En lengua zulú, "Zama Zama" significa "el que intenta y vuelve a intentar". En Ermelo, en el corazón del pulmón negro de Sudáfrica, los yacimientos de carbón han sido abandonados por las grandes empresas mineras, que se han marchado a yacimientos más grandes al este del país, dejando atrás galerías abandonadas y hombres desempleados.
Fuente: ARTE TV
Sinopsis: Casi cuatro décadas después de su muerte, aparece, en el sótano del Instituto Italiano de Cultura de Nueva York, una cinta que contiene una de las últimas entrevistas que Pasolini concedió, en 1969. Una larga conversación en la que, con un estilo afilado e implacable, el escritor, el crítico, el pensador se abren en canal y se desnudan, sin evitar las provocaciones, los temas escabrosos: Dios, el sexo, la religión, la adhesión al marxismo, la crítica a la izquierda obsesionada por la pureza de las ideas, la poesía —su primer lenguaje—, el cine —el último—, el poder, la cultura del consumo. Una apremiante sucesión de reflexiones que golpea al lector con su apodíctica contundencia y su clarividente actualidad.
LEER UN FRAGMENTO: https://altamarea.es/wp-content/uploads/2022/07/LaPoesiaNoSeConsume_leeunaspaginas.pdf
Un museo que atesora el alma de un poeta y de toda una generación
El Museo Rafael Alberti, con sede en El Puerto de Santa María, constituye uno de los fines y la actividad más destacada (al menos por su repercusión de cara al público) de la Fundación Rafael Alberti desde su constitución en 1994. El Museo, que atesora el alma de un poeta y de toda una generación, permanece abierto al público a pesar de la dejadez y desidia de las instituciones por hacer posible el funcionamiento normal de la institución. La sede, inaugurada en 1993 y ampliada en 2002 (con motivo del centenario del nacimiento del poeta), es de propiedad municipal y las instalaciones fueron cedidas, mediante convenio, por el Ayuntamiento a la Fundación para su gestión. Los fondos depositados y, en parte, expuestos en ella proceden de dos donaciones:
• Una realizada por Rafael Alberti y María Teresa León en 1979 a la ciudad de El Puerto de Santa María y cedida por el Ayuntamiento a la Fundación desde su constitución para su custodia, conservación, exposición o consulta por parte de investigadores.
• Otra, que complementa y amplía la anterior, realizada en 1994 por Rafael Alberti y María Asunción Mateo, en este caso a la Fundación con motivo de su constitución.
La Fundación está en proceso de extinción desde hace años, y tuvo una actividad más o menos estable hasta el 2010. La financiación se realizaba mediante subvenciones municipales y de otros organismos públicos; patrocinio de entidades privadas e ingresos propios por entradas al museo, pero la crisis económica de 2008 conllevó una progresiva y drástica disminución de las subvenciones y patrocinios. Esta situación económica originó un conflicto laboral y tensiones en el patronato que llevaron a la decisión de la extinción pero conviene aclarar que los problemas institucionales y económicos de la entidad jurídica “Fundación” hasta ahora no han afectado ni a la apertura y funcionamiento del museo (por el mantenimiento municipal) ni a la composición de sus fondos (dado su carácter de donación).La complejidad y dilación en el tiempo del proceso de extinción de la Fundación, por causas diversas, han generado problemas económicos añadidos y controversias en los medios de comunicación. Desde hace un década y media hay una crisis permanente económica en la Casa Museo que ha sido sofocada en algunos momentos puntuales en algunas legislaturas municipales con la aportación comprometida del Ayuntamiento de El Puerto de Santa María.
Pero ahora nos encontramos en una situación negativa pues desde 2019 no se abona la subvención. En 2022 no se ha aprobado a lo largo de este ejercicio el nuevo presupuesto municipal que, teóricamente, contemplaba corregir los déficits, de manera que las deudas y atrasos han seguido incrementando. Y tampoco se han realizado gestiones para subsanar o paliar una situación que ya es desesperada y apremiante, dado que son tres años continuados sin recibir absolutamente ninguna fuente de financiación más que los propios ingresos por venta de entradas. Las deudas alcanzan ya los 150.000 €, en su mayoría de salarios impagados a algunos de sus trabajadores.
Hace justamente un año, en mayo de 2021, se realizó un informe sobre la situación del Museo Rafael Alberti, en el cual haciendo memoria de la situación orgánica y el desarrollo de su actividad en perspectiva temporal, llegaba a la conclusión de que la dejadez y el abandono por parte del Ayuntamiento del Puerto Santa María era evidente, pues no se resolvía el principal problema que sufre dicho museo: las subvenciones anuales no pagadas desde hace casi cuatro años.
Por todo lo anterior, los abajo firmantes, MANIFESTAMOS nuestro apoyo a la Casa Museo de Rafael Alberti para que sea apoyada como corresponde por el Ayuntamiento de El Puerto de Santa María, así como pedimos que otras administraciones públicas como la Diputación de Cádiz, Junta de Andalucía y Ministerio de Cultura del Gobierno de España se afanen en buscar soluciones estables y dignas para el desarrollo y futuro de la actividad que implica dicha institución. Queremos que siempre esta casa esté abierta y sea siempre de la ciudadanía, desde lo público. Como Rafael Alberti pretendió siempre.
Firmas
Marta Sanz, escritora
Andrés Vázquez de Sola, pintor y periodista
Juan Pinilla, cantaor
Manuel Aznar Soler, catedrático de literatura española contemporánea de la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB)
Juan José Téllez, escritor y periodista
Julia Hidalgo Argüeso, secretaria de cultura del PCE
Ana Moreno, profesora y escritora
Juan Diego Botto, actor y director de cine
Luis García Montero. Escritor.
Javier Ruibal. Cantautor.
Benito Zambrano. Cineasta
Mercedes Escolano. Poeta.
Jesús Fernández Palacios. Poeta.
Ana Rodríguez Tenorio. Periodista.
Antonio Hernández. Escritor.
Eduardo Albadalejo. Periodista y editor.
José María García López. Escritor.
Magdalena González. Profesora y doctora en Historia por la Complutense
Álvaro Salvador. Poeta y catedrático de Literatura
Pepa Merlo. Escritora y editora.
Manuel Jesús Ruiz Torres. Escritor.
Enrique Montiel. Escritor.
Pepa Parra. Poeta.
Fanny Rubio, escritora
Carlos Bardem, escritor y actor.
Joaquín Recio, editor, escritor y productor cultural
Lucía Sócam, cantautora.
Felipe Alcaraz, escritor y poeta
Fanny Rubio, escritora
Carlos Olalla, actor
Javier Moreno , periodista
Adolfo Dufour, director de cine
Enrique Saavedra, técnico sonido cine
Pablo Mínguez, operador de cámara, guionista de cine
Isaac Rosa, escritor
Rafael Reig, escritor
Ana Pérez Cañamares, poeta
Vera Moreno, poeta y socióloga
Eva Gracia Vega, socióloga
Andrés Huerta Rodríguez, sociólogo
Antonio Polo, editor y poeta
Rafael Pérez Castells, poeta
Jesús Urceloy, escritor y poeta
Antonio Rómar, escritor y poeta
Pedro Díaz del Castillo, artista gráfico
Sebastián Fiorilli, poeta y artista gráfico
Álvaro Muñoz Robledano, poeta
Ivonne Sánchez-Barea, poeta y artista
JM Barbot, arqueólogo, escritor y poeta
Ángeles Fernangómez, poeta y narradora
Arturo Amez, actor, poeta y gestor cultural
Pepe Ramos, poeta y gestor cultural
Gonzalo Escarpa, poeta
Javier Puebla, escritor
Miriam Martínez, filóloga
Ana Rosetti, poeta
Begoña Regueiro, poeta
Flor Saraví, actriz
David Foronda, investigador y poeta
Silvia de Pé, actriz
Laura Gómez Recas, periodista
Constantino Bértolo, crítico cultural
Ray Lorens, director de cine
Carlos Sánchez Casas, arquitecto
Leire Olmeda, poetisa y metodóloga
Ramón Pedregal Casanova, escritor y periodista
Jorge Morales García, periodista
Víctor Reloba, periodista y poeta
Ana Moreno, escritora
Joaquín López Cruces, dibujante
Mariano Izquierdo, operador de cámara y director de fotografía
Miguel Ángel López, director de fotografía Manoel da Costa, profesor xubilado da UVI; escritor
Blanca Caamaño González. Catedrática de Historia, jubilada.
Francisco Estévez González, Músico. Profesor da ETRAD
María José Ocaña da Costa. Filóloga, profesora de Lengua y Literatura en la ESO.
Ignacio Cossini Benchimol, Ingeniero Informático.
Lucía Gutiérrez Pérez, ingeniera.
Octavio Ledo Urtiaga, enxeñeiro Técnico (xubilado).
Roberto Martínez Camiña, enxeñeiro técnico.
Anxo Lois García Pintos. Músico. Profesor da ETRAD
Miguel Ángel Alonso Diz, escritor.
Antonio García Teijeiro, escritor
Miguel Ángel Pena Castro, escolta.
Xosé-María Dobarro Paz. Catedrático xubilado da UDC.
Xavier Moreda. Peluquero. Portavoz de Vigo antifascista.
Guillermo Crego Rodríguez, impresor e activista social.
Gonzalo Vázquez Pozo. Profesor. Editor.
Xosé Avelino González Fernández, actor.
Helena González Fernández, profesora de la Universitat de Barcelona.
Antonia Tato Fontaíña. Catedrática jubilada.
Guillermina Peidro Moltó, profesora emérita de Lengua y Literatura.
Fernando Miranda Estévez. Libreiro en BUEU.
Giovanni Cernadas Vázquez, videógrafo.
Betty León Fong. Catedrática jubilada de la UVI
José Luis Outes Ruso. Catedrático jubilado de la UVI.
Julián Rodríguez Novo, profesor.
Cándido Pazó González, dramaturgo e director de escena.
Carlos Núñez Rodriguez. Ilustrador gráfico.
Juan Vázquez García, profesor de matemáticas xubilado.
Rosa Ma Amil Martínez, Profesora Jubilada
Mercedes Peláez Álvarez, funcionaria jubilada.
Emilio Fernández Zunzunegui, mestre xubilado.
Alejo Amoedo Portela. Pianista. Catedrático do CSMV
Nuria Andión Rodríguez, bibliotecaria
Juan José Guirado Fernández, profesor jubilado de la universidad de Vigo (UVI)
Rita Iranzo Fernández, Arquitecta.
Rosa Benavides García. Conservadora Restauradora de BBCC
Rafael Laso Lorenzo, enxeñeiro e escritor.
Patricia Silvia Mascuñan Tolon. Docente
Antonio Caeiro Rodriguez. Cineasta. Activista cultural.
Margarita Teijeiro Suárez. Memorialista. Activista cultural.
Loli López Negro. Activista cultural.
Olalla Bouza-Brey Teijeiro. Periodista.
José Gómez Alén. Catedrático de Historia.
Carlos Barros Guimerans, historiador.
"SONATA PARA VIOLÏN", DE FRANCESC POULENC, DEDICADA A LA MEMORIA DE FEDERICO GARCÍA LORCA
Una sonata tan intensa y profundamente sentida como esta, y para un instrumento de cuerda solista, en eso, es algo así como una anomalía en la salida de Poulenc. Un maestro urbano del sarcasmo musical y el sentimiento, trabajando felizmente en miniaturas y parodias, Poulenc fue uno de los compositores más inspirados del siglo pasado. Escribir para vientos solistas también resultó agradable, pero Poulenc reconoció su infelicidad al componer para cuerdas solistas.
En efecto, había escrito y luego destruido dos sonatas para violín (en 1919 y 1924) antes de completar la presente obra en 1943 (revisada en 1949). Poulenc permaneció en la Francia ocupada durante la Segunda Guerra Mundial, expresando su oposición política musicalmente, a través de la elección de los poetas que estableció y en la dedicación de esta sonata a Federico García Lorca, el poeta español fusilado por los fascistas al estallar la Guerra Civil Española en 1936.
En ese contexto, los encabezamientos de los movimientos como "Allegro con fuoco" y "Presto trágico" son comprensibles. Esos movimientos exteriores apasionados expresan tanto el dolor como la furia por la tragedia del asesinato de Lorca en términos de una rítmica puntiaguda, atenuada ocasionalmente por un sentimiento más suave.
El Intermezzo, sin embargo, es una suave elegía más triste que enfadada. Marcado como "muy lento y tranquilo", también lleva una cita de Lorca - "la guitarra hace que los sueños lloren". Los pizzicatos sugieren la guitarra de Lorca, y hay indicios de ideas francesas sobre la lengua española en la flexible melodía principal, una llanta tan tierna y expresiva como cualquiera que Poulenc haya escrito para la voz.
La Sonata se estrenó el jun 21 de 1943, en París, con Ginette Neveu el violinista y el propio Poulenc en el piano.
- John Henken
Fuente: LA Phil
Juan Pinilla Martín
Editorial Atrapasaueños
Precio: 20 €
El polifacético cantaor e investigador Juan Pinilla
se suma al centenario de José Saramago con una aportación muy
necesaria, una aproximación biográfica plena de rigurosidad y emoción,
tal como ha descrito Pilar del Río, presidenta de la Fundación José Saramago al propio autor.
En octubre de 2013, el misteriosos artista urbano conocido como
Banksy realizó un autoproclamado mes de residencia en Nueva York,
realizando una exhibición al día en una localización diferente y sin
determinar, desatando una caza de 31 días por las calles sobre los
trabajos del artista. Capturando este mes de locura, el documental
incorpora desde videos de Youtube, tanto de los espectadores como de los
cazadores de Banksy, hasta crónicas de los medios, para completar una
divertida y detallada crónica de la conmoción creada por el artista.
ESCRITOS SOBRE TEATRO DE BERTOLT BRECHT
De una carta a un actor
Como he podido ver, muchas de mis declaraciones sobre el teatro son erróneamente interpretadas. Lo advierto, más que nada, a través de las cartas y artículos cuyos autores dicen estar de acuerdo conmigo.
En esos casos me siento como un matemático que leyera: “Estoy completamente de acuerdo con usted en que dos por dos son cinco.” Creo que ciertas manifestaciones han sido mal interpretadas porque he dado por sentadas cosas importantes, en lugar de formularlas.La mayoría de estas manifestaciones están contenidas en notas que he incorporado a mis obras, para que se las represente correctamente. Eso les otorga un tono un poco seco, artesanal. Es como si un escultor escribiera cómo deben exponerse sus trabajos, en qué lugar, sobre qué zócalo... Son indicaciones frías.
Quizá los destinatarios esperaran algunas declaraciones acerca del espíritu con que se crearon esas obras. Ahora sólo les resta deducirlas laboriosamente en base a esas indicaciones.
Tomemos, por ejemplo, la descripción de técnicas artísticas. Por supuesto que el arte no se desenvuelve sin la técnica artística y es importante describir “cómo se hace”, sobre todo cuando las artes han atravesado un decenio y medio de barbarie, como ha ocurrido entre nosotros. Pero no se debe creer que, por ser susceptible de ser descrito, se trata de algo que debe aprenderse y ejercitarse “en frío”.
Ni siquiera el aprendizaje de la dicción —tan necesario para la mayoría de nuestros actores— puede hacerse con absoluta frialdad, como algo mecánico.El actor debe aprender, por ejemplo, a hablar con claridad; pero eso no es sólo un problema de consonantes y vocales; la claridad depende, fundamentalmente, del sentido de las palabras. Si al mismo tiempo que aprende a articular no aprende a extraer el sentido de sus réplicas, pronunciará las palabras mecánicamente y su “bella dicción” destruirá el sentido de las frases que pronuncia.
Y en cuanto a la claridad, existen diferencias y gradaciones de todo tipo. Las diferentes clases sociales tienen diferente tipo de claridad: un campesino puede hablar con claridad, comparado con otro campesino; pero su claridad será de naturaleza diferente que la de un ingeniero. Por eso, el actor debe cuidar de que su idioma se mantenga flexible, adaptable. No debe dejar de pensar en el verdadero idioma de los hombres.
Después está el problema del dialecto. También en ese aspecto es preciso vincular lo técnico con lo general. Nuestra dicción teatral se ajusta al alemán culto, pero con el correr del tiempo se ha ido haciendo muy amanerada y rígida; se ha convertido en una especie muy particular de alemán culto, que no es tan flexible como el idioma culto cotidiano. No hay razón para dejar de utilizar un lenguaje “elevado” en escena, para impedir que el teatro desarrolle su propio lenguaje. Pero ese lenguaje debe ser capaz de evolucionar, debe ser variado y vivo. El pueblo habla en dialecto. En ese dialecto expresa sus sentimientos más profundos.
¿Cómo es posible que nuestros actores retraten al pueblo y hablen al pueblo sin apelar a ese dialecto y sin incorporar su dejo al alemán culto de la escena?Otro ejemplo: el actor debe aprender a economizar su voz; nunca debe enronquecer.
Sin embargo, debe estar en condiciones de mostrar a un hombre que, dominado por la pasión, habla con voz enronquecida o grita. Sus ejercicios foniátricos tienen, pues, mucho de actuación. Pero esa actuación se hará formalista, vacía, exterior, mecánica, si en el curso de su formación artística el actor olvida —aunque más no sea por un instante— que su misión es representar a gente viva.
Y llego así a su pregunta: usted quiere saber si mi exigencia de que el intérprete no se transforme totalmente en el personaje de la obra, sino que —por así decirlo— se mantenga a su lado, censurándolo o alabándolo, no transforma la actuación en un asunto puramente técnico y, hasta cierto punto, deshumanizado.
A mi juicio no es así. Sin duda ha sido mi manera de escribir —que da demasiadas cosas por sentadas— lo que ha creado esa impresión. ¡Maldita sea esa costumbre mía! Por supuesto que en el escenario de un teatro realista deben aparecer seres vivos, completos, contradictorios, con todas sus pasiones, con todas sus expresiones y acciones espontáneas.
La escena no es un herbario ni un museo zoológico con animales embalsamados. El actor debe que ser capaz de crear esos seres (y si usted pudiera ver nuestras representaciones vería esos seres ¡y no a pesar de nuestros principios, sino gracias a ellos!) Pero existe un disolverse-totalmente-en-el-personaje que hace que el actor presente a la figura como algo sobrentendido, como algo que no puede ser de otra manera.
Eso da lugar a que el espectador se limite a aceptarlo tal cual es y entonces se produce ese estéril “comprender es perdonar”, que alcanzó su punto culminante en el naturalismo.Nosotros, que nos empeñamos en modificar la naturaleza humana en la misma medida en que se está modificando al resto de la naturaleza, tenemos que encontrar la manera de “mostrar al hombre desde un ángulo” que admita la intervención de la sociedad.
Para eso, el actor debe modificar fundamentalmente su enfoque, porque el arte dramático se ha basado hasta ahora en ‘el concepto de que el hombre es como es, y seguirá siendo así para mal de la sociedad o para su propio mal; seguirá siendo “eternamente humano”, “por naturaleza; así y de ninguna otra manera”, etcétera, etcétera.
El actor debe tomar posición, mental y emotivamente, respecto a su personaje y a su escena. Ese cambio de enfoque, que considero necesario, no es una operación fría, mecánica.
En el arte no puede haber nada frío ni mecánico y esta nueva actitud es de naturaleza artística. Si el actor no se siente legítimamente unido a su nuevo público, si no siente un apasionado interés por el progreso humano, el cambio no podrá producirse.
Así, esos movimientos escénicos, por medio de los cuales nuestro teatro procura reproducir con fidelidad el sentido de una pieza, no son fenómenos “puramente estéticos” que persiguen efectos o la belleza formal. Son parte de un teatro que encara grandes temas destinados a la nueva sociedad y no pueden realizarse sin una profunda comprensión y una apasionada aceptación del nuevo orden que rige las relaciones humanas.
No puedo rehacer todas las notas que acompañan a mis piezas. Tome usted estas líneas como un suplemento provisorio a esas indicaciones, como un intento de compensar lo que he dado erróneamente por sobrentendido.
Por cierto, me queda aún por explicar esa manera relativamente calma de actuar, que es característica del Berliner Ensemble y que suele llamar la atención de algunos observadores.
No tiene nada de objetividad artificial —los actores toman posición respecto a sus personajes— ni de sutileza racional —la razón nunca interviene fríamente en la lucha—; se debe, simplemente, a que las piezas ya no quedan libradas al ardiente “temperamento dramático”. El verdadero arte se excita ante el tema.
Si el espectador cree percibir, de tanto en tanto, una cierta frialdad, es porque ha chocado con la soberanía, sin la cual el arte no puede existir.Un nuevo tipo de apasionamientoEl teatro, en todas sus ramas, se caracteriza por tener un alto grado de impaciencia. Esta actitud es propia de todo individuo que interviene en un juego, ya sea de competencia o de azar.
El éxito en el teatro es siempre inseguro, todo depende de tal o cual circunstancia —un momento favorable, una moda nueva o vieja, un gran nombre, etc.— y, además, de que los actores principales o toda la compañía estén o no en forma esa noche. Por ello se requiere un apasionamiento muy particular; una tensión muy especial, condicionada por el instante. Aún hoy se contrata y se valora a los actores por su temperamento.
En las entrevistas, generalmente tienen arrebatos que les permiten lucir sus “medios”. En la primera lectura, cuando aún no saben qué va a pasar, extraen todo lo que de temperamental tenga su papel y se van dando cuerda desde el comienzo, hasta alcanzar un ritmo “febril”... y arrastran.
La acción es para ellos un simple pretexto para expresar estados de ánimo, sobre todo los de naturaleza violenta; es una oportunidad para crear tensiones. En una palabra, todo es una empresa de gran impaciencia y orientada a contagiar esa impaciencia al público.
De modo que ciertas consideraciones imprescindibles al elaborar una nueva forma de actuación —sobre todo si esa forma de actuación desecha el acostumbrado enfoque temperamental— lesionan el nervio motor del teatro.Pero el teatro alemán necesita, indefectiblemente, elaborar una forma de actuación acorde con la nueva estructuración social.
Es preciso renunciar al temperamento como clave de todo arte, y no sólo porque hace mucho que ha pasado a ser un pobre sustituto de ese apasionamiento que alentaba en la cultura burguesa mientras duró el revolucionario ascenso de la burguesía y que podría definirse muy bien como “espíritu de lucha”.
Sin duda en aquellos tiempos la pasión tenía las mismas resonancias bélicas que los tambores que incitaban a la lucha a los nuevos ejércitos burgueses de Francia. Pero el nuevo apasionamiento, el espíritu de lucha del proletariado en ascenso, se manifiesta de otra manera. Los arrebatos del individuo ya no son erupciones a través de una brecha. Los personajes ya no hacen la historia ni las historias. Ha llegado el momento de emplear la paciencia para trabajos que exigen un nuevo tipo de apasionamiento.
El actor de la nueva era
En el actor de la época feudal había algo de lacayo y de bufón, pero el actor de la época burguesa era un señor o un funcionario. Burbage tenía acciones en su teatro; Matovsky cobraba una pensión. La fama se ganaba tanto en la época feudal como en la burguesa y los medios artísticos no variaron totalmente por el hecho de que se actuara ante un público feudal o ante un público burgués o porque los fines hubieran variado.
En el socialismo, la posición del actor también variará y se adaptará a la nueva forma de producción, muchos de sus recursos artísticos perdurarán, otros serán reemplazados y el objetivo de su actuación se ampliará notablemente, pero no cambiará del todo.
La burguesía no pudo crear un actor de la era científica de la misma manera que creó un ingeniero de la era científica. Eso se debe a que las ciencias que se ocupan de la naturaleza de la sociedad dejaron de ser burguesas y su acción no se hizo sentir sobre el teatro.
En la sala había ya espectadores que eran científicos, o cuyos trabajos y negocios exigían una postura científica, pero esa postura quedaba en el vestuario, junto con los sombreros y los abrigos, y ellos se contentaban con entretenimientos de otras épocas. Los recursos artísticos y la labor del actor de la nueva era tendrán que ajustarse a los nuevos objetivos, que no reemplazan a los antiguos sino que se suman a ellos.El teatro vocacional de los trabajadores.
Es un error que los teatros profesionales se cierren a los vocacionales de trabajadores, y es un error que el teatro vocacional se cierre totalmente al profesional. El teatro vocacional tiene hoy un nuevo sentido y el profesional también. Soy partidario de que los mejores actores profesionales no sólo enseñen a los grupos vocacionales, sino que actúen con ellos. También se debería brindar a los mejores aficionados la oportunidad de actuar en un teatro profesional.
Cuando Helene Weigel representó La madre en Berlín, en 1932, la secundaron aficionados. Lo mismo ocurrió en 1951. Además, esta actriz representó en el exilio Los fusiles de la madre Garrar, y tanto en Copenhague como en París fue secundada por grupos vocacionales. Las representaciones no mostraron una sola falla.
Sobre la formación de actores
En la actual fase de búsqueda —propia del constante cambio de estructuras, en condiciones como las impuestas por la difícil situación alemana— el sectarismo, el afán de monopolio, la “solución” administrativa de problemas, etc, sólo pueden ejercer un efecto nocivo sobre las artes y actuarán sobre ellas como un factor de inhibición.
Para desterrar de nuestros institutos de enseñanza ese estéril espíritu de consagración a un culto y esa empecinada suficiencia de la escuela de Stanislavsky y dar lugar a la legítima búsqueda, a la competencia de ideas, a la discusión y a la orientación de los jóvenes artistas hacia una creación independiente, se debería hacer lo siguiente:
La enseñanza específica de la actuación escénica se realiza momentáneamente a través del estudio de escenas. Los maestros cumplen la función del director teatral.
Sin práctica en esa actividad no hay talento pedagógico que valga. Por lo tanto, es preciso determinar si el docente está capacitado para conducir el estudio de escenas.
La sección de Arte Dramático de la Academia de Artes podría hacerse cargo de este control de capacitación y, eventualmente, completar el tribunal con alguna otra personalidad interesada. Pero, por encima de todo esto, la enseñanza de esta materia fundamental debería estar regida por la competencia artística (en lugar de estarlo por algo tan hostil al arte como es el examen).Los diferentes grupos deberían estudiar —por lo menos de vez en cuando— las mismas escenas, para que los alumnos advirtieran las diferencias y las discutieran. (Según tengo entendido, en la actualidad cada grupo estudia una escena diferente y luego se rinden exámenes en los que el cuerpo docente señala deficiencias; juicio autoritario éste, que rara vez es compartido por el alumnado.)
Además, los grupos deberían ponerse —al menos por un tiempo— bajo la conducción de un maestro, aunque más no sea porque tiene que existir una diversidad de opiniones entre los pedagogos y no es posible que los alumnos estén permanentemente expuestos a esas diferencias de opinión.
Lamentablemente, la opinión “imperante” en este momento (una opinión que impera en forma despótica, dictatorial, administrativa) da resultados que hacen dudar seriamente a los profesionales en la materia...
Se debería pensar, también, en una concentración de las escuelas. La ciudad ideal es Berlín, que tiene más y mejores teatros que Leipzig, por ejemplo.
El actor necesita ejemplos para su formación; los jóvenes tienen que observar la labor de grandes actores, maduros en su oficio, y observarlos tanto en funciones corrientes como en los ensayos. Por lo demás, es muy importante incorporar grandes actores a la docencia. Aparte de ejercicios, estudio, etcétera, debemos ofrecer a las nuevas generaciones el arte dramático actual, creativo y viviente.
Realmente es incomprensible que toleremos que la escuela sea un compartimiento estanco dentro de la vida y que no aprovechemos una institución como la Sección de Arte Dramático de la Academia —que reúne a los mejores actores, directores teatrales y críticos— para una misión tan decisiva como es la educación de las nuevas generaciones.Nota:
Es sintomático el hecho de que los alumnos sean separados de la escuela por falta de condiciones, después de dos años de enseñanza. ¡Por lo visto, el traspié lo han dado en algún santuario interno! Por supuesto, siempre hay diferencias de grado en las dotes naturales y su verdadero nivel puede llegar a ponerse en evidencia años después de concluidos los estudios; por otra parte, la mayoría de los egresados no pasará de los teatros de segundo orden. Pero decidir que una persona no reúne las condiciones mínimas después de dos (costosos) años de estudio es un disparate.
Propuestas para la formación de actores
1
Los teatros necesitan actores jóvenes.Dado que la preparación escolar básica ha mejorado y que la enseñanza de algunas materias importantes para los actores puede impartirse en la escuela de arte dramático, sería conveniente que el alumno ingresara a la edad de 16 años.
2
Los estudiantes tienen que incorporarse, también, más temprano a los teatros.
Para comenzar basta con dos años de formación técnica. Es decisiva la enseñanza del idioma, por supuesto desde puntos de vista artísticos. Materias a incorporarse: pantomima y fundamentos de danza clásica; tiro (en lugar de esgrima); filosofía, historia del arte y del teatro.
3
Los teatros de la República podrían enviar jóvenes bien dotados a la escuela, para que allí se los sometiera a prueba. Diferentes teatros de Berlín podrían ejercer una especie de tutoría sobre algunos alumnos. Lo decisivo no debe ser la apariencia física, la voz o el “temperamento”; sólo deben tenerse en cuenta el talento y el interés.
4
En el tercer año comenzarán los trabajos prácticos en escena. Los alumnos serán incorporados a diversos teatros y participarán allí en los ensayos o en las representaciones, en papeles de poca monta.
[El actor puede extraer enseñanzas de todas las artes, porque el teatro toma elementos de todas las artes. Debe brindar una imagen grata, como la pintura, y replegarse en sí mismo como una escultura. También tiene que alegrar (y educar) el oído con sonidos armoniosos. Debe saber relatar y lograr que se vea con \ placer la naturaleza humana, incluidas sus contradicciones.Aprender de todas las artesEl actor puede extraer enseñanzas de todas las artes, porque el teatro toma elementos de todas las artes. Debe brindar una imagen grata, como la pintura, y replegarse en sí mismo como una escultura. También tiene que alegrar (y educar) el oído con sonidos armoniosos. Debe saber relatar y lograr que se vea con placer la naturaleza humana, incluidas sus contradicciones.
La profesión de actor1
Puesto que la profesión de actor siempre exige gran tensión, el actor debe aprender a relajarse. En todo momento debe evitar la extrema tensión y la laxitud total.
2
Aunque más no sea para que el teatro sea siempre algo especial para el actor, renunciará a todo lo teatral en su vida privada. Empero, no renunciará al estilo, se encuentre o no en público.
3
Su profesión lo enfrentará a dos tentaciones: la de apartarse de los demás o la de arrojárseles a los brazos. Debe resistirse a ambas.
4
Su profesión lo enfrentará a otra tentación más: la de compadecerse de sí mismo... Inconscientemente está clamando por compasión desde la escena, aun para los personajes más malvados. También debe resistirse a esta tentación.
5
Debe procurar no ser demasiado vulnerable ni acorazarse demasiado.
6
El arte de observar lo ayudará a salvar muchas dificultades.(Fragmento)
Reglas elementales para el actor
1
No cambiar la voz para representar ancianos, bribones o personajes amigos de cantar verdades.
2
Dar lugar a la evolución de los personajes. Por ejemplo, en La madre, Pavel Vlassov se convierte en revolucionario profesional. Sin embargo al comienzo no lo es, de modo que no hay que representarlo como tal.
3
No caracterizar a los héroes mostrándolos como incapaces de ateinorizarse ante nada, ni a los cobardes como incapaces de un rasgo de valor. Las características contenidas en una palabra como héroe o cobarde son muy peligrosas.
4
No levantar la voz cuando se habla de prisa; no caer en el patetismo cuando se levanta la voz.
5
Cuando el actor quiera conmover al espectador, no debe conmoverse a sí mismo. En general, el realismo sale perdiendo cuando el actor se “deja dominar por la compasión”, por el entusiasmo o lo que sea.
6
La mayoría de los personajes de la escena alemana no han sido tomados de la vida real, sino del teatro. Tenemos al anciano de teatro, que temblequea y tartamudea; al joven de teatro, que es fogoso o irradia inocencia infantil; a la cocotte de teatro, que habla con voz velada y balancea las caderas; al burgués de teatro, que se mueve con estrépito, etcétera, etcétera.
7
La sensibilidad social es indispensable para el actor. Pero eso no reemplaza el conocimiento de las situaciones sociales. Y el conocimiento de las situaciones sociales no reemplaza el permanente estudio de las mismas. Cada personaje, cada situación, cada discurso exige nuevo estudio.
8
Por espacio de un siglo se seleccionó a los actores por el temperamento. Ahora también se necesita temperamento —mejor dicho, vitalidad—; pero no para arrastrar al espectador, sino para lograr la gradación que exigen los personajes, situaciones y discursos en escena.
9
En las piezas mediocres suele ser necesario “hacer algo de nada”. Pero en las obras de calidad no hay que exprimir todo, para que dé más de lo que ofrece. No se debe transformar la serenidad en excitación, la distensión en tensión. En las obras de arte hay —y en eso tienen algo de organismos vivientes— altibajos. Es preciso respetarlos.
10
En lo referente al pathos: cuando no se trate de componer un personaje patético, hay que ser muy cauto con el pathos. Recordemos el refrán popular alemán que dice: Si no hubieras trepado, no te habrías caído.Tendencias generales que el actor debería combatir
Buscar el centro del escenario.
Apartarse de los grupos, para quedar solo.
Aproximarse a la persona a la cual le está hablando.
Mirar constantemente a la persona con la cual dialoga.
No mirar a la persona con la cual dialoga.
Colocarse siempre en línea paralela al borde del escenario.
Levantar la voz a medida que aumenta la velocidad del discurso.
En lugar de representar una cosa después de la otra, representar una cosa a partir de la otra.
Esfumar los caracteres contradictorios de un personaje.
No investigar las intenciones del autor.
Subordinar las propias experiencias y observaciones a las presuntas intenciones del autor.Consejos para actores
1
Al ensayar hay que cuidar de no levantar la voz; porque cuando uno habla en voz muy alta se oye mal a sí mismo. Además, hablar en voz alta proporciona una sensación de seguridad y al ensayar se debe tantear con legítima inseguridad en busca del gestus y del acento apropiados. Aun más tarde, al actuar, el tono -aunque ya establecido (por experiencia, intención, placer)- debe tener siempre algo de tentativo, como si se estuviera pro poniendo, consultando.
2
En los actores de la vieja escuela, la intención y la realización suelen fundirse tan completamente que la primera desaparece para el espectador. Con eso logran mostrar lo natural. Pero para nosotros, lo natural tiene la desventaja de no mostrar nada.Dificultades de los pequeños papelesB. comentó en una ocasión, refriéndose a un joven actor: “Tiene condiciones, pero no tiene técnica. Todavía no puede desempeñar papeles pequeños.” B. señalaba así la dificultad de los pequeños papeles.Pero también sabía, naturalmente, que hay quienes tienen condiciones para grandes papeles y quienes tienen condiciones para papeles pequeños. Refiriéndose a este hecho, solía relatar una anécdota del finés Nurmi, un corredor de resistencia. Por la estupidez y el afán de lucro de sus agentes, Nurmi debió intervenir en una carrera de trayecto corto. Sorprendentemente incapaz de apresurar su carrera regular, calculada para trechos largos, salió perdedor en la competencia.
Mímica
Por el momento, al hablar de mímica dejaremos de lado la pantomima ya que ésta es una rama aparte del arte de expresarse como el teatro, la ópera y la danza. En la pantomima todo se expresa sin palabras, hasta las palabras. Pero nosotros nos ocuparemos de la mímica que se utiliza en la vida diaria y es perfeccionada en el arte teatral.
También hay ademanes y gestos aislados, que reemplazan a la expresión oral y que se entienden por tradición, como (entre los occidentales) la señal afirmativa que se hace con la cabeza, o ciertos ademanes ilustrativos, como los que describen el tamaño de un objeto o la curva descripta por un coche de carrera. Luego está la plétora de gestos y ademanes que demuestran una actitud o un estado espiritual: desprecio, tensión, perplejidad, etc..
Hablaremos también del gestus (la intención gestual). Por gestus entendemos todo un complejo de gestos y ademanes, de naturaleza muy variada, que —junto con expresiones orales— constituye la base de una situación dada que está viviendo un grupo de hombres y que determina la actitud total de todos los que participan en ese suceso (un juicio, una deliberación, una pelea, etcétera) o un complejo de gestos y expresiones orales que, al presentarse en un individuo, desencadena determinados sucesos (la actitud vacilante de Hamlet, la convicción de Galileo, etcétera) o, simplemente, la actitud subyacente de un hombre (por ejemplo, satisfacción o expectación).
Un gestus define las relaciones entre personas. El desempeño de una tarea, por ejemplo, no determina un gestus, en tanto no implique una relación social como sería la explotación o la cooperación.
Del gestus (intención gestual)
El gestus global de una pieza sólo puede determinarse de manera muy vaga y no es posible formular preguntas que servirían para determinarlo. Pero siempre está la actitud del autor respecto al público. ¿Enseña? ¿Aguijonea? ¿Provoca? ¿Alerta? ¿Pretende ser objetivo? ¿Subjetivo? ¿Procura poner al público de mal humor o de buen humor? O sólo pretende que participe de su propio estado de ánimo? ¿Apela a los instintos? ¿A la razón? ¿A ambas cosas? Etcétera, etcétera, etcétera.
Luego está la actitud de una época, de la época que vive el aútor o en la que se sitúa la acción. Por ejemplo ¿es representativo el autor? ¿Lo son los personajes de la obra?
Luego está la distancia respecto a los sucesos. ¿Es la pieza una pintura de época o describe un proceso íntimo? Y dentro de esa distancia está el tipo de obra. ¿Se trata de una parábola, que pretende demostrar algo? ¿Se trata de una descripción desordenada de sucesos?...
Todas éstas son preguntas que deben formularse. Pero quedan pendientes muchas otras. Y quien las formula no debe dejarse amilanar por el hecho de que las respuestas se contradigan entre sí; porque la pieza adquiere vitalidad a través de sus contradicciones. Pero al mismo tiempo debe plantear claramente esas contradicciones y no proceder en términos vagos, confiado en la cómoda sensación de que la cuenta no va a dar un resultado exacto.
Para mostrar con claridad el gestus (la actitud subyacente) de una escena aislada, tomaremos la primera escena del III cuadro de Madre Coraje y sus hijos, según dos concepciones distintas. La Coraje hace un negocio deshonesto con material del ejército y, a renglón seguido, exhorta a su hijo a ser siempre honesto. Al interpretar esta escena, la Weigel hacía señas a su hijo para que no asistiera al negocio, puesto que no le incumbía.
En la representación de Munich, puesta según el modelo de Berlín, la Giehse procedía de otra manera. Con un ademán instaba al Intendente —que vacilaba ante la presencia del hijo— a seguir hablando; su hijo podía asistir tranquilamente al negocio. La función dramática de la escena se conserva en ambos casos:en un medio corrompido se está exhortando a un joven a que se mantenga ciegamente honesto. Pero el gestus, la actitud subyacente, de la Coraje no es igual en las dos interpretaciones.
Preguntas sobre la labor del director
— ¿Qué hace el director cuando pone en escena una obra?
— Expone una historia ante el público.
— ¿Con qué cuenta para hacerlo?
— Con un texto, un escenario y actores.
— ¿Qué es lo más importante de la historia?
— Su sentido, es decir aquello que tiene importancia desde el punto de vista social.
— ¿Cómo se descubre el sentido de la historia?
— Estudiando el texto, las características del autor, la época en que surgió.
— ¿Si la historia data de otra época ¿es posible representarla con el sentido exacto que le dio su autor?
— No. El director tiene que escoger una modalidad de lectura que interese a su propia época.
— ¿Cuál es el procedimiento fundamental mediante el cual el director expone la historia ante el público?
— La disposición escénica, es decir la distribución de los personajes, la ubicación de unos respecto a los otros, sus desplazamientos, sus entradas y salidas. La disposición escénica debe narrar la historia con riqueza de matices.
— ¿Hay disposiciones escénicas que no lo hacen?
— Muchas. En lugar de narrar la historia, se preocupan por otras cosas. Ubican a determinados actores, a las estrellas, en posiciones ventajosas (de modo que la vista caiga sobre ellos), aunque sea en desmedro de la historia; también crean en ci público determinados estados de ánimo que explican los procesos superficial o erróneamente; o se crean tensiones que no coinciden con las de la historia, etcétera, etcétera.
— ¿Cuáles son las disposiciones escénicas más erróneas de nuestro teatro?
— Las del naturalismo, en las cuales se imitan posiciones casuales, “que se producen en la vida”... Las del expresionismo, en las cuales se proporciona a las personas la oportunidad de “expresarse”, sin tener en cuenta la historia que en realidad sólo se está utilizando como un medio... Las del simbolismo en las que se procura hacer resaltar “lo que se oculta detrás”, las ideas, sin tener en cuenta Ja realidad... Las del formalismo puro, en las cuales se persigue un “agrupamiento pictórico”, que no suministra impulso a la historia.Experiencia
Sería conveniente transmitir ciertas experiencias a los directores teatrales: que lo cómico no surte efecto en la penumbra, que los actores levantan innecesariamente la voz cuando deben apresurar el ritmo de una escena; que las escenas pequeñas y hasta insignificantes pueden detener la marcha de la acción si no han sido elaboradas hasta en sus más mínimos detalles.
Por lo general el efecto de una escena innecesariamente tediosa se hará sentir sólo en la siguiente, que parecerá aburrida (“demasiado larga”). La fatiga del espectador aparecerá sólo entonces. Por eso, cuando una escena parezca demasiado larga, habrá que examinar cuidadosamente la anterior; es probable que el exceso esté en ella.
Si un suceso es interrumpido por otro en escena, la situación nunca podrá volver a ser la misma que antes; la situación inicial no podrá restablecerse El suceso interpuesto influye sobre todo lo demás, lo transforma.Iluminación clara y parejaPara determinadas obras, entre las que figura El señor Puntila y su sirvjent Matti, conviene iluminar el escenario con luz clara y pareja.
El público se mantendrá así consciente de que está presenciando teatro y no un episodio de la vida real, por natural y vívido que sea el trabajo de los actores. La ilusión de estar viendo un trozo de vida real en el escenario sólo es buena para las piezas en las cuales el público se limita a vivir los sucesos, sin pensar demasiado; es decir, aquellas en las que le basta con pensar lo que piensan los personajes que se mueven en escena.
Las obras en las cuales se procura brindar al público el placer de advertir las conexiones de orden social que existen entre todos los actos cumplidos por los personajes salen ganando con una iluminación clara y pareja. De esa manera el espectador no cae con tanta facilidad en ese estado de ensoñación que produce la luz crepuscular; permanece lúcido, más aún, alerta. El escenógrafo puede encargarse de los efectos cromáticos y de los contrastes, sin necesidad de recurrir a la luz de color.
Los actores se ven favorecidos por la iluminación clara y pareja, cuando se trata de una comedia. La comicidad surte más efecto en un ambiente bien iluminado; cualquier cómico lo sabe.
Por otra parte, cuando se representan sucesos no risueños, la ausencia de esa penumbra que contribuye a crear “atmósfera” obliga al actor a una labor particularmente eficiente desde el punto de vista artístico. ¿Y por qué no habría de obligárselo?
Los actores del Globe Theater shakesperiano sólo contaban con la fría luz de la tarde londinense.
Fuente: Revista de Artes
En esta colección de ensayos de Oscar Wilde descubrimos una faceta un tanto olvidada del dramaturgo y narrador irlandés, que también rezuma ingenio y una asombrosa erudición. En ellos se manifiestan con toda evidencia sus intereses históricos, filosóficos, políticos y estéticos, así como su incomparable talento para convertir el conocimiento en el placer intelectual más ameno.
Entre los textos más sugerentes reunidos en este libro destaca El alma del hombre bajo el socialismo, publicado en 1891 como una de las piezas más controvertidas y polémicas de su obra. La etapa socialista de Oscar Wilde fue fugaz, lo que no impide que este opúsculo sea una pieza muy singular de su genio creativo: un texto que se integra en el género utópico, donde se proyecta un socialismo poco convencional que huye del marxismo o del anarquismo más revolucionario. Para el autor, el sometimiento de un colectivo generará un nuevo individualismo por el cual el Estado no interferirá en la vida de sus ciudadanos y, aún menos, en la del artista, que gozará de plena libertad para crear.
El presente volumen refleja la original y ambiciosa contribución de Wilde como ensayista y crítico, con textos inéditos en español como En defensa de Dorian Gray (1890-1891) —correspondencia del escritor en respuesta a las múltiples críticas que recibió su obra— o algunas de las reseñas literarias que publicó sobre los grandes pensadores de su tiempo.
Sáhara Occidental: Memorias de una resistencia I
El 26 de febrero de 1976 los últimos soldados de la legión española abandonaban el Sáhara Occidental, dejando a la población saharaui indefensa ante la invasión militar de su territorio por el ejército Marruecos. Al día siguiente, el 27 de febrero, el Frente Polisario proclamaba en Argelia, su tierra de acogida, la constitución de la República Árabe Saharaui Democrática (RASD) en el exilio. Hoy Más de 45 años después, el pueblo saharaui vive escindido en tres realidades geográficas: los campamentos de refugiados en Argelia, los territorios ocupados en Marruecos y la diáspora internacional, ante la indiferencia del Estado español, potencia administradora de iure, y la complicidad de la Comunidad Internacional. El 20 de noviembre de 2020, la violación del alto el fuego en la franja del Guerguerat por parte de Marruecos, supuso el estallido de un nuevo conflicto armado contra el Frente Polisario, vigente en la actualidad. Este documental trata de contribuir a la aclaración de este conflicto histórico y de contrarrestar el silencio que sobre él mantienen la mayoría de los medios de comunicación. Un relato construido con las memorias de sus protagonistas, mujeres y hombres saharauis, estudiosos y defensoras del derecho a la libre autodeterminación del Sáhara Occidental.
Sáhara Occidental: Memorias de una resistencia II
La decisión del gobierno de España de apoyar el plan de autonomía propuesto por Marruecos, conocida a través de la carta enviada el 14 de marzo por el presidente Pedro Sánchez, al Rey de Marruecos, constituye la denegación expresa del ejercicio del derecho a la libre autodeterminación del pueblo saharaui y la legitimación de una ocupación militar ilegal.
En respuesta a esta decisión, este documental ofrece un relato coral, riguroso y necesario en el que periodistas, docentes, defensoras de derechos humanos y expertos en derecho internacional saharauis y españoles, reflexionan en torno al silencio y al olvido sobre el que se ha construido el conflicto del Sáhara Occidental.
La “Sinfonía Nº 3 en do mayor” Op.17 fue compuesta entre 1934 y 1935. La obra está dedicada a Dimitri Shostakovich, un apreciado amigo desde que se encontraron en 1924 en Moscú.
El primer movimiento, allegro assai, escrito en forma sonata, después de un redoble de tambor non muestra un tema muy agitado. El segundo tema, más tranquilo, se presenta mediante el clarinete acompañado por un motivo rítmico. El contrabajo inicia la sección de desarrollo que nos conduce a dramáticos clímax. La reexposición nos conduce hasta una determinante coda.
El segundo movimiento, andante, empieza con una breve introducción que da paso al tema principal interpretado por el clarinete. Luego pasa a la orquesta. Después de un par de bruscos acordes el fagot nos presenta un tema de carácter folclórico. Luego es repetido por el corno inglés y seguidamente por el trombón, antes de volver a la cuerda. Después de una transición regresa el tema inicial, que nos conduce a una tranquila conclusión.
El tercer movimiento, vivo assai, constituye el scherzo de la obra. Una música viva de carácter folclórico que nos recuerda la escena de la feria de la Petrouchka de Stravinsky. Los temas de carácter alegre y ruidoso se persiguen rápidamente.
El último movimiento, andante, allegro assai, empieza con una sección lenta en forma de passacaglia. El tema se repite cuatro veces, terminando con un crescendo que nos conduce a un fortissimo. Continúa con un allegro iniciado por las violas en forma fugada. El desarrollo sigue la construcción de una fuga. El trombón presenta una sección más lenta con el clarinete presentando su tema, que más tarde cambia de ritmo. El tema va creciendo hasta llegar a una brillante conclusión en el tono principal de la obra, el do mayor.
Una sinfonía característica del estilo de Shebalin. Sin renunciar a su fondo conservador el compositor imprime su propio carácter a la obra, contrastando momentos intensamente líricos con otros de un moderno carácter rítmico.
Fuente: Historia de la Sinfonía
Incluso en su infancia, esta implacable mujer llevó el apodo de “Nadia la cosaca” por su espíritu audaz y su valentía. Nadia Jodasevich nació en 1904 en el seno de una familia pobre en un pueblo de las afueras de Vitebsk. Su padre era un vendedor de vodka y su madre una tejedora que crió a nueve hijos. La familia llevaba una vida típica campesina. Nadia recordaría haber pasado días enteros en el huerto, paleando patatas. Pasaba las noches dibujando; la niña tenía talento y, ya de pequeña, albergaba la ambición de convertirse en artista.
Destino: París
En su adolescencia, un artículo de un periódico sobre París le llamó la atención. Presentaba la ciudad como un lugar al que se trasladaban todos los artistas. Esto la llevó a tomar la decisión de escaparse de casa y hacer autostop hasta París. Sin embargo, fue reconocida en la una estación de tren cercana a su hogar y enviada a casa.
Al comienzo de la Primera Guerra Mundial, la familia se trasladó mucho y la primera educación artística de Nadia la recibiría en una clase de arte en el campo. A los 15 años, volvió a escaparse, esta vez a Smolensk, donde los “talleres artísticos estatales gratuitos” estaban de moda. Uno de estos talleres acogió inmediatamente a la joven autodidacta y dotada. Durante un tiempo considerable, vivió a base de “pan y agua”; hasta que sus profesores le dieron un lugar para dormir, utilizó un viejo vagón en las vías de reserva de la estación de tren como alojamiento.
Las primeras obras de Nadia eran puramente abstractas. Sin embargo, tras conocer a Kazimir Malevich, se pasó al suprematismo. Más tarde, convertida en una artista de vanguardia, se trasladó a Europa, empezando por Polonia, pero sin perder de vista el objetivo: París.
En un momento dado, recordó las raíces polacas de su padre y se convirtió al catolicismo, aprovechando su condición de refugiada para fijar su residencia en Varsovia en 1921. Allí, su objetivo era pasar la selección y ser admitida en la Academia de Arte. Sin embargo, eso no cambió sus condiciones de vida: Primero estuvo en una casa de acogida, luego fue niñera y, cuando comenzó sus estudios, se complementó con el trabajo de sombrerera en un taller de tocados. La mujer siempre destacó no sólo por su valentía y su afán de aventura, sino también por una fenomenal capacidad de trabajo. Más tarde recordó que de niña sólo necesitaba una hora de sueño sin sentirse cansada ni una sola vez al día siguiente.
Vivir el sueño
Un nuevo capítulo en la vida de la futura señora Leger fue el tan esperado traslado a París. Su primer marido, Stanislav Grabovski, también era estudiante de la Academia. Procedía de una familia rica y a la joven pareja no le faltaba nada en París. En 1942, la pareja se matriculó junta en otra academia de artistas, fundada por el héroe y futuro marido de Nadia: Fernand Leger. Más tarde recordaría haber leído por primera vez sobre él en un periódico de principios de siglo, momento en el que el suprematismo había perdido su control sobre ella y su siguiente camino artístico aún no estaba claro. Fue precisamente la estética visual de Leger (su voluntad del retorno a la forma) lo que la abrió y le dio una nueva base para trabajar.
En París, Nadia no sólo estudió, sino que enseguida empezó a hacer amigos en el mundo del arte y a vender sus obras, lo que pronto se tradujo en unos ingresos bastante considerables. El marido no tuvo tanto éxito y esto provocó discusiones entre ambos, que acabaron en divorcio. Nadia se quedó con una hija pequeña y volvió a ser una trabajadora viajera: primero fue camarera en un balneario, en el que ya había reservado las mejores habitaciones. Pero, a pesar de las incómodas circunstancias, siguió estudiando con ahínco e incluso encontró tiempo para utilizar sus escasos ingresos para publicar una revista de arte moderno.
En 1939, en vísperas de la Segunda Guerra Mundial, Fernand Leger ofreció a la talentosa estudiante un trabajo como su asistente personal. Sin embargo, la unión creativa se pospuso por el hecho de la guerra. Leger, que era miembro del partido comunista francés y aparecía regularmente en las listas negras de los fascistas, emigró a Estados Unidos y no volvió hasta 1945. Nadia, por su parte, permaneció en París. Influida por Leger, también se afilió al partido comunista y pasó a la clandestinidad cuando estalló la guerra, trabajando para la Resistencia francesa. Más tarde, incluso afirmó haber tenido una pequeña pistola, aunque su trabajo principal había sido la creación de material de propaganda.
A la vuelta de Léger, Nadia ocupó finalmente su lugar a su lado. También siguió creando. Su género preferido era el retrato, que adoptó usando el estilo del expresionismo de posguerra visto en las obras de David Siqueiros.
La esposa de Leger, que llevaba 30 años, falleció en 1951. Un año después, le propuso matrimonio a Nadia. Para entonces, él ya tenía 70 años, mientras que Nadia era 20 años menor que él. Los últimos años de Lager los pasaría junto a Jodasevich, que entonces era Jodasevich-Leger.
El artista francés falleció en 1955, y el matrimonio sólo duró tres años. Fernand seguía afirmando que nunca había sido tan feliz. Nadia, por su parte, se quedó con una cuantiosa herencia, pues sus días de pobreza habían quedado atrás. Además del dinero y de varias casas, Leger dejó un colosal legado artístico, con el que Nadia crearía un museo en el sur de Francia, en un lugar llamado Biot, donde, no mucho antes del fallecimiento de Fernand, la familia compró una pequeña casa de campo.
Nadia pasó el resto de su vida popularizando el arte de Léger, incluso en la URSS, que apreciaba a Fernand por su visión izquierdista del mundo.
Nadia en la URSS
Inmediatamente después de la guerra, Nadia se alistó en la Unión de Patriotas Soviéticos, que agrupaba a los emigrantes rusos en Francia. En 1945, bajo la égida del sindicato, puso en marcha una exposición benéfica, compuesta por artistas contemporáneos (entre ellos Leger, Braque y Picasso), con el fin de recaudar fondos para los antiguos prisioneros de guerra soviéticos. Tras la muerte de su marido, gracias a su relación con la élite del partido comunista francés, estableció vínculos con “colegas” rusos, entre ellos la ministra de Cultura, Ekaterina Furtsova. En 1959, visitó por primera vez la Unión Soviética para empezar a promover activamente el intercambio cultural entre ambos países. Esto airearía su reputación durante los años del deshielo, y la sociedad rusa vería con buenos ojos su trabajo.
En 1963, celebró su primera exposición monográfica en Rusia, compuesta por obras de Leger, que más tarde organizaría en más exposiciones. De vuelta a Occidente, siguió promocionando a escritores y directores de cine rusos (entre ellos Konstantín Simonov, del que era muy amiga). En 1972, Jodasevich-Leger recibió la Orden de la Bandera Roja del Trabajo “por su contribución al desarrollo de la cooperación soviético-francesa”.
El Museo Nacional de Arte de Bielorrusia contiene muchas obras de Nadia Leger, que ella donó en 1967 para rendir homenaje a sus raíces. Además, los museos del Kremlin albergan una colección de sus joyas de oro, platino y diamantes, donada en 1976.
Además, los visitantes pueden contemplar sus mosaicos en Dubna, en la región de Moscú: se utilizaron para decorar los callejones cercanos a los dos centros culturales locales de la ciudad científica. Los mosaicos constituyen una serie de retratos de destacadas figuras científicas y culturales rusas.
Fuente: Rusia Hoy
