Manifiesto de Zimmerwald
martes, 8 de septiembre de 2026
111 AÑOS DEL "MANIFIESTO DE ZIMMERWALD"
Manifiesto de Zimmerwald
sábado, 24 de agosto de 2024
"OPERACIÓN BÉTON", PRIMERA PELÍCULA DE JEAN-LUC GODARD
“A 2500m. d'altitude, dans le Val des Dix, un miller d'homme dresse un mur de béton aussi haut que la Tour Eiffel: le bombardeo de la 'GRANDE-DIXENCE'.” Así comienza la primera película de Jean-Luc Godard, Opération Béton. Los francófonos habrán deducido que, para el debut que iniciaría su larga y apasionada carrera cinematográfica, Godard eligió filmar la construcción de “un muro tan alto como la Torre Eiffel” por mil hombres y en concreto, mucho de concreto de hecho. La presa Grande Dixence de Valais no sólo proporcionó al director Godard el tema de su primera película, sino también los fondos para realizarla. A pesar de haber ganado cierto impulso escribiendo artículos críticos para Cahiers du cinéma, Godard, de 23 años, emprendió un duro trabajo manual en la obra de la presa, uniéndose a su amigo Jean-Pierre Laubscher, que ya trabajaba allí. Entonces se le ocurrió la idea: ¿por qué no rodar un documental sobre todo esto?
Tras organizar un traslado a través de Laubscher a un lugar menos exigente en la presa como telefonista, Godard pidió prestada una cámara de 35 milímetros a un amigo de un amigo y se puso a trabajar: su verdadero trabajo, el cine. “El comentario original de La Campagne du beton (La campaña del hormigón o El campo de hormigón), escrito por Laubscher y fechado el 17 de octubre de 1954, tenía dos páginas y era conciso; simplemente etiquetó la acción”, escribe el crítico Richard Brody en Everything is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard . “Pero Godard le dio a la película un título que rimaba, Opération béton (Operación Concreto) y reescribió el comentario. Aunque mantuvo varios de los felices giros de frase de Laubscher, la versión de Godard, que grabó con su propia voz, amplificó enormemente la verborrea y se parecía, en lugar de una serie de pies de foto, al relato entusiasta y digresivo de una persona sobre su experiencia en el trabajo. Ciertos fanáticos acérrimos de Godard también pueden identificar indicios de los temas favoritos del autor: el trabajo, el capital, el nacionalismo, los sistemas maquinistas que rodean a la humanidad. Ciertamente, el tono de admiración de la industria parece apropiado.
VER DOCUMENTAL CON SUBTÍTULOS EN CASTELLANO:
sábado, 23 de marzo de 2024
"LO INVISIBLE", EL DOCUMENTAL DE LA FUNDACIÓN ROSA LUXEMBURGO SOBRE LA EXPLOTACIÓN LABORAL EN LOS CULTIVOS DE LOS FRUTOS ROJOS DE HUELVA
The invisible, modern slavery in Europe explora la vida cotidiana marcada por la pobreza, trabajo duro, falta de atención sanitaria, explotación sexual y ausencia de perspectivas de miles de trabajadores migrantes en la industria del oro rojo del sur de España.
28 millones de personas de todo el mundo viven en condiciones laborales que hoy se consideran esclavitud moderna. Una realidad que también afecta a gran parte de los hasta 100.000 trabajadores y trabajadoras de la agroindustria en Huelva (España), que cada año cosecha frutos rojos por valor de mil millones de euros.
Bajo esta realidad, cada vez menos discutida y más y mejor constatada, transcurre la película documental The invisible, modern slavery in Europe del director suizo Sven Rufer (Filmerei, 2023), una ambiciosa producción en formato largometraje (ya disponible en las principales plataformas de contenidos en abierto) rodada íntegramente en la provincia de Huelva, y que versa sobre las situaciones económicas sociolaborales y personales a las que se ven sometidas miles de personas migrantes trabajadoras agrícolas del sector de los frutos rojos onubenses, que sin esa mano de obra sería imposible sacar adelante cada temporada.
Se trata de un enorme trabajo documental y cinematográfico que incluye impactantes imágenes nunca vistas hasta la fecha, y que destaca tanto por la calidad del formato como por los testimonios en primera persona, que revelan una cotidianidad desconocida sobre una industria que genera más de mil millones de euros al año y exporta la mayor parte de su producción a países europeos.
Paralelamente, como una suerte de road movie de carácter académico, Nora Komposch, una doctoranda de la Universidad de Berna, investiga las condiciones laborales y las consecuencias para la salud de estas situaciones de vida precarias. Sus conversaciones con representantes de sindicatos, periodismo, política y academia muestran que no hay soluciones simples y que “España, la UE, los grandes distribuidores y otros especuladores, no parecen querer cambiar nada”.
En palabras del director de la película, Sven Rufer, que «como suizo» se considera “uno de los ganadores de la lotería mundial de nacimientos”, beneficiado por la educación gratuita, viajes por el mundo, oportunidades de desarrollo y -”si algo sale mal”- una completa red de seguridad social bien afianzada, “esta vida es la antítesis de la de mis protagonistas del Sur global que viven en la esclavitud moderna”. Con Lo invisible, esclavitud moderna Europea, Rufer pretende evidenciar que “esto no sucede en el otro lado del mundo, sino en España, país de la UE y popular destino de vacaciones. Las frutas no acaban en alguna parte, sino en nuestros supermercados y, finalmente, en mi propio plato. Para mí es una cuestión importante llevarlo a la pantalla, sensibilizar al público y dar voz a lo invisible”.
Por último, cabe destacar que es la primera vez que esta “otra realidad” se lleva al formato cine documental de alta calidad con recorrido en festivales, salas de proyección y destacadas plataformas de streaming.
The invisible, modern slavery in Europe, una producción impulsada por la Fundación Internacional Rosa de Luxemburgo de Suiza, ya está disponible en las principales plataformas de contenidos audiovisuales.
Fuente: La Mar de Onuba
The invisible, modern slavery in Europe (Sven Rufer, 2023)
miércoles, 7 de febrero de 2024
REPORTAJE "NOTES SUR L´ÉMIGRATION - ESPAGNE 1960"
Las remesas económicas que llegaban a España por medio de los trabajadores emigrados a Europa constituyeron un alivio económico para el país. El corto Notes sur l’émigration – Espagne 1960 fue realizado con medios amateur por Jacinto Esteva y Paolo Brunatto que entonces estudiaban arquitectura en Suiza. Querían utilizar este medio para analizar y comprender la situación de los emigrantes en ese país. Grabaron de forma clandestina en Andalucía y en el cinturón obrero de Barcelona, y también entrevistaron a los migrantes que llegaban a la estación de tren de Ginebra entre 1959 y 1960. La miseria en la que vivían en sus lugares de origen y las precarias condiciones en las que vivían en sus destinos europeos se hacían evidentes en la película. Una copia de la película fue secuestrada en Milán en febrero de 1961 cuando la proyectaban en la presentación de La resaca de Juan Goytisolo. En Italia la prensa atribuyó lo sucedido a grupos parafascistas, quizás en colaboración con el gobierno franquista. En España se denunció un acto de propaganda comunista. Unos días más tarde la película fue emitida en TVE, cortada y adulterada con voces en off y comentarios posteriores críticos con lo que se retrataba en ella y con su supuesto autor, Goytisolo, a quien también se criticaba.
Con esta película Esteva y Brunatto estaban utilizando la cámara para recoger una realidad que incomodaba a la España que trataba de atraer turistas y a los países que explotaban el trabajo de sus emigrados. No en vano, en Suiza se la considera uno de los primeros trabajos que pusieron de manifiesto las duras condiciones de los migrantes del Sur.
Fuente: CAAC
sábado, 6 de marzo de 2021
"MISERIA Y FORTUNA DE LA MUJER", LA MIRADA DE EISENSTEIN SOBRE EL ABORTO
"Miseria y fortuna de la mujer"
- Título original: Frauennot - Frauenglück
- Año: 1930
- Duración: 21 min.
- País: Suiza
- Dirección: Eduard Tissé, Sergei M. Eisenstein
- Guión: Grigori Aleksandrov
- Música: Martin Uhl (Película muda)
- Fotografía: Emil Berna, Eduard Tiss
- Reparto: Johannes Steiner
- Sinopsis: Relata la difícil y dura vida de las mujeres de la clase trabajadora, especialmente el problema del aborto y la pérdida de sus maridos a causa de las infrahumanas condiciones laborales. Einsenstein comenzó el rodaje imprimiéndole un claro carácter documental, pero después la terminó Eduard Tisse que introdujo algunas modificaciones.
- La mirada de Eisenstein sobre el aborto
Entre la vasta y rica producción audiovisual de Serguei Esenstein se encuentra el casi desconocido cortometraje sobre el aborto "Miseria y fortuna de la mujer"
La familia sentada a la mesa. El padre apoya el rostro cansado sobre su manos, varios niños con la mirada perdida frente a platos vacíos, unas pequeñas manos sostienen un mendrugo de pan, la madre mira la escena desolada y lleva una mano a su vientre.
Una joven lleva a su marido el almuerzo al trabajo en una obra en construcción. Es una ocasión especial porque tiene una buena noticia. Luego de susurrarle algo al oído el hombre la abraza acercando la cara a su vientre. Celebran juntos y ella emprende su partida mientras el hombre sube una alta tarima sin protección.
Estas escenas corresponden al film Miseria y fortuna de la mujer, un cortometraje sobre el aborto realizado en parte por el cineasta ruso Sergei Eisenstein. Del film de 20 minutos producido por Lazar Wechsler, 12 fueron rodados por Eisenstein y sus colaboradores, Grigori Alexandrov y Eduard Tissé, el resto lo continuó un equipo de cine alemán respetando la estética planteada por el director.La película muestra a mujeres que al tener que afrontar situaciones extremas deciden interrumpir su embarazo viéndose obligadas a hacerlo en forma secreta. Aborda también las graves consecuencias de realizar esta práctica en la clandestinidad con una escena en la que se muestra un contrapunto entre las terribles condiciones de salubridad y el sufrimiento de una joven a la que le practican un aborto puertas adentro de una casa particular y el instrumental, las condiciones necesarias y métodos de asepsia empleados en un hospital para el correcto cuidado de la mujer.
El film realizado en 1929 es una verdadera denuncia de los graves riesgos que corrían (y seguimos corriendo) las mujeres imposibilitadas de decidir sobre el propio cuerpo, enfrentando penas de cárcel o graves consecuencias para la salud que en muchos casos terminan con la muerte.
La actualidad que mantiene esta realización, podríamos decir que se trata de uno de los primeros materiales fílmicos sobre el aborto, se debe a que los padecimientos que en aquel entonces sacó a la luz se continúan hoy para millones de mujeres en el mundo.
Lo que no sorprende es que haya estado involucrado un director ruso como Serguei Eisenstein, uno de los más reconocidos cineastas de la revolución por sus innovadoras teorías sobre el montaje y películas como Octubre y El acorazado Potemkin.
Rusia fue el primer país del mundo en legalizar el aborto e instaurar su práctica gratuita en hospitales, en 1920 luego de la revolución bolchevique. El gobierno de la Unión Soviética aprobó un Código integral del Matrimonio, la Familia y la Tutela, verdaderamente revolucionario basado en la igualdad de las mujeres, se reguló el divorcio y la asignación de una pensión, entre otras cosas. La liberación de la mujer, posibilitar la igual de condiciones en el terreno laboral, en el seno de la familia y el ámbito social, se volvieron temas muy importantes para los revolucionarios a pesar de las contradicciones propias de una sociedad que venía de años de oscurantismo zarista. Por otra parte el control de la natalidad, los métodos anticonceptivos y la legalización del aborto era una necesidad imperiosa para las mujeres, un sector muy expuesto de la población, especialmente luego de la miseria y crisis que dejaron la Primera Guerra Mundial y la posterior Guerra Civil. Una expresión de éste problema fue el impresionante éxito que tuvo otra realización rusa en 1925, el film Abortion, película científica producida por Goskino, que superó ampliamente todos los éxitos extranjeros que eran hasta el momento las producciones más taquilleras. Sin embargo en 1936 bajó el régimen de Stalin, que significó un retroceso de los debates y leyes libertarias, el aborto fue nuevamente prohibido.
La película se estrenó en el cine Apolo de Zurich el 21 de marzo de 1930, causó un gran escándalo y luego fue prohibida. Las ideas que inspiraron este film se enmarcaron en un contexto profundamente revolucionario a nivel mundial en el cual los trabajadores con sus organizaciones se plantearon una transformación económica y material con el objetivo de acabar con la explotación y opresión para la construcción de una nueva sociedad sin antagonismo de clases revolucionando también la ciencia, la cultura y todas las relaciones sociales.
Gisele Lisak
Fuente: La Izquierda Diario
sábado, 5 de diciembre de 2020
"ENGELS", DE JEAN TINGUELY, EN EL 200 ANIVERSARIO DEL FILÓSOFO ALEMÁN
Jean Tinguely, nacido en Friburgo (Suiza) en 1925 y convertido del catolicismo al comunismo a una edad temprana, también estuvo cerca de un círculo anarquista en Basilea. Las alusiones a esto se pueden encontrar en muchas de sus obras, esculturas cinéticas hechas a partir de piezas de desecho que son impulsadas por un mecanismo extraño y que pueden moverse, generar sonidos o incluso dibujar.
Tinguely amaba el mundo de las máquinas ya que su padre era un operario de
fabrica y desde muy pequeño él estaba acostumbrado a ese mundo. En el artista suizo se puede
encontrar un "doble mensaje" respecto a las máquinas y a la
industrialización: denuncia los "excesos de la sociedad de consumo"
mientras reivindica la "humanidad" de esas máquinas.
Una muestra de esta humanización bien pueden ser algunas de sus
obras más tardías, de la década de los ochenta, como las que dedicó a los filósofos, entre ellos Friedrich Engels,
en las que Tinguely (1925-1991) reflejó su afición por la filosofía
en unas obras caracterizadas por el movimiento.
domingo, 21 de junio de 2020
"LA LIBERTADORA", DEL ARTISTA TEOPHILE ALEXANDRE STEINLEN
La Libertadora
Théophile Alexandre Steinlen
1903
Oleo sobre lienzo
Museo Petit Palais de Ginebra
Entre las obras filosóficas y políticas de Steinlen, La Libertadora fue producida como un póster, como una litografía y como una pintura, entregado en 1903 por el autor a los sindicatos confederados de la Bolsa de Trabajo de París. Vemos a una Marianne vestida de rojo que guía a una esclava, miserable y encadenada humanidad, hacia el asalto liberador contra una ciudadela inspirada en la Basílica del Sagrado Corazón que alberga al Becerro de Oro protegido por las armas de las fuerzas armadas.
La representación de una libertad guiando a un pueblo oprimido contra un becerro de oro que representa el poder del dinero, recuerda a La libertad guiando al pueblo pintada por Delacroix casi un siglo antes.
lunes, 8 de julio de 2019
PALACIO DE LOS SOVIETS, DE LE CORBUSIER
En 1931 el régimen de Josef Stalin decidió que era el momento de hacer un cambio (uno más) en la imagen que Moscú debía de tener. Para ello qué mejor que derribar un monumento del pasado, vinculado con los zares que promovieron su edificación (y además religioso) para edificar un coloso administrativo que albergase congresos y convenciones de gran envergadura. Por tanto se decidió la demolición de la Catedral de Cristo El Salvador y se convocó un concurso internacional para la construcción del Palacio de los Sóviets en su lugar. Fue el mayor concurso de la época con más de 160 participantes (sí, en esa época un concurso con 160 participantes era un hecho histórico; ahora es lo habitual). Participaron arquitectos de todos los estilos, desde Albert Kahn hasta Waltar Gropius. Uno de los participantes fue nada más y nada menos que Le Corbusier. El Corbu había valorado a la Unión Soviética por su concepto de “grande” y eso viniendo de alguien que opinaba que los rascacielos de EE.UU. eran pequeños es mucho decir. Así pues no pudo resistirse a participar en el concurso más grande convocado para el edificio más grande de un estado que lo hacía todo a lo grande.
Así pues se puso a proyectar y diseñó un complejo en el que predominaban dos grandes espacios, una sala de conferencias principal y otra menor, articuladas entre sí mediante edificaciones menores. Si os fijáis utiliza un concepto arquitectónico opuesto al ejemplo que hemos visto anteriormente. Aquí Le Corbusier huye de la creación de un edificio con una imagen unitaria articulado mediante patios y plantea dos piezas reconocibles dialogando entre sí.
El proyecto sigue gran parte de sus fundamentos teóricos, destacando la utilización del nivel de suelo para todo tipo de comunicaciones, tanto para automóviles como para peatones, elevando las edificaciones sobre pilotes. Pero si hay un elemento característico en el proyecto es el arco estructural de la sala principal.
Apunta Josep Quetglas otra posible referencia para el diseño de este arco tan impresionante; una referencia más asentada en las tradiciones del lugar (algo que a Le Corbusier le interesaba mucho), más arraigada en la cultura rusa. Un elemento que plasmó en este croquis que dibujó al llegar a la estación en Moscu:
No se trata del arco del triunfo conmemorativo de la victoria sobre Napoleón. Tampoco se trata de las cúpulas bulbosas de la Catedral de San Basilio. Se trata de algo más cercano. Efectivamente, el collar del caballo. Un sistema de collar, en forma de arco, que no entra en contacto con el animal, típico de Rusia. Si esa referencia es cierta o no nunca lo sabremos, pero la verdad es que apetece creerla.
Lamentablemente no fue considerado el mejor proyecto en el concurso por parte del jurado. Los intereses arquitectónicos soviéticos, al igual que en otros muchos aspectos, habían ido cambiando, quedándose apartadas aquellas propuestas de vanguardia constructivistas, suprematistas… etc. y fueron instalándose en las mentes del aparato del Estado visiones más figurativas y clasicistas. Lo que se acabó llamando “Gran Estilo” (recordad, es la Unión Sovietica, siempre grande). El concurso lo ganó Boris Iofan con un edifico clasicista de 400 metros de altura y coronado por una enorme estatua de Lenin.
El Palacio de los Sóviets no llegó nunca a terminarse debido, entre otras cosas, al estallido de la II Guerra Mundial. A comienzos de los 60 la Unión Soviética decidió abandonar oficialmente el proyecto y utilizó la excavación de la cimentación para hacer unas piscinas. En los 90 se decidió reconstruir la Catedral demolida.
Fuente: masdearte
jueves, 11 de abril de 2019
HANNES MEYER, SEGUNDO DIRECTOR Y LA VISIÓN SOCIAL DE LA BAUHAUS
100 AÑOS DE LA BAUHAUS
Hans Meyer, arquitecto y urbanista suizo, fue el segundo director de la escuela de arte de la Bauhaus durante una efímera etapa de su carera, desde 1928 a 1930. Año y medio antes de que Gropius le nombrase su sucesor, le invitó a formar parte del taller de arquitectura dentro de la escuela.
Meyer no concebía la arquitectura como una acción artística: bajo el lema “las necesidades de las personas en lugar de las necesidades lujosas”, transmitió en la escuela la idea de anteponer el caracter social de la arquitectura a la ornamentación. Su vida y obra se vieron fuertemente influenciadas por sus ideas políticas, dando lugar a numerosas polémicas, que terminaron ensombreciendo en cierta forma su trayectoria como docente y director de la Bauhaus.
Hans Emil Meyer nació en Basilea, Suiza, en 1889, en el seno de una familia de arquitectos. Criado en un ambiente de ideas marxistas, su vida y obra se vieron fuertemente influenciadas por sus pensamientos hasta la fecha de su muerte en 1954. Se formó en un taller, alejado de una escuela superior. Su primera obra relevante fue la Siedlung Freidorf, un proyecto cooperativista que trataba de dar solución a las necesidades de la gente obrera.
Siendo ya arquitecto, se presentó a diferentes concursos junto a su compañero Hans Wittwer. Uno de los proyectos más conocidos que realizaron, fue la escuela primaria para mujeres en Basilea, Petersschule, de 1926. La obra destaca por sus espacios diáfanos, con los que buscaban una gran luminosidad dentro de las aulas. El proyecto plantea una interesante idea de elevar el espacio de patio de recreo sobre una gran plataforma, que permitía la creación de una plaza pública cubierta debajo de la misma.
El proyecto para el concurso de la Sociedad de las Naciones en Ginebra en 1927, a pesar de no ganar, se convritó en un importante referente para la Bauhaus y se transformó en un icono constructivista.
Inicios en la escuela de Dessau
Meyer conoció a Walter Gropius durante la inauguración de la Bauhaus de Dessau en 1927. Interesado en las capacidades y el carácter de Meyer, Gropius le invitó a formar parte del taller de arquitectura de la escuela de Dessau. Hannes aceptó y se incorporó al equipo docente de la Bauhaus en primavera de 1927. Permaneció en la escuela hasta 1930.
Inicialmente, fue de maestro de la sección de arquitectura, y realizaba cursos sobre cuestiones generales de la arquitectura. El taller no tuvo la recepción esperada, contando con algo menos de 10 estudiantes por semestre. Entre sus primeros alumnos se encontraba la primera mujer de la Bauhaus en estudiar arquitectura, Lotte Stam-Beese, con quien se vincularía sentimentalmente. Durante este periodo publicó sus proyectos previos en la revista de la Bauhaus.
En una segunda etapa, se mostró especialmente interesado en que se realizasen los proyectos que se presentaban en la escuela, con el fin de conseguir una formación integral de los alumnos. Inició un método de estudio en el que analizaba con sus estudiantes planos no ejecutados y construcciones realizadas. Su compañero Hans Wittwer dio continuidad a este procedimiento cuando Meyer fue nombrado director de la escuela.
Nombramiento como director de la Bauhaus
Apenas año y medio de su llegada a la Bauhaus, Gropius le nombró director de la escuela, después de que su primer candidato, Mies Van Der Rohe, rechazase inicialmente el puesto. Así, en 1928, Hannes Meyer se convirtió en el segundo director de la Bauhaus.
Su lema como director de la escuela fue “las necesidades de las personas en lugar de las necesidades lujosas”. Meyer no concebía la arquitectura como una acción artística, y anteponía el carácter social de la disciplina a la ornamentación. Esta idea le acarreó tensiones con los docentes del área artística de la Bauhaus, como Kandinsky, Klee o Schlemmer. La situación se agravó cuando los proyectos de los alumnos se comenzaron a comercializar, y consecuencia de un radical proceso de industrialización de los mismos la ornamentación quedaba reducida al mímimo.
Los ingresos de la Bauhaus provenían principalmente del estado. Gropius ya había iniciado un proceso de vinculación a la industria con el fin de independizarse económicamente del gobierno, que estaba sufriendo un periodo de crisis cuando Meyer se incorporó a la escuela. La estrategia consistió en proveer de productos creados en la misma escuela a las clases altas.
Meyer continuó inicialmente con este sistema, aunque distaba de sus convicciones políticas. Acabó amoldandola a su ideario, desarrollando en su lugar proyectos colectivos y más anónimos, como la escuela estatal de la ADGM en Bernau en 1928, en el que participaron en mayor o menor medida de todos los departamentos de la escuela. La autoría de este proyecto, provocó que la creciente tensión entre Witter y Meyer colapsara, desembocando en el abandono de Witter de la escuela en 1930.
La producción de artículos que salían a la venta creció entre los periodos de 1928 y 1929, mientras recibían cada vez más pedidos privados y distintas campañas. Durante el curso siguiente se dobló la productividad, generando notables ingresos tanto para la escuela, como para los propios alumnos.
Entre 1928 y 1930, Hannes fue el encargado de la organización urbanística de Dessau, a petición de la misma ciudad. Planteó un proyecto de trazado ortogonal, en el que confería el protagonismo a las necesidades básicas de vivienda, que fuesen asequibles y funcionales.
En su cambio de enfoque para la Bauhaus, Meyer promueve la participación de figuras de la política, las finanazas, la filosfía y la economía, acentuando el desarrollo de ideas sociales e ideológicas vinculadas con los movimientos obreros. Consecuencia de sus viajes, Meyer asumió un papel representativo impartiendo conferencias con títulos como "Construcción y educación", "La arquitectura liberada" y "La Bauhaus y la sociedad", centrándose en el enfoque mas social de la arquitectura.
Con esta idea de transformación de la cultura docente de la Bauhaus que la hiciese diferente a otras escuelas del mismo orden, Meyer buscó apoyos externos y también internos. Su apuesta por lo social y el proceso de construcción, frente a temas que potencian más el carácter artístico y ornamental de la arquitectura de la Bauhaus, le granjeó un gran número de opositores internos. Será este grupo de profesores los que terminaron por quejarse al gobierno de Anhalt y al alcalde de Dessau, y lo que provocó el cese de Meyer en 1930.
Estancia en Moscú
Tras finalizar su labor en la escuela de la Bauhaus en 1930, partió junto a otros alumnos expulsados de la Bauhaus hacia Moscú, con el fin de proseguir con su carreras sin que sus ideas políticas les perjudicasen. Entre estos alumnos, cabe mencionar la presencia de Lena bergner, quien se convirtiría en la segunda esposa del suizo. Durante su estacia en la unión soviética no llegó a tener obra construida, pero junto a antiguos alumnos, participaron en el proyecto del plan quinquenal de Stalin, desarroyado entre los años 1928 y 1932. Finalmente, la politica de puertas cerradas del gobierno Stalinista, complicó el desaroyo profesional de Meyer, aunque se le concedió un puesto como profesor de la escuela de Moscú. Su estapa en la URSS terminó en 1936, año en el que volvió a su Suiza natal, donde permaneció hasta 1939, cuando aceptó la invitacion del presidente Lázaro Cárdenas para ejercer de nuevo en México.
Corte de pantalla. Vídeo. Hannes Meyer – der vergessene Direktor | 100 Jahre Bauhaus | SRF Kultur
Estancia en México
En 1939 partió a México, donde trabajó en distintos puestos de organismos públicos como técnico asesor, y también como profesor en la escuela politécnica de México, puesto que compaginó con su labor proyectual como arquitecto. No obstante, no llegó a tener obra construida en este país. El cambio de gobierno en 1941 provocó que nuevamente, se viera obligado a renuciar al cargo docente en la escuela politécnica de México. Entre sus trabajos como urbanista, destacan tanto su trabajo de planificación de las Lomas de Becerra en marzo de 1942, o la Manzana de Corpus Christi, en la ciudad de México en 1945, de la que relizó tres propuestas, aunque no llegó a construir ninguna.
Su estancia en México duró 9 años, para terminar regresando a su Suiza natal en 1949, donde se dedicaría a realizar trabajos teóricos. Finalmente falleció en la comunidad de Crossifisso, en el sur de Suiza en julio de 1954.
Hans Emil Meyer, (Basilea, Suiza, 18 de noviembre de 1889 - Lugano, Suiza, 1954), conocido como Hannes Meyer, Fue un arquitecto y urbanista conocido por ser el segundo director de la escuela de la Bauhaus entre 1928 y 1930.
Nació en una familia de arquitectos, y durante su juventud trabajó como dibujante en Basilea, para posteriormente estudiar en Berlín en 1909. Meyer recibió la típica formación de taller de la época, al igual que le ocurrió a Le Corbusier o Mies van der Rohe. Durante formación estudió distintos cursos de cooperativismo, tal como el proyecto de las ciudades jardín de Ebenezer Howard. Estos proyectos le llamaron especialmente la atención, debido a la solución que planteaban para poder mejorar las condiciones de vida de los trabajadores.
Antes de incorporarse a la Bauhaus, Meyer poseía una trayectoria significativa, gracias a proyectos como la Petersschule, el palacio de la sociedad de las naciones unidas, o los laboratorios Meyer/ Witter, junto a su socio Hans Witter. Esta trayectoria sorprendió a Walter Gropius cuando se conocieron en la inauguración de la escuela de Dessau en primavera de 1927, y poco tiempo después, el propio Gropius le propuso dirigir la sección de arquitectura de la escuela. Su carácter competitivo, su competencia profesional y entusiasmo le valió para destacar sobre el resto de candidatos.
En su primera época en la Bauhaus, de 1927 a 1928, dirigió distintas clases sobre cuestiones generales acerca de la arquitectura acerca de la organización constructiva, así como el estudio de la arquitectura a través de los planos. Métodos de enseñanza que aplicaría también su compañero Hans Witter, que también se incorporó a la escuela, y el cual dirigió el departamento de arquitectura mientras Hannes era el director de la Bauhaus. Apenas año y medio después, Walter Gropius le encargó la dirección de la escuela en 1928, tras el rechazo del puesto de Mies Van De Rohe
En 1929 su relación extramatrimonial con la alumna Lotte Stam-Beese, llevó a la alumna a dejar la Bauhaus, y poniendo a Meyer en el punto de mira del profesorado, un apéndice más a la lista de motivos por los que el suizo se tuvo que dejar la dirección de la escuela.
Es presionado para abandonar su cargo en 1930, en parte por sus ideas relacionadas con el comunismo y el recelo que estas ideas generaba con las autoridades de Dessau, y por otra parte la disconformidad del profesorado y del propio Walter Gropius con sus metodologías de enseñanza y dirección de la escuela, de carácter social, y menos centrado en la cuestión artística. Esto también le llevó a abandonar Alemania en el mismo año, y emigrar a Moscú, donde en un principio no sería discriminado por sus ideas, por lo que partió con algunos alumnos que también fueron expulsados de la escuela y se establecieron ahí, donde realizaron el Primer Plan Quinquenal de Stalin (1928-1932).
Durante este periodo en la unión soviética, estrechó lazos con Lena Bergner, quien fue alumna de la Bauhaus desde 1926 hasta 1929, alumna de Josef Albers, Wassily Kandinsky y Joost Schmidt. Lena viajó a Moscú con Meyer, con quien se casaría en 1937, hasta el final de sus días.
Pero este recibimiento de la Unión Soviética no duró mucho tiempo, ya que Stalin aplicó una política de puertas cerradas a todo aquello que proviniera del exterior, lo que de nuevo le llevó a tener tensiones con las autoridades de la ciudad en la que ejercía. No obstante, se le permitió tener un puesto en la universidad de Moscú como profesor en el Instituto de Arquitectura y Construcción hasta 1937, año en que volvería a suiza, y donde se instalaría hasta 1939.
Volvió a emigrar en 1938, cuando recibió una invitación Lázaro Cárdenas, presidente de México, para trabajar con la administración pública. Allí ejerció para múltiples organismos públicos, y realizando diferentes proyectos que compaginaba con su vida docente, ya que también fue el Director del Instituto Politécnico Nacional de México, así como director de Escuela de Planificación y Urbanismo y Director del Departamento de la Vivienda Obrera en distintas etapas de su estancia en el país. No tardó en volver a tener problemas con el gobierno por sus ideas, que le costaron sus cargos de director y docencia en la universidad de México.
Finalmente volvió a suiza en 1949, instalándose en Crossifisso, donde vivió hasta su fallecimiento en 1954, debido a complicaciones de salud.
Fuente: Metalocus
sábado, 9 de septiembre de 2017
"PEPE MUJICA - EL PRESIDENTE", DE HEIDI SPECOGNA
Realizadora: Heidi Specogna
Compositor: Hans Koch
País: Alemania
Año: 2015
Duración: 90 min
Presentado como el "retrato conmovedor y alentador de un hombre excepcional" que su directora, Heidi Specogna, y el camarógrafo Rainer Hoffmann han podido dibujar tras años de intercambio constante con el expresidente uruguayo.
El filme se hizo realidad por iniciativa de Mujica y de su esposa, Lucía Topolansky, quienes se pusieron en contacto con los cineastas 17 días después de que el ahora senador asumiera la presidencia de Uruguay, explicó la realizadora en un comunicado.
Specogna, que en 1995 rodó el documental "Tupamaros", centrado en los tiempos de la guerrilla, los años de prisión y "el regreso a la vida" de Mujica, recibió por carta la invitación de explicar la continuación de esa historia.
"Durante años mantuvimos el contacto con Pepe y Lucía. Hubo cartas, llamadas de teléfono, también visitas. Cuando Pepe viajó a Europa en calidad de ministro de Agricultura, encontró el tiempo, entre dos escalas, para volverse a ver con su antiguo equipo de rodaje", recuerda.
Con este nuevo documental, la cineasta quiere echar "un segunda mirada" a su protagonista.
"Este filme no busca tanto abordar el flujo de la historia que ha marcado a Pepe, como responder a la curiosidad de cómo ha sido capaz en su cargo de mantenerse fiel a sí mismo y de no olvidar lo humano a pesar de sus muchos compromisos", subraya.
De esta cooperación nace este retrato de un hombre que "con toda su vida, su postura y sus puntos de vista ha demostrado sobre todo una cosa: que es posible hacer las cosas de manera diferente".
VER DOCUMENTAL:
sábado, 2 de septiembre de 2017
"TUPAMAROS", DE RAINER HOFFMANN Y HEIDI SPECOGNA
Director: Rainer Hoffmann y Heidi Specogna
País: Uruguay / Alemania.
Género: Documental.
Tiempo: 95 minutos.
Producido: 1997
Sinopsis: La película documenta las reflexiones de los tupamaros con imágenes de archivo, fotos históricas, visitas a los sitios de la lucha de resistencia que todavía cuentan con calles y paredes de Montevideo, pese al silencio y al olvido. Ser tupamaro es un sentimiento más que una definición política, dice uno de los entrevistados. Sobre ese sentimiento es este documental, que muestra junto a terribles realidades de la historia, la increíble belleza de quienes no se dejan vencer ni amargar por ellas. La historia del M.L.N. "Tupamaros" a través de cuatro interesados: el hoy Presidente José "Pepe" Mujica, la senadora frentista Lucía Topolansky, el ministro, dirigente e "historiador oficial" del grupo Eleuterio Fernández Huidobro y la militante Graciela Jones, directora de los archivos "Mujer y memoria" consagrados a la situación de la mujer en la dictadura. Una suma de testimonios personales, sin duda a discutir, de los que se desprende empero una visión e información adicional.
sábado, 2 de mayo de 2015
"1 DE MAYO", DE THÉOPHILE ALEXANDRE STEINLEN
1 de Mayo
Título de la portada de “Le Chambard Socialista”
Théophile Alexandre Steinlen
1894
Litografía
50 x 34 cm
El artista suizo Steinlen (1859-1923) colaboró con las publicaciones de la izquierda más comprometidas, como “Le Chambard Socialista o “La Feuille” y se destacó por su amistad con personajes como Emile Zola, Anatole France o Zo d'Axa.
En sus cuadros quedan reflejados los numerosos pobres que inundaban los bancos de París y los vagabundos, por los que el artista sentía especial predilección ya que los consideraba «la semilla de la revolución social».
Los obreros y los trabajadores protagonizan también numerosos lienzos y dibujos.
Steinlen sintió debilidad también por las mujeres trabajadoras, como «un icono de sufrimiento y esfuerzo».
En 1890 el 1 de Mayo fue declarado Día Internacional de los Trabajadores. Steinlen lo celebró en la edición de mayo de 1894 de la revista satírica de izquierda “Le Chambard Socialiste” con una imagen de una figura femenina heroica en las barricadas, conmemorando el levantamiento de mayo de 1971 de la Comuna de París.
domingo, 3 de agosto de 2014
"CITA CON LA HISTORIA", DE MONA VATAMANU Y FLORÍN TUDOR
Proyecto Appointment with History, 2007-2014
Cita con la historia
MONA VATAMANU y FLORÍN TUDOR
(Constanza, Rumania, 1968), (Ginebra, Suiza, 1974)
Óleos sobre lienzo
40 x 50 cm
La rumana Mona Vatamanu y el suizo Florín Tudor trabajan juntos desde el año 2000 en una multitud de trabajos multimedia, eventos y vídeos que, entre otras cuestiones, analizan el legado del comunismo en los países de la Europa del Este, especialmente en la propia Rumania posterior a Ceaucescu, fijándose muchas veces en las huellas de la ideología en la arquitectura de los distintos países de la órbita de la antigua Unión Soviética.
El origen de Appointment with History, según cuenta Silke Baumann, está en una manifestación anticapitalista que vieron en Basilea y que les resultó familiar en sus símbolos, insignias y banderas, a las que tenían lugar cuando eran jóvenes en la Rumania socialista.
Desde ahí iniciaron la búsqueda de nuevos símbolos y significados para las antiguas utopías mediante imágenes que unen ideologías diferentes en distintos momentos de la historia de los países.
La materialización de esa investigación, que reúne materiales visuales de muy distinta procedencia, se resuelve en una muy numerosa serie de cuadros de pequeño formato -de la cual aquí se exponen siete-, de delicada y a la vez enérgica factura, que, en cierto sentido, hacen más íntimas y próximas, pero también más lacerantes, que aquellas imágenes de las que proceden.
Expuestas anteriormente en la XII Bienal de Estambul, recogen tanto las masacres de la guerra civil en Siria, como las manifestaciones de los indignados en la Puerta del Sol o el viaje de la inmigración de Trípoli a la isla de Lampedusa.
Actualmente se exponen en la muestra "Lo que ha de venir ha llegado", en el Centro Andaluz de Arte Conemporáneo, hasta el 21 de Septiembre.
M.N.
Tear down this wall, 2014
Derribad este muro, 2014
Bouganville, Coconut Revolution, 2014
Bougainville, la Revolución del Coco, 2014
Haitian refugees in a boot, 25 November 2013, 2014
Refugiados haitianos en una patera, 25 Noviembre de 2013, 2014
Anarcho-Syndicalist Flags, 2014
Banderas anarcosindicalistas, 2014
General Strike, Oakland, 3 Nov 2011, 2014
Huelga general, Oakland, 3 de nov. 2011, 2014
Nú ne otraviti pamantul / Dont poisson our land, 2014
No envenenéis nuestra tierra, 2014
domingo, 3 de marzo de 2013
"LA CAÍDA DE BARCELONA", DE LE CORBUSIER
La relación de Le Corbusier con Barcelona comenzó en 1928 y fue muy intensa y fructífera, pero se interrumpió con la Guerra Civil. En 1938, el arquitecto y pintor leyó un artículo en Paris Soir titulado Lluvia de obuses sobre Barcelona, perdió la esperanza de llevar a cabo sus proyectos urbanísticos y, probablemente, dibujó ya algunos bocetos con destino a un cuadro que llevaría el nombre de una ciudad que él soñó con transformar y que los bombardeos estaban destrozando.
Le Corbusier pintó en 1939 el óleo conocido como La caída de Barcelona o Barcelona II. Esta obra fue donada por Heidi Weber, directora del museo Le Corbusier de Zúrich, al Estado español en mayo de 1988, con motivo del centenario del nacimiento de Le Corbusier. Fernando Marzá y Es teveRoca conocían la existencia de otro Barcelona, pintado también en 1939, a través de una biografía de Le Corbusier. Pero no existían otras pistas del cuadro en cuestión.
Los arquitectos, investigando entre la documentación existente en la Fundación Le Corbusier de París, averiguaron que el Barcelona I estaba en manos de la señora Baudoin, la viuda del confeccionista de tapices de Le Corbusier. El arquitecto había ofrecido el cuadro a la pareja como regalo de bodas y la señora Baudoin lo conservó en su casa. La historia de los Barcelona prosiguió en 1960, cuando Le Corbusier, durante los bombardeos que destrozaban la ciudad le inspiraron dos óleos durante su estancia en Chandigarh (India), realizó varias litografías a partir del mismo tema.
El Barcelona I, de pequeño tamaño (28 por 46 centímetros), representa varias figuras en posición angustiada. Como en el Barcelona II, en el óleo hay un puño gigantesco, una especie de símbolo de fuerza y de lucha.
















