"AUTORRETRATO DEDICADO A LEÓN TROTSKY", DE FRIDA KHALO, EN EL 86 ANIVERSARIO DE SU ASESINATO EN EL EXILIO MEXICANO

 

Autorretrato dedicado a León Trotsky 

Frida Kahlo

1937

Óleo sobre lienzo

87 × 70 cm.

National Museum of Women in the Arts NMWA, Washington D.C.) 

Como muñeca de vestir y entre cortinas que más bien parecen el telón del gran escenario que revela a la primera bailarina del espectáculo, Frida Kahlo se presenta de punta en blanco. Con su mejor vestido, uñas pintadas, hermosos aros, especialmente elegante y maquillada: labios rojos y rubor, con un peinado recogido de trenzas y flores que hasta podemos percibir su perfume.

Enseguida pensaríamos que esta obra, como tantas otras, fue hecha para su gran amor, Diego Rivera. Pero no, en este caso el título nos cuenta que es un autorretrato dedicado a León Trotsky. Para estos días, Frida y Diego se encontraban distanciados (y cómo para no estarlo cuando te llega la noticia de que tu esposo y tu hermana mantuvieron una relación) y en pocos años acabarían por divorciarse, para luego volverse a casar. Sin embargo, los unía una gran amistad y es por esto que Rivera recurrirá a su compañera para brindar asilo político al líder soviético León Trotsky, quien llegaba escapando de Rusia. El 9 de enero de 1937, Trotsky y su esposa Natalia Sedova, arribarán a la Casa Azul de la familia Kahlo en la localidad de Coyoacán. Es sabido que entre Frida y Trotsky existió una relación amorosa que duró unos pocos meses y será, tal vez, esta obra un dedicado regalo para su amante ¿o una provocación para su esposo?

Natalia Sedova, Frida y Trotsky.

Como es característico de su obra, Frida nos describe en pequeñas «cartelas» los deseos e intenciones de sus producciones. En este caso, sostiene un ramo de flores junto con un papel que a modo de epígrafe nos da la clave de este autorretrato:

«Para León Trotsky con todo cariño, dedico esta pintura, el día 7 de noviembre de 1937. Frida Kahlo. En San Ángel, México»

Es este entonces un regalo de cumpleaños para su huésped en el vigésimo aniversario de la Revolución Rusa. No será ni la primera ni la última vez en la que Frida Kahlo elija regalar su imagen. De hecho, su retrato se ha vuelto la imagen de su obra. Es la misma artista quien revela que el autorretrato es uno de los géneros más elegidos en su repertorio porque: soy lo que mejor conozco.

Un año más tarde llegará a México el fundador del surrealismo, André Breton. Muy interesado en conocer a Trotsky, Bretón se hospedará en la misma Casa Azul de Coyoacán y al encontrarse con Frida y con esta obra nos dice:

«En la pared del cuarto de trabajo de Trotsky he admirado un autorretrato de Frida Kahlo de Rivera. Con un manto de alas de mariposa doradas, así ataviada abre una rendija en la cortina interior. Nos es dado como en los hermosos días del romanticismo alemán, asistir a la entrada en escena de una bella joven dotada con todos los poderes de la seducción»

Noel Rondina

Fuente: HA! 

"EL ÁNGEL DEL HOGAR", DE MAX ERNST, EN EL 90 ANIVERSARIO DEL INICIO DE LA GUERRA CIVIL

 

El ángel del hogar

Max Ernst

1937

Óleo sobre lienzo

114 x 146

Colección particular 

 

Max Ernst, al igual que Francis Picabia en “la revolución española”, forma parte de ese grupo de artistas europeos que reflejaron la difícil situación de la España de 1937, sumida por aquel entonces en una cruenta guerra civil.

El lenguaje pictórico tan peculiar de Ernst le llevó a representar a la Guerra Civil como un monstruo que siembra el pánico, la destrucción y la muerte, que sólo puede ser consecuencia de la destrucción de valores, moral y ética de la sociedad posterior a la Primera Guerra Mundial.

A pesar de haberse iniciado en el grupo de los dadaístas, Ernst encontró en el surrealismo un estilo que le permitía expresar sus ideas políticas y sobre todo estéticas, que contribuyeron a desarrollar este estilo de las vanguardias.

Con esta obra pretende mostrar su rechazo por la Guerra Civil Española y sobre todo por el ascenso de los regímenes autoritarios belicosos que estaban cometiendo atrocidades con la población más allá de sus ideologías.

Para ello se sirve de la rprsentación de un monstruo que lejos de estar estático realiza un movimiento violento pateando el suelo con toda la fuerza de que es capaz y con el que pretende sembrar el terror.

Podemos apreciar algunos rasgos humanos en el monstruo, como son las extremidades y la cabeza. Una cabeza en el que se dibuja una sonrisa victoriosa y placentera por conseguir el sometimiento de la gente a su voluntad a través del miedo.

La razón por la que elige como inspiración para el monstruo un ave es fruto de su admiración por estos animales, que aparecen de forma recurrente en sus obras. En este caso por la postura y la forma de la cabeza parece un buitre avanzando hacia su presa.

Max Ernst lo representa en un ambiente sin apenas referencias espaciales, un páramo que simboliza cómo había dejado el fascismo en España el país: arrasado, y como consideraba él que quedaría Europa si las tensiones del momento acababan en lo que acabó la Segunda Guerra Mundial.

El Surrealismo le servía para expresar ideas racionales sirviéndose de elementos irracionales extraídos del subconsciente, tal y como hicieron otros exponentes de este estilo como Breton, Chirico, Miró, Dalí o Magritte.

Ernst pintó este cuadro en una época en la que estaba preocupado también por el entorno político y la tensión de la Europa anterior a la Segunda Guerra Mundial. En este contexto fue perseguido y acabó marchando a EE.UU. con Peggy Guggenheim, con quién posteriormente se casaría.

Era un investigador incansable que experimentaba con técnicas y nuevas formas de pintar, como el frottage, el grattage o la decalcomanía para transferir pinturas a soportes de cristal o metal sirviéndose para ello de un papel especialmente preparado.

Fuente: Tuitearte 

"EL 40º ANIVERSARIO DE LA REVOLUCIÓN DE OCTUBRE", DE ANDRÉ BRETON, EN EL 130 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DEL FUNDADOR DEL MOVIMIENTO SURREALISTA

 

Mensaje al mitin organizado por la sección francesa de la IV Internacional

El 40º aniversario de la revolución de Octubre (1957)

Contra viento y marea, soy de los que vuelven a encontrar todavía, en el recuerdo de la Revolución de Octubre, una buena parte de este impulso incondicional que me llevó hacia ella cuando era joven y que implicaba el don total de sí mismo. Para mí, nada de lo que pasó desde entonces ha prevalecido completamente sobre este movimiento del espíritu y del corazón. Las monstruosas inequidades inherentes a la estructura capitalista no están allí para escandalizarnos menos hoy de lo que lo hacían ayer, tampoco hemos dejado de desear (dicho de otro modo, de exigirnos a nosotros mismos) que se dé un fin a estas. Para esto, no dudamos más de que sea necesario pasar por medios REVOLUCIONARIOS. Las jornadas de Octubre, en su tiempo, nos aparecían y nos aparecen todavía como la resultante ineluctable de estos medios. Nada puede hacer que ellas no hayan marcado el PUNTO DE IMPACTO en el pasaje del plano de las aspiraciones al de la ejecución concreta. Con respecto a esto, nada puede hacer que ellas no sigan siendo ejemplares y que vuelva a caer en la exaltación que ellas traen.

Esto, SIN PERJUICIO DE LO QUE OCURRIÓ DESPUÉS, lo que importa es que la reconozcamos siempre. En lo más negro de la decepción, del escarnio y la amargura (como en el momento de los Juicios de Moscú[**] o del aplastamiento de la insurrección de Budapest) es necesario que podamos tomar fuerza y esperanza en lo que las jornadas de Octubre conservan siempre de electrizante: la toma de conciencia de su poder de las masa oprimidas y de la posibilidad para ellas de ejercer EFECTIVAMENTE ese poder, la "facilidad" (la expresión es, creo, de Lenin) con la que los viejos marcos se desmoronan. Por mi parte, siempre he mirado como un talismán esta fotografía que muchos otros habrían querido hacer desaparecer, y que los periódicos reproducen en la actual conmemoración, que muestra a Lenin inclinado sobre su inmenso auditorio en una tribuna, a cuyos pies se erige, con el uniforme del Ejército Rojo, como asumiendo por él solo la GUARDIA DE HONOR, León Trotsky. Y es esta misma mirada, la de León Trotsky, la que encuentro fija en mí en el transcurso de nuestros habituales encuentros hace veinte años en México. A él solo bastaría ordenarme desde entonces para guardar toda fidelidad a una CAUSA, la más sagrada de todas, la de la emancipación del hombre, y esto más allá de las vicisitudes que ésta pueda conocer, y en lo que la ha concernido, los peores sinsabores y negativas humanos. A semejante mirada, y la luz que se levanta, nada alcanzará a extinguirla, así como Termidor[***] no pudo alterar los rasgos de Saint Just. Que ésta sea la que nos escudriñe y nos sostenga esta tarde, en una perspectiva en la que la Revolución de Octubre abriga en nosotros el mismo ardor inflexible que la Revolución Española[****], la Revolución Húngara[*****] y la lucha del pueblo argelino por su liberación.

---

[*] [1] Breton, André (1896-1966): pintor surrealista que fue primero militante del partido comunista francés, y luego adhirió en 1937 a las ideas de Trotsky. Fue coautor del Manifiesto por un arte revolucionario independiente junto con León Trotsky.

[**] Juicios de Moscú: fueron una serie de procesos iniciados por Stalin y sus seguidores para erradicar toda oposición en la Unión Soviética, especialmente contra quienes defendían la teoría de la revolución permanente desarrollada por León Trotsky. Tuvieron lugar en agosto de 1936, en enero de 1937 y en marzo de 1938. Muchos de los mejores dirigentes de la Revolución Rusa fueron asesinados por esta causa. En 1937, una Comisión Internacional de Investigación imparcial, dirigida por el filósofo americano John Dewey, investigó las acusaciones que el Kremlin lanzaba contra León Trotsky y su hijo. Después de un análisis exhaustivo de las pruebas presentadas, la Comisión llegó a la conclusión de que los juicios de Moscú eran un montaje y que Trotsky y Sedov no eran culpables de 18 acusaciones concretas presentadas por el fiscal. En 1956, en la sesión secreta del 20º Congreso del PCUS, Kruschev reconoció que los juicios eran un montaje y que los fusilados eran inocentes de los crímenes que se les imputaban.

[***] Termidor: se utiliza en analogía con el golpe que durante la Revolución Francesa derribó en 1794 al Comité de Salvación Pública que encabezaba Robespierre iniciando un período de reacción.

[****] Heroica gesta revolucionaria del proletariado del Estado Español, que se desarrolló entre 1931 y 1936 como antesala de la Segunda Guerra Mundial.

[*****] Proceso revolucionario desarrollado en Hungría en 1956 que fue duramente reprimido por el stalinismo. Se conoce también como Revolución de los Consejos Obreros. En este proceso, los obreros con la colaboración de los estudiantes e intelectuales, organizaron consejos obreros para liberarse no sólo de la opresión nacional que les imponía la burocracia soviética y una mayor democracia en las decisiones políticas sino para volver a poner la economía al servicio de una verdadera planificación socialista.

Extraído de la versión publicada en Cahiers d'Études marxistas, Jeunesses communistes révolutionnaires, Nº 3, febrero de 1992.

Fuente: Marxists Internet Archive.

 

ENTREVISTA A ANDRÉ BRETON (1961), EN EL 59 ANIVERSARIO DE SU MUERTE

El 27 de febrero de 1961 se retransmitió el programa Premier Plan (‘Primer Plano’) de la televisión canadiense (Radio-Canada) dedicado a André Breton (1896-1966), principal representante del surrealismo. La entrevista, efectuada en el taller de Breton (en la calle Fontaine, número 42, de París), fue realizada por Judith Jasmin, célebre reportera quebequense, cuyo nombre se usaría, posteriormente, para denominar un importante premio periodístico. Gérard Chapdelaine estuvo a cargo de la cámara. El programa Premier Plan fue todo un referente por su afán de narrar la historia cultural a través de entrevistas y reportajes. Estuvo en antena entre 1959 y 1963.

Este documento –producido a cinco años de su muerte– tiene un gran valor histórico por ser una de las pocas imágenes en movimiento que se poseen del teórico y artista francés, un hombre de carácter y con las ideas muy claras. Breton describe en la entrevista la evolución del surrealismo en sus casi cuarenta años de existencia y desglosa la aportación de figuras destacadas como Philippe Soupault, Louis Aragon, Max Ernst o Joan Miró.

En la primera pregunta formulada por Jasmin, «¿Qué es el surrealismo?», se advierte el tono y el hilo conductor de toda la entrevista: ir desgranando las claves de esta corriente literaria, artística e incluso social, tan importante del siglo XX. “El papa del surrealismo”, tal y como lo nombraban sus detractores, define al movimiento como una reacción contra el racionalismo y el positivismo. Un movimiento que se alimenta del inconsciente, de la libertad y del amor, sin tener, en principio, un interés estético o moral en sus producciones.

El mismo año de la entrevista, Breton publicó su última obra, El La, un libro de anotaciones oníricas, fiel a los preceptos surrealistas que otorgan especial relevancia al mundo de los sueños y de la imaginación, presentes, desde el primer Manifiesto surrealista (1924).

Laeticia Rovecchio 

"FRIDA KAHLO", TEXTO DE ANDRÉ BRETON , EN EL 118 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DE LA ARTISTA MEXICANA

  

Frida Kahlo y André Breton en México, 1938.  

"FRIDA KAHLO", POR ANDRÉ BRETON 

Donde se abre el corazón del mundo, liberado de la opresiva sensación de que la naturaleza, la misma en todas partes, carece de impetuosidad, de que pese a cualquier consideración de razas el ser humano, hecho en molde, está condenado a no realizar más que lo que le permiten realizar las grandes leyes económicas de las sociedades modernas; donde la creación se ha prodigado en accidentes del terreno, en esencias vegetales, se ha superado en gama de estaciones y en arquitectura de nubes; donde desde hace un siglo no deja de crepitar bajo un gigantesco fuelle de forja la palabra INDEPENDENCIA que como ningún otro lanza estrellas a lo lejos, fue allí donde esperé mucho para ir a probar la concepción que me he hecho del arte tal como debe ser en nuestra época: sacrificando deliberadamente el modelo exterior al modelo interior, dando resueltamente precedencia a la representación sobre la percepción.

Esa concepción, ¿era lo bastante fuerte para resistir al clima mental de México? Allá, todos los ojos de los niños de Europa, entre ellos el que yo fui, me precedían con mil fuegos embrujadores. Veía, con la misma mirada con que me paseo por los lugares imaginarios, desplegarse a la velocidad de un caballo al galope la prodigiosa sierra que estalla al lado de los rubios palmares, las haciendas feudales arder en el perfume de cabelleras y jazmín de China de una noche del sur, perfilarse más alta, más imperiosa que en ninguna otra parte, bajo los pesados ornamentos de fieltro, de metal y de cuero, la silueta específica del aventurero, que es el hermano del poeta. Y sin esos retazos de imágenes, arrancados al tesoro de la infancia, cualquiera que fuese su poder mágico, no dejaban de hacerme sensibles ciertas lagunas. No había oído los cantos inalterables de los músicos zapotecos, mis ojos seguían cerrados a la extrema nobleza, a la extrema destreza del pueblo indio tal como se inmoviliza en el suelo de los mercados, no me imaginaba que el mundo de las frutas pudiera extenderse a una maravilla como la pitahaya de pulpa gris y sabor de beso de amor y de deseo, nunca había tenido en la mano un bloque de esta tierra roja de la que salieron, idealmente maquilladas, las figurillas de Colima que combinan la mujer y la cigarra, no se me había aparecido finalmente, tan parecida a estas últimas por su porte y además adornada como una princesa de leyenda, con hechizos en las puntas de los dedos, en el trazo de luz del quetzal que al volar deja ópalos sobre las piedras, Frida Kahlo de Rivera.

Estaba allí ese 20 de abril de 1938, dentro de uno de los dos cubos —no sé si era el azul o el rosa— de su casa transparente cuyo jardín lleno de ídolos y de cactos de cabellera blanca como otros tantos bustos de Heráclito no se rodea más que de una hilera de «cirios» verdes, entre los cuales se deslizan por la mañana las miradas de curiosos venidos de toda América y se insinúan las cámaras fotográficas que esperan sorprender el pensamiento revolucionario como a un águila, al descalzarse, en su nido. Es que en efecto, se supone que Diego Rivera anda todos los días de cuarto en cuarto, pasea por el jardín deteniéndose para acariciar a los monos-araña, por la terraza donde asciende por una escalera lanzada sobre el vacío sin protección alguna, con su hermoso andar balanceándose y su estatura física y moral de gran luchador —él encarna, a los ojos de todo un continente, la lucha intensamente llevada contra todas las potencias del esclavizamiento, y para los míos, por lo tanto, lo que puede haber de más valioso en el mundo— y sin embargo, no conozco nada que valga en calidad humana tanto como su domesticación al pensamiento y las maneras de su mujer, así como en prestigio, lo que rodea para él la personalidad hechicera de Frida.

En la pared del gabinete de trabajo de Trotski admiré largamente un retrato de Frida Kahlo de Rivera por ella misma. Con un vestido de alas doradas de mariposa, es muy realmente bajo ese aspecto como entreabre la cortina mental. Se nos permite asistir, como en los mejores días del romanticismo alemán, a la entrada de una mujer joven, provista de todos los dones de seducción y acostumbrada a evolucionar entre hombres de genio. En ese caso, se podría esperar que su espíritu fuera un lugar geométrico: en él se hacen para encontrar su solución vital una serie de conflictos del orden de los que afectaron en su tiempo a Bettina Brentano o a Caroline Schlegel. Frida Kahlo de Rivera se encuentra justamente en ese punto de intersección de la línea política (filosófica) y la línea artística, a partir del cual deseamos que se unifiquen en una misma conciencia revolucionaria sin que por eso se vean llevados a confundirse los móviles de esencia diferente que los recorren. Como esa resolución se busca aquí en el plano plástico, la contribución de Frida Kahlo al arte de nuestra época está llamada a adquirir, entre las diversas tendencias pictóricas que se abren camino, un valor divisorio muy particular.

Cuáles no serían mi sorpresa y mi alegría al descubrir, en cuanto llegué a México, que su obra, concebida con total ignorancia de las razones que pudieron impulsarnos a actuar a mis amigos y a mí, en sus últimas telas florecía como surrealismo. En la etapa actual del desarrollo de la pintura mexicana, que desde comienzos del siglo xix es la que mejor se ha sustraído de toda influencia extranjera, la más profundamente amante de sus propios recursos, encontraba en el otro extremo de la tierra esa misma interrogación, espontáneamente brotada: ¿a qué leyes irracionales obedecemos, qué signos subjetivos nos permiten en todo momento dirigirnos, qué símbolos, qué mitos están en potencia en una amalgama de objetos, en una trama de acontecimientos, qué sentido dar a ese dispositivo del ojo que permite pasar del poder visual al poder visionario? El cuadro que Frida Kahlo estaba terminando entonces —»Lo que me dio el agua»— ilustraba, sin que ella lo supiera, la frase recogida por mí de labios de Nadja: «Soy el pensamiento en el baño en la pieza sin espejos».

Ni siquiera le falta a este arte la gota de crueldad y de humorismo que es lo único capaz de ligar las raras potencias afectivas que entran en composición para formar el filtro del que México tiene el secreto. Los vértigos de la pubertad, los misterios de la generación alimentan aquí la inspiración que, lejos de tenerlos como en otras latitudes por lugares reservados del espíritu, se pavonea por el contrario en ellos, con una mezcla de candor e impertinencia.

Llegué a decir, en México, que no había, en el tiempo ni en el espacio, pintura que me pareciera mejor situada que ésta. Añadiré que no hay otra más exclusivamente femenina en el sentido de que, por ser la más tentadora, acepta de buen grado ser alternativamente la más pura y la más perniciosa.

El arte de Frida Kahlo de Rivera es una cinta alrededor de una bomba.

1938.

Fuente: El Viejo Topo

(Tomado de Le surréalisme et la peinture, París, Gallimard).

"LA VÍA LÁCTEA", PELICULA CRÍTICA CON LA IGLESIA Y SUS DOGMAS, DE LUIS BUÑUEL

   Título:  La Voie Lactée (La Vía Láctea)

Dirección: Luis Buñuel

Producción:  Serge Siberman

Guión: Luis Buñuel, Jean-Claude Carrière

Reparto:  Paul Frankeur, Laurent Terzieff, Alain Cuny, Edith Scob, Michel Piccoli, Jean-Claude Carrière

País(es): Francia-Italia

Año: 1969

Duración: 95 minutos

Humor surrealista y profundas reflexiones teológicas se dan la mano en una de las últimas películas de Buñuel. El argumento es mínimo: dos mendigos parten de Francia, inspirados por Dios Padre, para hacer el camino de Santiago. A lo largo del viaje se les van mostrando las atrocidades, herejías, supersticiones y fanatismos en los que ha estado implicada la religión católica a lo largo de su historia. He seleccionado una escena que ilustra muy bien la doctrina de una de las variantes que compitió durante siglos con el cristianismo oficial: el gnosticismo. Según éste el hombre se compone de un principio luminoso, el alma, y un principio oscuro y malvado, el cuerpo. Como decían los órficos y Platón el cuerpo es la cárcel del alma. Sin embargo, en lugar de una moral represiva, la consecuencia que los gnósticos extraen de este dualismo radical es que cuanto más se entregue el cuerpo a imperfecciones como la lujuria más brillará en su toda su pureza el principio divino, el alma. Sus costumbres eran, por tanto, bastante libertinas, tal y como se muestra en el fragmento que puedes ver más arriba. Por desgracia, Prisciliano, el líder de la secta, fue condenado por hereje y decapitado en 385.

A lo largo de la película, además de justificar el ateísmo en variadas ocasiones, Buñuel deja traslucir cierta ambigüedad respecto al tema religioso. Dice odiar tanto la ciencia y la tecnología que teme terminar por creer en Dios. El positivismo científico, que reduce el mundo a la mera realidad empírica, era algo que a Buñuel le horrorizaba. Entendía que la sensibilidad religiosa o artística eran imprescindibles para completar nuestra experiencia del mundo dando cabida a lo irracional, los sueños, lo espiritual, el caos…

En definitiva, una lección magistral de teología y filosofía que no debes perderte. Otros  temas que Buñuel trata con rigor y claridad son la predestinación, el pecado original, la gracia, la transubstanciación, la naturaleza humana o divina de Cristo y la Inquisición.

Fuente: Punto Crítico

"EN LAS AGUAS HELADAS DEL CÁLCULO EGOÍSTA", PELÍCULA DE LUIS BUÑUEL

En las aguas heladas del cálculo egoísta (Dans les eaux glacées du calcul égoïste ,1932) es el título de una película de Buñuel, de la que apenas se sabe nada. Como supongo que muchos de los que lean esto nunca habrán oído hablar de ella voy a exponer aquí lo que se sabe de la misma.

Para entender el origen de la película, hay que aclarar la progresión que experimentó Luis Buñuel por aquellos años en su ideario político. Cuando Buñuel llegó a París en 1925 era un joven un tanto exaltado. Algunos lo tenían incluso por “un poco loco”. Era de tendencias un tanto anarquista y con ganas de acabar con muchos de los principios que fundamentan la “sociedad”: la familia, la patria, etc. El surrealismo era un movimiento en el que podía desarrollar esas tendencias, por eso él no tuvo ningún problema en integrarse a dicho movimiento. Como ejemplo de aquella exaltación, bastan las palabras que dijo Buñuel, en la presentación de Un perro andaluz en Madrid, a finales de diciembre de 1929: “Se trata solamente de un desesperado, un apasionado llamamiento al crimen.”

En 1930 hizo La edad de oro, con el mismo espíritu “destructivo”. Recordemos que poco antes de su estreno él se fue a Estados Unidos, no sabemos si huyendo de lo que podía pasar, porque él era perfectamente consciente de que había fabricado una bomba. Y la bomba estalló. La película armó un gran escándalo, y se suspendió su proyección. Más adelante, a partir de 1931, Buñuel empezó a alejarse de los surrealistas. A finales de 1931 o principios de 1932 se afilió al Partido Comunista de España.

En enero de 1932 tuvo lugar una reunión de la Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires (AEAR), a la que asistió Buñuel en representación del grupo surrealista. En los meses siguientes se producen diversos enfrentamientos entre el Partido Comunista Francés y el grupo surrealista, que demostraron la incompatibilidad de los objetivos de uno y de otro, lo que provocó una división en sus filas... El 6 de mayo Buñuel le envía una carta a André Breton, notificándole que abandona el movimiento surrealista, por incompatibilidad con su militancia comunista.

La AEAR se constituye el 17 de marzo de 1932 y Buñuel pertenecía a la sección cinematográfica de la misma. La AEAR pidió un arte marxista-leninista que allanara el camino a la dictadura del proletariado. Una semana después, el 23 de marzo, Buñuel le escribe al Vizconde Noailles y le propone elaborar una nueva versión de La edad de oro, una versión reducida y aceptable para la censura, de seiscientos metros (unos 20 minutos), con otro título para conseguir que pase dicho trámite y pueda ser alquilada en todo el mundo. El motivo que le da Buñuel para hacer esto es que ya no se identifica con el “espíritu” con que se realizó la película en 1930.

... El asunto era grave, porque La edad de oro era algo así como el “buque insignia” del surrealismo en cine. Recordemos que tras su prohibición por la censura francesa, el grupo surrealista publicó un combativo folleto en su defensa, titulado 'L’affaire de L’âge d’or'. Cuando Tomás Pérez Turrent y José de la Colina en su libro de entrevistas le preguntaron por el tema, contestó: «Ese título lo pensamos después del escándalo y la prohibición; para que pudiera seguir exhibiéndose se nos ocurrió camuflarlo con otro título. Es una frase de Marx y Engels en la que casi hablan favorablemente del feudalismo en comparación con la burguesía. Lo presentamos entonces con ese título, pero de todas maneras la censura lo prohibió.” El título al que se refiere es, efectivamente, En las aguas heladas del cálculo egoísta, que como Buñuel dice está sacado del Manifiesto del Partido Comunista, que en su capítulo primero dice: “Ha ahogado el sagrado éxtasis del fervor religioso, el entusiasmo caballeresco y el sentimentalismo del pequeño burgués en las aguas heladas del cálculo egoísta.”

Buñuel debió comenzar el remontaje a finales de marzo y lo terminó hacia el 21 de septiembre, cuando lo presentó a la Comisión de Censura. En medio había empezado a elaborar el guión de Cumbres borrascosas con la colaboración de dos amigos comunistas: Georges Sadoul y Pierre Unik.

Se desconoce el contenido final del remontaje. Román Gubern y Paul Hammon sugieren que: “probablemente se concentró en el frustrado dúo amoroso entre Modot y Lys, se abrió con el documental sobre la “Roma Imperial” -eliminando el prólogo con los escorpiones y el segmento de los bandidos- y se clausuró con Modot arrojando plumas blancas por la ventana. Pero para reducir la cinta a veinte minutos tuvo que practicar más cortes que los mencionados. Además, el nuevo título resonaba de modo ambiguo en relación con el amour fou presentado en la pantalla y le colocó un marco moralizante, más acorde con las opiniones puritanas del PCF. Presentaba a la aristocracia, la policía y el clero de una manera no muy diferente que en los films agit-prop soviéticos.”

«¿Tengo que pensar que, por haber hecho L’âge d’or, ya no debo hacer nunca más cine? Estoy convencido de que objetivamente, los censores no han encontrado nada censurable en la película, que además estaba bastante solicitada y debía estar exhibida en octubre. Si yo tuviera influencia haría una hermosa campaña contra esta arbitrariedad totalmente fascista. Como no pudo hacer nada, no se enterará nadie de esta nueva variante de la “purga de aceite de ricino"" (Luis Buñuel)

Tanto si el motivo de Buñuel fue el de camuflar La edad de oro para que pudiera exhibirse o si era por presión del PCF, para preparar una versión simplificada y orientada a la clase obrera, la realidad es que En las aguas heladas del cálculo egoísta supuso una traición de Buñuel a Salvador Dalí, coautor del guión y a los surrealistas, que para apoyar su estreno, habían elaborado un magnífico «manifiesto-programa» a la película, y luego, durante su ausencia en Hollywood, el combativo folleto L’Affaire de L’âge d’or para defenderlo.

Fuente: En torno a Luis Buñuel

IR A "LA EDAD DE ORO": https://espina-roja.blogspot.com/2010/01/se-cumplen-80-anos-de-la-edad-de-oro-de.html

"MUJERES BOMBARDEADAS Y REFLECTORES", DEL PINTOR COMUNISTA CLIVE BRANSON

Mujeres bombardeadas y reflectores

Clive Branson

1940

Oleo sobre lienzo

509 × 612 mm

Tate Gallery 

Esta es una de las varias escenas que Branson pintó mientras vivía en Battersea durante la Segunda Guerra Mundial. La yuxposición de escalas y perspectivas en esta pintura combina el surrealismo y el realismo moderno para crear una intensidad visual sorprendente. Los detalles contrastantes, como el grafiti de la propaganda nazi británica local debajo de un cartel de "Excava para la victoria" patrocinado por el gobierno, transmiten ideologías en conflicto en la sociedad británica de las que él habría sido consciente como miembro del Partido Comunista.

Bombed Women and Searchlights fue pintado en respuesta al London Blitz que comenzó en septiembre de 1940. Branson vivía entonces en Battersea, donde habría sido testigo de primera mano de los devastadores ataques aéreos. En esta pintura emplea yuxtaposiciones surrealistas y perspectivas inusuales para imbuir la obra con una intensidad visual sorprendente, mientras que al mismo tiempo ofrece una crítica abierta de la guerra. El rostro decidido de la mujer de la izquierda (posiblemente un retrato de la esposa del artista, Noreen Branson) rescatando algunas de sus posesiones del escenario del reciente ataque confronta al espectador cuya atención también es atraído hacia los objetos en escorzo como la silla, el paquete de cigarrillos vacío y la barrera rayada. El cielo, lleno de globos de bombardeo para evitar los bombardeos de la Luftwaffe, está iluminado por dos reflectores que dibujan un patrón agresivo sobre una fábrica. El cartel 'Excava en busca de la victoria' en el lado derecho, que muestra a un hombre clavando una pala en la tierra, se refiere a una campaña del gobierno que alentó a la gente a cultivar sus huertos y parcelas debido a la dificultad de importar alimentos. El graffiti inmediatamente debajo con el lema 'Vote Joyce, Say Peace', alude al propagandista nazi británico William Joyce, quien transmitió llamamientos a los británicos para que se rindieran. El cartel en el escaparate de una tienda que dice "Sonríe y di Victoria", no parece tranquilizador en medio de la devastación general. Los sentimientos encontrados llaman la atención sobre las tensiones en la sociedad británica durante la guerra.

Las inesperadas yuxtaposiciones en Bombed Women and Searchlights indican la conciencia de Branson y de los pintores surrealistas que fueron representados en una exposición organizada por la Artists International Association (AIA) en 1937. La AIA se fundó en 1933, con el objetivo inicial de movilizar "la unidad internacional de artistas contra la guerra imperialista contra la Unión Soviética, el fascismo y la opresión colonial". A medida que aumentaba el número de miembros (en 1936, más de 600 artistas se habían unido a la AIA), su objetivo se amplió a un frente popular contra el fascismo y la guerra, que se esforzaron por lograr a través de murales públicos, fotografías documentales y exposiciones itinerantes de pinturas y esculturas.. No se sabe si esta pintura fue exhibida, pero muchas de las pinturas que hizo Branson mientras vivía en Battersea fueron incluidas en una exhibición organizada por la Asociación Internacional de Artistas.

"MUNDA Y DESNUDA, LA LIBERTAD CONTRA LA OPRESIÓN", DE ROBERTO MATTA

Munda y desnuda, la libertad contra la opresión

Roberto Matta

1986

Óleo sobre lienzo

240 x 410 cM

Museo Reina Sofía de Madrid

Tras haber permanecido un tiempo en los almacenes, la pintura de Roberto Matta Munda y desnuda, la libertad contra la opresión (1986) se muestra de nuevo en el Reina Sofía con motivo de la reordenación de la colección permanente. Procede de los fondos que el Museo recibió del MEAC y formó parte de la exposición del Círculo de Bellas Artes Chile Vive en 1987. El cuadro se inspira en el Guernica de Picasso y expresa la universalidad del dolor. Ese era el enfoque de los organizadores de la muestra, cuyo objetivo consistía en denunciar la dictadura de Pinochet. 

La exposición Chile Vive se presentó en el Salón de Bailes del Círculo, El cuadro de Roberto Matta dio la bienvenida en el Salón, viéndose ya sus 2,5 por 4 metros antes de entrar a través de una amplia mampara de cristal. Matta, quien se integró a las vanguardias surrealistas sin alejarse nunca de la pintura como medio ni de su compromiso con la libertad y América Latina, realiza de forma exclusiva para la exposición el cuadro titulado Munda y Desnuda: la libertad contra la opresión, que fue caballo de Troya de Chile Vive (nombrado incluso como el Guernica chileno), y pasó luego a formar parte de la colección del Museo Español de Arte Contemporáneo por un coste de 8 millones de pesetas (50.000 euros).

En 1988 pasó al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía procedente de la ordenación de fondos del Museo Español de Arte Contemporáneo, MEAC.

"LA REVOLUCIÓN ESPAÑOLA", DE FRANCIS PICABIA

La revolución española
Francis Picabia
1937
Óleo sobre lienzo
162 x 130 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid

Esta obra cargada de simbolismo y significado de lo hispano fue pintada por el artista francés Francis Picabia en el año 1937 como denuncia de la díficil situación que estaba sufriendo el pueblo español, inmerso en ese momento en una cruel Guerra Civil.

Aunque muchos han querido catalogar esta obra como surrealista con cierto aire expresionista, lo cierto es que, al igual que en otras obras del autor, es difícil adscribirla a uno u otro estilo.

Picabia es considerado uno de los artistas más versátiles de principios del siglo XX, que llegó a dominar numerosos estilos que cultivó y ayudó a su desarrollo en distintas etapas de su vida. En la época que pintó este cuadro exponía frecuentemente con los surrealistas, de ahí que haya sido catalogado en este estilo.

Conservada actualmente en el Museo Centro de Arte Reina Sofía, en la sala contigua a la del Guernica, ambas relacionadas temática y cronológicamente con la época de la Guerra Civil Española.

El cuadro representa a una mujer típicamente española flanqueada por dos esqueletos: el de su izquierda representa a una mujer con el peinado y la flor típica de una madrileña castiza, mientras que el de la derecha representa a un hombre, en este caso parece ser un torero por la montera que lleva en la cabeza, que coge de la cintura a la muchacha

La figura de la mujer quiere representar un tipismo español: una andaluza morena vestida con su vestido de cola y peineta con una mantilla blanca que le cubre la espalda.

Una bandera roja clavada al lado del esqueleto del torero sirve para envolver a las dos figuras por detrás dejando de lado al esqueleto femenino, a través de cuyos huesos podemos ver el cielo y el paisaje del fondo, en el que distinguimos la conocida Torre del Oro de Sevilla, que ubica en un espacio campestre y desprovisto de cualquier referencia que nos permita enmarcarlo en ningún lugar concreto.

El cuadro es una parábola de los acontecimientos que estaban teniendo lugar en España desde 1936. Un país dividido en dos bandos enfrentados en una revolución de la que ninguno saldrá victorioso.

La bandera roja, asociada a las revoluciones de izquierdas, envuelve al esqueleto y a la muchacha . El esqueleto masculino abraza a la muchacha delante de la bandera roja, lo que ha querido verse como el paso previo de la muchacha para convertirse en el esqueleto femenino.

La lectura moralizante de la obra es el efecto que la revolución- representada en la bandera- tiene para las personas que están inmersas, o envueltas en ella, un efecto devastador.

Fuente: Tuitearte

"AIDEZ L´ESPAGNE (AYUDAD A ESPAÑA)", DE JOAN MIRÓ

Aidez l'Espagne (Ayudad a España)
Joan Miró
1937
Gouache sobre papel
42,5 × 56 cm
Fundació Christian i Yvonne Zervos, Vézelay (Francia)

Aidez l'Espagne (Ayudad a España) es una plantillar diseñado para Joan Miró en 1937 a petición de Christian Zervos, quien le pidió que realizara una obra que se pudiera editar en forma de sello de correos para recaudar fondos y financiar así el gobierno de la República Española.

La obra fue realizada en el marco de los trabajos de preparación y puesta a punto del pabellón de la República Española para la Exposición Internacional de París de 1937, un proyecto en el que Miró colaboró ejecutando el mural del Segador .

La plantilla es protagonizada por un campesino catalán, tocado con barretina y con el puño derecho levantado. Queda enmarcado, por arriba y por abajo, por las dos palabras que forman el lema, una exhortación a los ciudadanos de los países vecinos a dar una mano al gobierno de la República Española, entonces sumergida de lleno en la guerra civil. El artista optó por representar un campesino por el mensaje telúrico que transmitía esta figura, la de un personaje arraigado en la tierra, que al mismo tiempo es el medio que trabaja con sus manos para subsistir. Miró consideraba que representar un campesino era mejor que representar un intelectual, en tanto que el primero resultaba más auténtico a ojos del público

La pieza es de colores vivos (los colores de la bandera española, una bandera que se presenta incompleta por las manchas blancas bien visibles en la figura del campesino), y el gesto del campesino, sumado a la fuerza de su puño en alto, confieren una gran potencia a la obra y se adaptan perfectamente a las necesidades de la propaganda. Justo lo que buscaba el artista: « Procuré que causara un gran impacto plástico. Esto es lo que importa: si lo consigo, entonces es fácil conseguir que también tenga un impacto intelectual.»

De esta plantilla se realizó una tirada limitada de sellos, que costaban un franco, para destinar los beneficios de su venta a financiar el gobierno republicano español. Además, también se hizo una tirada limitada de carteles serigrafiados de gran tamaño, a los que se incorporó un manuscrito de Miró en francés, que rezaba: "En la lucha actual veo las fuerzas caducas junto fascista; mientras que en el otro está el pueblo, cuyos inmensos recursos creadores darán en España un empujón que sorprenderá el mundo."

«Que si me daba cuenta que esto significaba un posicionamiento? Claro. Me levantaba en contra de todo lo que creía que era caduco y ponía mi esperanza en lo que me parecía más humano y auténtico. Pasé mucho miedo por haber hecho esta obra.» Joan Miró.

"LA VIDA - ALLENDE - LA MUERTE", DE ROBERTO MATTA

"La vida Allende la muerte"
Roberto Matta
1973
210 x 395 cm
Oleo sobre lienzo
Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile

Colorido y dramático es el cuadro que el artista chileno Roberto Matta (1911-2002) creó para participar en una exposición en Bolonia (Italia) en 1973 en protesta contra el régimen de Augusto Pinochet, y que muestra una abierta referencia al Golpe Militar del 11 de septiembre 1973. Entre las enrevasadas formas caracteríticas del pintor se puede ver la figura de un tanque que apunta hacia un horizonte plagado de múltiples elementos. Un cuadro caótico que lleva por título La Vida Allende la Muerte (1973-1974), en un homenaje pictórico del artista a la figura del ex presidente muerto en La Moneda.

Un lienzo que fue donado por la viuda del autor, Germana Matta, a "todo el pueblo de Chile" y que forma parte de la colección del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSA).

109 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DE LA ARTISTA COMUNISTA FRIDA KHALO

Frida Kahlo vista por André Bretón

Donde se abre el corazón del mundo, liberado de la opresiva sensación de que la naturaleza, la misma en todas partes, carece de impetuosidad, de que pese a cualquier consideración de razas el ser humano, hecho en molde, está condenado a no realizar más que lo que le permiten realizar las grandes leyes económicas de las sociedades modernas; donde la creación se ha prodigado en accidentes del terreno, en esencias vegetales, se ha superado en gama de estaciones y en arquitectura de nubes; donde desde hace un siglo no deja de crepitar bajo un gigantesco fuelle de forja la palabra INDEPENDENCIA que como ningún otro lanza estrellas a lo lejos, fue allí donde esperé mucho para ir a probar la concepción que me he hecho del arte tal como debe ser en nuestra época: sacrificando deliberadamente el modelo exterior al modelo interior, dando resueltamente precedencia a la representación sobre la percepción.

Esa concepción, ¿era lo bastante fuerte para resistir al clima mental de México? Allá, todos los ojos de los niños de Europa, entre ellos el que yo fui, me precedían con mil fuegos embrujadores. Veía, con la misma mirada con que me paseo por los lugares imaginarios, desplegarse a la velocidad de un caballo al galope la prodigiosa sierra que estalla al lado de los rubios palmares, las haciendas feudales arder en el perfume de cabelleras y jazmín de China de una noche del sur, perfilarse más alta, más imperiosa que en ninguna otra parte, bajo los pesados ornamentos de fieltro, de metal y de cuero, la silueta específica del aventurero, que es el hermano del poeta. Y sin esos retazos de imágenes, arrancados al tesoro de la infancia, cualquiera que fuese su poder mágico, no dejaban de hacerme sensibles ciertas lagunas. No había oído los cantos inalterables de los músicos zapotecos, mis ojos seguían cerrados a la extrema nobleza, a la extrema destreza del pueblo indio tal como se inmoviliza en el suelo de los mercados, no me imaginaba que el mundo de las frutas pudiera extenderse a una maravilla como la pitahaya de pulpa gris y sabor de beso de amor y de deseo, nunca había tenido en la mano un bloque de esta tierra roja de la que salieron, idealmente maquilladas, las figurillas de Colima que combinan la mujer y la cigarra, no se me había aparecido finalmente, tan parecida a estas últimas por su porte y además adornada como una princesa de leyenda, con hechizos en las puntas de los dedos, en el trazo de luz del quetzal que al volar deja ópalos sobre las piedras, Frida Kahlo de Rivera.

Estaba allí ese 20 de abril de 1938, dentro de uno de los dos cubos —no sé si era el azul o el rosa— de su casa transparente cuyo jardín lleno de ídolos y de cactos de cabellera blanca como otros tantos bustos de Heráclito no se rodea más que de una hilera de "cirios" verdes, entre los cuales se deslizan por la mañana las miradas de curiosos venidos de toda América y se insinúan las cámaras fotográficas que esperan sorprender el pensamiento revolucionario como a un águila, al descalzarse, en su nido. Es que en efecto, se supone que Diego Rivera anda todos los días de cuarto en cuarto, pasea por el jardín deteniéndose para acariciar a los monos-araña, por la terraza donde asciende por una escalera lanzada sobre el vacío sin protección alguna, con su hermoso andar balanceándose y su estatura física y moral de gran luchador —él encarna, a los ojos de todo un continente, la lucha intensamente llevada contra todas las potencias del esclavizamiento, y para los míos, por lo tanto, lo que puede haber de más valioso en el mundo— y sin embargo, no conozco nada que valga en calidad humana tanto como su domesticación al pensamiento y las maneras de su mujer, así como en prestigio, lo que rodea para él la personalidad hechicera de Frida.

En la pared del gabinete de trabajo de Trotski admiré largamente un retrato de Frida Kahlo de Rivera por ella misma. Con un vestido de alas doradas de mariposa, es muy realmente bajo ese aspecto como entreabre la cortina mental. Se nos permite asistir, como en los mejores días del romanticismo alemán, a la entrada de una mujer joven, provista de todos los dones de seducción y acostumbrada a evolucionar entre hombres de genio. En ese caso, se podría esperar que su espíritu fuera un lugar geométrico: en él se hacen para encontrar su solución vital una serie de conflictos del orden de los que afectaron en su tiempo a Bettina Brentano o a Caroline Schlegel. Frida Kahlo de Rivera se encuentra justamente en ese punto de intersección de la línea política (filosófica) y la línea artística, a partir del cual deseamos que se unifiquen en una misma conciencia revolucionaria sin que por eso se vean llevados a confundirse los móviles de esencia diferente que los recorren. Como esa resolución se busca aquí en el plano plástico, la contribución de Frida Kahlo al arte de nuestra época está llamada a adquirir, entre las diversas tendencias pictóricas que se abren camino, un valor divisorio muy particular.

Cuáles no serían mi sorpresa y mi alegría al descubrir, en cuanto llegué a México, que su obra, concebida con total ignorancia de las razones que pudieron impulsarnos a actuar a mis amigos y a mí, en sus últimas telas florecía como surrealismo. En la etapa actual del desarrollo de la pintura mexicana, que desde comienzos del siglo XIX es la que mejor se ha sustraído de toda influencia extranjera, la más profundamente amante de sus propios recursos, encontraba en el otro extremo de la tierra esa misma interrogación, espontáneamente brotada: ¿a qué leyes irracionales obedecemos, qué signos subjetivos nos permiten en todo momento dirigirnos, qué símbolos, qué mitos están en potencia en una amalgama de objetos, en una trama de acontecimientos, qué sentido dar a ese dispositivo del ojo que permite pasar del poder visual al poder visionario? El cuadro que Frida Kahlo estaba terminando entonces —"Lo que me dio el agua"— ilustraba, sin que ella lo supiera, la frase recogida por mí de labios de Nadja: "Soy el pensamiento en el baño en la pieza sin espejos".

Ni siquiera le falta a este arte la gota de crueldad y de humorismo que es lo único capaz de ligar las raras potencias afectivas que entran en composición para formar el filtro del que México tiene el secreto. Los vértigos de la pubertad, los misterios de la generación alimentan aquí la inspiración que, lejos de tenerlos como en otras latitudes por lugares reservados del espíritu, se pavonea por el contrario en ellos, con una mezcla de candor e impertinencia.

Llegué a decir, en México, que no había, en el tiempo ni en el espacio, pintura que me pareciera mejor situada que ésta. Añadiré que no hay otra más exclusivamente femenina en el sentido de que, por ser la más tentadora, acepta de buen grado ser alternativamente la más pura y la más perniciosa.

El arte de Frida Kahlo de Rivera es una cinta alrededor de una bomba.

1938.

(Tomado de Le surréalisme et la peinture, París, Gallimard).

DALÍ Y EL FASCISMO

Articulo Publicado por Vicenç Navarro en la revista Counterpunch, La Revista Progresista de Mayor Difusion de Estados Unidos. 23 de Mayo de 2012

Francisco Franco y Salvador Dalí

La transición española de la dictadura a la democracia se llevó a cabo bajo el dominio de las fuerzas conservadoras que controlaban el aparato del Estado fascista desde 1939 hasta 1978. El liderazgo de las fuerzas democráticas acababa de salir de la cárcel o regresaron a España desde el exilio y no pudo igualar los enormes poderes que la ultra derecha tenía en las instituciones políticas y en los medios de comunicación, donde el control era casi absoluta. La movilización de los trabajadores contra la dictadura había sido fundamental para poner fin a la dictadura. De 1974 a 1976, España registró el mayor número de huelgas que existían en Europa, las huelgas encaminadas a poner fin a la dictadura. Franco murió en la cama pero la dictadura terminó en las calles, con movilizaciones de los trabajadores. Esa presión popular era capaz de modificar pero no romper, sin embargo, el aparato del estado dictatorial.

El enorme poder de las fuerzas ultra-conservadores y la debilidad de la dirección política del movimiento democrático de izquierda impidió el establecimiento de una democracia plena y, en consecuencia, las fuerzas conservadoras mantienen una enorme influencia en la vida política y cultural de España. Eso explica las dificultades que las fuerzas progresistas en España han tenido en la corrección de la historia oficial promovida por las fuerzas conservadoras post-franquistas en el país. 

Un ejemplo de esta incapacidad de cambiar la historia "oficial" es como Dalí se presenta al público. Hay toda una industria destinada a la promoción de sus obras y su vida. Y Dalí es una figura importante celebrado en España. Recientemente, el gran teatro de ópera de Barcelona - El Liceu - mostró una ópera dedicada a Dalí. Y Cadaqués, uno de los lugares en la costa del Mediterráneo catalán, donde la burguesía catalán pasa sus vacaciones, tiene un monumento en la plaza principal de la ciudad con su figura. 

Dalí fue, sin embargo, una persona con claras posiciones fascistas. Los medios de comunicación se ha mantenido un silencio cómplice al respecto. En las raras ocasiones que la política aparecen en la biografía oficial de Dalí, su apoyo a la dictadura se explica como su intención de estar en buenos términos con el aparato de ese estado con el fin de evitar el pago de impuestos, la percepción lleva a cabo generalmente en Cataluña y España, donde el fraude fiscal siempre ha sido una práctica generalizada entre los ricos. Esta colaboración con la dictadura, porque se trivializa en la comunidad de los ricos (entre los que Dalí fue una figura prominente) todo el mundo practica el fraude fiscal. A excepción de esta pieza de información que generalmente aparece como una nota al pie, nada se dice acerca de la fuerte participación de Dalí con el fascismo. Es así como el predominio de las fuerzas conservadoras aparece en la conformación de la percepción en el mundo del arte. El equivalente de esta situación en los Estados Unidos sería si Kennedy Center de Washington iban a dedicar un musical entero a la figura de Ezra Pound, el defensor estadounidense de Mussolini, que ha sido debidamente condenado al ostracismo en la comunidad de escritores de los EE.UU..

En su libro detallado y excelente en Dalí, Ian Gibson ha documentado la identificación de Dalí con el fascismo en España desde el principio. (La Vida vergonzosa de Salvador Dalí. Faber and Faber, 1997). Durante la guerra civil, nunca Dalí salió en apoyo de la República. No colaboró, por ejemplo, en la Exposición Universal de París en 1937, donde Picasso presentó su Guernica, cuyo objetivo es recaudar fondos para la causa republicana. Y pronto se hizo explícitas sus simpatías por el golpe fascista de 1936 y de la dictadura que se estableció en una carta a Buñuel, un cineasta muy conocido en España. Se hace explícita y conocida su admiración por la figura y la escritura del fundador del partido fascista español (Falange), José Antonio Primo de Rivera, y se utiliza en sus discursos y escritos de la narrativa fascista y expresiones (por ejemplo, la llamada fascista " Arriba España "), refiriéndose a la función especial que España tenía en la promoción de los sueños imperiales sobre otras naciones. Él simpatizaba con las ideas antisemitas de Hitler y celebró la alianza de Franco con Hitler y Mussolini contra Francia, Gran Bretaña y los Estados Unidos. También dio la bienvenida a la "solución a la problemática nacional", en boga en los círculos nazis y fascistas en ese momento.

Dalí se convirtió en el gran defensor de la dictadura franquista en el mundo artístico. Él estuvo también, como el fascismo español, muy cerca de la Iglesia y el Vaticano del Papa Pío XII, lo que indica que el arte moderno debía basarse en el cristianismo. Su lealtad a la dictadura fascista continuó hasta el final, la defensa de las políticas de Estado terroristas que incluyeron asesinatos políticos, incluso en los últimos momentos de la dictadura. Unos meses antes de morir, Franco firmó las órdenes de ejecución de cinco prisioneros políticos, que crearon un escándalo internacional de la protesta. Dalí defendió las órdenes de Franco de ejecución, lo que indica que muchas más sentencias de muerte deberían haber sido firmado por el Generalísimo, a quien se refirió como "el héroe más grande de España". Franco es la figura española que ha matado a más españoles en la historia española, (120.000 de ellos todavía están desaparecidos sin saber dónde están enterrados). Todos los hechos están bien documentados en el libro de Ian Gibson, pero rara vez, si acaso, en que aparecen en la prensa española. En realidad, La Vanguardia, que pertenece a la familia Godó, (uno de los principales del golpe de Estado fascista y que solía ser el gran defensor de la dictadura española y ahora se ha convertido en el papel principal conservador de Cataluña), continúa la publicación de artículos sobre la vida de Dalí, sin hacer jamás referencia a estos acontecimientos.

Las clases populares, sin embargo, tienen una memoria. Dalí era odiado por las fuerzas democráticas. Cuando Franco murió, Dalí huyó de Cadaqués, con miedo por su vida. En 1976, durante los últimos años de la dictadura, una bomba fue descubierta debajo de su asiento habitual en un restaurante importante en Barcelona. Y pronto se dio cuenta de que su vida y su patrimonio podría estar en peligro si las fuerzas democráticas iban a ganar. Pero subestimó el poder de las fuerzas ultra conservadoras que eran leales a él. El Rey, Don Juan Carlos I, nombrado por el general Franco, se convirtió en el jefe de Estado y de las fuerzas armadas en la democracia de reciente creación y extendió su protección a todas las figuras principales de la constitución fascista, como Dalí. Y, un monumento con su estatua se levantó en Cadaqués.

Fuente: Memoria Histórica de Cartagena

ANIVERSARIO DE LA MUERTE DEL PINTOR CHILENO ROBERTO MATTA

 La vida Allende la muerte (1973)

El pasado 23 de noviembre de 2012 se cumplió un año de la muerte del pintor chileno Roberto Matta. En su recuerdo recogemos un artículo dedicado a su figura por el poeta comunista Rafael Alberti y publicado en El País el 3 de diciembre de 1990.

"MATTA", DE RAFAEL ALBERTI

Yo conocí a Roberto Matta antes de ser pintor, cuando realmente no era para nosotros sino un arquitecto nuevo y simpático, que iba a casa de Bebé y Carlos Morla, y donde lo encontrábamos con frecuencia los años anteriores a la guerra civil. Morla, que era entonces agregado cultural de la Embajada de Chile, pero con una categoría casi de embajador, era un hombre muy elegante, y muy cariñoso, que había convertido su casa en un verdadero centro cultural, un refugio para nosotros, los jóvenes poetas y pintores que pasábamos allí tardes enteras. Federico García Lorca, Manuel Ángeles Ortiz, Maruja Mallo y yo éramos los más asiduos, y a Matta -según le divierte decir ahora- no le creíamos en nuestra cuerda.Su condición fantástica de pintor no se le descubrió hasta algo más tarde, cuando fue recibido en París por Breton y el grupo de los surrealistas, por Duchamp, Dalí, Magritte, Penrose, Tanguy y Miró, y participó con ellos en 1938 en la Exposición Internacional del Surrealismo. En esa exposición, y en la primera individual que hizo en Nueva York, en 1942, a la que tituló La tierra es un hombre, se destapó el hombre sorprendente y vital que es ahora.

Porque Matta es, sobre todo, la sorpresa. La sorpresa en la pintura y la sorpresa en todo cuanto hace, en las conversaciones, en las opiniones, en la manera de desarrollar las opiniones. Surge, de pronto, como un meteoro, y luego casi no se atina a hablar con él. Uno dice una palabra, y Matta rápidamente la convierte en cien cosas diferentes, cambia unas por otras, crea y recrea cualquier momento, dejando, después de estar una tarde con él, en el aire de uno, la velocidad imparable de sus improvisaciones. Es un pintor con verdadero talento literario, que busca siempre el modo de darle un giro inesperado a las cosas, y capaz de conjugar airosamente, en una de sus últimas exposiciones, el verbo América. "El verbo América es conjugar participios pasados con presentes condicionales, es reorganizar todos los pretéritos de las cuentas y cuentos del in dio del Mediterráneo con los indígenas de América y del Pacífico; es poner bien los dedos en lo que los une, en vez de despreciarse con megatónicas megalomanías. El verbo América es estrujar la cultura tradicional del Mediterráneo con un probable arte nacional de América. Todo esto es todavía una arriesgada convicción, / un proceso de construcción, / una concentra da ficción, un aparato de recuerdos, / un tormento mítico, / un matrimonio cósmico,/ un mundo tan reciente que parece escondrijo, / una búsqueda de tierras prometidas, / una gana que carece de nombre,/ una amenaza de pecado, / un catálogo de nudos/ o una recreación circular como un puente de tierra".

Durante los años que estuve en Italia fui varias veces a visitarle a su castillo de Tarquinia, la prodigiosa ciudad etrusca llena de tumbas antiguas, donde él trabaja incansablemente. Allí ha llevado esculturas africanas colosales, que colecciona celosamente, y sus propias esculturas en metal, unos extraordinarios artefactos que hace y deshace de mil formas. En el castillo, que está rodeado de un jardín precioso y de un estanque con peces, su mujer, Germana, es el alma ole todo. Como un arcángel loco y extraordinario, recorre los, pasillos y las habitaciones, amplía y registra lo que dice Matta, y se desvive tras él, adivinándole los pasos.

Pero a Matta no se le puede fijar en un momento determinado, ni en un sitio. Por Roma, tan pronto aparecía como desaparecía, sin que supiéramos de qué modo. Una gran amiga de los dos me telefoneó un día, alarmada y divertida: "Oye, ha pasado por aquí Matta, camino de Pompeya, y me ha dejado a uno de sus hijos sin decirme cuándo vendrá a recogerlo. Por cierto que es guapísimo y está lleno de piojos". Para Duchamp, Matta era el pintor más. profundo de su generación, y sus cuadros son realmente la visión deslumbrante de un mundo personalísimo. Su pintura es creadora de acontecimientos inesperados, de personajes muy poéticos que ejercen la misma atracción, y la misma sorpresa, que Matta. Tienen la calidad de algo nuevo, virginal, de algo que surge como de la naturaleza como de una rama, de una flor, o de un pájaro. Porque él está mezclado con todo lo natural, y forma parte de ese mundo que vive e interpreta tan maravillosamente. Está sumergido de modo permanente en un estado de creación, en el que aparece como en medio de un jardín., como si acabara de caer de un árbol. Luego, toma algunas palabras por los cuernos, las voltea, las enlaza a otra conversación, mueve algunos colores, y se va a dormir, detrás de su bastón.

TEXTOS DE ROBERTO MATTA:

El corazón es un ojo

Toda forma es la historia de la dificultad y de la necesidad de una especie.
La forma no se explica, se hace.
Si el universo es único, hay una red que enlaza los fenómenos, que, a su vez, están enlazados como los elementos que constituyen el cuerpo de un hombre.
Quien siente su propio cuerpo, siente el mundo, la discordia se su armonía.
El mundo, el universo, es sano, armónico-desordenado, donde incluso la enfermedad puede tener solución.
Sobre el modelo armónico del mundo, cada uno de nosotros es geografía, astronomía de un mundo propio: quizá ilusorio, quizá pragmático, o quizás acribillado de mentiras. Aprender a sentir la armonía del Universo es construir una arquitectura y una geografía de nuestro mundo personal, del cual depende nuestra personalidad, a la manera de un segundo rostro para presentar a la sociedad, a la vida social con la cual uno ve a los demás y es visto por ellos, unidos todos por lazos comunes.
Viendo y siendo visto, todo el mundo puede desarrollar en sí mismo la propia persona, que se manifiesta en la personalidad.
Así pues, el arte no es para ser explicado, sino para ser hecho, para hacer en cada uno de nosotros a la propia persona humana que después crea y construye una visión débil, culpable o creativa de la realidad. Por esta razón, hay que crear un mundo que resulte útil. Cada suceso (experiencia) es un terremoto en nuestra propia geografía, cambia la topología del paisaje, del mensaje íntimo.
Tu cuerpo es un ojo o una mano que lleva a cabo tu vida mental.
Esta gráfica es una geografía de mi mundo, donde mi personalidad lleva el timón y podrá servirte de mapa náutico en tu andadura. Reanimar la realidad de la naturaleza en la naturaleza humana. Si el mono ha llegado a ser hombre, el hombre llegará a ser gracia: cuadrúpedo, seres acuáticos, árbol químico de la angelidad indígena.
Sistema musical de las relaciones sorprendentes de un nuevo humanismo.

La Tierra es un hombre

La imagen pintada y la palabra
son el círculo de la dialéctica de la creación.
Lo que una palabra desentierra
de las profundidades del espíritu,
la imagen lo traduce
en este fruto mágico
sin el cual la conciencia no sabría
construir.
Es a través de imágenes del objeto en
perspectiva
que nuestra conciencia descubrió su
forma física.

60 AÑOS DE LA MUERTE DEL POETA COMUNISTA PAUL ÉLUARD

Seudónimo de Eugène Grindel, poeta francés nacido en Saint-Denis el 14 de diciembre de 1895.

A la edad de dieciséis años suspendió estudios para recibir tratamiento durante dieciocho meses en un sanatorio suizo. En 1920, después de participar en la I Guerra Mundial, inició una fulgurante carrera literaria uniéndose a Breton, Soupault y Aragon, con quienes impulsó el movimiento surrealista, convirtiéndose en uno de sus más importantes figuras.

En 1927, invitado por Salvador Dalí, viajó a Cadaqués junto a su esposa Helena Diakonova (Gala), quien luego lo abandonó para unirse al pintor.

Durante la ocupación alemana en Francia, alejado del surrealismo y militando ya en el comunismo, se convirtió en uno de los escritores más relevantes de la resistencia.
Entre sus obras más importantes merecen destacarse: "Capital del dolor" en 1926, "La Inmaculada Concepción", escrito con Breton en1930, "Poesía y verdad" en 1942, "Lección de moral" en 1950, y "Los senderos y los caminos de la poesía" en 1952.

Falleció en Charenton-le-Pont el 18 de noviembre de 1952.

LA VICTORIA DE GUERNICA

La pintura de Picasso inspiró al poeta Paul Eluard el poema que reproducimos a continuación (en la versión castellana del escritor argentino Rodolfo Alonso).

I
Buena sociedad de las casuchas
de las noches y los campos
II
Caras buenas al fuego caras buenas al frío
A las negaciones a la noche a las injurias a los golpes
III
Caras buenas para todo
He aquí el vacío que los fija
Su muerte va a servir de ejemplo
IV
La muerte corazón volcado
V
Les han hecho pagar el pan
El cielo la tierra el agua el sueño
Y la miseria
De sus vidas
VI
Decían desear la buena inteligencia
Racionaban los fuertes juzgaban a los locos
Daban la limosna partiendo un centavo a la mitad
Saludaban a los cadáveres
Estaban llenos de cortesías
VII
Perseveran exageran no son de nuestro mundo
VIII
Las mujeres los niños tienen el mismo tesoro
De hojas verdes de primavera y de leche pura
Y de tiempo
En sus ojos puros
IX
Las mujeres los niños tienen el mismo tesoro
En los ojos
Los hombres lo defienden como pueden
X
Las mujeres los niños tienen las mismas rosas rojas
En los ojos
Cada uno muestra su sangre
XI
El miedo y el coraje de vivir y de morir
La muerte tan difícil y tan fácil
XII
Hombres para los que este tesoro fue cantado
Hombres para los que este tesoro fue perdido
XIII
Hombres reales para los que la desesperación
Alimenta el fuego que devora la esperanza
Abramos juntos el último brote del futuro
XIV
Apostó la muerte la tierra y el horror
De nuestros enemigos tienen el color
Monótono de nuestra noche
Nosotros tendremos la razón.


LIBERTAD

Sobre mis cuadernos de colegial
Sobre el pupitre y los árboles
Sobre la arena sobre la nieve
Escribo tu nombre

Sobre todas las páginas leídas
Sobre todas las páginas en blanco
Piedra, sangre, papel o ceniza
Escribo tu nombre

Sobre las imágenes doradas
Sobre las armas de los belicosos
Sobre la corona de reyes
Escribo tu nombre

Sobre la selva y el desierto
Sobre los nidos sobre las retamas
Sobre el eco de mi infancia
Escribo tu nombre

Sobre las maravillas de las noches
Sobre el pan blanco de los días
Sobre las temporadas desposadas
Escribo tu nombre

Sobre todos mis trapos de azul
Sobre el estanque sol enmohecido
Sobre el lago luna viva
Escribo tu nombre

Sobre los campos sobre el horizonte
Sobre las alas de los pájaros
Y sobre el molino de las sombras
Escribo tu nombre

Sobre cada soplo de aurora
Sobre el mar en los barcos
Sobre la montaña lunática
Escribo tu nombre

Sobre la espuma de las nubes
Sobre los sudores de la tormenta
Sobre la lluvia gruesa e insípida
Escribo tu nombre

Sobre las formas que centellean
Sobre las campanas de los colores
Sobre la verdad física
Escribo tu nombre

Sobre las sendas despertadas
Sobre las carreteras desplegadas
Sobre los lugares que desbordan
Escribo tu nombre

Sobre la lámpara que se enciende
Sobre la lámpara que se apaga
Sobre mis casas reunidas
Escribo tu nombre

Sobre el fruto cortado en dos
Espejo y mi habitación
Sobre mi cama vacía
Escribo tu nombre

Sobre mi perro codicioso y tierno
Sobre sus orejas elaboradas
Sobre su pierna torpe
Escribo tu nombre

Sobre el trampolín de mi puerta
Sobre los objetos familiares
Sobre el mar del fuego bendito
Escribo tu nombre

Sobre toda carne concedida
Sobre la frente de mis amigos
Sobre cada mano que se tiende
Escribo tu nombre

Sobre el cristal de las sorpresas
Sobre los labios atentos
Bien sobre el silencio
Escribo tu nombre

Sobre mis refugios destruidos
Sobre mis faros aplastados
Sobre las paredes de mi problema
Escribo tu nombre

Sobre la ausencia sin deseos
Sobre la soledad desnuda
Sobre las marchas de la muerte
Escribo tu nombre

Sobre la salud vuelta de nuevo
Sobre el riesgo desaparecido
Sobre la esperanza sin recuerdos
Escribo tu nombre

Y por el poder de una palabra
Reinicio mi vida
Nací para conocerte
Para nombrarte
Libertad


UN SOLO PENSAMIENTO

Sobre mis cuadernos de escuela,
sobre el pupitre, sobre el roble,
sobre la nieve y en la arena
escribo tu nombre.

Sobre las páginas leídas,
sobre las páginas incólumes
-piedra, sangre, papel, ceniza-
escribo tu nombre.

En las imágenes doradas,
sobre los signos de la Corte,
sobre tizonas y corazas
escribo tu nombre.

Sobre el desierto y en la jungla,
sobre la infancia de las voces,
sobre la rama y en la gruta
escribo tu nombre.

Sobre el pan blanco de los días,
sobre el prodigio de la noche,
sobre la flor y las vendimias
escribo tu nombre.

Sobre los cielos que azulan
en los estanques -muertos soles-;
sobre los lagos -vivas lunas-
escribo tu nombre.

Sobre las colinas remotas,
en las alas de los gorriones,
sobre el molino de las sombras;
escribo tu nombre.

Sobre los hálitos del alba,
sobre la mar y sus galeones,
sobre la demente montaña,
escribo tu nombre.

Sobre el vellón de los espacios
y el estertor de los ciclones,
sobre el limo de los chubascos,
escribo tu nombre.

Sobre las formas cintilantes,
sobre la pátina del bronce,
sobre las físicas verdades,
escribo tu nombre.

Sobre las rutas desveladas
y las sendas sin horizonte,
sobre las mareas humanas,
escribo tu nombre.

Sobre la llama que fulgura,
Sobre la llama que se esconde,
sobre los techos que se juntan,
escribo tu nombre.

Sobre la fruta en dos partida
del espejo que me recoge;
en mi lecho -concha vacía-
escribo tu nombre.

Sobre mi can goloso y tierno
y en la oreja que atenta pone,
sobre su salto poco diestro,
escribo tu nombre.

Sobre la grada de mi puerta,
sobre la loza y los arcones,
sobre las ascuas de la leña,
escribo tu nombre.

Sobre la carne que se entrega,
en la faz del amigo noble,
sobre la mano que se estrecha,
escribo tu nombre.

Sobre el vitral de los secretos,
sobre las bocas ya sin voces,
sobre los más hondos silencios,
escribo tu nombre.

Sobre el albergue derruido,
sobre el escombro de mi torre,
sobre los muros de mi hastío
escribo tu nombre.

Sobre la ausencia sin deseos,
sobre mi soledad insomne,
sobre los lúgubres aleros,
escribo tu nombre.

Sobre la calma que retorna,
sobre los extintos pavores,
sobre el anhelo sin memoria,
escribo tu nombre.

Y en el poder de tu palabra
mi vida vuelve a comenzar:
he renacido a tu llamada
para invocarte:

LIBERTAD!!

Versión de Carlos López Narváez


EN ABRIL DE 1944, PARÍS TODAVÍA RESPIRABA

Descendíamos hacia el río fiel: ni su ola ni nuestros ojos habían
abandonado a París.
No pequeña ciudad, sino ciudad infantil y maternal.
Ciudad que todo lo atraviesa, como un sendero de verano,
lleno de flores y de pájaros, como un beso profundo, lleno también
de niños sonrientes, y de madres frágiles.
No una ciudad en ruinas, sino una ciudad compleja, marcada por
su desnudez.

Ciudad entre nuestras muñecas como una atadura rota, entre nuestros
ojos como un ojo ya visto, ciudad repetida indefinidamente como un
poema.
Ciudad siempre semejante a sí misma.
Vieja ciudad... Entre la ciudad y el hombre no había ni siquiera el espesor
de un muro.
Ciudad de la transparencia, ciudad inocente.

Entre el hombre abandonado y la ciudad desierta, había más que
el espesor de un espejo.
Sólo había una ciudad que presentaba los colores del hombre, tierra
y carne, sangre y savia.

El día que juguetea en el agua, la noche que muere sobre la tierra.
El ritmo del aire puro es más fuerte que la guerra.
Ciudad con la mano tendida, y, entonces, todo mundo ríe y todo mundo
goza. Ciudad ejemplar.

Nadie pudo saltar los puentes que nos conducían al sueño y del sueño
a nuestros sueños y de nuestros sueños a la eternidad.
Ciudad perdurable, donde viví un día nuestra victoria sobre la muerte.