CARTA ABIERTA A LA UNIÓN DE ESCRITORES CHECOSLOVACOS
Acabo de regresar de una estancia de dos meses en Cuba. La discusión
sobre las tareas del escritor en los países socialistas y capitalistas
de Europa pasó a un segundo plano. Eran más importantes las tomas de
posición respecto a la lucha de clases internacional, principalmente en
las fases agudas que adopta en Vietnam y en Latinoamérica. Ahora, al
echar una ojeada al correo acumulado, me he encontrado con dos escritos
procedentes de colegas checoslovacos. El primero es una invitación de la
Unión de Escritores de Checoslovaquia a participar en un simposio que
se celebrará en Praga el 27 de noviembre de 1967. El segundo es una
circular anónima, publicada en el Sunday Times del 3 de
septiembre de 1967. A pesar del carácter radicalmente distinto de ambos
escritos, desearía utilizar esta forma de la carta abierta para
contestarlos conjuntamente, puesto que apuntan a un tema común. Pasemos
primero al manifiesto de los intelectuales checoslovacos, que también se
dirige a mí, personalmente. Aunque los firmantes del manifiesto no se
citan por sus nombres, no existe ningún motivo para suponer que el Sunday Times
no tenga la lista. En cambio, lo que resulta dudoso es la afirmación
del autor de este documento, según el cual se trata en su mayor parte de
marxistas y comunistas. Desearía aclarar todo esto en unos cuantos
puntos que, como mínimo, pecarán de mala información, de graves
malentendidos y de una valoración exagerada de la libertad en Occidente.
1. La exhortación a que proteste menos contra im masacre
norteamericana en Vietnam, el militarismo en Grecia, el racismo en los
Estados Unidos, y de que dirija más la atención a los abusos de los
países socialistas. Tales advertencias me han llegado con frecuencia
durante los últimos años, casi siempre por parte reaccionaria,
diciéndome que, al adoptar una actitud positiva respecto a la
construcción del socialismo, no debo olvidar las medidas violentas en el
régimen de protección de fronteras ni el dirigismo en la política
cultural. En respuesta a este primer punto, al que volveré más abajo con
mayor detenimiento, quiero aludir al hecho de que, desde el conflicto
de Biermann, en diciembre de 1965, me encuentro en una discusión con las
personalidades dirigentes de la vida cultural en la Alemania Oriental
sobre el problema de la libertad en el arte. Hasta el momento, pocas
cosas han sido publicadas sobre este intercambio de ideas. Las razones
son las siguientes: en primer lugar, no quería exponer el debate a una
deformación unilateral en el sentido de Occidente y correr asi el
peligro de apoyar a la prensa burguesa en su actitud hostil hacia la
República Democrática Alemana; en segundo lugar, he venido esperando
hasta hoy la oportunidad de ventilar este problema en un clima de
completa apertura con representantes de aquel país.
2. La inclusión de John Steinbeck en la lista de escritores
internacionales destinatarios del documento. Los intelectuales
checoslovacos deberían saber que este autor defiende de manera
inequívoca la política militar de los Estados Unidos en Vietnam y se
ufana de su agresividad contra el Vietcong. Sirvan de ejemplo estas dos
citas, que he sacado de su serie de artículos del Herald Tribune:
"Charlie is a pure son of a bitch, his purpose is domination of the
land and the minds of poor people, and he will stop at no horror, no
lie, no trick to achieve it." (13 de enero de 1967) "Anyway, the
air-spotter called in some activity and they honored me by letting me
fire the first round from the Number Four tube. It was a proud moment
and they gave me the shell casing to take home." (2 de enero de 1967.)
Atribuirle un respeto por la libertad y, en la misma frase, hablar del
intento de entrar en contacto con los escritores de etodo el mundo
libres es algo que, para decirlo con indulgencia, me parece sospechoso.
3. El Credo para la conclusión del manifiesto, para la defensa de la
libertad y para la lucha contra el terror, en el que se cita al
presidente John F. Kennedy como modelo. Desde el comienzo de su mandato,
en 1961, este presidente ha abogado por la lucha despiadada contra el
socialismo y los movimientos de liberación. Fue él quien estructuró la
"estrategia especial" en Vietnam; bajo su gobierno se prepararon las
medidas de la escalada militar en Vietnam y, bajo su dirección, Stanley,
Taylor y Rostow planearon el ataque a la República Democrática de
Vietnam y se efectuó el intento de aplastar la revolución en Cuba.
Apelar al espíritu y a la conciencia del mundo invocando el nombre de
Kennedy es algo que no puede relacionarse con unas ideas marxistas.
Por estas razones no puedo hacer mío el llamamiento de los
intelectuales checoslovacos en su actual formulación. Sin embargo, por
la causa que defienden, y en la medida en que se trata de la libertad de
palabra y de opinión, de la libertad creadora y de la supresión de la
censura política, considero necesaria la discusión.
Es la misma discusión que me compromete desde hace años y que sólo
se podrá cerrar cuando al concepto del marxismo revolucionario se unan
los derechos fundamentales de la libertad intelectual. He defendido
siempre la idea de que sólo en una sociedad socialista puede hacerse
realidad la absoluta libertad del arte.
Un arte que sea social y
políticamente consciente, un arte que esté al lado de la revolución, no
puede ser calificado de libre en los países capitalistas. La
comercialización, la constante falsificación de la realidad por los
medios de comunicación de masas, pone a los intelectuales radicales
-definidos como "izquierda sin patria" por el mundo burgués- en una
posición que linda a menudo con la resignación o la desesperación. Los
más perseverantes trabajan bajo el signo de la oposición violenta y del
esfuerzo por conseguir un cambio radical de todos los valores
existentes.
Ciertamente, se dice que su libertad de opinión dentro del mundo
capitalista e imperialista es ilimitada, que aparecen sus libros y obras
teatrales y que pueden efectuar sus asambleas. Pero esto no ocurre en
absoluto en todos los países del "mundo libre". De sobra conocemos las
medidas violentas de los regímenes occidentales de orden contra las
manifestaciones políticas radicales; no es menester enumerarlas aquí.
Sin embargo, la falta de libertad en la sociedad de clases no puede
disculpar la falta de libertad en la sociedad sin clases. La discusión
sobre este problema, que es cada vez más necesaria desde hace años,
debería dirimirse por fin ante la opinión pública y en una forma
representativa, y el simposio de fines de noviembre de la Unión de
Escritores Checoslovacos facilitaría la posibilidad de hacerlo. La
invitación para este simposio se dirige tanto a escritores de los
Estados socialistas como a escritores progresistas que tienen su
residencia en los países capitalistas. Nosotros, que actuamos sobre todo
en el Oeste, nos sentimos tan afectados por la restricción cultural de
los Estados socialistas como nuestros colegas del Este. En nuestras
conversaciones se deja sentir cada vez con mayor fuerza el aislamiento
forzoso, la falta de posibilidades de comparación y, consiguientemente,
la pérdida de una colaboración en la lucha global. Al ser prohibidos en
sus respectivos Estados los intentos de los colegas socialistas por
entrar en contacto con la polémica política, filosófica y estética que
hoy tiene lugar en el mundo, la discriminación se dirige también contra
nosotros, que tomamos como punto de partida la misma actitud política
fundamental. Nuestra opinión es que, actualmente, los Estados
socialistas tienen bastante fuerza y pueden presentar bastantes éxitos
sociales y económicos como para tener, asimismo, el valor de tratar
abiertamente un conflicto cultural de fundamental importancia, de asumir
todos los planteamientos candentes y de no ocultar ninguno de sus
aspectos. Los escritores y artistas socialistas, y otros escritores y
artistas progresistas internacionales, no pueden aceptar por mucho
tiempo que el conflicto sea marginado por la decisión unilateral de un
partido político.
Para mí, personalmente, tiene un valor extraordinario que mis
trabajos no sólo se discutan en el mundo occidental, sino que se acepten
y se traten también en los Estados socialistas. Mi propia evolución
respecto al marxismo ha pasado también por muchos estadios, desde la
experimentación surrealista, desde situaciones de duda, de escepticismo y
de concepciones partidarias del absurdo, hasta una toma de posición
política radical. No veo razón alguna para que se coarte la evolución
natural de los artistas en un Estado socialista. No olvidemos que, en
ellos, la sociedad pasa por un proceso de transformación de la fase
burguesa en socialista. No olvidemos que esta sociedad es aún imperfecta
en muchos aspectos y que la crítica y la oposición son signos de
vitalidad y pueden contribuir al progreso del marxismo humanista.
Habría que examinar hasta dónde se extiende la necesaria libertad de
expresión, antes de que coincida con tenedencias reaccionarias y
contrarrevolucionarias. Estamos seguros y de acuerdo en que la
resurrección del fascismo, el belicismo y el nacionalismo agresivo deben
ser combatidos del modo más encarnizado. Tendríamos que discutir más
detenidamente qué entendemos por arte progresivo. ¿Es progresivo el arte
del realismo socialista en relación con las modernas manifestaciones
artísticas salidas del mundo burgués? ¿O bien este realismo vive a
menudo de formas tomadas de una concepción de la realidad reaccionaria,
pequeñoburguesa? Hay que formular la pregunta siguiente: ¿Es función de
las instituciones culturales de los Estados socialistas fomentar
interpretaciones social e históricamente veraces sobre la complicada
estructura social? ¿O acaso su misión es producir una imagen conformista
e idealista de la situación presente?
Siempre ha habido intentos de efectuar este examen. Lo efectuaron en
la Unión Soviética durante los años veinte hasta que el estalinismo lo
sofocó. En los Estados socialistas han surgido obras de arte
convincentes, siempre que se ha aflojado la presión del uniformismo. El
cine soviético, polaco y checoslovaco, muchas pinturas, novelas, poemas,
obras teatrales de artistas socialistas han enriquecido la cultura de
nuestro tiempo. Es modélica la evolución estética actual con que me
encontré en Cuba, donde un internacionalismo revolucionario se opone al
peligro de un anquilosamiento por la burocracia y el dogmatismo. La
angustia, el letargo, la confusión y la revuelta son signos, que
reaparecen siempre, de un clima cultural en el que se reprime la libre
manifestación de las opiniones.
También sería necesario que pudieran participar en nuestra
conversación escritores y artistas de la República Democrática Alemana.
No sólo delegados oficiales, como propone la invitación de la Unión de
Escritores Checoslovacos, sino representantes de diversas tendencias.
Como ustedes saben, el problema a discutir tiene idéntica actualidad en
la República Democrática Alemana. Para el prestigio internacional de
este Estado, con el que me unen lazos de solidaridad, es importante que
sus artistas, escritores y científicos, cuya integridad política me
consta, dediquen sus fuerzas a la expresión viva y múltiple que
corresponde a la gran polémica de nuestro tiempo.
Espero su respuesta, de cuyo contenido dependerá mi asistencia al
simposio internacional del 29 de noviembre de 1967 en Praga.
Estocolmo, 10 de setiembre de 1967
Suyo
Peter Weiss
Me permito enviar una copia de esta carta abierta al semanario Die Zeit y una copia al diario Neues Deutschland. (En el Neues Deutschland la carta no fue publicada.)
Tras el fin de la ocupación nazi,
Checoslovaquia y Radio Praga cayeron bajo el dominio comunista
encabezado por Rusia. Además de difundir propaganda, la emisora se
convirtió en una voz de resistencia contra las infames dictaduras de
América Latina y contra el régimen de Francisco Franco en España.
La
principal misión de Radio Praga ha sido siempre informar al mundo sobre
los acontecimientos que se desarrollan en las tierras checas. Sin
embargo, entre 1948 y 1989 el medio cumplió también otra tarea: difundir
las ideas del comunismo. A veces de forma discreta y encubierta, otras
de manera completamente abierta. En ocasiones simplemente informaba
sobre los “éxitos” del modelo socialista y sobre la aparente vida
“normal” en Checoslovaquia; en otras, intentaba influir directamente en
la opinión pública de los países que recibían estas informaciones. Desde
el punto de vista profesional, Radio Praga desempeñó este papel con
gran eficacia y demostrando una gran versatilidad.
Jana Špíšková, subdirectora de la redacción internacional, describía en los años 70 lo que se intentaba realizar desde el medio:
“La
misión principal es informar sobre lo que es Checoslovaquia.
Familiarizar a los oyentes con la forma en que vivimos aquí, ya sea en
lo que respecta a la educación, al sistema escolar o al derecho al
trabajo”.
Dos voces para Estados Unidos
Hacia
Estados Unidos Radio Praga dirigía dos tipos de emisiones. Una de
ellas, destinada a los checos y eslovacos residentes en el país,
mantenía un tono moderado y difundía la propaganda de forma más sutil,
entre líneas. Apelaba al vínculo emocional con la “vieja patria”,
presentada de una manera cuidadosamente diseñada para resultar atractiva
a los emigrantes. Cuando en junio de 1964 un grupo de compatriotas
estadounidenses visitó Checoslovaquia, la emisora dedicó un amplio
espacio a cinco sacerdotes católicos que formaban parte de la
delegación. Uno de sus integrantes, el padre Andrej Biroš, se expresaba
de la siguiente manera:
“Estoy agradecido por la cálida y
cordial bienvenida que recibimos yo y todos mis compañeros de viaje. Hoy
también tuve la felicidad de celebrar la santa misa en la capilla del
seminario, precisamente hoy que conmemoro el 32.º aniversario de mi
ordenación sacerdotal al servicio de Cristo Nuestro Señor”.
Foto: APF Český rozhlas
Muy
distinto era el tono de las emisiones dirigidas al público general
estadounidense. En ellas, la propaganda dejaba de ser sutil y se
expresaba de manera explícita. Un ejemplo fue la cobertura de las
negociaciones de Ginebra de 1958 sobre el fin de las pruebas nucleares,
cuando la Unión Soviética acusaba a Estados Unidos y al Reino Unido de
sabotear los esfuerzos por preservar la paz solo para ganar dinero.
En un reportaje de la redacción en inglés, se “informaba” de lo siguiente:
“¿Se
preguntan por qué las tres potencias atómicas aún no han llegado a un
acuerdo en Ginebra para prohibir los ensayos nucleares? Los oyentes de
Radio Praga pueden encontrar la respuesta en los periódicos locales, en
las páginas dedicadas a la información financiera. Verán, las pruebas
nucleares son un gran negocio y los accionistas estadounidenses obtienen
enormes dividendos de una industria cuyo subproducto es la lluvia
radiactiva”.
A
finales de los años cincuenta, las pruebas atómicas constituían un tema
central para el servicio checo de información para el exterior. En
agosto de 1959 el mundo recordaba el 14.º aniversario de los bombardeos
atómicos de Hiroshima y Nagasaki. Radio Praga preparó un programa
especial para los oyentes radicados en Estados Unidos, a medio camino
entre el documental y la dramatización, que advertía sobre las
consecuencias sanitarias de los ensayos nucleares. Naturalmente, se
hablaba únicamente de las pruebas realizadas por los norteamericanos.
Transmisiones hacia África en suajili
Paralelamente,
a finales de los años 50 y comienzos de los 60, África se convirtió en
un punto de interés para el servicio de información checo dirigido al
extranjero. Por entonces, en aquel continente se estaban desmoronando
los imperios coloniales británico y francés, y sobre sus ruinas nacían
nuevos estados independientes. Los países comunistas, incluida
Checoslovaquia, tenían un gran interés en que estas naciones se unieran
al llamado bloque socialista o, al menos, cooperaran estrechamente con
él. Radio Praga comenzó con sus emisiones en inglés destinadas a África
en 1960.
Foto: APF Český rozhlas
En
sus emisiones, Radio Praga primero hablaba del “amanecer de la libertad
e independencia africana”, y a continuación presentaba lo que sucedía
en Checoslovaquia y su historia. El énfasis se ponía en dos aspectos: la
larga experiencia del país con la pérdida de la independencia y, al
mismo tiempo, la construcción del socialismo.
En 1965, Radio Praga
incorporó emisiones en suajili, la principal lengua de comunicación en
África oriental con el siguiente mensaje:
“Desde Praga les
llega una voz amiga. Una voz cuyo único objetivo es fortalecer la unidad
entre todos nosotros. Creemos en la libertad y la independencia total.
Nos oponemos al imperialismo y a toda forma de discriminación. La
República Socialista Checoslovaca no es un país grande en extensión,
pero es un miembro pleno de la gran comunidad de naciones socialistas.
Sabemos qué valor, valentía y fuerza han demostrado en la lucha contra
el colonialismo. Y ahora estamos preparados para ayudar a los países
africanos jóvenes y en desarrollo. Queremos que conozcan nuestra visión
del mundo y cómo es la vida en nuestro país. Escríbannos y háganos saber
cuáles son los temas que más les interesan. ¡Larga vida a las emisiones
de Radio Praga en suajili! ¡Que se escuche la voz de Praga!”.
Alena Gebertová|Foto: Radio Prague International
Además
del inglés y el suajili, Radio Praga emitía hacia África también en
francés. En esta redacción comenzó a trabajar a finales de los años 60
del siglo pasado Alena Gebertová, quien contó de qué iban esas emisiones
de la siguiente manera:
— Compartíamos materiales preparados por
la redacción central. Cada día llegaban tres o cuatro y había que
utilizarlos. Lo mismo ocurría con las noticias: había informaciones.
—¿Qué podía interesar realmente de eso a los oyentes en África?
—Esa
es una buena pregunta. Creo que les gustaba mantener correspondencia
con gente de un país lejano. Y quizá también les atraía que se tratara
de un país comunista o socialista; en muchos países africanos eso
probablemente también tenía su peso.
Resistencia contra el régimen de Francisco Franco
Antonio Casado|Foto: archivo personal de Antonio Casado
Pero
no fue solo África el destino de la voz emitida desde Praga. En 1962,
el general Francisco Franco gobernaba España y miles de mineros entraron
en huelga, exigiendo mejores condiciones laborales y salarios más
altos. La protesta se extendió rápidamente. Los medios locales,
sometidos a una estricta censura, no informaban de las protestas. En ese
contexto, entraron en juego las emisoras extranjeras Radio Moscú y
Radio Praga, que durante un tiempo se convirtieron en una de las
principales fuentes de información en España.
Antonio Casado,
quien desde finales de los años 60 trabajaba en la redacción española de
Radio Praga, lo cuenta dela siguiente manera:
“La
gente tenía que ser bastante cuidadosa. No era algo muy público. Porque
si lo pillaban escuchando Radio Praga en español, había problemas.
Porque inmediatamente lo presentaban como propaganda y como si
estuviéramos incitando a la subversión de la República”.
El
alcance de Radio Praga no era menor. De otro modo, el propio general
Franco no habría criticado la influencia de las emisoras extranjeras. De
hecho, el dictador español criticó directamente a Radio Praga por sus
emisiones.
Voces contra las dictaduras en América Latina
Un
papel similar desempeñó Radio Praga frente al régimen del general
Augusto Pinochet, quien, en septiembre de 1973 llevó a cabo un golpe
militar en Chile, dando comienzo a una dictadura de carácter fascista.
Las principales víctimas de la represión fueron los comunistas y, en
general, los simpatizantes de izquierda.
En Radio Praga se creó un
departamento especial que comenzó a emitir hacia Chile y los países
vecinos. En la redacción trabajaban periodistas chilenos de izquierda
que habían logrado huir del país y preparaban y emitían el programa
titulado “Chile vencerá”.
Nuestra colega Ivana Vonderková cuenta cómo funcionaba la emisora por entonces:
Las
informaciones provenían de dos fuentes principales. O bien de Radio
Moscú, que tenía un acceso más fácil a determinadas noticias, o de la
agencia cubana Prensa Latina, que disponía de abundante información
sobre América Latina y la enviaba a Praga por teletipo. También
colaboraba la agencia de noticias ČTK. Con esos materiales y con su
propio conocimiento de la situación en América Latina, se preparaban
cada día programas dedicados a Chile y a la actualidad de la región”.
Las
emisiones dirigidas a Chile constituían una prioridad para el régimen
comunista. El periodista chileno Rolando Carrasco de Radio Praga fue
distinguido con el Premio de la Radio Checoslovaca en el año 1976.
Ecos en Italia y Francia
Ya
a comienzos de los años 50, la radiodifusión checoslovaca para el
exterior se dirigía a Italia y Francia, donde los partidos comunistas
gozaban entonces de una posición destacada. Radio Praga ya emitía hacia
ambos países su programación habitual, compuesta por noticias y
reportajes sobre la vida en la Checoslovaquia socialista, además de
comentarios ideológicos de tono moderadamente combativo.
En
1950 se creó además una segunda redacción italiana, dirigida
directamente por el Partido Comunista Italiano. Su programa OG in
Italia, es decir, Hoy en Italia, fingía emitir desde territorio
italiano, criticaba abiertamente al gobierno democristiano y promovía el
comunismo. Siguiendo el mismo modelo, a mediados de los años cincuenta
comenzó también una emisión dirigida a Francia, controlada por el
Partido Comunista Francés. La estación Soir en Français (Tarde en
francés) acabó desapareciendo debido a la presión del gobierno francés.
La redacción italiana Roma 2 continuó emitiendo hasta comienzos de los
años setenta. Por razones de seguridad, ni siquiera tenía su sede en el
edificio de la Radio Checoslovaca.
El investigador Ulrico Bovo recuerda describe cómo fue aquella delicada situación:
“Eran
partisanos que encontraron asilo aquí después de la Segunda Guerra
Mundial. Como tenían cuentas pendientes con la justicia italiana,
emigraron a Checoslovaquia. Ni siquiera usaban sus nombres reales.
Cuando llegaban a Praga, eran alojados en apartamentos donde los
recibían funcionarios del Partido Comunista Italiano, que les entregaban
documentos con identidades falsas. Desde ese momento pasaban a tener
una identidad completamente distinta. Además, muchos habían llegado de
forma clandestina, cruzando fronteras en secreto. Existía el riesgo de
que las autoridades italianas los localizaran y exigieran su regreso a
Italia para cumplir su condena”.
En efecto, el gobierno
italiano protestó repetidamente contra estas emisiones. Las autoridades
checoslovacas, por regla general, no respondían a estas demandas.
Tampoco la dirección del Partido Comunista Italiano reconocía
oficialmente su vinculación con Checoslovaquia.
Bovo continúa:
Edificio de la Radio Checoslovaca|Foto: Pavel Hořejší, ČTK
Era
una actividad ilegal. En Italia existía una sola emisora de radio, la
radio estatal, completamente controlada por el partido gobernante. El
Partido Comunista Italiano, que era la segunda fuerza política del país y
contaba con alrededor del 30% de los votos, no tenía acceso a los
medios de comunicación. Por eso encontró esta forma de emitir. En cierto
modo, era una pequeña radio libre que transmitía desde un país libre.
Hasta la música era italiana. Los oyentes podían pedir canciones, así
que no todo era política. Además, durante las grandes manifestaciones
que tuvieron lugar en Italia en la segunda mitad de los años 50, cuando
la policía cargaba contra los manifestantes, la emisora ideó un sistema
curioso: personas desde cabinas telefónicas llamaban y detallaban dónde
se encontraba la policía. Decían, por ejemplo: ‘En esta calle hay
policía, intenten ir por la siguiente’. Las llamadas se emitían
prácticamente en directo, y quienes las escuchaban en Italia sabían qué
hacer y qué zonas evitar. Era, en todos los sentidos, una auténtica
radio italiana”.
El final de las emisiones de Roma 2 llegó
con la normalización. El Partido Comunista Italiano condenó la invasión
de 1968. Los propios periodistas italianos participaron indirectamente
en los acontecimientos de agosto. Cuando los soldados soviéticos
ocuparon los estudios de la Radio Checoslovaca, pusieron sus
instalaciones a disposición de sus colegas checos. También por ello
tuvieron que marcharse.
Polonia, el último esfuerzo antes de la Revolución de Terciopelo
La
última gran operación de influencia de la radiodifusión exterior
checoslovaca tuvo lugar en los años ochenta y estuvo dirigida a la
vecina Polonia. En 1980, una ola de huelgas dio lugar al nacimiento del
sindicato independiente Solidaridad. El sistema socialista polaco se
tambaleaba. En su ayuda acudió también la Radio Checoslovaca. Por orden
de los órganos del partido, puso en marcha apresuradamente emisiones en
polaco. Josef Kubeczka, quien trabajó para las emisiones para el
exterior, brinda su testimonio:
Josef Kubeczka|Foto: Barbora Němcová, Radio Prague International
“Llegué
el 4 de abril de 1981, un domingo, a las once y media de la noche. El
entonces director de la radio de Ostrava nos envió a Praga; éramos
cuatro y hasta nos prestó su propio coche oficial. En principio veníamos
por dos semanas. A petición del gobierno polaco, nuestro gobierno había
encargado crear una emisión en polaco. Aquí tenían suficiente personal,
pero nadie contaba con experiencia radiofónica. Entonces pregunté: ‘¿Y
cuándo piensan empezar?’. Y me respondieron: ‘Mañana’".
Se
trataba de una situación completamente nueva. Hacía casi veinte años que
Radio Praga no emitía hacia los llamados países socialistas. ¿Cómo
dirigirse entonces a los oyentes polacos? Jana Špíšková, subdirectora de
la redacción y responsable de la sección polaca de las emisiones para
el exterior, definió las objetivos del programa de esta manera:
“Informamos
sobre la vida en la República Socialista Checoslovaca y en los demás
países socialistas. Destacamos los logros del socialismo real. Aunque
comenzamos a emitir sin ningún tipo de anuncio previo, la reacción fue
inmediata. Solidaridad nos ataca en sus boletines. Nos escriben autores
anónimos cuya educación deja mucho que desear, pero se sienten
afectados. Y eso es importante. También recibimos cartas sinceras y
afectuosas de personas honestas que valoran enormemente nuestras
emisiones. Nos dicen que son necesarias y que les ayudan a sobrellevar
los momentos difíciles”.
Josef Kubeczka da más detalles:
“Comenzamos
el 5 de abril de 1981 y el 13 de diciembre de ese mismo año el general
Jaruzelski declaró el estado de guerra en Polonia. Pero nunca se trató
de hacer propaganda directa. Las emisiones para el exterior tenían como
objetivo principal informar a la gente en el extranjero sobre lo que
ocurría en Checoslovaquia. Si uno lo piensa bien, nada tiene más peso
que dar el ejemplo”.
Las emisiones en polaco concluyeron el
31 de diciembre de 1986, cuando faltaban menos de tres años para la
Revolución de Terciopelo.
Imgaen del congreso, cuya presidencia estaba compuesta por A. A. Estrella / Brasil, V. Stojanov / Bulgaria, St. Por suerte, P. A. A. Kypta Dr. Jar. Tomasek / Checoslovaquia, Roland de Candé / Francia, M. Flothuis / Países Bajos, O. Danon, N. Devic / Yugoslavia, Prf. ¿Dr. Sophie Lissa / Polonia, Hans Eisler / Austria, Dr. A. A. Mendelssohn / Rumania, T. Chrennikof, B. Jarostowski, J. Chaporine/ URSS, Georges Bernand / Suiza, Dr. D. Bartha / Hungría, Alan Bush, B. Stevens / Gran Bretaña, Dr. A. A. Sachra / RSE.
Segundo Congreso Internacional de Compositores y Críticos Musicales (1948): Manifiesto de Praga.
Los compositores y críticos de diferentes países, reunidos en el Segundo Congreso Internacional de Compositores y Críticos Musicales organizado en Praga los días 20 a 29 de mayo de 1948 por el Sindicato de Compositores Checos, han llegado a las conclusiones siguientes:
La música y la vida musical de nuestra época sufren una crisis profunda. Esta crisis se caracteriza sobre todo por la oposición y la contradicción existentes entre la música denominada "seria" y la música ligera.
La música denominada "seria" se está haciendo cada vez más individualista y subjetiva, tanto en lo que se refiere a su contenido, más complicado y artificial, como a su forma.
En la música ligera se manifiesta cada vez una mayor simpleza, menos nivel y una mayor estandarización, y, en ciertos países, se ha convertido en un producto, en un objeto de la industria cultural monopolizada.
La "música seria" ha perdido el equilibrio entre sus elementos: unas veces son el ritmo y la armonía los que tienen un papel preponderante en detrimento de los elementos melódicos, otras veces son los elementos puramente formales los que se colocan en primer plano, de tal manera que el ritmo y la melodía son descuidados. Finalmente, se observan en la música contemporánea otros tipos de música, en los cuales el desarrollo lógico del pensamiento musical se ha sustituido por el empleo de melodías sin contorno preciso y limitación de las antiguas formas contrapuntísticas, artificios que no consiguen esconder la pobreza del contenido ideológico.
La "música ligera", al contrario, se limita a una melodía primaria, descuidando todo el resto de los elementos musicales. Sólo utiliza las fórmulas melódicas más vulgares, las más corrompidas, las más estandarizadas, como lo prueba sobre todo la música ligera americana.
Estas dos tendencias tienen el mismo falso carácter cosmopolita, han borrado los trazos específicos de la vida musical de las naciones. Aparentemente contradictorias, son sin embargo de la misma naturaleza y sólo representan dos aspectos de un inquietante fenómeno cultural derivado de un estado social defectuoso.
A medida que se van evidenciando cada vez más estas lagunas en la música seria, su contenido se hace más subjetivo, su forma más complicada y se reduce más su público. Mientras, la música vulgar de entretenimiento penetra cada vez más en la vida de los pueblos y naciones, masificando y nivelando las facultades sensibles de la audiencia y desnaturalizando su gusto musical.
Llamamos la atención hacia esta contradicción en una época en la cual en la sociedad se está de una nueva manera y en la que la cultura humana ha alcanzado un estadio más elevado que coloca al artista delante de tareas nuevas y urgentes.
El congreso no quiere dar directivas técnicas o estéticas para la producción musical. Comprende que cada país debe encontrar sus propias vías y métodos. Sin embargo, la comprensión de los orígenes y de la naturaleza social de la crisis musical debe ser común para nosotros, así como la voluntad de superarla.
Nos parece posible superar la crisis musical actual:
1. Si los compositores ganan conciencia de la crisis, si consiguen escapar a las tendencias de extremo subjetivismo, si hacen expresar a su música los sentimientos y las elevadas ideas progresistas de las masas populares.
2. Si los compositores, en sus obras, se relacionan más estrechamente con la cultura nacional de su país y la defienden contra las tendencias falsamente cosmopolitas, ya que el verdadero internacionalismo en la música se deriva del desarrollo de los diversos caracteres nacionales.
3. Si la atención de los compositores se vuelve hacia las formas musicales que les permiten alcanzar estos objetivos (sobre todo la música vocal, las óperas, los oratorios, las cantatas, los coros, etc.).
4. Si los compositores, críticos y musicólogos trabajan práctica y activamente para acabar con el analfabetismo musical y para educar musicalmente a las masas.
El congreso exhorta a los compositores del mundo entero para que creen una música en la que una gran habilidad musical y una real originalidad se asocien con un humanismo profundo y verdadero.
El congreso piensa que el intercambio de experiencias e ideas entre los compositores del mundo entero se ha convertido en una necesidad absoluta.Para alcanzar este objetivo, es necesario que los músicos progresistas se organicen, primeramente en sus países, lo cual conducirá posteriormente a una asociación internacional.
Esta asociación internacional de los músicos y musicólogos progresistas deberá trabajar, de una manera tenaz y consciente del objetivo que debe ser alcanzado, para superar la crisis de la música y devolverle su alta y noble función en la sociedad. Esta condición es necesaria para que la música se convierta en un fac.tor importante en la realización de las grandes tareas históricas delante de las cuales se encuentra actualmente la humanidad progresista.
Fuente: La crise de la musique. Le Manifeste de Prague. Les réactions des musiciens françaisesn, Les Lettres Françaises, nº 228, 7 de octubre de 1948, p. 6. Traducción del francés: Teresa Cascudo.
Publicado en: La música moderna y contemporánea a través de los escritos de sus protagonistas : una antología de textos comentado. Editorial Doble J
"De la construcción de la muralla china" es un célebre relato de Franz Kafka publicado póstumamente. No se trata de un relato histórico sobre la construcción real de la Gran Muralla, sino de una reflexión literaria en la que aborda la desmesurada y fragmentada construcción de la muralla como metáfora de un poder imperial inalcanzable, la incomunicación y el absurdo de las burocracias masivas, donde los obreros trabajan aislados sin conocer el propósito exacto de la colosal obra.
El relato se caracteriza por los siguientes elementos principales:
El método de construcción: En lugar de levantarse linealmente, la muralla se construye por tramos inconexos y aislados (desde el sureste y el suroeste). Esto se ideó para mantener la moral y el entusiasmo de los trabajadores, ya que los grupos veían cómo sus secciones avanzaban hasta unirse con otros equipos, dispersos a lo largo de distancias inmensas.
La figura del Emperador: Las órdenes provienen de una "Suprema Conducción". El Emperador es una figura lejana, casi mítica y abstracta; habita en el interior del palacio imperial y está desconectado de su pueblo, por lo que el mandato real llega como un testamento milenario.
El absurdo y la burocracia: La vastedad de la obra y el sistema fragmentado generan una gran duda: ¿tendrá la muralla huecos y discontinuidades? Esta incertidumbre nunca puede resolverse debido a la inmensidad del territorio, simbolizando la incapacidad del individuo para comprender la totalidad de un sistema o las decisiones de la autoridad.
La lealtad popular: El pueblo acata la construcción con una devoción casi religiosa, asumiendo que el sentido de sus vidas está ligado a proteger al Imperio, incluso si la muralla pudiera resultar inútil en la práctica.
De la construcción de la Muralla China
El extremo norte de la Muralla China ya está concluido. Dos secciones convergieron allí, del sureste y del suroeste. Ese sistema de construcción parcial fue
aplicado también en menor escala por los dos grandes ejércitos de
trabajadores, el oriental y el occidental. Este era el procedimiento: se
formaban grupos de unos veinte trabajadores, que tenían a su cargo una
extensión cercana a los quinientos metros, mientras otros grupos
edificaban un trozo de muralla de longitud igual que se encontraba con
el primero. Una vez producida la unión, no se seguía la construcción a
partir de los mil metros edificados: los dos grupos de obreros eran
destinados a otras regiones donde se repetía la operación. Naturalmente
que con ese procedimiento quedaron grandes espacios abiertos que
tardaron muchísimo en cerrarse: algunos lo fueron años después de
proclamarse oficialmente que la Muralla estaba concluida. Se afirma que hay espacios vacíos que nunca se edificaron; aseveración,
sin embargo, que es tal vez una de las tantas leyendas a que dio
origen la Muralla y que ningún hombre puede verificar con sus ojos, dada
la magnitud de la obra.
Se pensaría de antemano que hubiese sido
mejor en todo sentido construir la Muralla seguidamente o, por lo menos,
seguidamente dentro de las dos secciones principales. La Muralla, como
universalmente se proclamó y como nadie ignora, había sido concebida
como una defensa contra las naciones del Norte. Pero, ¿qué defensa puede ofrecer una muralla discontinua? Ninguna,
y la Muralla misma está en incesante peligro. Esos pedazos de muralla
abandonados en mitad del desierto podían ser fácilmente abatidos por los
nómadas, ya que esas tribus, alarmadas por los trabajos de
construcción, cambiaban de terruño como langostas, con increíble
velocidad y lograban tal vez una mejor visión general de los progresos
de la Muralla que nosotros los constructores. Sin embargo, la obra se
hizo del único modo posible. Para entenderlo así debemos considerar
que la Muralla tenía que ser una defensa para los siglos que vendrían,
de ahí que la edificación más escrupulosa, la aplicación de la
sabiduría arquitectónica de todas las épocas y de todos los pueblos y el
sentimiento perenne de la responsabilidad personal en los
constructores, eran indispensables para la obra. Es verdad que
para las tareas más subalternas podían emplearse obreros ignorantes
—hombres, mujeres, niños, llevados por el mero interés—, pero ya un
capataz de cuatro obreros debía ser un hombre versado en albañilería, un
hombre que en el fondo del corazón sintiera la importancia de la obra.
Cuanto más alto el cargo, mayor la exigencia. Y tales hombres existían,
quizá no todos los requeridos por la obra, pero sí muy numerosos. El
trabajo no había sido emprendido a la ligera. Medio siglo antes de
empezarlo, la arquitectura y la albañilería, en particular, habían sido
proclamadas en toda China (que se pensaba amurallar) las más importantes de las ciencias,
y las otras no eran reconocidas sino en cuanto se relacionaban con
ellas. Recuerdo todavía que nosotros, niños aún, nos agrupábamos en el
jardín del maestro para levantar con piedritas una especie de muro, y
que el maestro se remangaba la túnica, arremetía contra el muro, lo
hacía pedazos y vociferaba tan fuertes reproches acerca de la fragilidad
de la obra que nosotros huíamos llorando en busca de nuestros padres.
Un episodio mínimo, pero típico del espíritu de la época. Yo tuve la
suerte de que la iniciación de la obra coincidiera con mis veinte años y
con los últimos exámenes de la escuela primaria. Digo la suerte porque
muchos que ya habían completado sus estudios se pasaron la vida sin
poder aplicar sus conocimientos y vagaban sin rumbo, con la cabeza llena de vastos planes arquitectónicos, sin oportunidad ni esperanzas.
Pero aquellos otros que lograron puestos de capataces, siquiera en la
categoría inferior, eran en verdad dignos de su trabajo. Eran albañiles
que habían meditado muchísimo sobre la obra y que no cesaban de hacerlo:
hombres que desde la primera piedra que enterraron se sintieron parte
de la Muralla. Es natural que en tales albañiles alentara no sólo la
voluntad de trabajar concienzudamente sino la impaciencia de ver concluida la obra.
El obrero ignora esas impaciencias porque no le interesa más que el
salario. Los jefes superiores, y aun los intermedios, ven mucho del
crecimiento múltiple de la obra para mantener en alto el espíritu. Pero
con los subalternos, hombres espiritualmente superiores a sus tareas
aparentemente triviales, era preciso proceder de otro modo: imposible
tenerlos durante meses o tal vez durante años acumulando piedra sobre
piedra en una montaña desierta, a centenares de millas de su hogar; la
futilidad de un trabajo, que excedía el término natural de la vida de un
hombre, los hubiera incapacitado para la obra. Por eso fue elegido el
sistema de construcción parcial. Quinientos metros solían completarse en
cinco años; al cabo de ese tiempo los capataces quedaban exhaustos y
habían perdido la confianza en sí mismos, en la Muralla y en el mundo.
Entonces, en plena exaltación de las fiestas que celebraban los mil
metros ejecutados, los destinaban muy lejos. En la travesía divisaban
aquí y allá trozos de Muralla concluidos, pasaban por altas jefaturas
donde les entregaban premios honoríficos, escuchaban el júbilo de los
nuevos ejércitos laboriosos que llegaban de los confines del país, veían
bosques talados para apuntalar la Muralla, veían las montañas hechas
canteras y escuchaban los himnos de los fieles en los santuarios rogando
por la feliz culminación de la empresa. Todo eso aplacaba su impaciencia.
La vida tranquila de sus hogares, donde acostumbraban descansar un
tiempo, los fortalecía; el respeto que infundían, la credulidad piadosa
con que eran recibidas sus palabras, la fe de los humildes ciudadanos en
la pronta conclusión de la obra, todo eso retemplaba las fibras de su
alma. Como niños eternamente esperanzados decían adiós a sus hogares; el
anhelo de volver al trabajo colectivo era irresistible. Emprendían
viaje antes de lo necesario; media aldea los acompañaba un largo trecho.
En todos los caminos había grupos, arcos de triunfo, banderas; no
habían visto jamás que grande, rica, amable y hermosa era su patria. Cada compatriota era un hermano para el que levantaban una muralla protectora y que les agradecería toda su vida,
con todo lo que tenía y lo que era. ¡Unidad! ¡Unidad! Hombro contra
hombro, una cadena de hermanos, una sangre no ya encerrada en la
mezquina circulación del cuerpo, sino circulando con dulzura y sin
embargo regresando sin fin a través de la China infinita.
Se justifica así el sistema de
construcción parcial, pero también había otras razones. No es extraño
que me demore tanto en este punto; por trivial que parezca a primera
vista, se trata de un problema esencial de la edificación de la Muralla.
Para comunicar y hacer comprensibles las ideas y experiencias de
aquella época, nunca insistiré lo bastante en esta cuestión.
No hay que olvidar que en aquel tiempo se
realizaron cosas apenas inferiores a la erección de la Torre de Babel,
pero de la que diferían mucho —si nuestros cálculos humanos no yerran—
en lo que respecta a la aprobación divina. Digo esto, porque en los días
iniciales de la obra un letrado compuso un libro que desarrollaba
precisamente ese paralelo. Ese libro quería demostrar que el fracaso
de la Torre de Babel no se debía a las razones que generalmente se
aducen o mejor dicho, que esas conocidas razones no eran las esenciales.
Sus pruebas no sólo se apoyaban en informes y documentos: pretendía
haber hecho investigaciones en el sitio mismo y haber descubierto que la
Torre se malogró —y tenía que malograrse— a causa de lo débil de sus
cimientos. Pero en ese aspecto nuestro tiempo era muy superior a aquel
remoto pasado. Casi no había un contemporáneo educado que no fuera
albañil de profesión e infalible en materia de cimientos. No era esto,
sin embargo, lo que el escritor pretendía demostrar; su tesis era que la Gran Muralla ofrecería por primera vez en la historia una base segura para una nueva Torre de Babel.
Primero la Muralla, por consiguiente; luego la Torre. El libro estaba
en todas las manos, pero debo admitir que hasta el día de hoy no acabo
de comprender su concepción de la Torre. ¿Como entender que la Muralla,
que ni siquiera formaba un círculo, sino una especie de arco o
semicírculo, fuera la base de una torre? Claro está que todo eso puede
encerrar algún sentido simbólico. Pero entonces, ¿a qué levantar la
Muralla, que al fin y al cabo era algo concreto, que exigía la vida y la
labor de innumerables hombres? ¿Y a qué los plano de la torre —planos
un tanto nebulosos, en verdad— y los diversos proyectos para encauzar
las energías del Imperio en esa gigantesca empresa?
Había entonces —este libro es sólo un ejemplo— mucha confusión mental, quizás engendrada por el hecho de que tantos hombres persiguieran un mismo fin.
La naturaleza humana, esencialmente voluble, inestable como el viento,
no tolera que se la sujete; forcejea contra las ataduras que ella misma
se ha impuesto y acaba por romperlas a todas, a la muralla y a sí misma.
Es muy posible que esas consideraciones
adversas a la edificación de la Muralla no dejaran de influir en las
autoridades al optar estas por el sistema de contribución parcial.
Nosotros —ahora pretendo hablar en nombre de muchos— realmente no
sabíamos quiénes éramos haber estudiado los decretos de la Dirección y
habernos convencido de que sin ella nuestra sabiduría aprendida y
nuestro entendimiento natural hubieran sido insuficientes para las
humildes tareas que ejecutamos dentro de la vastísima obra. En el
despacho de la Dirección —dónde estaba y quiénes estaban, eso lo han
ignorado y lo ignoran cuántos he interrogado—, en ese despacho se
agitaban, sin duda, todos los pensamientos y todos los deseos humanos e
inversamente todas las metas y todas las plenitudes. Por la ventana
abierta caía un esplendor de mundos divinos sobre las manos que trazaban los planos.
Por consiguiente, el observador imparcial
debe admitir que la Dirección, si se hubiera empeñado en ello, hubiese
podido vencer las circunstancias que se oponían a un sistema de
construcción continua. Es decir; debemos admitir que la Dirección eligió
deliberadamente el sistema de construcción parcial. La construcción
parcial, sin embargo, era un mero expediente y, por lo tanto,
inadecuado. ¿Eligió entonces la Dirección un medio inadecuado? ¡Extraña
conclusión! Sin duda, pero desde cierto punto de vista puede
justificarse. Tal vez ahora lo podemos discutir sin peligro, en esos
días la máxima secreta de muchos, y aun de los mejores, era ésta: trata de comprender con todas tus fuerzas las órdenes de la Dirección, pero sólo hasta cierto punto; luego, deja de meditar. Una
máxima de lo más razonable, que se desarrolló en una parábola que logró
mucha difusión: Deja de meditar, pero no porque pueda perjudicarte, ya
que tampoco hay la seguridad de que pueda perjudicarte; las ideas de perjuicio y de no perjuicio nada tienen que ver con el asunto.
Te sucederá lo que al río en la primavera. El río crece, se hace más
caudaloso, alimenta la tierra de sus riberas, y guarda su propio
carácter hasta penetrar en el mar que lo recibe agradecido, trata de
comprender hasta ese punto las órdenes de la Dirección. Pero otras
veces el río anega sus riberas, pierde su forma, demora su curso, ensaya
contra su destino la formación de pequeños mares tierra adentro,
perjudica los campos, y, sin embargo, no puede mantener ese nivel y
acaba por volver a sus riberas para secarse miserablemente cuando llega
el verano. No quieras penetrar demasiado las órdenes de la Dirección.
Por acertada que fuera esa parábola
durante la construcción de la Muralla, sólo tiene un valor muy relativo
en el informe que preparo. Mi indagación es puramente histórica; ya se
han desvanecido los relámpagos de esa remota tempestad, y yo no me
propongo otra cosa que dar una explicación del sistema de construcción
parcial, una explicación más profunda que las que satisficieron
entonces. Los límites que me impone mi inteligencia son estrechos, pero la materia que deberé abarcar, infinita.
¿De quienes iba a resguardarnos la Gran
Muralla? De los pueblos del Norte. Yo vengo del Sureste de China. Ningún
pueblo del Norte nos amenaza. Leemos las historias antiguas, y las
crueldades que esos pueblos cometen siguiendo sus instintos nos hacen
suspirar bajo nuestros pacíficos árboles. En las auténticas figuras de
los pintores vemos esos rostros crueles, esas fauces abiertas, esas
mandíbulas ceñidas de dientes puntiagudos, esos ojitos entornados que
parecen buscar carne débil para el brillo de sus dientes. Cuando los
niños se portan mal les mostramos esas figuras y ellos se refugian en
nuestros brazos. Pero eso es todo lo que sabemos de esos hombres del
Norte. Nunca los hemos visto y si permanecemos en nuestra aldea no los
veremos nunca, aunque resolvieran precipitarse sobre nosotros al galope
tendido de sus caballos salvajes… demasiado vasta es la tierra y no los dejaría acercarse… su carrera se estrellaría en el vacío.
Entonces ¿por qué razón abandonamos
nuestros hogares, el río y los puentes, la madre y el padre, la mujer
deshecha en lágrimas, los niños sin amparo, y fuimos a la ciudad lejana a
estudiar y nuestros pensamientos aún más lejos, hasta la Muralla que
está en el Norte? ¿Por qué? La Dirección lo sabe. Nuestros jefes nos
conocen bien. Agitados por ansiedades gigantescas, lo saben todo acerca
de nosotros, conocen nuestros pequeños quehaceres, nos ven reunidos en
humildes cabañas y aprueban o desaprueban el rezo que el padre de
familia eleva en las tardes rodeado por los suyos. Si me fuera permitido
otro juicio sobre la Dirección, diría que es muy antigua y que no ha
sido congregada de golpe, como los grandes mandarines que se reúnen
movidos por un sueño y ya esa misma tarde sacan de sus camas al pueblo
redoblando tambores y lo arrean a una iluminación en honor de un dios
que ayer ha favorecido a sus Señorías y que mañana, apenas apagados los
faroles, será relegado a un oscuro rincón. Prefiero sospechar que la
Dirección no es menos antigua que el mundo y asimismo que la decisión de
hacer la Muralla. ¡Inconscientes pueblos del Norte que imaginaban ser el motivo! ¡Venerable,
inconsciente Emperador que imaginó haberlo decretado! Los constructores
de la Muralla conocemos la verdad y callamos.
Desde la construcción de la Muralla hasta
el día de hoy, me he entregado casi exclusivamente a la historia
comparativa de las naciones —hay determinados problemas que no es
posible penetrar sino por este método— y he llegado a la conclusión de
que los chinos estamos dotados de algunas instituciones sociales y
políticas cuya claridad es incomparable, y también de otras cuya
oscuridad es desmesurada. El deseo de investigar las causas de esos
fenómenos (especialmente los últimos) no me abandona nunca, ya que la
construcción de la Muralla guarda una relación esencial con esas
cuestiones.
La más oscura de nuestras instituciones es indudablemente el Imperio. Por
cierto que en Pekín, en la Corte, hay alguna claridad sobre esa
materia, pero esa misma claridad es más ilusoria que real. En las
universidades, los profesores de derecho y de historia afirman su
conocimiento exacto del tema y su capacidad de comunicarlo. A medida que
uno desciende a las escuelas elementales, van desapareciendo las dudas,
y una cultura superficial infla monstruosamente unos pocos preceptos
seculares, que a pesar de no haber perdido nada de su eterna verdad,
resultan indescifrables en ese polvo y en esa niebla.
Precisamente sobre el imperio convendría
que el pueblo fuera interrogado, ya que el Imperio tiene en el pueblo su
último sostén. Es verdad que sobre este punto yo sólo puedo hablar de
mi aldea. Descontadas las divinidades agrarias cuyas ceremonias ocupan
el año de un modo tan bello y variado, sólo pensamos en el Emperador. No
en el Emperador actual; para ello tendríamos que saber quién es o algo
determinado sobre él. Hemos tratado siempre —no tenemos otra curiosidad—
de conseguir algún dato, pero, por raro que parezca, nos ha resultado
casi imposible descubrir algo, tanto de los peregrinos, que han andado
por muchas tierras, como de las aldeas vecinas o remotas, o de los
marineros, que no sólo han remontado nuestros arroyos, sino los ríos
sagrados. Uno oye muchas cosas, es verdad, pero nada resulta seguro,
indiscutible.
Nuestra tierra es tan grande que no existe cuento de hadas que pueda encerrar su grandeza. El cielo mismo apenas la abarca, y Pekín es un punto y el palacio imperial es menos que un punto.
El Emperador, como tal, está sobre todas las jerarquías del mundo. Pero
el Emperador, individualmente, es un hombre como nosotros, que duerme
como un hombre en una cama que tal vez es amplísima, pero que tal vez es
corta y angosta. Como nosotros, a veces se acuesta y cuando está muy
cansado bosteza con su boca delicada. Pero nosotros, que habitamos al
Sur, a millares de leguas, casi en los contrafuertes de la meseta
tibetana, ¿qué podemos saber de todo eso? Además, aunque nos llegaran
noticias, nos llegarían atrasadas, absurdas. En torno del Emperador se
reúne una brillante y sin embargo oscura muchedumbre de cortesanos
—maldad y hostilidad disfrazadas de amigos y servidores—, el contrapeso
del poder imperial, perpetuamente dirigiendo al Emperador dardos
envenenados. El Imperio es eterno, pero el Emperador vacila y se
tambalea; dinastías enteras se derrumban y mueren en un solo estertor.
De esas batallas y esas luchas no sabrá nada el pueblo; es corno el retrasado forastero que no pasa del fondo de una atestada calle lateral, mientras en la plaza central están ejecutando al rey.
Hay una parábola que describe muy bien esa
relación. El emperador —así dicen— te ha enviado a ti, el solitario, el
más miserable de sus súbditos, la sombra que ha huido a la más distante
lejanía, microscópica ante el sol imperial ¡justamente a ti, el
Emperador te ha enviado un mensaje desde su lecho de muerte. Hizo
arrodillar al mensajero junto a su cama y le susurró el mensaje al oído;
tan importante le parecía, que se lo hizo repetir. Asintiendo con la
cabeza, corroboró la exactitud de la repetición. Y ante la muchedumbre
reunida para contemplar su muerte —todas las paredes que interceptaban
la vista habían sido derribadas, y sobre la amplia y alta curva de la
gran escalinata formaban un círculo los grandes del Imperio—, ante
todos, ordenó al mensajero que partiera. El mensajero partió en el acto;
un hombre robusto e, incansable; extendiendo primero un brazo, luego el
otro, se abre paso a través de la multitud; cuando encuentra un
obstáculo, se señala sobre el pecho el signo del sol; adelanta mucho más
fácilmente que ningún otro. Pero la multitud es muy grande; sus
alojamientos son infinitos. Si ante él se abriera el campo libre, como
volaría, que pronto oirías el glorioso sonido de sus puños contra tu
puerta. Pero, en cambio, qué vanos son sus esfuerzos; todavía está
abriéndose paso a través de las cámaras del palacio central; no acabará de atravesarlas nunca; y si terminara, no habría adelantado mucho;
todavía tendría que esforzarse para descender las escaleras; y si lo
consiguiera, no habría adelantado mucho; tendría que cruzar los patios: y
después de los patios el segundo palacio circundante; y nuevamente las
escaleras y los patios; y nuevamente un palacio: y así durante miles de
años; y cuando finalmente atravesara la última puerta —pero esto nunca,
nunca podría suceder todavía le faltaría cruzar la capital, el centro
del mundo, donde su escoria se amontona prodigiosamente. Nadie podría
abrirse paso a través de ella, y menos aún con el mensaje de un muerto.
Pero tú te sientas junto a tu ventana, y te lo imaginas cuando cae la
noche.
Así, de modo tan desesperado y tan
esperanzado a la vez, es como mira nuestro pueblo al Emperador. No sabe
que Emperador reina, y hasta el nombre de la dinastía está en duda. En
la escuela se enseñan en orden las dinastías, pero la incertidumbre
general es tan grande que hasta los mejores letrados se dejan arrastrar
por ella. Emperadores muertos hace siglos suben al trono en nuestras
aldeas y la proclamación de un emperador que sólo perdura en las
epopeyas fue leída frente al altar por un sacerdote. Batallas de la
historia más antigua son recientes para nosotros, y un vecino trae la
noticia con la cara encendida. Las mujeres de los emperadores, ociosas
entre sus almohadones de seda, desviadas de la noble tradición por
cortesanos viles, henchidas de ambición, violentas de codicia,
desaforadas de lujuria, repiten y vuelven a repetir sus abominaciones.
Cuanto más tiempo ha transcurrido, más terribles y vivos son los colores
y con temor nuestra aldea recibe la noticia de que una emperatriz (hace
miles de años) bebió la sangre del marido a grandes tragos.
Así están cerca de nuestro pueblo los emperadores antiguos, pero al que vive lo juzgan entre los muertos.
Si alguna vez, alguna rarísima vez, un funcionario imperial, que
recorre las provincias, cae por azar en nuestra aldea, y nos transmite
algunos decretos y examina las listas de los impuestos, preside los
exámenes, interroga al sacerdote, y antes de ascender a su litera,
dirige algunos reproches a los asistentes, entonces una sonrisa alegra
las caras, todos se miran a hurtadillas y la gente se inclina sobre los
niños, para que el funcionario no se de cuenta. “¿Cómo? —piensa — :
habla de un muerto como si aún estuviera vivo; ese Emperador ha muerto
hace tiempo, la dinastía se ha extinguido, el señor funcionario nos está
gastando una broma, pero no nos daremos por aludidos, -para no
ofenderlo. Pero realmente no acataremos sino al Emperador actual, porque
proceder de otro modo sería un desacato.” Y al desaparecer la litera
surge como señor del pueblo una sombra que arbitrariamente exaltamos y
que habitó, sin duda, una urna ya hecha cenizas.
Paralelamente nuestro pueblo suele
interesarse muy poco en las agitaciones civiles o en las guerras
contemporáneas. Recuerdo un incidente de mi juventud. Había estallado
una revuelta en una provincia limítrofe pero muy apartada. No recuerdo
las causas de la revuelta, ni éstas importan: ahora las causas sobran
cuando la gente es revoltosa. Un pordiosero que venía de esa provincia,
trajo a la casa de mi padre una proclama publicada por los rebeldes.
Casualmente era un día de fiesta, la casa estaba llena de invitados, el
sacerdote ocupaba el sitio de honor y miró la proclama. De golpe todos
se reían, en la confusión la hoja se hizo pedazos, el pordiosero que
había recibido abundantes limosnas fue expulsado a golpes, los huéspedes
salieron a gozar del hermoso día. ¿La razón? El dialecto de esa
provincia limítrofe difiere esencialmente del nuestro y esa disparidad
se manifiesta en algunas formas del idioma escrito que tienen un
carácter arcaico para nosotros. Apenas hubo leído el sacerdote un par de
líneas, nuestra decisión estaba tomada. Viejas cosas, contadas hace tiempo, hace tiempo cicatrizadas.
Y aunque —así me lo asegura el recuerdo— la actualidad hablaba
palmariamente por boca del pordiosero, todos movían la cabeza y reían y
rehusaban escuchar más. Tan inclinado está nuestro pueblo a ignorar el
presente.
Si de todos estos hechos se deduce que
carecemos de emperador, no se estará muy lejos de la verdad. Lo digo y
lo repito: no hay pueblo más fiel al Emperador que nuestro pueblo del
Sur, pero de nada le sirve al Emperador nuestra fidelidad. Es cierto que
el dragón sagrado está en su pedestal a la entrada de nuestra aldea, y
desde que los hombres son hombres ha dirigido hacia Pekín su aliento de
fuego, pero Pekín es más inconcebible para nosotros que la otra vida.
¿Existiría realmente una aldea de casas encimadas que cubre un espacio
superior al que domina nuestro cerro, y será posible que entre esas
casas haya hombres hacinados todo el día y toda la noche? Menos difícil
que figurarnos esa ciudad es pensar que Pekín y su Emperador son una
sola cosa: una tranquila nube, digamos, que gira eternamente cerca del
sol.
De semejantes opiniones resulta una vida
relativamente libre y despreocupada. De modo alguno una vida inmoral: no
he hallado en mis peregrinajes una pureza de costumbres como la de mi
aldea. Pero es una vida, con todo, que no sabe de leyes contemporáneas, y
sólo reconoce las exhortaciones y los avisos que vienen de tiempos
remotos.
No hago generalizaciones y no pretendo que
sucede lo mismo en las mil aldeas de nuestra provincia o en las
quinientas provincias del Imperio. El examen de muchos documentos,
corroborado por mis observaciones personales, las vastas muchedumbres
movilizadas para levantar la Muralla, daban a los hombres sensibles
ocasión de recorrer casi todas las provincias; esa examen —repito— me
permite afirmar que la concepción general del Emperador concuerda esencialmente con la que se tiene en mi aldea.
No afirmo que esa concepción sea una virtud: todo lo contrario. Es
indudable que la responsabilidad principal le incumbe al gobierno, que
en este Imperio —el más antiguo de la tierra— no ha conseguido o no ha
querido desarrollar las instituciones imperiales con la justeza
necesaria para que su influencia llegue directa e incesantemente a los
límites extremos del país. Por otra parte, el pueblo adolece de una
debilidad de imaginación o de fe que le impide levantar al Imperio de su
postración en Pekín y estrecharlo con amor contra su pecho leal, aunque
en el fondo no ambiciona otra cosa que sentir ese contacto y morir.
En consecuencia, nuestra concepción del
Emperador no es una virtud. Tanto más raro es que esa misma debilidad
sea una de las mayores fuerzas aglutinantes de nuestro pueblo;
constituye, si me permiten la expresión, el suelo que pisamos.
Declararlo un defecto esencial, importaría no sólo hacer vacilar las
conciencias, sino también los pies. Y por eso no deseo continuar
examinando este problema.
Casa de la Cultura en Ostrov nad Ohří al estilo Sorella
La
primera piedra se colocó el Día del Trabajo, 1 de mayo. El proyecto no
se completó hasta finales de marzo de 1954. El diseño inicial fue
elaborado por el arquitecto académico Jaroslav Krauz, mientras que la segunda y tercera etapas fueron desarrolladas por un equipo liderado por Josef Sedláče. Como relata la evaluación de la época, los arquitectos desarrollaron el proyecto con una mentalidad socialista, fuera de su horario laboral.
La
construcción avanzó muy rápidamente y la Casa de la Cultura se inauguró
el 1 de mayo de 1955. De hecho, el edificio, especialmente sus
interiores, se terminó entre 1955 y 1961. Es importante recordar que la
Casa de la Cultura y los edificios circundantes se construyeron en el
estilo arquitectónico del realismo socialista de Sorella.
Inmediatamente
después de la inauguración de la Casa de la Cultura, se desarrolló una
vibrante vida cultural en el lugar. Se celebraron con éxito el Día
Internacional de la Mujer, así como las Jornadas Mineras
anuales. Numerosos grupos musicales actuaron y, por supuesto, también
se representaron obras de teatro, con artistas procedentes no solo de
Praga.
Festival minero: pintura sobre la barra
Cada año, durante más de medio siglo, se ha celebrado aquí el Festival de Cine y Televisión Infantil Ota Hofman.
Nosotros, aprendices del oficio de bailarín, íbamos a los bailes cada
semana. El horario estaba reservado para ellos desde las cinco de la
tarde hasta las diez de la noche. En la pista de baile, intentábamos
movernos al ritmo de la música. Todavía no conocíamos Dirty Dancing
... Siempre había dos o tres grupos locales de big beat que se turnaban
y nosotros, como jóvenes, lo disfrutábamos. Los grupos también tenían
su base en la Casa de la Cultura, en el sótano. Huelga decir que la Casa
de la Cultura también albergaba varios clubes para niños y jóvenes.
Los componentes de 1955 eran adecuados.
La
Casa de la Cultura está siendo sometida a una reconstrucción completa,
que ya se estaba preparando en 1989. En aquel entonces, se suponía que
la llevaría a cabo el Instituto de Diseño de la Industria del Uranio.
Tras el golpe de Estado, esto no se llevó a cabo, por lo que la
reconstrucción se pospuso. El mencionado instituto ya no existe... La
reconstrucción comenzó en la primavera de 2024. Duró un año y costó
alrededor de 120 millones de coronas. Todo lo que se pudo desmontar fue
reparado y restaurado. La instalación eléctrica y todos los sanitarios
fueron reemplazados por completo. Incluyendo reparaciones de lámparas y
superficies de suelo, la colocación de un nuevo parqué en un área de
aproximadamente 500 metros cuadrados. ¡Había 200 luminarias!
Curiosamente,
los materiales de 1955 sirvieron para restaurar las luminarias. La
Compañía Nacional de Lámparas de Araña equipó el centro cultural de
Ostrov con cientos de componentes de vidrio cuando lo entregaron, como
si fuera para un fotomatón, ¡y qué útiles resultaron durante la
renovación actual! Permanecieron almacenados a buen recaudo en una de
las salas técnicas durante setenta años.
Es
imposible describir todo lo que ha pasado por las manos expertas de
restauradores y artesanos. Pintura, ornamentos recién pintados bajo el
techo alrededor de las salas o reemplazo de azulejos dañados. En la
planta RAKO Rakovník se producían diversos tipos de azulejos.
Los murales son muy interesantes. En el vestíbulo central de la planta baja, se ha restaurado un gran cuadro titulado « Fiesta de mayo»
. La escena del baile en el prado se caracteriza por tres parejas en
primer plano. Desde aquí, se puede acceder a la sala principal del
teatro tanto por la derecha como por la izquierda. El cuadro que se
encuentra en la cafetería, encima de la barra, se titula « Festival minero» .
Historia de la minería en vidrio
Las
vidrieras que decoran el interior son dignas de admiración. El
vestíbulo de la primera planta y ambas escaleras están adornados con
seis vidrieras pintadas. Representan escenas de la historia de la
minería en la República Checa, incluyendo a los Curie, descubridores del
radio. Fueron realizadas por el escultor y artista gráfico académico Václav Lokvenc, basándose en los diseños iniciales del pintor académico Milan Kraus .
Para quienes deseen saber más sobre la reconstrucción de este espacio cultural, ahora llamado Centro Cultural y Creativo Ostrov,
se ha publicado una obra de alta calidad de 90 páginas en papel
estucado. Las fotografías adjuntas muestran solo una pequeña parte de lo
que significó la reconstrucción del edificio.
Quisiera agradecer a todos los que han cuidado de la ciudad, tanto en el pasado como en la actualidad. Mencionaré un nombre: Josef Kadlec
, expresidente del comité nacional de la ciudad. Dirigió el MNV durante
16 años (1970-1986). Ha escrito una obra maestra en la historia de
Ostrov.
Jan TANCIBUDEK
El autor vivió durante 40 años en Ostrov nad Ohří.
El Concierto fúnebre para violín y orquesta de cuerda (1939, revisado en 1959), titulado originalmente Música del luto (Musik der Trauer) fue compuesto en protesta por la invasión de Checoslovaquia por las tropas nazis.
Muchos
compositores de la primera mitad del siglo XX escribieron conciertos
para violín solo, instrumento cuyo sonido se asemeja particularmente al
de la voz humana. En estas obras, los compositores parecen haber
encontrado un vehículo idóneo para expresar sus pensamientos más íntimos
ante un mundo convulso. Esto se aprecia especialmente en el único
concierto para violín solo de Karl Amadeus Hartmann, el Concerto funebre de 1939.
La
vida y obra de Hartmann están ligadas a su «emigración interior»
durante el régimen nazi y a su música, que fue una declaración de sus
convicciones. Nacido en Múnich en 1905, presenció la revolución bávara,
el fracaso de la República Soviética de Baviera y el auge del
nacionalsocialismo; sus convicciones socialistas surgieron de estas
experiencias. Como músico, adoptó todos los movimientos de la época:
«Fusioné alegremente el futurismo, el dadaísmo, el jazz y otros en una
serie de composiciones [...] y me lancé a las aventuras de la revolución
intelectual [...]». Su música está influenciada por Stravinsky y
Bartók, Bruckner y Mahler, y continuó formándose hasta los treinta años
estudiando con Anton Webern, a pesar de las marcadas diferencias
políticas y estilísticas.
En
el Tercer Reich, debido a sus ideas políticas, ya no podía aspirar a
actuar, pero jamás intentó congraciarse con el régimen ni exiliarse; al
contrario, se retiró y, con el apoyo de su familia, continuó
componiendo. Su obra principal, la ópera Simplicius Simplicissimus
, basada en la novela de Grimmelshausen sobre la Guerra de los Treinta
Años, debe entenderse, como muchas otras composiciones, como una
metáfora del presente. Hartmann consideraba su música una declaración de
sus convicciones y una forma de resistencia. Escribió la obra Miserae para las primeras víctimas del campo de concentración de Dachau ya en 1934.
El concierto para violín es también un lamento. Hartmann comenzó el Concierto fúnebre
en julio de 1939 y más tarde señaló: «Este momento en particular indica
el carácter fundamental y la razón de ser de mi obra». Esta última era,
al parecer, la anexión de los Sudetes por los alemanes: como si se
susurrara en secreto, el coral husita «Vosotros, guerreros de Dios»,
aparece en la introducción, símbolo de la lucha centenaria de los checos
por la libertad.
El
estallido de la guerra confirmó los presentimientos de Hartmann y lo
reafirmó en su intención: «Quería escribir todo lo que pensaba y sentía,
y eso dio como resultado forma y melodía». El Concierto fúnebre
se estrenó en 1940 en St. Gallen, Suiza. El propio compositor describió
la estructura de la siguiente manera: «Los cuatro movimientos, coral,
adagio, allegro y coral, fluyen uno tras otro sin pausa.
La
desesperanza intelectual y espiritual de la época contrasta con una
expresión de esperanza en los dos corales del principio y del final. El
segundo coral se basa en la melodía de la marcha fúnebre
proletaria-revolucionaria «Caísteis víctimas en la lucha mortal», que se
popularizó durante la Revolución rusa de 1905 y en los servicios
conmemorativos de la Revolución de Octubre.
Tras
la guerra, Hartmann revisó muchas de sus obras, reduciendo o eliminando
las referencias temporales, como si no quisiera alardear de haber
advertido y prevenido siempre. Trabajó como dramaturgo en la Ópera
Estatal de Baviera y fundó el ciclo de conciertos Musica viva (que aún existe), el cual rehabilitó a compositores anteriormente censurados y perseguidos, y promovió obras contemporáneas.
Sin
embargo, su optimismo disminuyó en los 18 años que le quedaban: «La
amenaza al arte nunca será cosa del pasado mientras la libertad esté
amenazada en algún lugar. Por eso queremos estar vigilantes, queremos
advertir, queremos recordar las humillaciones del pasado, queremos alzar
la voz cuando reconozcamos tendencias totalitarias en cualquier parte».
Litografía de Haas del libro "Doce litografías originales de campos de concentración alemanes" | Foto: Centro de Historia Judía, Nueva York/Instituto Leo Baeck/Wikimedia Commons, dominio público
Arte entre el horror, el talento y la ideología
Hace
ciento veinticinco años nació Leo Haas en Opava. Pintor y
caricaturista, su vida refleja de forma conmovedora la Europa central
del siglo XX. Sobrevivió a los campos de concentración nazis,
posteriormente se convirtió en propagandista del régimen comunista y
finalmente se estableció en Berlín Oriental. Hoy, sus dibujos sirven
como testimonio de los horrores del nazismo y como recordatorio de la
facilidad con la que el talento puede ser instrumentalizado por el
poder.
Leo
Haas nació en 1901 en Opava, que entonces formaba parte del Imperio
austrohúngaro. Desde temprana edad, demostró un notable talento
artístico, lo que le llevó a estudiar en la academia de Karlsruhe y,
posteriormente, en Berlín. Allí, se formó con el destacado artista
gráfico Emil Orlik y pronto se integró en un vibrante ambiente
artístico.
En
la década de 1920, también trabajó en Viena, realizando caricaturas
para periódicos. Tras regresar a Opava, abrió su propio estudio y se
casó con la retratista Sophie Herrmann. Su obra en aquella época se
alineaba con el expresionismo, en la línea de artistas como Max
Liebermann y Käthe Kollwitz.
El auge del nazismo y la etiqueta de "arte degenerado"
Dibujos de Lea Haas | Foto: Televisión Checa
Tras
1933, la situación de los artistas judíos en Alemania y la República
Checa se deterioró rápidamente. Los nazis tacharon las obras de Haas de
«degeneradas», y él mismo fue acusado de «bolchevismo cultural». Tras
sufrir pogromos antisemitas, se trasladó a Ostrava, pero la represión
pronto lo alcanzó también allí.
En
1939, fue deportado a un campo de trabajo en Nisko, donde documentó en
secreto la vida de los prisioneros mediante dibujos. Estas obras se
encuentran hoy entre los registros visuales más valiosos de la
existencia del campo.
Theresienstadt, Auschwitz y el taller de falsificación
Dibujos de Leo Haas | Foto: Televisión Checa
En
1942, Haas fue arrestado y deportado al gueto de Theresienstadt.
Gracias a su talento artístico, trabajó en el departamento de diseño
gráfico, donde pudo seguir dibujando e incluso impartir clases de arte a
niños. Sus dibujos de Theresienstadt capturan la vida cotidiana de los
prisioneros con una sensibilidad extraordinaria.
En
1944, fue acusado de «sembrar el terror» y enviado a Auschwitz. Allí,
realizó dibujos técnicos para el médico Josef Mengele. Posteriormente
fue trasladado a Sachsenhausen, donde formó parte de un grupo de
prisioneros obligados a falsificar billetes británicos para la Operación
Bernhard, de origen nazi. Fue liberado en mayo de 1945. Haas recordó
más tarde: «Casi siempre de noche, dibujábamos prisioneros hambrientos, transportes de niños y ejecuciones».
La fe en el comunismo después de la guerra y el papel del propagandista.
Ilustración de Haas del número de 1947 de la revista Dikobraz | Reproducción de fotografía: Dikobraz, ročník III, číslo 4, 21. ledna, 1947
Tras
la guerra, Haas regresó a Theresienstadt, donde recuperó dibujos
ocultos, pero también descubrió que la mayor parte de su familia había
perecido. En el ambiente de radicalización de la posguerra, se unió al
Partido Comunista, al que consideraba la única fuerza capaz de impedir
el resurgimiento del fascismo.
Se
convirtió en uno de los ilustradores más destacados de la propaganda
comunista. Sus caricaturas en Rudé právo y la revista satírica Dikobraz
retrataban a Occidente como agresivo, racista y corrupto. Su estilo era
inconfundible, y el régimen lo explotó al máximo. Irónicamente, por ser
judío, volvió a ser objeto de sospechas durante las purgas estalinistas.
Salida hacia Berlín y último regreso a Opava.
Tras
el fallecimiento de su segunda esposa en 1955, Haas se trasladó a
Berlín Oriental, donde trabajó para el periódico Neues Deutschland, la
revista satírica Eulenspiegel y la televisión. Sus obras se exhibieron
en toda Europa, así como en Estados Unidos e Israel.
En
1981, regresó a su ciudad natal, Opava, por última vez. Concluyó una
exposición de su obra con un gesto muy significativo: donó sus dibujos a
la ciudad. Leo Haas falleció en Berlín en 1983.
