verdad, para todos y para nosotros mismos.

¿Gusto que Mayo no ha dado quizá, por otra parte?

Es verdad: Mayo sin duda no lo ha dado. En parte a causa de un lirismo que, por otra parte, no hay que rechazar.

Se trataría entonces de tratar de ver cómo definir un nuevo papel para los intelectuales. Porque de hecho, después de Mayo, han continuado sin tener nada más que un papel de sostén, de caución, de un movimiento de masa dado (estudiantil u obrero). Pienso en la ocupación del C.N.P.F., por ejemplo.

Le contestaré una cosa: es que eso es todavía tomarlos por intelectuales. No me gusta.

Tiene usted razón, puesto que es un defecto de nuestra parte.

Sí, es un defecto. Escuche: a ese nivel lo que hace falta es un trabajo en común. Y eso es lo que falta. Si ustedes quieren “la unión orgánica” que ha existido en el siglo XIX, la unión orgánica de intelectuales-obreros, hacen falta células mixtas. Terminar con las células distintas, completamente separadas unas de otras. Y es el único medio de cambiar a los intelectuales. Y, por otra parte, eso les da la posibilidad en el interior de hacer valer, de tiempo en tiempo, su opinión sobre un plan que es de su práctica. Creo que es allí donde deben actuar.

¿Cree usted que todos los intelectuales que ocupaban el C.N.P.F. podrían encontrar un tipo de intervención diferente en los movimientos de masa?

Eso me parece imposible. Usted sabe, los intelectuales, es muy difícil… Pienso mucho más en los jóvenes. Cuando concibo organizaciones en las que los intelectuales y los obreros están juntos, pienso en tipos que tienen entre veinte y treinta años. ¡Tipos salidos de Mayo, qué tanto!

Fuente: El Sudamericano