El paso de acero (en francés, Le pas d'acier; en ruso: Стальной скок), op. 41, es un ballet en dos escenas que contiene once danzas, compuesto por Serguéi Prokófiev de 1926. También creó una suite orquestal de cuatro movimientos a partir del ballet (op. 41b).
El impresario Serguéi Diáguilev, que había quedado muy impresionado por la exposición en París en 1925 de artistas contemporáneos rusos en la Exposición Internacional de Artes Industriales y Decorativas Modernas, encargó el ballet, que originalmente tenía la intención de «celebrar la industrialización soviética». Prokófiev compuso la partitura, basada en un montaje del artista
constructivista Georgi Yakulov y él mismo, en 1925-1926, gran parte de
ella durante su gira por Estados Unidos. Escribió que su música representaba «un movimiento hacia un lenguaje
musical ruso, no el de los cuentos de hadas de [el folclorista] Afanásiev, sino uno que podría describir la vida contemporánea. [...] Fue un paso decisivo que me llevó hacia el cromatismo y la diatónica [...] Toda una serie de temas que están compuestos únicamente para las teclas blancas».
El escenario original se tituló Ursignol y Diáguilev lo aprobó en el otoño de 1925
Sin embargo, parece que durante los dos años siguientes la línea de la
historia cambió, en contra de los deseos de Yakulov, ya que Diáguilev
hizo los preparativos para la primera producción. El montaje original tenía sus raíces en escenas de la vida soviética,
de las que Yakulov tenía experiencia (pero los emigrados Prokófiev y
Diáguilev no), que involucraban a especuladores, marineros y
trabajadores, y con escenas en una estación, un mercado y una fábrica,
centrados en la vida en la temprana Unión Soviética La escena de la fábrica presenta máquinas y ruedas dentadas como
escenario de un romance bailado entre un marinero y una joven
trabajadora.
Con coreografía de Léonide Massine, los Ballets Rusos estrenaron la obra en París en el Théâtre Sarah-Bernhardt el 7 de junio de 1927.
El paso de acero supuso un gran éxito para Prokófiev y Diáguilev
en París, donde se representó durante tres temporadas consecutivas. El
impresario era un partidario confirmado de las composiciones de
Prokófiev e incluso llegó a llamarlo «mi segundo hijo» (Stravinski es su
metafórico «primero»), y la muerte de Diáguilev en 1929 eliminó la
fuente principal de encargos de ballet y apoyo práctico del compositor
en el género en París y Occidente. El ballet se realizó con una nueva coreografía y se representó en el Teatro Bolshoi con la ayuda del amigo de Prokófiev Boris Gusan. También se produjo en Londres y, en 1931, en Estados Unidos, donde el Philadelphia Public Ledger comentó «uno se pregunta si [el ballet] es propaganda o música.
Después de 1931, la siguiente actuación del ballet fue en 2005, cuando se realizó en la Universidad de Princeton (Nueva Jersey).
Se describió esta producción como «fiel al concepto original, nunca
interpretada, de una celebración de la vida de los trabajadores
soviéticos, en lugar de una burla de ellos, que fue la versión vista por
el público de principios del siglo XX».
Prokofiev dejó Rusia en 1918 y pasó gran parte de las dos décadas
siguientes en París, el centro de la cultura de vanguardia de entre las
guerras. Su Segunda Sinfonía fue la primera de sus obras compuestas
totalmente fuera de Rusia, en el curso de nueve meses de "trabajo
febril". La completó justo a tiempo para su estreno el jun 6 de 1925,
que fue dirigida por Serge Koussevitzky como parte de su serie de
conciertos en París.
En un sentido práctico, Prokofiev quería mantener el impulso del exitoso estreno en mayo de 1924 de su cantata Siete, Son siete,
junto con la sinfonía. En la sinfonía, Prokofiev trazó un nuevo camino,
siguiendo su propio consejo al compositor Nikolai Miaskovsky en una
carta de jun 1923 (citada en la reciente biografía de David Nice
Prokofiev): "Concéntrese en crear nuevos métodos y una nueva técnica,
una nueva orquestación; estrujese los cerebros en esta dirección,
agudice su inventiva, cueste lo que cueste; busque un sonido bueno y
fresco; renuncie a las escuelas de San Petersburgo y Moscú como lo haría
un diablo malhumorado..."
La doble influencia de Beethoven y del compositor francés Arthur
Honegger facilitó la renuncia de Prokofiev. Tomó la estructura de la
sinfonía - un movimiento rápido de apertura seguido de un tema extendido
y variaciones - de la piano sonata final de Beethoven, Op. 111. El
primer movimiento también debe algo al Pacific 231 de Honegger,
la obra orquestal sobre la locomotora, a cuyo estreno asistió Prokofiev
el 8 de mayo de 1924. En otra carta a Miaskovsky, Prokofiev relataba:
"Recientemente hemos oído aquí el Pacific de Honegger, una obra
insignificante en contenido pero muy dura y brillantemente orquestada,
de la que resultó una impresión tan impresionante que cada instrumento
se tocó de forma natural y agradable".
Ambos elementos - dureza y naturalidad - coexisten en el primer
movimiento de la sinfonía. La indicación del compositor, "Rápido, bien
articulado", lo transmite. Orquestó con sumo cuidado, evitando las
texturas manchadas y poniendo sobre la dureza rítmica del movimiento -
su visión de "hierro y acero", como la describió Prokofiev - con la
máxima fuerza. La energía cruda de la música puede dar una sensación
aleatoria en la primera audición, pero la partitura de Prokofiev está
construida tenazmente. El primer movimiento es en forma de sonata; su
segundo tema incluye un pasaje estridente para piano y pizzicato de
cuerdas que se transforma rápidamente en el acompañamiento de un brutal
motivo coral martillado por los vientos bajos y el latón. Este himno con
el ceño fruncido regresa cerca del final, añadiendo una mayor
coherencia estructural al unir la sinfonía en un todo cíclico.
El segundo movimiento de tema y variaciones comienza con el tema
sereno y pastoral tocado por el primer oboe y luego repetido por los
primeros violines. Algunas de las variaciones que siguen pueden
considerarse como el reemplazo del scherzo (Variaciones II y III) y del
movimiento lento (Variación IV) que el oyente esperaría en una sinfonía
tradicional de cuatro movimientos. La Variación V se abre con un
estallido de energía maníaca, un breve prefacio a un asalto sostenido de
toda la orquesta. Los bajos en la orquesta - contrabajo, bombo, tuba y
contrafagot - recuerdan el motivo coral del segundo tema del primer
movimiento para poner en movimiento la sexta y última variación. La
variación culmina en una coda de brutalidad armónica y sonora sin
fisuras que da un tremendo golpe físico. Esto da paso a un retorno
tranquilizador del tema que se disuelve en un acorde final equívoco.
La sinfonía no fue un éxito en su estreno y sigue siendo la menos
interpretada de las sinfonías de Prokofiev. Sus propios recelos sobre la
obra, expresados en otra carta a Miaskovsky - "Aún así, en algún lugar
de las profundidades de mi alma, hay esperanza de que la sinfonía sea
realmente una cosa respetable e incluso bien hecha." - no estaban del
todo bien fundadas. Respetable, al menos en el sentido de los buenos
modales victorianos, probablemente no. Bien hecho, ciertamente.
Impresionante, definitivamente.
- John Mangum es el Diseñador/Annotador de Programas de la Asociación Filarmónica de Los Ángeles.
La muestra da a conocer el
desarrollo de los movimientos artísticos del siglo XX con obras de
artistas como Malevich, Popova, Larionov, Kliun, Klucis o Filonov.
La Colección del Museo Ruso ha presentado este jueves, con el patrocinio de Fundación Unicaja, la exposición Utopía y vanguardia. Arte ruso en la Colección Costakis,
que reúne gran parte de los fondos del coleccionista greco-ruso
procedentes del MOMus, Museo de Arte Moderno de Salónica, en Grecia.
En esta ocasión, y por primera vez en España, se exhiben 470 obras de arte y un centenar de objetos de archivo originales que testimonian la pasión coleccionista de George Costakis, desarrollada en la Unión Soviética.
Comisariada por Maria Tsantsanoglou, directora del MOMus, Utopía y Vanguardia. Arte ruso en la Colección Costakisofrece la oportunidad de conocer el desarrollo del arte rusodel siglo XX, desde el simbolismo y el postimpresionismo hasta el suprematismo y el constructivismo.
Destacan obras de artistas influyentes como Kazimir Malevich, Liubov Popova, Ivan Kliun,
Gustav Klucis, Mikhail Larionov o Pavel Filonov, entre otros, y muestra
cómo estos movimientos artísticos influyeron profundamente en la
evolución del arte moderno.
A la presentación de esta muestra han asistido Francisco de la Torre, alcalde de Málaga; Mariana Pineda, concejala de Cultura y Patrimonio Histórico; Maria Tsantsanoglou yEpaminondas Christophilopoulos, directora ypresidente del Consejo de Administración del MOMus, respectivamente; Aliki Costakis, hija de George Costakis; José María Luna,
director de la Agencia Pública para la Gestión de la Casa Natal de
Pablo Ruiz Picasso y Otros Equipamientos Museísticos y Culturales; yEmilia Garrido, directora de Actividades Culturales de Fundación Unicaja.
SIMBOLISMO Y CUBOFUTURISMO
El simbolismo y las tendencias postimpresionistas en Europa ejercieron una fuerte influencia
en los jóvenes artistas rusos de principios del siglo XX, como lo
demuestran los grupos Rosa Azul y Vellocino de Oro. Pintores como Vrubel
y Borisov-Musatov introdujeron técnicas innovadoras en la composición y
organización de la superficie pintada.
En 1910, el
grupo de artistas conocido como Vellocino de Oro se disolvió y fue
reemplazado por el grupo la Sota de Diamantes. Artistas como Malévich, Tatlin, Popova, Exter, Kliun, Larionov y Goncharova,
entre otros, se asociaron con este nuevo grupo y exhibieron sus obras
en sus exposiciones. Las pinturas de este periodo mostraban claramente
la influencia de Cézanne, los cubistas franceses y el orfismo.
El cubofuturismo ruso,
por otro lado, representó un desarrollo distintivo y autóctono,
adoptando elementos del cubismo francés y el futurismo italiano, pero
con una visión única y audaz que caracterizó el arte ruso de ese
período. Artistas como Popova, Morgunov, Lentulov, Kliun, Udaltsova,
Exter y Rozanova adoptaron, durante el período 1912-1916, elementos del
cubismo francés, al tiempo que daban a sus composiciones un agudo
sentido del movimiento al estilo de los futuristas italianos.
SUPREMATISMO
Kazimir Malevich,
uno de los artistas más radicales de la vanguardia rusa, fue pionero en
el suprematismo, un movimiento que buscaba la supremacía de la forma y
el color sobre cualquier contenido figurativo. El suprematismo debutó en
la exposición Última exposición futurista 0,10, celebrada en Petrogrado, actual San Petersburgo, en 1915.
El realismo
de Malevich era el de una realidad fantástica "a la que uno debe llegar
distanciándose de los aspectos visibles de la vida". Fundó el grupo Supremus,
al que se unieron muchos artistas de la tendencia cubofuturista como
Iván Kliun, Liubov Popova, Nadezhda Udaltsova y Olga Rozanova, y dirigió
la escuela Unovis (Afirmadores del Nuevo Arte), una institución cuya
misión era utilizar el arte para cambiar la percepción estética. La obra
de Malévich, Cuadrado negro (1915), se convirtió en el emblema
del movimiento suprematista, representando tanto el fin del arte
antiguo como el comienzo del nuevo.
CONSTRUCTIVISMO
El
constructivismo ruso, una de las tendencias más importantes y el último
gran movimiento dentro de la vanguardia rusa, hizo su aparición a
principios de la década de 1920. Encabezado por figuras como Alexei Gan o Vladímir Tathin, exploró la relación entre el arte y la vida cotidiana.
Los constructivistas se propusieron crear nuevas condiciones para la vida de las personas,
con la ayuda de una nueva estética basada en la creación de formas y
construcciones simples, lógicas y funcionales. La aplicación del
constructivismo en la producción masiva de objetos cotidianos sentó las
bases para el diseño contemporáneo y se llamó ‘arte productivo’.
Estos movimientos revolucionarios no solo transformaron la práctica artística en Rusia,
sino que también dejaron una marca en el panorama artístico
internacional, influyendo en generaciones posteriores de artistas y
movimientos.
GEORGE COSTAKIS
Nacido en Moscú en 1913, George Costakis
fue un coleccionista apasionado que, a pesar de no tener formación
artística ni contacto previo con las creaciones modernas, desarrolló un
agudo sentido estético. Su interés por el arte experimental ruso comenzó
en 1946 tras quedar impresionado por una obra de Olga Rozanova.
A lo largo de tres décadas, Costakis reunió meticulosamente una colección notable de la vanguardia rusa,
rescatando numerosas piezas del olvido y la destrucción. Su dedicación
fue tal que, aunque en Moscú lo consideraban un "griego excéntrico que
compra basura inútil", estaba convencido de que "algún día la gente
necesitará y aprenderá a valorar este arte".
Durante las
décadas de 1960 y 1970, el apartamento de Costakis en Moscú se convirtió
en un refugio para el arte prohibido de la vanguardia, funcionando como
un Museo de Arte Moderno no oficial. Intelectuales y artistas aún recuerdan el famoso apartamento de la avenida Vernadskii,
que atraía casi a diario a jóvenes pintores y estudiantes, diplomáticos
y políticos extranjeros, artistas famosos, escritores y músicos. En
1977, Costakis regresó a Grecia, dejando parte de su colección a la
Galería Tretiakov de Moscú. Murió en Atenas en 1990.
La otra parte, que consta de 1.277 obras, fue adquirida por el Estado griego en el año 2000
y se convirtió en la colección principal del Museo de Arte Moderno de
Salónica. Además, la familia del coleccionista ofreció como regalo al
espacio museístico su archivo, con importantes documentos del periodo de
la vanguardia rusa, también presentes en esta nueva exposición.
Fuente: El Español
Aleksandr Rodchenko, Study for the cover of the book by Sergei Bbrov "Delta. Fourth book of poems", 1917-1918
En 1923 Nikolai Tarabukin publica en el Proletkult El último cuadro. Del caballete a la maquina / Por una teoría de la pintura,
ensayo sobre el arte y la historia del arte en la época del
constructivismo ruso. En este artículo el autor teoriza la función del
artista en la sociedad socialista y resalta el esfuerzo de algunos
constructivistas –como Vladimir Tatlin, El Lissitzky, Aleksandr
Rodchenko o Karl Ioganson, entre otros– para desmontar la idea del
artista cómodamente ubicado detrás del caballete y pasar a ocupar la
función de inventor dentro del trabajo de las fábricas, optimizando los
procesos de producción industrial.
Una de las premisas primordiales
de los constructivistas es rechazar el carácter ilusorio de la pintura,
las trampas visuales que estructuraron su lenguaje desde el Renacimiento
con el estudio sistemático de la perspectiva como elemento compositivo.
El ideal de los constructivistas era suspender cualquier rasgo
imitativo del arte y en su lugar crear objetos reales, fuesen estos
pictóricos o escultóricos. Así el artista se libraría de la anécdota y
de la realidad subjetiva para fabricar objetos autónomos, nacidos de su
mente y no del mundo exterior. Esa lucha contra la tradición
de la mimesis fundamenta también otros movimientos, como el
neoplasticismo del holandés Piet Mondrian o la revuelta conceptual de
Marcel Duchamp para vaciar de uso práctico objetos cotidianos y
transformarlos en vehículos portadores de nuevos significados a partir
de la intervención del artista.
En
su texto, Tarabukin critica a
los constructivistas y señala que aun cuando no son artistas paisajistas
u objetivistas siguen atados al bastidor y al caballete. Pero a su
favor agrega que metodológicamente se acercan mucho a los
productivistas,
quienes si bien encuentran en la pintura y la escultura el terreno para
la experimentación formal, enfocan todos sus esfuerzos en la producción
industrial. La “inutilidad social de la obra de arte” que denuncia el
autor da luces sobre el inicio de la era del desing. El diseño como vía
para la creación de objetos útiles, superando el antiguo modelo del
artista como genio autónomo, pretende abrir paso a una versión mucho más
pragmática del creador, como técnico totalmente integrado a la
producción industrial. “El mundo actual presenta al artista unas nuevas
necesidades: ya no espera de él unos “cuadros” o unas “esculturas” de
museo, sino unos objetos justificados socialmente por su forma y
utilidad.”
Fuente: Vuélvete Móvil
DESCARGAR "EL ÚLTIMO CUADRO. DEL CABALLETE A LA MÁQUINA / POR UNA TEORÍA DE LA PINTURA", EN PDF:
Podemos considerar Para la voz (1923) como la síntesis de la
obra de El Lisitski y de Maiakovski hasta la fecha. Se trata de un
poemario que recopila 13 poemas de Maiakovski, todos ellos con un
profundo mensaje político y una fuerza inconmensurable en sus versos,
que se fusionan, como un todo, con las ilustraciones de El Lisitski.
Páginas interiores del libro Para la voz (1923)
En la bandera del barco se pueden ver las siglas de la República
Socialista Federativa Soviética de Rusia, y a su lado, junto al mástil:
«Izquierda, Izquierda, Izquierda». En la página de la derecha, una gran
M, que forma la palabra «Marcha», y, dentro de ella, volvemos a ver la
palabra «izquierda». Este es el título del poema: Marcha izquierda. Abajo, justo antes de comenzar el poema, leemos el subtítulo: A los marinos, que se reproduce a continuación en castellano:
Iniciad la marcha.
Las discusiones sobran.
¡Silencio, oradores!
Tiene usted
la palabra,
camarada máuser.
Basta de vivir con leyes
dadas por Adán y Eva.
Reventemos el jamelgo de la historia.
¡Izquierda!
¡Izquierda!
¡Izquierda!
¡Eh, blusaazules!
¡Ondead!
¡Por los océanos!
¿O tal vez los acorazados
ya tienen romas las quillas?
No importa
que erizando la corona,
el león británico ruja.
La comuna no será vencida.
¡Izquierda!
¡Izquierda!
¡Izquierda!
Allí,
tras las peñas de pena
hay un país soleado sin estrenar.
¡Contra el hambre,
contra el mar de morbo
el paso de millones marcha!
Aunque nos cerque banda mercenaria,
aunque rieguen acero,
Rusia no caerá ante la Entente.
¡Izquierda!
¡Izquierda!
¡Izquierda!
¿Se apagará el ojo avizor?
¿Viviremos de nostalgias?
Aprietan
en el cuello del mundo
los dedos del proletariado.
¡Adelante el pecho bravo!
¡Fija en el cielo banderas!
Eh, ¿quién marcha con la derecha?
¡Izquierda!
¡Izquierda!
¡Izquierda!
Fuente: paralavoz.com
VER EDICION EN RUSO/CASTELLANO DE LA EDITORIAL UNIVERSIDAD DE CANTABRIA
Entre
los numerosos monumentos de Bujara, en el centro histórico de la
ciudad, frente a la famosa fortaleza del Arca, se encuentra una torre de
agua construida en 1929 con el sistema del ingeniero, inventor y
científico soviético Vladimir Shukhov.
La torre de agua del sistema Shújov se encuentra junto a la ciudadela del Arca.en la ciudad de Bujará. En
1920 se inició la construcción de un sistema de suministro de agua,
ahora conocido como el antiguo servicio de agua de Bukhara. La
torre de agua construida en 1927, diseñada por Vladimir Grigorievich
Shukhov, pasó a formar parte de este sistema de suministro de agua. Matemático
talentoso e ingeniero brillante, se convirtió en autor de inventos en
diversas ramas de la ingeniería industrial: ingeniería térmica,
producción de petróleo, hidráulica, energía y construcción. Sus delicadas torres se convirtieron en un nuevo tipo de edificios de gran altura de finales del siglo XIX. La
construcción de la estación de bombeo en Bukhara se completó en 1929 y
ya a principios del año siguiente comenzó a funcionar el primer sistema
de suministro de agua de la ciudad. Durante muchos años, esta torre de agua de Shújov sirvió fielmente al sistema de suministro de agua de Bukhara, hasta que en 1975 sus paneles de madera se quemaron a consecuencia de un incendio, y el depósito de agua no se deformó. Posteriormente la torre dejó de ser explotada.
A
finales de los años 90, la Torre del Agua de Bukhara fue reconocida
como monumento histórico y, a principios de los años 2000, fue
restaurada y se instaló un ascensor en la torre. Posteriormente se utilizó como restaurante, pero hoy no funciona de ninguna manera.
El diseño de la torre de agua de Bukhara es bastante sencillo. Sobre
la base anular se instala un anillo de soporte, al que se fijan tiras
metálicas directamente desde el suelo, sin necesidad de adaptaciones. A través de los nodos de sus intersecciones se instala el suelo de madera. Sobre el suelo se levantan nuevas piezas para el montaje del siguiente nivel. A
medida que los niveles están listos, el sitio de ensamblaje se
transfiere gradualmente a los nodos superiores de la cuadrícula. La
alta estabilidad, la ligereza, la baja resistencia al viento, la
velocidad de montaje, la eficiencia y, finalmente, la integridad
arquitectónica de la forma llevaron a la amplia construcción de este
tipo de torres.
Una de las grandes artistas de la Revolución rusa fue Varvara Stepanova, que ayudó a la estética visual del recién nacido estado comunista.
Dentro de estos talentos brillaba Stepanova, que junto a muchos otros (como su compañero y colaborador Rodchenko) desarrolló una estética inédita hasta entonces.
Se le llamó constructivismo, y proponía un arte que plasmara la realidad social y fuera accesible a las masas, sin rebajar el nivel de experimentación con nuevos lenguajes.
El diseño se convirtió en la herramienta perfecta para esto, y Lenin la aprovechó con fines propagandísticos para exaltar, como en este caso, al Ejército Rojo de Obreros y Campesinos, que era la fuerza militar de la Unión Soviética.
Con un fotomontaje en el que repite cuatro veces la misma figura, Stepanova
representa los supuestos valores del ejército: coraje, poder, unión,
fuerza, disciplina… y el mundo entero toma buena nota de lo que artistas
como ella están haciendo en Rusia.
¡Somos
los proletarios del pincel! ¡Creadores-mártires! ¡Artistas oprimidos!
¡Somos los
habitantes de desvanes fríos y sótanos húmedos!
¡Nosotros,
que llevamos el fuego abrasador de la creatividad, andamos hambrientos y
descalzos!
Nosotros,
que no tenemos la oportunidad de crear, damos lo mejor de nuestra energía y
nuestro tiempo para ganar los recursos necesarios para una subsistencia
miserable.
¡Nosotros,
que tenemos una posición peor que la de los obreros oprimidos, porque unos y
otros trabajamos para subsistir y para crear nuestro arte al mismo tiempo!
Nosotros,
que estamos encerrados en perreras, a menudo sin pintura y sin luz, o sin
tiempo para dedicarnos al trabajo de creación.
Proletarios
del pincel, tenemos que unirnos, tenemos que organizar una «libre asociación de
artistas-pintores oprimidos» y exigir pan, un estudio y el derecho a existir.
¡Basta!
Los mecenas
de las artes nos han oprimido, nos han obligado a satisfacer sus caprichos...
Aleksandr Ródchenko,
«Judózhnikam-proletáriam», Anarjia, 41, 11 de abril de 1918. Traducción de la
versión inglesa de Jamey Gambrell en Alexander N. Lavrentiev (ed.), Aleksandr
Rodchenko. Experiments for the Future. Diaries, Essays, Letters, and Other
Writings, Nueva York, Museum of Modern Art, 2005, p. 82.
Algunos
bocetos para las estructuras de la Ciudad sobre Resortes: levantadas
por muelles o resortes para un mejor aprovechamiento del espacio
terrestre; giratorias para seguir la luz del sol y absorber las
vibraciones del tránsito; dotadas de pantallas para transmitir noticias
que roban según la dirección del viento.
Boris Arvatov (1896-1940)
fue un importante artista constructivista ruso y crítico de arte. Junto
con Osip Brik, Boris Kushner y Nikolai Tarabukin defendió una corriente
en los años 20 que abogaba por una mayor integración entre el artista y
la producción. En 1921, el también artista constructivista Anton Lavinsky
(1893-1968) presentó en el INKhUK su trabajo “Ciudad sobre resortes”,
en donde proponía elevar las estructuras para un mejor aprovechamiento
de la superficie urbana. Arvatov vio en esta propuesta un valioso
acercamiento entre arte, arquitectura e ingeniería en la concreción de
una utopía. Recogemos aquí las palabras de Arvatov sobre la propuesta de
Lavinsky. Valioso aporte a un debate que sigue pendiente.
La concreción de la Utopía en la Ciudad sobre Resortes de Anton Lavinsky
Los
pueblos del futuro han existido también en el pasado: More, Fourier,
Morris, etc. Sin embargo el proyecto de Lavinsky tiene un nuevo y
especial significado. Lavinsky ha creado además un pueblo del futuro.
Naturalmente era de esperarse. No de Lavinsky, sino de los artistas
revolucionarios de hoy día en general. Lavinsky, por supuesto, es solo
un caso particular.
El romance de la
comuna y no el idilio de la cabaña. Eso es lo primero. Segundo, este
problema anteriormente había sido solamente discutido (por Wells y
otros) pero Lavinsky lo ha dibujado plenamente. Lo ha dibujado en su
propio estilo, inusualmente representativo – pero ¿qué hay con eso?
Había un único propósito: demostrar, no discutir, y este objetivo ha
sido alcanzado. Tercero, y más importante: el artista quería construir.
Uno
podría enumerar cientos de profesores, académicos, etc. que ni siquiera
lo desean: La arquitectura transformada en forma, ornamento, culto
estético a la belleza. Pero ¿qué hay de los ingenieros? Por supuesto que
ellos han estado construyendo y aun lo hacen. Construyen directamente,
según la moda moderna, en base a las técnicas industriales. Sin embargo
hay algo raro: mientras se ocupan de estructuras específicas (puentes,
grúas, plataformas), todo marcha bien; pero en lo que se enfrentan a
construcciones de mayor escala el rostro viejo y familiar del esteta
emerge detrás de la mascara del ingeniero. Formado según los cánones del
arte burgués, el ingeniero es casi siempre tan fetichista como su
hermano el arquitecto. Así que la ingeniería cae en un dulce abrazo con
el esteticismo y voluntariamente se condena a si misma bien sea a una
reducción de los problemas o a un conservadurismo social.
Con
todos estos hechos en mente, sostengo que el proyecto de Lavinsky,
usando la ingeniería en sus dinámicas futuras (la ingeniería como método
universal, la ingeniería liberada de viejos moldes del arte o
subordinada únicamente a la ley de gastos sociotécnicos) apela a ambos:
al artista y al ingeniero. Al primero le dice directamente: manos fuera
del negocio de la vida, tú que te has quedado en el Parnaso. Al último
lo invita a la audacia revolucionaria y a la ruptura con las estéticas
tradicionales hacia una organización de la vida en toda su extensión.
Sin embargo, esto no agota el sentido del experimento de Lavinsky. Lavinsky es un constructivista. ¿Qué es el constructivismo?
En
el pasado cuando el artista se disponía a usar sus materiales (pintura,
etc), los veía solo como un medio para crear una impresión. Esta
impresión era alcanzada en las varias formas de representación. El
artista “reflejaba“ el mundo, como dice la gente. El furioso crecimiento
del individualismo quebró el arte representativo. Apareció entonces el
arte abstracto. Y de una vez y al mismo tiempo, mientras algunos (los
expresionistas, por ejemplo) se deleitaban con semejante novedad (y,
aunque ellos no reptaron desde el pantano de la creación impresionista,
la tallaron en el estilo de la metafísica) otros vieron en la forma
abstracta una nueva posibilidad sin precedentes. No la creación de
formas de una supremacía estética, sino la eficiente construcción de
materiales..
No
el “fin en si mismo“ sino el “valor del contenido“. Sustituye la
palabra “contenido“ por la palabra “propósito“ y entenderás de que se
trata. Pero ¿cómo puede uno hablar de un “propósito“ en la construcción
abstracta? Entre la construcción y el objeto hay un abismo – del mismo
tipo que hay entre arte y producción. Pero los constructivistas aun son
artistas. Los últimos mohicanos de una forma de creación divorciada de
la vida representa en ellos mismos el final de un fin-en-sí-mismo sin
sentido que eventualmente se rebela en su propia contra. He ahí su gran
significado histórico y también la tragedia de su situación. Las
cruzadas contra el esteticismo están condenadas al esteticismo hasta que
encuentren un puente hacia la producción. Pero ¿cómo puede construirse
este puente en un país en donde la producción misma apenas esta viva?
¿Quién apostará por el artista? ¿quién puede permitirse el lujo de un
experimento gigantesco y sin precedentes pero necesario en el presente?…
Y la mano que los constructivistas han extendido se quedará colgando en
el aire. Esa es la razón por la que no sonrío cuando veo los bocetos de
Lavinsky. Los pioneros siempre sostienen en sus manos apenas una
bandera, y por lo general una bandera rasgada. Seguramente no por eso
dejan de ser pioneros.
Manilov
se ocupó de utopías en su tiempo libre: un pequeño puente, y en el
puente, etc, etc. Sus utopías nacían pasivamente. El economista Sismondi
creó utopías de otro tipo; era el pasado lo que le fascinaba. Fourier
era también un utópico; su utopía era revolucionaria. Arraigada en el
seno del proceso histórico, esa utopía se vuelve una fuerza material
para organizar la humanidad. Y es ahí cuando podemos decir, con
mayúscula: Utopía. Porque ¿quién no sabe que sin Fourier y compañía no
hubiera existido Marx? Es a esta categoría particular de utopías a la
que el proyecto de Lavisky pertenece. Si una utopía “materializada“ está
en el presente solo como algo similar a una utopía “alcanzada“,
entonces debe seguir la siguiente conclusión: Ayuda a alcanzar el camino
señalado. O finalmente: desarrolla, ve más lejos, reforma… pero no te
des la vuelta. Que este intento individual, este salto romántico al otro
lado del abismo se convierta en una colaboración colectiva organizada
en líneas de laboratorio. Sabemos que en el extranjero (en Alemania) se
desarrolla una serie de experimentos y proyectos para una ciudad futura.
Estos esfuerzos están considerablemente más cerca de los recursos de
los que dispone occidente en el presente de lo que el proyecto de
Lavinsky está de los recursos de Rusia. Son más simples, más
realizables, más producibles. Pero cargan una mala herencia; tienen por
padre un viejo arquitecto y por madre a una pintora expresionista,
difícilmente llegarán más allá del esteticismo.
Una
ciudad en el aire. Una ciudad de vidrio y asbesto. Una ciudad sobre
resortes. ¿Qué es esto? ¿Una excentricidad?¿Alguna moda? ¿Un truco? No,
sencillamente máxima eficiencia
En el aire para liberar la tierra. Hecha de vidrio para llenarse de luz.
Asbesto para aligerar la estructura.
Sobre muelles para crear equilibrio.
De
acuerdo, pero en cuanto a ese plano circular, ¿Es de nuevo esa maldita
vieja simetría? Sí, pero no como forma sino como un principio económico.
Es
maravilloso, pero ¿Qué propósito tienen esta extrañas casas que rotan?
¿Quién se atrevería a decir que esto no es futurismo, la estetización
futura de la vida? En otras palabras, seguro que esto es la misma vieja
estetización pero con un nuevo traje. Tal objeción puede aplicarse no
solo a las casas; cae incluso más pesadamente en la apariencia inusual
de los muelles y en la estación de radio. Esto es seguramente futurismo,
dinámicas, una fractura, una confusión de planos y líneas, antiguos
desplazamientos, todos esas viejas clasificaciones del futurismo
pictórico italiano basura.
¡Para nada! porque:
1. La rotación de las estructuras busca lo mismo que las casas japonesas hechas de papel. La diferencia está en la técnica. 2. Los muelles y la radio están construidas de esa y no otra forma en nombre de la libertad y del ahorro de espacio.
Queda
aún una pregunta, la última: Son estos sistemas técnicamente posibles?
Como reaccionará a ellos la mecánica teórica? No lo sé. Estoy dispuesto a
asumir lo peor. Que una aplicación literal del plan en todos sus
detalles es impensable con la tecnología de hoy o del mañana. “Me
propongo es hacer sugerencias“, como Mayakovski declaró a los ángeles.
Lavinsky le dice lo mismo a los ingenieros, ya que lo que le ha
preocupado a Lavinsky es principalmente el aspecto social del asunto –
la forma de la nueva vida. Dejemos a los ingenieros que respondan
(afortunadamente no son ángeles) qué se puede y qué no se puede, cómo
pueden ellos enmendar y cómo pueden ellos amplificar. Ese no será un
trabajo inútil.
Anton Lavinsky fue también el diseñador del famoso cartel del Acorazado Potemkin
Fuente: Utopix
Borís Ignátievich Arvátov
(1896-1940) procedía de una familia de juristas polacos y realizó sus
inicios literarios en Varsovia. En 1919 se adhirió al partido comunista y
en 1921, en calidad de comisario político, participó en la guerra civil
en el frente polaco. A partir de 1918 llevó a cabo una intensa
actividad teórica y práctica dentro del Proletkult de Moscú y en 1923 se
integró en el comité de redacción de la revista LEF, junto con
artistas e intelectuales tan relevantes como Vladímir Maiakovski, Osip
Brik, Nicolái Tarabukin, Viktor Shklovski, Serguéi Tretiakov, Borís
Kushner y otros. Borís Arvátov fue uno de los principales promotores y
defensores de la teoría estética del productivismo, que expuso en libros
imprescindibles como Iskusstvo i klasy (Arte y clases sociales) (1923), Iskusstvo i proizvodstvo (Arte y producción) (1926), Sotsiologicheskaia poetika (La poética sociológica) (1928), y Ob agit i proz-iskusstve (Sobre el arte productivista y de agitación)
(1930). En sus trabajos se confirma como uno de los más agudos y
radicales intérpretes de la revolución, a la que siempre consideró como
una tarea y como un proyecto inacabado.
Consiste en un fotomontaje de Lenin, la celebración de una acumulación de electricidad y el caminar de todo el mundo.
Según
Margarita Tupitsyn, "Electrificación se centra alrededor de un círculo
que contiene una fotografía de un gigante de Lenin, en la imagen vemos
que lleva una notable estructura de andamios de metal como símbolo de la
modernización tecnológica prometida por el gobierno bolchevique".
Tupitsyn también explica que la pieza, "constituye uno de los primeros
ejemplos de la combinación de una composición abstracta con un mensaje
abiertamente político expresado a través de la fotografía".
En
el momento de crear este montaje, la fotografía era un medio cada vez
más popular debido a que habría sido más legible. La de Klutsis fue una
imagen creada en respuesta al plan de Lenin para suministrar
electricidad a toda Rusia y a su vez con el trabajo de Lissitzky por
comparar a Lenin con la cuña roja, conducir la electricidad en el
mundo. Vemos que junto a este trabajo hay un elemento satírico y también
cual era el plan de Lenin para proporcionar electricidad a todos los de
Rusia, este no fue un éxito completo.
El
uso de Klutsis en el fotomontaje sobre como drásticamente retrata a
Lenin como un pionero e innovador, "Electrificación de todo el país"
también podría estar burlándose del líder bolchevique.
Bajo el título Ródchenko. Geometrías, la Fundación Juan March presenta en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca una exposición de 55 obras realizadas entre 1 917 y 1 948 por uno de los artistas más polifacéticos del siglo XX.
Figura relevante de la vanguardia europea y maestro destacado del constructivismo ruso, Alexandr Ródchenko (San Petesburgo, 1891 - Moscú, 1 956) experimentó una gran variedad de lenguajes artísticos: pintura, escultura, fotografía, cine, teatro, ilustración, muebles, diseño arquitectónico, textil y tipográfico, con la intención de unificar el arte y la vida de la nueva sociedad pos revolucionaria. En 1919 pintó Negro sobre negro en respuesta al Blanco sobre blanco de Malévich, del mismo año, y en 1924 empezó su trabajo fotográfico; realizó numerosos retratos, fotografía de género y vida cotidiana, fotografía experimental de arquitecturas y objetos en perspectivas muy forzadas, temas circenses y acontecimientos deportivos. En 1925 participó en la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas, en París, donde se encargó de la decoración interior del pabellón soviético, para el que realizó el proyecto del Club de los Trabajadores. Junto con su esposa Varvara Stepánova, Ródchenko colaboró con varias revistas y editoriales en numerosos trabajos publicitarios, diseños gráficos, proyectos periodísticos y literarios, manifestaciones artísticas diversas que reflejan, como en el caso de muchos otros artistas de vanguardia, su aspiración utópica de contribuir a la creación de un mundo mejor.
Esta muestra reúne una selección de óleos, obras sobre papel, esculturas y fotografías, que muestran la incesante experimentación del artista y su defensa de la línea como elemento de construcción. Sus preocupaciones estructurales se manifiestan especialmente en las esculturas abstractas, construcciones espaciales realizadas con piezas ensambladas o estructuras móviles suspendidas. Las diferentes manifestaciones plásticas de Ródchenko, experimentaciones en las que combina variadas formas rectas y curvas, ofrecen construcciones geométricas que se muestran como reflexiones sobre la línea, el plano, el espacio y la luz.
La Fundación Juan March desea agradecer a la familia Ródchenko su valiosa colaboración, especialmente a Alexandr Lavrentiev, nieto del artista, por su contribución como autor del texto del catálogo y por la selección de textos de Ródchenko que lo acompañan; nuestro agradecimiento también a la Galería Gmurzynska: a Krystyna Gmurzynska y a Mathias Rastorfer, a su directora, Chrysanthi Kotrouzinis, y a sus colaboradores, por su ayuda y asesoramiento; y a los coleccionistas, por su generosidad en el préstamo de obras para esta exposición.
