Es Winckelmann quien sugiere, en la segunda mitad del XVIII, una equivalencia entre el arte clásico y la democracia ateniense. Una y otra, según el anticuario sajón, se alimentarían mutuamente, siendo arte y democracia consecuencia y causa el uno de la otra, y viceversa. Este principio es el que explica la pintura “revolucionaria” de Jacques-Louis David y el robo masivo de arte clásico que propiciaron tanto el Directorio como Bonaparte. Este mismo principio político es el que volverá a instruir una parte del arte de posguerra, vinculado al “compromiso” y a la “democracia real” de la izquierda en Occidente. No en vano, los últimos artículos recogidos en este volumen van dedicados al derrumbe del bloque soviético y a la implosión de la vasta burocracia autocrática en que se sustentó, en última instancia, el sueño colectivista del XIX y el XX.
Buena parte de los textos incluidos en Encuentros y despedidas se dirigen a explorar aquellos efectos y aquellos sentimientos que debiera suscitar el “verdadero” arte. Un arte sustentado, de algún modo, en la idea de la justicia. También en la idea de disfrute común que Berger obtiene, con seguridad, de Benjamin y de las páginas que dedicó al cinematógrafo en La obra de arte en la época de su reproducción técnica (1936). Es en esas páginas finales donde Berger retoma, marginalmente, aquellos temas que sustentan su obra más conocida, Modos de ver (1972), en la que la propiedad, la publicidad, la cultura de masas, la alienación y cosificación del individuo, etcétera, se presentan como constitutivos del capitalismo, y en tanto que tales, como obstáculos para una verdadera y efectiva democracia. Aquella obra, de impronta materialista, era, por ello mismo, una obra sobre el poder y su estructura, revelados a través de la imagen. Cosa que, en cierto modo, también se puede decir de estos ensayos, no por la parte productiva del arte, sino en el sentido de su disfrute, ya que el contenido de estas páginas se halla referido a sentimientos como el amor, la melancolía, la compasión, la injusticia, la crueldad, y toda la constelación de conceptos que componen una idea de arte de implicación social. Vale decir, de un arte cuyo fin, si lo tuviere, es externo al arte. Por otro lado, esta misma idea redentora del arte es la que impulsó al primer Van Gogh, obsesionado por la delicadeza humana del Ángelus de Millet; cosa que también le ocurriría a Dalí, pero en distinto sentido: en el sentido de su “mito trágico”.
A este respecto, Berger es representante de un concepto de arte que tendría su mayor relieve en los 60-80 (la sombra de la premier Tatcher sobrevuela alguno de sus artículos), vinculado estrechamente a la sociedad de consumo y las economías de escala que Galbraith llamará “la sociedad opulenta”. Un arte cuya misión era la de revelar la naturaleza desigual y perniciosa del capitalismo; y anterior, por tanto, al carácter lúdico, distante, lucrativo e irónico del posmodernismo. En este “plus” sociológico de Berger quizá se hallara el origen de su éxito como historiador del arte. Un éxito, en todo caso, que debe atribuirse, en igual medida, al componente sentimental, a la inclinación lírica de sus textos, escritos sobre el cadáver caliente de la Guerra Fría, y cuyo sentido revela una concepción trágica y acerba de la existencia. Ello explica también la España mesetaria y fanática, de linaje machadiano, que se resumirá en sus páginas, extraída de sus viejas lecturas noventayochistas. Un hecho este que podría incardinarse, pictóricamente, en aquella incomprensión espiritual de la Europa protestante hacia la corporalidad católica que Huizinga señaló en El problema del Renacimiento.
Manuel Gregorio González
Fuente: Diario de Sevilla
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