"Uz Maršala Tita" (Español: "Con el Mariscal Tito") es un himno partisano yugoslavo sobre el mariscal y presidente de SFR Yugoslavia Josip Broz Tito , escrito por Vladimir Nazor y compuesto por Oskar Danon.
Durante el Estado Independiente de Croacia , parte de la ideología Ustasha minimizaba el origen eslavo de los croatas . Una teoría afirmaba que los croatas y los godos compartían un mismo origen. La estrofa intermedia de esta canción aborda eso mediante la refutación absoluta de la teoría gótica y reafirmando los orígenes eslavos de todos los eslavos del sur . Escrita en 1943 cuando las relaciones entre Josip Broz Tito y el liderazgo soviético eran muy estrechas, la primera versión de la canción incluía una mención a Joseph Stalin . El primer verso de esta primera versión decía "Uz Tita, Staljina, dva junačka sina" (Con Tito y Stalin, dos hijos heroicos). Después de la escisión de Tito-Stalin en 1948, el nombre de Stalin se eliminó y el primer verso se cambió a "Uz maršala Tita, junačkoga sina" (Con el mariscal Tito, un hijo heroico).
La última estrofa hace referencia a Stjepan Filipović, un partisano yugoslavo, que antes de ser colgado levanto sus puños en lo alto gritando "Muerte a los fascistas, Libertad para el Pueblo" conviertiendose en un símbolo de la oposición fascista.
El interior de la fábrica de Emilio Vedova interpreta la realidad de la producción industrial con el estilo abstracto-cocreto de mediados del siglo XX.
La
pintura de Emilio Vedova presenta un denso patrón de gruesas líneas
negras que se unen para formar fondos geométricos. Dentro de este grueso
marco se pueden observar áreas de colores brillantes, amarillo, rojo,
azul y verde.
La
intriga de las líneas negras, gruesas y rígidas evoca los engranajes de
la maquinaria que operaba dentro de las fábricas en la Italia de la
posguerra. De hecho, en la pintura se pueden identificar algunas
estructuras mecánicas simples.
Esta
interpretación de la obra propuesta por Emilio Vedova recuerda la
dureza del trabajo manual realizado en la cadena de montaje. Además,
entre finales de los años 40 y principios de los 50 nacieron en Italia
grandes empresas industriales.
Giuseppe
Verzocchi, empresario italiano, decidió en 1949 crear una colección de
obras dedicadas al trabajo en sus diversas formas. El coleccionista
invitó así a muchos artistas italianos a crear una obra con ese motivo. Verzocchi reunió a más de setenta
artistas que interpretaron la laboriosidad italiana de la posguerra. El 1
de mayo de 1961, el industrial donó la colección al municipio de Forlì.
Emilio
Vedova es conocido por sus grandes obras creadas con gestos pictóricos
amplios y poderosos. Por tanto, las obras más maduras de Vedova
pertenecen a la pintura gestual y, en un sentido más amplio, a la
pintura informal.
Su participación activa en el diálogo del arte italiano comenzó con su incorporación al grupo Corrente de 1942 a 1943 junto con Renato Guttuso y Renato Birolli. En 1946 estuvo entre los fundadores de la Nueva Secesión Italiana , que se fusionó con el Fronte Nuovo delle Arti, activo de 1946 a 1950 en Italia. En 1952 el crítico Lionello Venturi promovió la formación del Grupo de los Ocho
que incluía a Afro Basaldella, Renato Birolli, Antonio Corpora, Mattia
Moreni, Ennio Morlotti, Giuseppe Santomaso, Giulio Turcato y Emilio
Vedova. Estos artistas rompieron con las experiencias del Nuevo Frente
de las Artes para experimentar con un estilo definido como
abstracto-concreto.
Ardiente paciencia es una película de 1983 con guion y dirección de Antonio Skármeta, quien a través de la ficción nos traslada a Isla Negra, donde el poeta chileno Pablo Neruda pasó sus últimos años, estableciendo una divertida relación con el cartero de la localidad.
El título de la obra está basado en el discurso del poeta al recibir el Premio Nobel de Literatura (1971):
Hace hoy cien años exactos, un pobre y espléndido
poeta, el más atroz de los desesperados, escribió esta profecía: A
l’aurore, armés d’une ardente patience, nous entrerons aux splendides
Villes. (Al amanecer, armados de una ardiente paciencia entraremos en
las espléndidas ciudades.)
Yo creo en esa profecía de Rimbaud, el vidente. Yo vengo de una
oscura provincia, de un país separado de todos los otros por la tajante
geografía. Fui el más abandonado de los poetas y mi poesía fue regional,
dolorosa y lluviosa. Pero tuve siempre confianza en el hombre. No perdí
jamás la esperanza. Por eso tal vez he llegado hasta aquí con mi
poesía, y también con mi bandera.
En conclusión, debo decir a los hombres de buena voluntad, a los
trabajadores, a los poetas, que el entero porvenir fue expresado en esa
frase de Rimbaud: solo con una ardiente paciencia conquistaremos la
espléndida ciudad que dará luz, justicia y dignidad a todos los hombres.
Así la poesía no habrá cantado en vano.
Pablo Neruda, Discurso pronunciado al recibir el Premio Nobel de Literatura
Es en este discurso del poeta, donde Skármeta encontrará el título de
su obra, que será llevaba al cine y posteriormente se convertirá en la
novela homónima de 1985. Es sobre la base de la novela que en 1994, el
director Michael Radford junto a Anna Pavignano, Furio Scarpelli, Giacomo Scarpelli y Massimo Troisi, harán una versión italiana de la película llamada Il Postino, modificando el contexto espacio-temporal a la Isla de Capri en Italia en los '50 y se rodó en la Isla Salina.
El Memorial Zaisan (en mongol: Зайсан) es un monumento al sur de la capital de Mongolia, Ulán Bator, que honra a los soldados soviéticos y mongoles caídos en la Segunda Guerra Mundial.
Situado en una colina al sur de la ciudad, el monumento consta de una estatua de 10 metros de un soldado soviético que sostiene una bandera y un
cuadro conmemorativo circular que representa escenas de la amistad entre
los pueblos de la Unión Soviética
y Mongolia.
El mural representa escenas como el apoyo soviético para la
declaración de la independencia de Mongolia en 1921, la derrota del Ejército de Kwantung japonés por los soviéticos en la batalla de Jaljin Gol en la frontera con Mongolia en 1939, la victoria sobre la Alemania nazi y los logros en tiempos de paz como los vuelos espaciales soviéticos, entre ellos el vuelo soviético Soyuz 39, que llevó al primer mongol al espacio.
Prokofiev dejó Rusia en 1918 y pasó gran parte de las dos décadas
siguientes en París, el centro de la cultura de vanguardia de entre las
guerras. Su Segunda Sinfonía fue la primera de sus obras compuestas
totalmente fuera de Rusia, en el curso de nueve meses de "trabajo
febril". La completó justo a tiempo para su estreno el jun 6 de 1925,
que fue dirigida por Serge Koussevitzky como parte de su serie de
conciertos en París.
En un sentido práctico, Prokofiev quería mantener el impulso del exitoso estreno en mayo de 1924 de su cantata Siete, Son siete,
junto con la sinfonía. En la sinfonía, Prokofiev trazó un nuevo camino,
siguiendo su propio consejo al compositor Nikolai Miaskovsky en una
carta de jun 1923 (citada en la reciente biografía de David Nice
Prokofiev): "Concéntrese en crear nuevos métodos y una nueva técnica,
una nueva orquestación; estrujese los cerebros en esta dirección,
agudice su inventiva, cueste lo que cueste; busque un sonido bueno y
fresco; renuncie a las escuelas de San Petersburgo y Moscú como lo haría
un diablo malhumorado..."
La doble influencia de Beethoven y del compositor francés Arthur
Honegger facilitó la renuncia de Prokofiev. Tomó la estructura de la
sinfonía - un movimiento rápido de apertura seguido de un tema extendido
y variaciones - de la piano sonata final de Beethoven, Op. 111. El
primer movimiento también debe algo al Pacific 231 de Honegger,
la obra orquestal sobre la locomotora, a cuyo estreno asistió Prokofiev
el 8 de mayo de 1924. En otra carta a Miaskovsky, Prokofiev relataba:
"Recientemente hemos oído aquí el Pacific de Honegger, una obra
insignificante en contenido pero muy dura y brillantemente orquestada,
de la que resultó una impresión tan impresionante que cada instrumento
se tocó de forma natural y agradable".
Ambos elementos - dureza y naturalidad - coexisten en el primer
movimiento de la sinfonía. La indicación del compositor, "Rápido, bien
articulado", lo transmite. Orquestó con sumo cuidado, evitando las
texturas manchadas y poniendo sobre la dureza rítmica del movimiento -
su visión de "hierro y acero", como la describió Prokofiev - con la
máxima fuerza. La energía cruda de la música puede dar una sensación
aleatoria en la primera audición, pero la partitura de Prokofiev está
construida tenazmente. El primer movimiento es en forma de sonata; su
segundo tema incluye un pasaje estridente para piano y pizzicato de
cuerdas que se transforma rápidamente en el acompañamiento de un brutal
motivo coral martillado por los vientos bajos y el latón. Este himno con
el ceño fruncido regresa cerca del final, añadiendo una mayor
coherencia estructural al unir la sinfonía en un todo cíclico.
El segundo movimiento de tema y variaciones comienza con el tema
sereno y pastoral tocado por el primer oboe y luego repetido por los
primeros violines. Algunas de las variaciones que siguen pueden
considerarse como el reemplazo del scherzo (Variaciones II y III) y del
movimiento lento (Variación IV) que el oyente esperaría en una sinfonía
tradicional de cuatro movimientos. La Variación V se abre con un
estallido de energía maníaca, un breve prefacio a un asalto sostenido de
toda la orquesta. Los bajos en la orquesta - contrabajo, bombo, tuba y
contrafagot - recuerdan el motivo coral del segundo tema del primer
movimiento para poner en movimiento la sexta y última variación. La
variación culmina en una coda de brutalidad armónica y sonora sin
fisuras que da un tremendo golpe físico. Esto da paso a un retorno
tranquilizador del tema que se disuelve en un acorde final equívoco.
La sinfonía no fue un éxito en su estreno y sigue siendo la menos
interpretada de las sinfonías de Prokofiev. Sus propios recelos sobre la
obra, expresados en otra carta a Miaskovsky - "Aún así, en algún lugar
de las profundidades de mi alma, hay esperanza de que la sinfonía sea
realmente una cosa respetable e incluso bien hecha." - no estaban del
todo bien fundadas. Respetable, al menos en el sentido de los buenos
modales victorianos, probablemente no. Bien hecho, ciertamente.
Impresionante, definitivamente.
- John Mangum es el Diseñador/Annotador de Programas de la Asociación Filarmónica de Los Ángeles.
Henri Cartier-Bresson Palacio de Invierno, Leningrado, Rusia, 1973
Muchos Cartier-Bresson tras una Leica
Este verano ha hecho una década desde que la Fundación MAPFRE
presentó en Madrid, entonces en colaboración con el Centre Pompidou
parisino, una gran antología de Cartier-Bresson destinada a servir como
referencia a los futuros análisis que se realizaran de la obra del
fotógrafo: contaba con más de quinientas instantáneas, dibujos,
pinturas, filmes y documentos que probaban su vocación pictórica inicial
y su posterior voluntad de acercamiento al espectador de la realidad de
los más desfavorecidos. Defendía, aquella retrospectiva, que no existe
un solo Cartier-Bresson, sino muchos: era posible rastrear su
vinculación con la estética surrealista,
su labor como fotógrafo militante y su compromiso con el Partido
Comunista francés y, por último, su trabajo como reportero a raíz de la
fundación de la agencia Magnum en 1947, en la que él participó. Se
convertiría esta firma en pionera por permitir a sus miembros conservar
los derechos sobre sus imágenes y elegir libremente los reportajes en
los que trabajar, de evidente calidad.
Ahora es Barcelona la ciudad a la que la Fundación lleva la producción de este autor, llamado el ojo del siglo,
con el apoyo de Bucerius Kunst Fórum y la Fondation Henri
Cartier-Bresson: la exhibición “Watch! Watch! Watch!”, que hoy se ha
abierto al público en KBr, incide, a través de imágenes de todas sus
etapas, en su talento como observador, a la vez paciente y ágil, tras su
Leica de 35 mm, y en esa evolución de su estilo más allá del concepto
de “instante decisivo” por el que muchos lo recuerdan; veremos sus
composiciones bajo la influencia del surrealismo y la Nueva Visión, sus
poco conocidos fotorreportajes y sus últimas estampas intimistas,
ligadas a su concepción casi humanista de la profesión.
Criado en una familia dedicada a la industria textil, Cartier-Bresson
comenzó muy pronto a dibujar y, en tiempos de efervescencia creativa y
apogeo surrealista en París, acudió a formarse al taller de André Lothe,
codeándose en adelante con Breton, Louis Aragon, Salvador Dalí o Max Ernst
y dejándose llevar por la atención que estos prestaban a los sueños, la
fantasía y la experimentación. Tras viajar a África, en 1930, sería
cuando decidió dar un giro a su trayectoria y volcarse por entero en la
fotografía; también viajó a España en la República, por encargo de Vue, y durante la Guerra Civil, en 1938, realizó aquí su filme más temprano: Return to Life,
sobre la atención médica dada a los soldados republicanos, y dos
documentales más. Hay que subrayar que su primera exposición en nuestro
país tuvo lugar tan pronto como en 1933, en el Ateneo de Madrid.
Cartier-Bresson. Sevilla, España, 1933
La II Guerra Mundial dejaría en él, igualmente, su huella: en 1940
fue hecho prisionero por soldados alemanes, se le envió a un campo de
trabajo donde permaneció tres años y, a su salida, se unió a la
Resistencia en su país: a él se le deben algunas de las primeras
fotografías del París liberado y otra película sobre la salida de los
internados en campos de concentración. 1947 fue un año importante en su
carrera: a su participación en el arranque de Magnum se sumó su primera
retrospectiva en el MoMA de Nueva York; desde entonces, y hasta los
setenta, conjugaría su rol como fotorreportero internacional -que
atendió a la muerte de Gandhi, el ascenso al poder de Mao, la Revolución
cubana o los episodios más hostiles de la Guerra Fría- con la toma de
obras de cariz más personal. De 1952 data su monografía Images à la sauvette (Imágenes a hurtadillas), que en inglés recibió el título de The Decisive Moment en alusión a su querencia por captar esos momentos previos a que todo en un movimiento cambie: un salto, un golpe de viento.
Sin abandonar la cámara, retomó entonces, en los setenta, el dibujo
de sus primeros años y comenzó a distanciarse de la agencia que había
contribuido a crear junto a Robert Capa, George Rodger y David “Chim”
Seymour, aunque no podemos considerar esos pasos como una introspección
final. El MoMA o la Bibliothèque Nationale de France le dedicaron
muestras importantes en los ochenta y los 2000, y su Fundación dio sus
primeros pasos antes de que falleciera, en la localidad provenzal de
Montjusin, en el verano de hace veinte años.
Diversa, como dijimos, en fondo y forma, la producción de
Cartier-Bresson ahora recogida en Barcelona, bajo el comisariado de
Ulrich Pohlmann, parece oscilar entre la antropología y el arte y este
montaje quiere concederle contexto. Todas las piezas que lo componen son
copias originales de plata en gelatina pertenecientes a su fundación
francesa, dado que el artista prohibió expresamente que se hicieran
reproducciones de su obra después de su muerte.
Cartier-Bresson. Detrás de la estación Saint-Lazare, Plaza de Europa, París, Francia, 1932
El recorrido, estructurado en una decena de secciones a la vez
temáticas y cronológicas, comienza con su mencionada inmersión, tímida
como él era, en los círculos surrealistas, de donde parece que pudo
tomar la idea de captar el azar objetivo. Sus fotos primeras presentan
maniquíes, gente dormida u objetos ocultos y, no mucho más tarde, los
rasgos de la Nueva Visión llegarán a su estilo, en forma de perspectivas poco comunes, fragmentación y atención a las texturas.
Cartier-Bresson. Domingo a orillas del Sena, en Juvisy-sur-Orge, Francia, 1938
Cuando, en los treinta, empezó a trabajar en reportajes, lo hizo en
series en lugar de en piezas individuales cuya realización tuvo que
detener, en un extenso lapso, por sus nefastas experiencias bélicas,
para retomarla inmediatamente después, en 1943. La divagación onírica
había perdido ya sentido y se volcó Cartier en el fotoperiodismo,
viajando por medio mundo y, en 1954, también a la URSS: fue el primer
fotógrafo occidental en adentrarse en la Unión Soviética y su obra allí
recibió fuertes críticas por no reflejar lo bastante las duras
condiciones de vida de la población. Cuando, en 1962, acudió a Berlín
Este y a Cuba, sí decidió plasmar dramas humanos y una omnipresente
propaganda socialista.
También se desplazó el fotógrafo a Estados Unidos en los cuarenta,
cuando las leyes de segregación racial no habían perdido vigencia:
retrató a Luther King y Malcolm X y captó los efectos cotidianos de la
discriminación sobre la población negra y manifestaciones por la
igualdad (el resumen de esos viajes americanos lo recogió en el volumen America in Passing);
no mucho más tarde, comenzó a interesarse por los nexos entre humanos y
máquinas en un contexto laboral, en composiciones que contrastaban con
las muy numerosas que dedicó a todo tipo de momentos de ocio.
Cartier-Bresson. Coronación de Jorge VI, Londres, Inglaterra, 1937
Otros capítulos importantes de su carrera examinados en esta
exhibición barcelonesa son sus imágenes sobre el comportamiento de las
masas en acontecimientos deportivos, manifestaciones o actos políticos
(aunque trató de que su obra fuese apolítica, es posible apreciar su
simpatía por la rebeldía); sus fotografías callejeras, muchas centradas
en la omnipresencia de la publicidad y en el consumismo, algunas en el
desarrollo de la periferia de París; los retratos de escritores y
artistas habitualmente inmersos en un contexto narrativo que decía mucho
de ellos; o los reportajes de viaje, como los que desarrolló en
Basilicata (Italia), cuando algunas personas aún residían allí en
cuevas; en la Hamburgo bombardeada o en nuestras ciudades castellanas en
los cincuenta.
Cartier-Bresson. El Muro en Berlín Occidental, Alemania, 1962
Nacido en Alejandría, en una familia judía, en 1917 -año de la
revolución rusa- E.J. Hobsbawm, creció en Viena y Berlín, donde se
afilió al Partido Comunista a la edad de 15 años, y conoció el ascenso
del nazismo. Una experiencia que como él mismo reconoce le marcó
fuertemente. Emigró a Gran Bretaña donde militó en el Partido Comunista
británico desde 1936 hasta su disolución en 1991. Entre sus obras
destaca la tetralogía:La era de la revolución, 1789-1848; La era del capital, 1848-1875; La era del imperio, 1875-1914 y Historia del siglo XX, 1914-1991.
La Historia del siglo XX es el último volumen de dich tetralogía.
Sigue a tres obras dedicadas a la historia del siglo XIX aparecidas
entre 1962 y 1987. La primera analiza las transformaciones sociales y
políticas que acompañaron a la transición del Antiguo Régimen a la
Europa burguesa (La era de las revoluciones, 1789-1848). La
segunda se centra en la época de esplendor del capitalismo industrial y
la consolidación de la burguesía como clase dominante (La era del capital, 1848-1875). La
tercera estudia el advenimiento del imperialismo y finaliza con la
aparición de los conflictos entre las grandes potencias que fracturaron
el "concierto europeo" y sentaron las premisas de su estallido (La era del imperialismo, 1875-1914). La
redacción de estas obras no había obedecido a ningún plan previo.
Surgieron al hilo del tiempo, bajo el estímulo de los editores y como
producto de la evolución de las investigaciones del propio Hobsbawm.
La industria
automovilística y la Unión Europea abogan por el paso rápido y masivo al
coche eléctrico. Tesla, Volkswagen, Volvo, Peugeot, Renault... están
invirtiendo decenas de miles de millones en su transición. Para
lograrlo, necesitan baterías; y estas, cobalto. Este mineral se ha
convertido en un recurso altamente estratégico: desde la República
Democrática del Congo hasta Escandinavia, una investigación sobre la
cara oculta de su extracción.
Realización: Arnaud Zajtman, Quentin Noirfalisse
Autor: Arnaud Zajtman, Louise Rozès Moscovenko, Quentin Noirfalisse
Intérpretes: Kuzma Yastrebitsky, Olga Narbekova, Yelena Maksimova, Georgi Bobynin, Emma Tsesarskaya, Raisa Puzhnaya.
País: Unión Soviética.
Año: 1927
Duración: 89 min.
Resulta curioso que entre toda esa
generación de grandes cineastas soviéticos que surgió en los años 20 no
hubiera ninguna mujer destacada entre ellos a excepción de la ex-actriz
de complicado apellido Olga Preobrazhenskaya. Después
de una exitosa carrera en teatro y luego cine, Preobrazhenskaya debutó
en 1916 como directora, siendo según se cree la primera mujer en dirigir
películas de la historia de Rusia, pero el ser una mujer le dificultó
que pudiera seguir con su carrera tras las cámaras más allá de algunos
trabajos esporádicos. Esto cambió en el contexto más favorable de
finales de los años 20, cuando realizó una serie de títulos bastante
reseñables codirigidos junto a Ivan Pravov, de los cuales ya comentamos por aquí la primera adaptación de El Don Apacible (Tikhhiy Don, 1931).
De todas sus películas, la que se considera su gran obra es Campesinas de Ryazan (Baby ryazanskie,
1927), un filme con un potente mensaje de denuncia al patriarcado y
que, al mismo tiempo, nos ofrece unas imágenes poderosísimas. La acción
tiene lugar en un pueblo de la zona de Riazán justo antes del inicio de
la I Guerra Mundial. Ahí la huérfana Anna, de carácter sumiso y
bondadoso, es emparejada en un matrimonio de conveniencia con Ivan, el
hijo de un importante granjero de carácter rudo, Vasilii. Por suerte
para ambos, aunque se ven obligados a casarse congenian enseguida y son
felices con la unión. No sucede lo misma con la hija de Vasilii,
Vasilisa, que está enamorada de Nicolai, un joven humilde del pueblo al
que su padre se opone frontalmente. De carácter más fuerte, Vasilisa se
rebela contra su padre y se va a vivir con Nicolai sin casarse
formalmente, provocando la indignación y el desprecio de la gente del
pueblo. Se inicia la I Guerra Mundial y tanto Ivan como Nicolai son
movilizados al frente. En ausencia del hijo, Vasilii, viudo pero con su
criada como amante, se encapricha de su nuera y la viola dejándola
embarazada. Cuando Ivan retorne de la guerra el conflicto acabará
estallando.
Hay dos rasgos primordiales que hacen de Campesinas de Ryazanuna
de las grandes obras de finales de la era soviética. El primero es el
retrato que ofrece de los campesinos de la zona, a los que los dos
directores retratan de una forma muy fidedigna en exteriores reales. Más
allá de seguir la acción principal, la cámara se detiene a menudo en
detalles sobre el día a día de estas gentes: la celebración de boda (con
sus cánticos, bailes y tradiciones), las ferias, el trabajo en el
campo, las labores del hogar que realizan las mujeres tejiendo y
manteniendo la casa… Nada de ello da la impresión de ser impostado o que
entorpezca la narrativa, sino que Preobrazhenskaya y Pravov consiguen
integrarlo en la historia dando mayor autenticidad al entorno en que
sucede la historia. Del mismo modo, logran ese equilibrio tan
interesante entre captar imágenes de una gran belleza (los planos de las
mujeres trabajando en los campos de trigo, las coronas de flores en el
río) y no perderse en un tono excesivamente preciosista.
En paralelo a eso la película transmite
un mensaje feminista que hoy día sigue impactando por su crudeza, muy en
la línea de otras películas mudas como la china Nuevas Mujeres(Xin Nü Xing, 1935) de Cai Chusheng, y que hace gala de una mayor contundencia que infinidad de filmes sonoros posteriores. En este aspecto Campesinas de Ryazan
ofrece varias ideas muy interesantes en su ataque contra el
patriarcado, como por ejemplo la absoluta insolidaridad de las otras
mujeres respecto a la situación de Anna una vez ha tenido un hijo
ilegítimo. No encontraremos en el filme apenas solidaridad entre mujeres
(salvo una excepción muy significativa que mencionaremos más adelante),
sino más bien ataques injustos hacia una joven que salta a la vista que
no es una seductora que haya conquistado a su suegro. La criada de la
casa le increpará celosa porque es más joven y atractiva que ella
(fijémonos en los dos planos en que ambas mujeres se miran en los
espejos: la poca atractiva criada considerándose aún apetecible al verse
reflejada y la pobre Anna desolada porque la imagen que le devuelve el
espejo es el de una muchacha mancillada), mientras que el resto de
mujeres del pueblo se aferrarán a esa imagen de Anna como una mala mujer
en lugar de querer afrontar la verdad.
Pero no se piensen que Campesinas de Ryazan
es una película sin matices y que reduce todo a blancos y negros. No se
nos oculta que el hombre que ha abusado de la protagonista es uno de
los más importantes de la aldea, y que por tanto esa hipocresía al
tildar a Anna de culpable es también un reflejo de la incapacidad por
enfrentarse al más fuerte, ¿quién podría echarle en cara algo a ese
hombre tan poderoso? Del mismo modo, Vasilii, hombre arrogante, duro y
acostumbrado a hacer lo que quiere tampoco nos es presentado como un
villano. Es un hombre genuinamente atraído por la belleza y candidez de
su nuera, y en la escena final de la película será de hecho el único de
la casa que correrá tras Anna cuando ésta se dirige a su trágico
destino. Su desolación al comprobar lo que ha provocado será auténtica.
Nada de esto le justifica o redime, pero no lo vemos como un hombre
simplemente diabólico, sino alguien incapaz de controlar sus impulsos y
acostumbrado a hacer su voluntad.
Qué significativo resulta que en medio de
este panorama el único personaje solidario con Anna sea Vasilisa, la
mala mujer, la que desafió a su padre y comparte techo con un hombre que
no es su marido. Aunque la cinta se detiene menos en ella, Vasilisa es
con diferencia el personaje más interesante y positivo de todos: una
mujer fuerte capaz de llevar adelante ella sola sus tierras en ausencia
de su amante, y que al final incluso promueve la construcción de un
orfanato, donde planea dar un hogar al hijo ilegítimo de Anna. Es por
tanto la mujer que ha desafiado al sistema, la que se ha expuesto al
desprecio del pueblo mostrándose indiferente a las burlas y ataques que
sufre, y aquella cuyo padre ha renegado de ella, es esta mujer tan
fuerte la única que dará algo de apoyo a una Anna siempre sumisa y
obediente, que no obstante sufre la insolidaridad de su tía y de su
marido una vez vuelve del frente.
Es por tanto muy importante que fuera una
mujer cineasta la que dirigiera este retrato tan complejo y tan veraz
de cómo funciona este tipo de sociedad en que las mujeres están tan
desvalidas y no tienen nada a lo que agarrarse una vez caen en
desgracia, por mucho que no tengan la culpa de su situación. En su
momento la cinta fue un gran éxito, incluso fuera de sus fronteras,
atrayendo al público por los bellos planos de los campos, que contrastan
con una historia de una brutalidad que por desgracia no parecía
gratuitamente cruel, sino tan fidedigna como esos planos de esos
campesinos trabajando, cuyo mundo la pareja de directores supo captar
tan bien.
Tras
la Segunda Guerra Mundial, el viejo orden mundial se trastocó y los
imperios se fragmentaron, dando origen a una nueva era de nacionalismo y
autodeterminación entre las antiguas colonias. Surgieron dos bloques
ideológicos opuestos, los países capitalistas de la OTAN del Primer
Mundo y el bloque comunista del Este del Segundo Mundo, que competían
por el dominio global durante esta era de la Guerra Fría. Muchos de los
nuevos estados independientes del Tercer Mundo (muchos de ellos ex
colonias de países de la OTAN) formaron su propio Movimiento de Países No Alineados (NOAL) neutral , que buscaba mantener buenas relaciones con ambos bandos (al menos en la superficie).
Además
de la membresía más amplia del Movimiento de Países No Alineados, había
otras facciones que trabajaban para influir en el apoyo de los miembros
en varias cuestiones, como la Unión Africana , la Liga Árabe, la Organización de Solidaridad de los Pueblos Afroasiáticos y la Organización de Solidaridad con los Pueblos de Asia, África y América Latina (OSPAAAL)
. La OSPAAAL fue creada en Cuba en 1966 y promovió las causas del
socialismo, el comunismo, la liberación nacional (especialmente en
Palestina y Puerto Rico), el desarme nuclear y la igualdad racial en el
Tercer Mundo.
Desde
su fundación hasta los años 80, la OSPAAAL creó llamativos carteles de
propaganda que promovían sus causas y la solidaridad entre los Estados
miembros. Lamentablemente, debido a la escasez de material y
financiación, la producción de estos carteles se interrumpió hasta el
año 2000.
El cartel del soldado disparando desde el regazo de Buda fue creado por Rafael Zarza González
, un pintor y diseñador gráfico cubano, que ahora tiene más de 70 años.
¿Por qué se eligió el 12 de octubre como el Día de la Solidaridad con
el Pueblo de Laos? Este es el Día de la Independencia de Laos de
Francia, lo que encaja con la postura antiimperialista de OSPAAAL.
El artista no renuncia a utilizar la solución de las armas y los símbolos nacionales, pero sabe utilizar el lenguaje del pop. Es decir, los colores planos y el uso de la línea gruesa para los contornos del dibujo le ofrecen una unidad visual a dicha pieza que resulta una solución paradigmática para este período de la historia del cartel internacionalista.
En 1968, Pier Paolo Pasolini recibió en su casa de Roma al crítico de
cine Jon Halliday y juntos, durante varias semanas, alumbraron esta
serie de entrevistas con las que el intelectual italiano dio forma a su
más completo autorretrato personal y artístico. En ellas se desgrana su
concepción del cine, la intrahistoria de sus películas, sus impresiones
sobre los aspectos técnicos del séptimo arte, su posición frente a la
censura, etcétera. Pero la riqueza de la personalidad del entrevistado,
la curiosidad del entrevistador y la lucidez de ambos hacen que la
conversación discurra por caminos insospechados y vayan apareciendo
todos los temas que despertaron el interés y la pasión de Pasolini: la
lengua, la religión, la relación entre literatura e ideología, entre
cultura y política, entre la Iglesia y la sociedad. Estas páginas
reavivan, así, el ardor intelectual de uno de los mayores genios del
siglo XX.
En
1944, Claudio Santoro decidió unirse al Partido Comunista Brasileño.
Según una entrevista exclusiva concedida a la Revista O Ipê por Gisele
Santoro, viuda de Claudio y una de las referencias del ballet brasileño,
“toda la vinculación de Claudio con el partido fue algo completamente
humanitario. Él [Claudio] pensó que esto cambiaría la situación de la
gente, los pobres, los que no tenían un lugar en la vida”.
Según
el propio compositor, su ingreso al partido comunista y la consiguiente
exposición a discusiones dentro del campo de la estética marxista
colocaron la relación trabajo/proletariado como algo central en su obra:
“expresar las ideas proletarias, expresar las ideas del pueblo
brasileño, decir algo que él siente y le ayuda a progresar, en fin, eran
problemas que estaban en mi cabeza”. Para él, es necesario que el pueblo reaccione
“en defensa de nuestra cultura popular, para que no sea destrozada por
el nuevo enemigo de la humanidad: el fascismo disfrazado, el
imperialismo estadounidense”.
En 1947 consigue una beca para estudiar en los Estados Unidos, pero
su visado es rechazado por su militancia en el Partido Comunista
Brasileiro. Finalmente consigue viajar a París en 1947, para seguir
estudios de composición y dirección de orquesta en el Conservatorio de
París con Nádia Boulanger.
Durante su estancia en Europa, en 1948 participa como delegado del
Brasil en el II Congreso Mundial de Compositores Progresistas en Praga,
entonces capital de Checoeslovaquia. En este congreso se presentó la
doctrina soviética del Realismo Socialista aplicada a la música, de la cual Santoro fue un defensor, practicante y divulgador en Brasil.
Las obras más importantes de esta etapa no se basan directamente en
el folclore, ni en los recursos empleados normalmente por los
nacionalista brasileños. Influenciado por la música soviética el
compositor adopta recursos próximos a los empleados por Prokofiev.
Mezcla el Realismo Socialista con la coloración brasileña.
La “Sinfonía Nº 4” (Da Paz) fue compuesta entre 1953 y 1954. Se estrenó en 1954 en Rio de Janeiro, interpretada por la Orquestra do Teatro Municipal bajo la dirección de Pablo Komlos. Utiliza un coro mixto en su último movimiento.
El primer movimiento, allegro, muestra su carácter brasileño
en los temas de la exposición. El tema principal es de carácter rítmico
inspirado en el folclore local. El tema lírico es presentado por la
flauta acompañada rítmicamente por la cuerda.
El segundo movimiento, lento, allegro, lento, nos presenta
el tema principal mediante el corno inglés y el oboe. Un tema lírico de
clara inspiración brasileña, que se intensifica progresivamente. La
sección central es de carácter rítmico recordándonos la obra de
Villa-Lobos. Finalmente se repite el tema inicial
El tercer movimiento, allegro moderato e deciso, empieza con un tema de carácter rítmico, que es seguido por un fugato de carácter contemplativo. Termina con la intervención del coro mixto interpretando la coral La humanidad tiene en sus manos la defensa de la paz.
Una sinfonía escrita siguiendo el modelo del Realismo Socialista,
con el empleo de motivos inspirados en el folclore de su país natal.
Una composición escrita inmediatamente después de haber recibido el World Peace Council's International Peace Price por su obra para orquesta de cuerdas "Canción de Amor y Paz", en Viena en 1952.
En 1962 Santoro había llegado a Brasilia para dirigir la Facultad de
Música fundada por el Profesor Darcy Ribeiro. Un golpe militar el 31 de
marzo de 1964 depone al presidente de la República empezando un largo
período de dictadura militar que durará oficialmente hasta 1985.
Después de la crisis de noviembre de 1965, cuando después de una
huelga los generales dimitieron a casi 300 maestros de la Universidad de
Brasilia, fue imposible para Santoro continuar en Brasil. Se trasladó a
Alemania, como artista residente en Baden-Baden y en Berlín Occidental,
empezando un período de composición basado en la electro-acústica y en
medios experimentales.
Cuando empezó una apertura política en su país natal, Santoro retornó
a Brasilia en 1978 para fundar la Orquesta Sinfónica del Teatro
Nacional de Brasilia y continuar su trabajo en la Universidad. El
compositor deja los métodos experimentales retornando al clasicismo.
En 1979 fundó la Orquestra do Teatro Nacional Claudio Santoro, de la cual fue director hasta su muerte acaecida en Brasilia el 27 de marzo de 1989.
El Centre
d’Estudis Contestans descubre varias proclamas políticas escritas en las
paredes y una pintura antifascista de 6x3 metros
El Centre d’Estudis Contestans (CEC), referente en la divulgación del patrimonio arqueológico y etnológico de la provincia, ha descubierto un gran mural y varias proclamas políticas de la Guerra Civil española pintadas en las paredes de una antigua fábrica del término municipal de Cocentaina. Tanto las frases como la pintura hallada, de 6 por 3 metros, podrían haber sido realizadas por soldados republicanos durante la contienda española (1936-1939) del Batallón de Retaguardia número 6 de Alicante, que estuvo acuartelado en este espacio, «algo que hemos podido determinar gracias a las firmas de los soldados que dejaron escritos sus nombres y apellidos con lápiz en las paredes, así como el nombre del batallón republicano», según explica Pere Ferrer, presidente del CEC. Ferrer lo ha puesto en conocimiento del Ayuntamiento de Cocentaina, que a su vez ha contactado con la propiedad del inmueble y con el Ministerio de Memoria Democrática para colaborar en su estudio y posterior protección.
El hallazgo se produjo el pasado mes de abril al acudir miembros del CEC a este edificio semi-abandonado, de propiedad privada, a recoger una pieza de arqueología industrial y ver sus paredes parcialmente cubiertas de cal con un gran número de frases pintadas en color rojo y morado a modo de proclamas políticas, realizadas en grandes letras mayúsculas, entre las que podían leerse frases como «Para ganar la guerra, cultura y disciplina», «Ánimo, hijos de España, que el ánimo nos dará el triunfo», «Un hombre aseado es un hombre culto»,
«Soldado: el comisario es tu jefe y tu igual» o «De nuestra victoria
depende el porvenir y el bienestar de nuestros hijos». Todas ellas,
acompañadas en la parte inferior de pasquines impresos de los que solo quedan restos en sus márgenes.
Una de las proclamas políticas pintadas en una de las paredes / Centre d'Estudis Contestans
Pero el mayor descubrimiento es el gran mural pintado en la parte alta de la fábrica,
que el presidente del CEC califica de «extraordinario y excepcional,
que nos deja ante un escenario de los tiempos de la Guerra Civil
único».
En él se representa un hombre joven con el torso desnudo con un pantalón caqui y calzado con alpargatas que, con una rodilla en el suelo, sostiene en sus brazos un mazo dispuesto a asestar un golpe a un dragón de tres cabezas, representadas por los tres líderes de ideología fascista en Europa de la época: Hitler, Franco y Mussolini.
Dada la «trascendencia» de este conjunto de escritos e imágenes alusivos
a la Guerra Civil española, a juicio del CEC «único en España y de
enorme interés para la historia de Europa», la entidad informó al
Ayuntamiento de Cocentaina para que analice y estudie el futuro de «este importante documento de nuestra historia reciente» con el fin de que emprenda gestiones dirigidas a restaurar, conservar y dar a conocer dicho descubrimiento.
Otras frases halladas en el interior del edificio semi-abandonado / Centre d'Estudis Contestans
El alcalde de Cocentaina, Jordi Pla (Compromís), señala que al tratarse de una propiedad privada, «las acciones que podemos hacer son pocas salvo la colaboración con los propietarios y con instituciones supramunicipales, como el Ministerio de Memoria Democrática,
con el que ya estamos en conversaciones y seguramente pronto haya una
visita», ya que, añade, «con este Gobierno de la Generalitat la
capacidad de entendimiento en memoria democrática es nula».
La intención del ayuntamiento es que esta manifestación artística, que complementa otros vestigios de la época como el refugio bajo el Palau Comtal, «se pueda salvaguardar, recuperar y dar a conocer. Es un mural que puede ser único y debería estudiarse más» a partir del hallazgo del Centre d’Estudis, «entidad prestigiosa en temas de protección y promoción del patrimonio».
El octubre de 1934 y la Segunda República en Asturias
Autor
Matthew Kerry
Editorial
Comares
ISBN
978-84-1369-839-7
Páginas
228
Fecha publicación
19-09-2024
En octubre de 1934 miles de milicianos se lanzaron a una insurrección
revolucionaria en Asturias que duró dos semanas y costó la vida a cerca
de 1.500 personas. ¿Qué les convenció para movilizarse? ¿A qué
aspiraban? ¿Cuáles fueron las repercusiones sociales y políticas de sus
acciones?
Con la mirada puesta en el significado y en la práctica de
la política por los ciudadanos y militantes a nivel cotidiano, Un
pueblo revolucionado se adentra en el estudio de los conflictos en torno
al "pueblo", en el análisis de la hegemonía política y del poder
estatal como ejes centrales de la movilización. Por las páginas de este
libro desfila desde el activismo de los inquilinos a las difamaciones
anticlericales, a los boicots o a las acciones policiales. Sin embargo,
estas luchas cotidianas de Asturias interactuaron en todo momento con la
esfera nacional e internacional, lo que nos permite reevaluar el
fenómeno conocido como la "radicalización" -un término tan empleado como
malinterpretado-, arrojando nueva luz sobre los orígenes, el desarrollo
y las consecuencias de la insurrección revolucionaria.
El "octubre
asturiano" es fundamental para explicar la polarización y la
fragmentación política y social en España antes de la Guerra Civil, pero
también su historia brinda claves esenciales para entender la
movilización, la protesta, y el conflicto en la Europa de entreguerras.
Filme realizado en la República Democrática Alemana con motivo de su vigésimo aniversario. En él, se busca retratar la grandeza arquitectónica y tecnológica de sus ciudades, empresas y Ejército para la Paz en Europa. Reflejo de ello son las fábricas automatizadas y el nivel de sus trabajadores que han cumplido las fechas de la presente economía planificada. Aquellos logros son celebrados en el Congreso de la República, junto a representantes de 84 países, así como también de partidos comunistas y organizaciones sociales internacionales. Finaliza con una gran marcha por la unidad del pueblo.
En lo alto de las colinas de la
Varna nocturna, suena la Séptima Sinfonía de Shostakovich mientras 180
focos bailan sobre las estoicas caras de hormigón del monumento de la
amistad entre dos regímenes a menudo devastados por la guerra.
Los
focos iluminaron el enorme monumento de 11.000 personas para que su
majestuosidad pudiera verse desde el mar. En el típico estilo
grandilocuente de la Bulgaria de la era comunista el Monumento de la Amistad Búlgaro-Soviética fue construido en
honor al Ejército Soviético, como símbolo de la amistad entre los dos
pueblos. El monumento fue construido en la colina de Turna, un lugar que
había sido testigo de su cuota de derramamiento de sangre como campo de
batalla donde muchos hombres habían muerto luchando contra el
capitalismo y el fascismo.
Al
igual que muchas de las estructuras de la era comunista, el monumento a
la amistad es glorioso y coloso a la vez. 305 escalones que se
extienden a lo largo de 15 metros forman la “Escalera de los Vencedores”
que conduce a la plataforma donde se encuentran 4 soldados de hormigón
de 11 metros de altura con un cubo de bronce agrietado
que alguna vez sostuvo una llama eterna ahora extinguida. Las letras de
bronce a lo largo de las paredes del monumento cuentan la historia de
los pueblos búlgaro y ruso, y cómo sus conexiones se han desarrollado a
lo largo de los siglos.
Las figuras que se encuentran en la parte delantera del monumento muestran a cuatro soldados rusos, a la derecha, que acuden al rescate de tres mujeres búlgaras, a la izquierda.Las mujeres llevan regalos de pan y sal, así como la flor nacional de Bulgaria, la rosa.Estas siete estatuas situadas en los laterales miden 11 m de altura.
En la parte delantera del monumento a la amistad búlgaro-soviética, hoy muy deteriorado y parcialmente desaparecido, se leía en un principio:
“Amistad de siglos a siglos”.
Se
necesitaron siete meses para construir el símbolo de buena voluntad y
más de 27.000 voluntarios. Se transportaron 10.000 toneladas de hormigón
y 1.000 toneladas de hierro forjado hasta la ladera, a la que se le
regalaron 20.000 árboles recién plantados para acentuar el homenaje.
Funcionó y se cuidó hasta 1989 y, como tantos otros de su estilo, ha
caído en el desuso, se le ha quitado el bronce, se ha apagado la llama y
ahora la música se ha silenciado.
El arquitecto fue Kamen Goranov y los escultores Alyosha Kafedzhiyski y Evgeni Barumov
Sinopsis
Este documental pone el foco en la necesidad de reconstruir la memoria histórica a través de testimonios que dan cuenta de los crímenes perpetrados en la guerra civil de El Salvador durante los años 80.
El general David Munguía Payés, ministro de Defensa de El Salvador, entra en la sala.
Con
su aire de despiste continuo y falsa tartamudez, el militar se sienta
en el borde de un sillón de cuero. Parece tenso. Lleva puesto
un uniforme verde de combate. Nadie se camufla una mañana de martes para
una entrevista a menos que el disfraz sea el mensaje.
Zamora pone frente a él el “Libro amarillo”,
un documento elaborado por el Estado mayor militar y la policía
nacional en 1987, en plena guerra civil salvadoreña, y lo deja hablar.
Munguía
Payés dice: “Ese libro se comienza a elaborar identificando a aquellas
personas que eran consideradas comunistas y dañinas al régimen, las
cuales deberían ser capturadas y en algunos casos hasta eliminadas. Yo
ni me daba cuenta, andábamos en el terreno, entrábamos y salíamos(…). Lo
que estaba sucediendo en la retaguardia no lo sabíamos. No sé cuál es
el punto sobre ese libro”.
Zamora lo interrumpe: “¿Le digo cuál es?”.
Munguía
Payés titubea. “Para mí no es tanto que haya listas de nombres”, dice,
“sino si en realidad se cometieron errores, si algunas de esas personas
se persiguieron para ser eliminadas”.
Zamora
estalla con esa suavidad firme, sin agresión, que imprime su sello de
narradora y, a la vez, de reportera a los documentales que dirige: “El
tercer nombre de este libro es Rubén Ignacio Zamora Rivas, mi papá. Lo
capturó la policía y lo torturaron durante 33 días”, le dice.
Munguía
Payés tartamudea su respuesta después de un silencio incómodo: “Es un
episodio muy triste en el marco de la guerra, seguro se dieron esas
cosas y cosas peores”.
Es habitual que alguien filme un documental para dialogar con su padre.
Lo
es, también, que esa conversación íntima, familiar, privada por
definición, una vez proyectada sobre una pantalla, se eleve a la
categoría de cuestionamiento generacional. Que sirva para que una hija
entienda las decisiones que tomó su padre, especialmente si el padre es
uno de los actores principales de la historia del país.
Lo
que es menos habitual es que ese diálogo no se base en el conflicto
padre-hija y muestre, en cambio, un acuerdo —rápido y del que no estamos
acostumbrados a ser testigos— entre ambos, entre las mentes lúcidas de
dos generaciones.
Zamora
deja que su padre se explique. Llora escuchándolo leer un poema de
Roque Dalton. Zamora admira a su padre y su documental trasluce ese
amor. Como el que le tiene a cada una de las otras tres víctimas de la
tortura, a las que muestra con una empatía tal que no se ahorra en la
edición de audio los ruidos ahogados de la emoción que le provoca
rememorar la barbarie, por ejemplo, con el médico torturado Juan
Romagoza.
La guerra civil de El
Salvador fue, como todas las guerras civiles, un espacio para la tortura
y la represión. Un partido sangriento que además terminó en empate y
amnistía, imposición de olvido e impunidad.
El
padre de Marcela Zamora, Rubén, fue líder político de la insurgencia
salvadoreña durante la guerra. Y regresó tras varios años de exilio
obligado para ser uno de los gestores de los acuerdos de paz. Hizo
política. Fue, también, el primer candidato a la presidencia por la
izquierda en la posguerra. Aceptó una primera amnistía que no dejaba
impunidad y no aceptó la segunda, la que dejó a las víctimas
abandonadas, imposibilitadas de acceder a la justicia. Las
dejó olvidadas, silenciadas, ofendidas.
Hay
víctimas que son un país. Zamora las retrata y su padre las explica sin
rabia, porque las entiende. Porque fue víctima. “Lo que tenemos es una
amnistía que es inconstitucional, porque amnistías absolutas por delitos
de lesa humanidad no existen. Lo que el país necesita es la verdad.
Para poder reconciliarse es necesario saber cuál es la verdad, que se
reconozcan los hechos para poder perdonarlos”, dice Rubén Zamora,
enfrentado en la pantalla —a través del montaje que hace su hija— con la
figura de Carlos Eugenio Vides Casanova, jefe máximo de la represión
durante la guerra, deportado de los Estados Unidos a El Salvador en
abril de 2015, y todavía impune por sus crímenes.
Marcela Zamora hace periodismo documental. Crónica visual de largo aliento. Indaga el pasado para hablar del presente.
Su cámara fue una de las primeras que siguió, en María en tierra de nadie,
el viaje de las centroamericanas rumbo a Estados Unidos. Son las
víctimas indirectas de la guerra civil y la represión que su nueva
película detalla. Es el viaje de quienes dejan a sus hijos solos para
buscar un futuro y los entregan, sin querer, a las pandillas que ahora
asedian, extorsionan y asesinan a la población.
También denunció la esclavitud en Las muchachas,
en el que contó la historia de la mujeres que llegan a la ciudad
escapando de la guerra y la pobreza en sus pueblos y, por obligación y
supervivencia, también dejan a sus hijos solos y sin oportunidades.
Mostró también que el país es un Cuarto de los huesos salpicado
de fosas comunes que llevan abriéndose desde hace más de tres décadas, y
en las que los pandilleros no dejan de arrojar cadáveres; o,
remontándose al pasado, ha detallado masacres como Las Aradas, que el Estado ya cometía en los años ochenta del siglo pasado.
Su obra recorre la historia de su país desde que nació. Y además, marca una ruta.
“Los ofendidos”, dice Zamora, “debe ser un documental para reflexionar sobre la verdad”.
“Para
poder perdonar hay que saber a quién perdonar”, agrega. Los torturados y
torturadas que entrevista Zamora, lejos de pedir venganza, piden la
verdad. Apegada a ciertas reglas de la profesión periodística, Zamora no
quiere decirlo en voz alta porque no dice nada en voz alta, pero Los ofendidos no es nada más ni menos que el aporte del género documental a la estocada final contra la impunidad que carcome su país.
