Reportaje filmado por la Asociación Creativa "Ekran" sobre la vida cotidiana en la capital de la República Soviética Socialista de Bielorrusia
Director: Mikhail Kanevsky
Escrito por: Mikhail Kanevsky
Operador: Boris Romanenko
Año: 1976.
Duración: 10 minutos
La Asociación Creativa Ekran fue una empresa soviética y rusa subordinada a la Compañía Estatal de Radiodifusión y Televisión de la URSS, que produjo películas para televisión desde 1967 hasta 1990
Fue creada el 17 de junio de 1967 (antes de esto, la producción y el pedido de películas para televisión
para la Compañía Estatal de Radiodifusión y Televisión de la URSS eran
llevados a cabo por la propia Compañía Estatal de Radiodifusión y
Televisión de la URSS, representada por el Departamento de Producción
Cinematográfica de la Televisión Central, creado el 24 de febrero de 1964). Desde 1970, la asociación comenzó a producir películas animadas para televisión y a desempeñar las funciones de representar a la Compañía Estatal de
Radiodifusión y Televisión de la URSS en la realización de pedidos para
la producción de películas para televisión por parte de estudios
cinematográficos y uno de sus productores: en promedio, de 117
largometrajes para televisión anualmente, 15 fueron producidos por la
propia asociación y 102 estudios cinematográficos por encargo suyo, el 40% de las películas producidas en el país fueron filmadas por encargo de la asociación.
"Un poco de mi vida y de mi trabajo" (1962), de Vera Panova
Artículo liberado del número 3 de PARA LA VOZ: «Entre lo bello y lo justo: marxismo y arte en Lukács y Lifschitz».
La ciudad en que yo nací —Rostov del Don— no se distinguía en aquel
entonces por su belleza ni por su limpieza, pero era una ciudad viva,
plena de actividad, una ciudad rebelde, una ciudad trabajadora e
ingeniosa.
Diversa era la gente que afluía a Rostov: rusos, ucranianos,
armenios, georgianos, azerbaiyanos. Sus mercados estaban repletos de
pescado del Don y de los mares Negro y Caspio, de fruta del Cáucaso y
Transcaucasia. Recuerdo las ferias primaverales en la plaza, ante la
iglesia de San Jorge, en el polvoriento cercado, hollado por millares de
pies y cubierto de cascarillas de girasol; la endomingada multitud de
las afueras, en que predominaban las mujeres, con sus chales azules y
rosas; los estridentes sones de organillos y armónicas; los tiovivos,
con sus oropeles hinchados por el viento; las barracas, con sus
pintarrajeados payasos; los prestidigitadores chinos, magos de mi pobre
infancia, que, sentados en sus esterillas, hacían sus milagros allí
mismo, en la polvorienta tierra, ante los ojos de un público indagador
que les rodeaba en apretado cerco, ansioso de descubrir los trucos del
hechicero y admirado bonachonamente de no lograrlo…
Desde niña, me gusta la ciudad, sus líneas, sus luces y ruidos, el
cálido aliento de su vida. Los intrascendentes sucesos de la calle
tienen para mí hondo contenido, profundo lirismo, y me agrada leer en
los libros las descripciones de las urbes y de las escenas callejeras;
en particular, las de «masas», al aire libre, aunque yo no he aprendido a
describir estas ni sé si llegaré a aprenderlo…
Nací en 1905. Mi padre, Fiódor Ivánovich Panov, trabajaba de auxiliar
de contable en el banco que en Rostov tenía una sociedad de créditos
mutuos. Con ello se ganaba el pan, pero sus aficiones eran otras.
Construía canoas y yates, y en unión de unos amigos suyos, tan
entusiastas como él del deporte acuático, fundó en Rostov dos clubs de
regatas; primero, el que en mi infancia se llamaba «rostoviano», en la
orilla derecha del Don. Pero en seguida, atraída por el inusitado
esparcimiento, acudió en tropel a aquel lugar gente aburrida y rica.
Empezaron a llegar con sus coches propios, con viandas, champagne y
cupletistas. Y el modesto club que habían erigido con sus propias manos
unos cuantos entusiastas convirtióse en centro de juergas y
francachelas. Mi padre y sus amigos abandonaron aquel lugar y edificaron
un nuevo club de regatas lejos de allí, en la orilla izquierda. Había
que pasar por un puente de madera y seguir luego a pie, hundiéndose en
arena hasta el tobillo, para llegar a una construcción de tablas,
montada sobre unos pilotes: aquello era el nuevo club, llamado
«najichevano» por estar situado en Najicheván del Don, hoy distrito
Proletario…
De esta afición de mi padre tuve conocimiento por mi difunta madre,
Viera Leonídovna. En cuanto al club «najichevano», lo recuerdo con todo
detalle: la alta terraza sobre pilotes, bajo la cual se encontraban las
canoas y los remos, y, sobre todo, el retumbar de los pasos en las
tablas de la terraza aquella, encima del vacío, el olor de la brea en
los días calurosos —hasta hoy día ese olor despieta en mí una
remembranza lejana como un sueño— y arena, arena por doquier, en la que
crecía un matorral, cuyo nombre ignoro, de la altura de un hombre, con
largas varillas flexibles, alargadas hojas y unas modestas florecitas
liláceas, semejantes a las de la patata. Todo aquello, pródigamente
bañado de un sol dorado como la miel.
(En Novela sentimental he descrito esa arena bajo un sol de
miel, esos compactos arbustos y todo ese lugar dorado y apacible. Y lo
he hecho porque vive en mi memoria y me conmueve, aunque, al parecer,
¿qué tiene de particular eso en comparación con las bellezas de la
naturaleza que he visto hasta el presente?…).
A los treinta años, mi padre se ahogó en el Don.
Yo no tenía aún seis años. Quedamos en la pobreza. Mi madre se puso a
trabajar de oficinista. Una conocida, la anciana maestra Anna Fadéievna
Prozogóvskaya —a mi modo de ver, la mejor preceptora que pudo caerme en
suerte— sintió deseos de darme instrucción. A ella le debo todos mis
conocimientos primarios, y, ante todo, la pasión por la lectura. Cuando
tenía siete años, leí La fragata «Palada», obra que me inició en la Geografía. Leíamos además La tumba de Askold,
y mi maestra, poniendo sobre el libro su mano pequeñita y rugosa,
interrumpía la lectura para hablarme de la antigua Rus, de Oleg, de
Olga, de Sviatoslav y Vladímir. Y al momento, tomando del estante otro
libro, empezaba a recitar en voz alta, maravillosamente, La canción del profeta Oleg…
¡Qué arte se daba para desarrollar mi fantasía! Me incitaba a hacer
centenares de preguntas que, sin su ayuda, nunca se le habrían ocurrido a
una niña educada en un ambiente como el mío. Yo temía a sus censuras
más que a nada en el mundo; creía tener miedo a su severidad, cuando lo
que sentía era una respetuosa unción ante su espiritualidad elevada, que
yo percibía por vez primera. Para desgracia mía, mi excelente
preceptora solo alcanzó a darme un año de lecciones, y falleció de
muerte repentina.
(Recuerdo mi susto, sorpresa y desvalimiento cuando un día, al acudir a clase, me comunicaron: «Anna Fadéievna ha muerto»…).
Mi padre nos había dejado un pequeño armario. Las tablas inferiores
estaban ocupadas por distintos instrumentos de trabajo y planos
enrollados. Sobre las dos tablas de arriba había libros —entre ellos, de
Pushkin, Gógol y Turguéniev—, diverso alimento para mi espíritu y
verdadera herencia paterna. A los ocho años, yo leía Cuentos ucranianos y Aguas primaverales; a los nueve, Almas muertas; a los once, me sabía de memoria capítulos enteros de Evgeni Oneguin.
¡Oh, qué mundos aparecían refulgentes ante mí! ¡Y cuán agradecida le
estaba yo al destino de que nadie se interesase por mis lecturas! Pues
de haber visto que yo leía libros impropios de mi edad, me los habrían
quitado. Y como Anna Fadéievna no estaba ya entre los vivos, nadie
habría salido en mi defensa…
Leía también libros de texto; no diré que con regularidad, pero de
vez en cuando tomaba los manuales de Historia Natural y Geografía e
intentaba leer la Física, pero esta era la más difícil, y no tenía a
nadie que me la explicara; mucho me gustaba, y me sigue gustando hasta
la fecha, leer manuales de Historia, aunque fuesen malos.
Carecíamos de recursos; me mandaron al Liceo y, antes de que
terminase el segundo año, tuvieron que sacarme de él. Y aunque no he de
afirmar que me apenase mucho la cosa —pues hasta me alegré de que me
quedara más tiempo para la lectura—, de todos modos, me consumía un
pensamiento: ¡Cómo! ¿Iba yo a quedar en la ignorancia, sin instrucción? Y
procuraba completar mis conocimientos estudiando libros de texto.
A los ocho o nueve años, escribía ya versos y prosa, procurando
imitar a tal o cual escritor. Aquello era muy gracioso. Los mayores, al
leerlo, se reían. Su risa me dolía y me impulsaba a encerrarme en mi
concha, aunque yo no tenía en absoluto razones con que defenderme, y yo
misma me daba cuenta de mi bochornosa torpeza. Empecé a escribir en
secreto y a esconder mis ensayos literarios en los más apartados
rincones… Los versos los abandoné en mi temprana juventud, presintiendo
que hay que escribirlos bien o no escribirlos.
Por aquel entonces yo sabía ya que sería escritora. No me imaginaba
ninguna otra profesión para mí… En casa de mi madre, trabajadora, tuve
que dedicarme desde muy niña a los quehaceres del hogar: la limpieza, la
cocina y el lavado de la ropa. Recuerdo que teníamos dos grandes
colchas de recios y ásperos hilos de algodón, cuajadas de bolitas de
punto del tamaño de cerezas. Cada una de aquellas colchas, seca, era ya
muy pesada, pero después de mojarla en la tina, no había quien pudiera
con ella. Mientras lavaba como podía aquellas monstruosas prendas,
pensaba en los títulos de los libros que escribiría alguna vez. Ninguno
de ellos fue escrito. Cuando entré de lleno en la vida real, activa,
esta me sorprendió con otras impresiones y me dio otros temas. Por
cierto que yo no llegué a ser escritora tan pronto como me figuraba.
* * *
A los diez y siete años entré a trabajar en el periódico Trudovói Don. Y desde entonces, hasta el año 1946, fui periodista. En Novela sentimental describo la primera redacción en que estuve y mis pasos iniciales en este terreno.
Iba aprendiendo todo sobre la marcha. Fui ayudante del instructor de
los corresponsales obreros del distrito, reportera, articulista,
editora… Cuando hacía falta un artículo satírico, aprendía a escribirlo
al lado de la imprenta; cuando se precisaba un cuento para el periódico,
lo pergeñaba también. Entre los colaboradores de Trudovói Don, el as era Pogodin, más tarde dramaturgo y autor de El carillón del Kremlin y
otras muchas obras teatrales. Exigía de nosotros, los noveles, profanos
en todo, que domináramos la profesión a conciencia, sin chapucerías de
ningún género; solía decir que quien no sabía escribir de prisa y bien
no era periodista… Años después apareció en Rostov Alexandr Fadéiev, que
era entonces muy joven. En los sótanos del club del Sindicato de
Trabajadores de la Instrucción Pública, donde se reunían los jóvenes
escritores y periodistas, leía capítulos de su novela La derrota,
no terminada aún… Era aquel uno de esos medios propicios en que, poco a
poco, día a día, el novel va enriqueciendo su espíritu y adquiriendo
madurez.
El periodista ve muchas cosas, tiene que estar en todas partes. Recuerdo las empresas del comienzo de la NEP (1) las casas de la infancia y clubs de aquella época,
las escuelas para la liquidación del analfabetismo, donde jóvenes y
viejos aprendían a leer y escribir… Aunque en Novela sentimental la
acción no se desarrolla en Rostov, sino en otra ciudad, «sintética», la
novela surgió, desde luego, de mis entrevistas e impresiones de
entonces. La juventud de Stepán Bortashévich (novela Las estaciones del año) debió transcurrir también en Rostov.
Más tarde vi cómo se creaba el sovjós «Gigante» y se erigía la «Rostselmash» (2) una de las primeras obras del Plan Quinquenal. Presencié los acontecimientos que se describen en Campos roturados. (3) Asistí a la vista de la causa instruida por atentado
contra la corresponsal rural de prensa Akulina Briliova —a la sesión del
Tribunal móvil en el modesto club del distrito—, y percibí allí el
hervir de las pasiones desatadas en vísperas de la colectivización
total… Habían herido a Briliova de un trabucazo; a rastras, logró llegar
hasta su casa, dejando tras de sí un reguero de sangre, pero tenía una
naturaleza de hierro, era una mujer del Kubán, y escapó con vida.
Asistió a la vista de la causa en unión de su marido y sus hijos… Acerca
de ella escribí un folleto. Mi María Petrichenko, de Novela sentimental,
no se parece a ella, pero si no hubiera existido Akulina Briliova y no
me hubiese enviado la redacción a la vista de la causa, no habría
aparecido María Petrichenko.
Mientras yo trabajaba en el periódico, iban pasando los años. Y a
medida que acumulaba observaciones e ideas, más fuerte se hacía el deseo
de dedicarme seriamente a la literatura.
En 1933 empecé a escribir obras teatrales. Escribí bastantes. Unas
fueron laureadas; otras, representadas, y casi todas ellas, con el
transcurso del tiempo, publicadas. Pero la forma escénica era para mí
estrecho marco, y yo no sabía —y sigo sin saber— encajar en él todo lo
que quería decir; por ello, pensé que me sería más cómodo relatar en la
novela, donde tendría mayor espacio.
El año 1944 viví en los Urales, en Perm. Trabajaba en un periódico de
la región y en otro de los ferroviarios, así como en la emisora de
radio. En esa ciudad escribí una novela corta, de la vida real, acerca
de una familia obrera. La obrita nació de una tarea que me había
encomendado un periódico: las casas de niños estaban abarrotadas de
huérfanos de guerra; era preciso que las familias soviéticas recogieran
al menos una parte de ellos; yo fui a ver cómo marchaba la campaña
aquella, y encontré personas y casos de los que sentía grandes deseos de
escribir. Posteriormente, pulí aquella tímida novela de la vida real,
narración de principiante, y le di el título de Evdokia, nombre de la protagonista. Más tarde, Tatiana Lioznova, director cinematográfico, la llevó a la pantalla.
Allí mismo, en Perm, di comienzo a la novela Kruzhílija.
Por encargo de la redacción, yo visitaba la barriada obrera, la
fábrica, y poco a poco mi novela se iba asentando allí y sus
protagonistas se domiciliaban en aquellas casas, adquiriendo
corporeidad, vida, voz… Y aunque por aquel entonces yo había escrito ya
bastante, fue allí donde por vez primera supe lo dura y dulce que es la
labor del escritor. Volvía a escribir cada frase decenas de veces,
procurando que la imagen fuese exacta. Buscando mayor expresión,
alteraba las construcciones gramaticales, la composición, variaba los
comienzos y finales. Inmenso es el placer que se experimenta en estos
minuciosos cuidados e interminables afanes, que jamás satisfacen por
entero… Ya tenía escrita la mitad de la novela, cuando la Sección de la
Unión de Escritores en Perm me envió al tren de sanidad militar n° 312.
En las apartadas vías de maniobras, junto a una larga valla, estaba
formado el bello tren, con sus vagones recién pintados de color verde
oscuro y unas cruces rojas sobre fondo blanco; tenían sus ventanillas
estores bordados a mano y de deslumbrante albura. Cuando, con mi
diminuta maletita, entré en el vagón del estado mayor, yo no sabía el
papel que había de desempeñar en mi destino aquel tren, mejor dicho, la
gente que yo iba a ver allí… Aquellas personas llevaban ya viviendo
sobre ruedas tres años y medio: desde los primeros días de la guerra, se
habían reunido en aquel tren y venían realizando con honor, a la
perfección, su noble labor. El tren aquel era uno de los mejores de la
Unión Soviética; por ello, el Mando consideró que el personal del mismo
debía escribir un folleto acerca de su trabajo, a fin de transmitir su
experiencia a los demás trenes de sanidad militar. A mí me mandaban allí
para ayudarles como periodista profesional. Yo pondría la pluma, que
iría registrando los relatos del personal y ordenándolos en debida
forma.
Organizamos la cosa de la siguiente manera. Cada mañana, a las ocho y
media en punto, en el compartimento del vagón-farmacia donde me había
instalado (había allí una mesita escritorio tan blanca como todo lo del
compartimento, cuidadosamente desinfectado con fenol; nunca volví a
vivir en un ambiente tan esterilizado como aquel, pues en dicho vagón se
hacían las curas) empezaban a entrar el personal del tren: enfermeras,
sanitarias, obreros. Iban entrando de uno en uno, se sentaban y me
referían con detalle y sin prisas cuanto les había ocurrido durante los
años de guerra pasados en aquel hospital rodante, sucesos de su vida
anteriores a la conflagración mundial, sus afanes y esperanzas. Como ya
se habían contado todo unos a otros, se alegraban de tener una nueva y
atenta oyente.
Me mostraban las fotografías de sus familiares y las de los heridos,
con conmovedoras dedicatorias. Lloraban a sus seres queridos muertos en
el frente. Algunos me cantaban sus canciones preferidas… Huelga decir
que aquello tenía lugar cuando íbamos de vacío, porque cuando el tren
llevaba heridos no había tiempo para conversaciones; en cambio, yo veía
entonces con mis propios ojos el abnegado trabajo de aquella pequeña
colectividad… Escribía lo que veía y escuchaba, captando en los relatos
los caracteres humanos y procurando conservar sus peculiares
entonaciones vivas.
Aquella comisión de servicio (hice cuatro viajes: dos con el tren
vacío, cuando íbamos por heridos a Dvinsk y a Chervomni Bor y dos cuando
volvía cargado de ellos, hacia la retaguardia), aquella estancia en la
maravillosa colectividad del TSM-312 fue para mí transcendental, pues
allí comprendí, definitivamente, que sería escritora, que no podría
dejar de serlo, de contar la hazaña viva realizada por aquellas
personas. Referiría todo tal y como lo viese y entendiera. Aquello sería
mi aporte, en la medida de mis fuerzas, a la literatura y a la vida.
Recientes las impresiones recibidas, me puse a escribir la narración Compañeros de viaje, abandonando de momento Kruzhílija. Ningún otro trabajo lo hice con tanta rapidez y facilidad. Compañeros de viaje fue escrito en ocho meses y publicado en 1946.
En 1947 quedó terminada y apareció Kruzhílija; en 1949, la narración Ribera Clara; en 1953, la novela Las estaciones del año; en 1955, el ciclo de relatos acerca del pequeño Seriozha; en 1958, la Novela sentimental y en 1959, los cuentos Valia y Volodia.
Además, en los últimos años, he escrito varios guiones
cinematográficos, basados en los argumentos de mis obras en prosa, así
como diversos cuentos y piezas teatrales.
* * *
Con frecuencia, los lectores me preguntan:
—¿Por qué ha escrito usted acerca de un tren de sanidad militar y no
de un hospital de guerra? ¿Por qué no escribe algo sobre los maestros,
los estudiantes, los tejedores, las fábricas de papel o metalúrgicas?
Yo creo que un libro se escribe cuando el tema y los datos reunidos,
bien saturados ya de pensamientos, exigen su expresión en palabras. Así
me ocurrió con Compañeros de viaje, Kruzhílija y Las estaciones del año.
Luego, ante mí se revelaba, en sus distintos aspectos, el alma de un
niño; tras el descubrimiento, vino la meditación; los pensamientos
tomaron forma en imágenes, y apareció Seriozha.
Las impresiones de la juventud, desentrañadas a través de los años,
me agobiaban como una carga, y me liberé de ella escribiendo la Novela sentimental.
Largamente estuvieron madurando los cuentos Valia y Volodia,
que yo tenía ya concebidos desde los tiempos de la guerra. Al
principio, proyectaba una novela: en lugar de ella, escribí dos cuentos
pequeños, dejando solamente la esencia, el extracto.
A mí me parece que chicos y chicas como Volodia y Valia podían ser
tejedores, obreros de una fábrica de papel o metalúrgicos. Creo que
mujeres del carácter de Yulia Dmítrievna hay entre las maestras, en las
instituciones científicas, en el aparato del Partido y de los Soviets,
en todas partes, y que no se trata de ver a qué sindicato ha de
pertenecer el protagonista, sino de comprobar si está acertadamente
mostrado su fondo humano.
He elegido para la presente edición lo que me parecía más logrado en
dicho sentido. Aunque el acierto en nuestro trabajo es cosa relativa,
pues el escritor sueña siempre con más de lo que puede realizar. En
estos casos, cada obra es un intento, una exploración, empezar a erigir
en un descampado. Y en nuestra labor son obligados los ensayos y el
aprendizaje incesante.
(1) La NEP (Nueva Política Económica), efectiva desde 1921 hasta 1928,
permitió un mercado restringido y la propiedad privada en ciertos
sectores, con el objetivo de reconstruir la economía soviética tras la
guerra civil.
(2)Los sovjoses
fueron las granjas estatales insertas plenamente en el modelo de
planificación económica, y se consideraban una forma superior a los koljoses, las granjas colectivas. La «Rostselmash» era la Fábrica de Maquinaria Agrícola de Rostov.
(3) Novela del conocido escritor soviético Mijaíl Shólojov, ambientada en
la época de las colectivizaciones del campo a principios de los años
treinta.
Un lenguaje anterior a Babel. Conversación entre Jean-Luc Godard y Artavazd Pelechian
Por Jean-Luc Godard y Artavazd Pelechian
JEAN-LUC GODARD: ¿En qué condiciones ha trabajado?
ARTAVAZD PELECHIAN: He hecho todas mis películas en Armenia, a menudo
con la ayuda de Moscú. No quiero elogiar el antiguo sistema, pero
tampoco me quejaría. Al menos estaba el VGIK (el Instituto de Cine) con
una buena formación. No sólo se conocía el cine soviético, sino también
el cine del mundo entero, y cada uno tenía los medios para buscar por sí
mismo. No quiero hacer responsable al sistema de que haya rodado tan
pocas películas; digamos que tuve problemas personales. Todavía no sé
qué ocurrirá con la nueva situación. Espero poder seguir trabajando,
siempre hay problemas, en Francia también, dificultades relacionadas con
la producción, con la relación entre la gente. Hasta ahora, lo más
difícil era la falta de difusión de mis películas.
JEAN-LUC GODARD: Yo las descubrí porque se pasaron en el Festival du
Film Documentaire de Nyon, a unos kilómetros de mi casa. Freddy Buache,
el director de la Cinémathèque de Lausanne, aplicó el «método soviético»
para tirar copias, hizo unas durante la noche y nos las mostró a
Anne-Marie Miéville y a mí. Me causaron una enorme impresión, por otro
lado muy diferente de la del cine de Paradjanov, que me parece cercano a
la tradición de los tapices persas y la literatura.
Sus películas parece que sólo vienen del cine. Como si el trabajo de
Eisenstein, Dovjenko, Vertov hubiera podido continuar, y dar una
impresión cercana de las películas de Flaherty, o de algunas
documentales del cineasta cubano Santiago Álvarez. Un cine primitivo y
original, completamente ajeno a América, que es tan fuerte en el cine
mundial. Incluso Roma, città aperta debe un poco a América. En
la ocupación se planteó el problema de la resistencia, de cómo resistir.
Viendo sus películas, tuve la sensación de que, sean cuales sean los
defectos del llamado sistema socialista, en determinado momento ciertas
personalidades fuertes consiguieron pensar de manera diferente.
Probablemente va a cambiar. Yo que siempre soy crítico con la realidad y
con los medios para representarla, encontré la aplicación de lo que los
cineastas rusos llamaban el montaje. El montaje en sentido profundo, en
el sentido en que Eisenstein llamaba a El Greco el gran montador de
Toledo.
ARTAVAZD PELECHIAN: Es difícil hablar de montaje, sin duda no es la
palabra adecuada. Puede que hubiera que decir: «la medida del orden».
Para iluminar, más allá del aspecto técnico, la reflexión de fondo.
JEAN-LUC GODARD: ¿Cuál es la palabra rusa para montaje? ¿Hay alguna?
ARTAVAZD PELECHIAN: Sí. Montaj.
JEAN-LUC GODARD: Porque para imagen, por ejemplo, hay dos palabras en
ruso. Es útil. Sería interesante hacer un diccionario de los términos
cinematográficos en cada país. Los americanos tienen dos palabras, cutting (la acción de cortar) y editing (relacionada con los que llaman «editor»,
que no es un editor en el sentido francés, sino quien supervisa toda la
concepción de una obra en una productora, o el redactor jefe en la
prensa). Estas palabras no designan lo mismo, no reenvían a la misma
idea de «montaje».
ARTAVAZD PELECHIAN: Es complicado comunicarnos debido a este problema
con los términos. Incluso está el problema con la palabra «documental».
En francés, se llama «película de ficción» a lo que en ruso llamamos
«película artística». Y todo el cine debe ser artístico. También hay
otras dos expresiones en ruso, «cine actuado» y «cine no actuado».
JEAN-LUC GODARD: Se parece a los americanos, que dicen feature film para las películas de ficción; feature
significa rasgos del rostro, fisonomía, lo cual reenvía a la apariencia
de la vedette, a las estrellas. Hay mucho que aprender de ahí, como del
hecho de que para la «copia estándar» (la copia en la que el sonido y
la imagen se unen), los ingleses digan married print («copia casada»), los americanos answer print (copia-respuesta), los italianos copia campione...
«Copia campeón», debe venir de Mussolini. Pero el malentendido con la
palabra «documental» es efectivamente uno de los más graves. Hoy, la
diferencia entre documental y ficción, entre una película documental y
una película comercial, aunque se llame artística, es que el documental
posee una actitud moral, que no existe ya apenas en el cine de ficción.
La Nouvelle Vague siempre mezcló los dos, siempre dijimos que Rouch era
apasionante porque a fuerza de documentar hacía ficción, y que Renoir, a
fuerza de ficción, hacía documental.
ARTAVAZD PELECHIAN: Ya no es un problema de puesta en escena. Se considera a Flaherty como un documentalista.
JEAN-LUC GODARD: Claro. Es un documentalista que puso todo en escena. En Nanook, Man of Aran, Louisiana Story, cada plano está completamente puesto en escena. Cuando Wiseman hace una película sobre los grandes almacenes (The Store), observa la puesta en escena y la ficción de los grandes almacenes.
ARTAVAZD PELECHIAN: Por las mismas razones, nunca me he planteado
trabajar en el marco de un estudio de cine o de televisión. Intenté
encontrar un lugar en el que pudiera hacer películas tranquilamente. A
veces fue la televisión. La importante es poder hablar tu propia lengua,
la lengua del cine. A menudo se dice que el cine es una síntesis de las
otras artes, pero creo que es falso. Para mí, viene de la torre de
Babel, es anterior a la división en diferentes lenguas. Por razones
técnicas, apareció después de las otras artes per, por naturaleza, las
precede. Intento hacer un cine puro, que no le deba nada a las otras
artes. Busco un montaje que cree alrededor un campo magnético emocional.
JEAN-LUC GODARD: Como soy bastante pesimista, veo el final de las
cosas, más que el principio. Para mí el cine es la última manifestación
del arte, que es una idea occidental. La gran pintura ha desaparecido,
la gran novela ha desaparecido. El cine era, sí, un lenguaje anterior a
Babel, que todo el mundo comprendía sin tener que aprenderlo. Mozart
gustaba a los príncipes, los campesinos no lo entendían. Mientras que un
equivalente cinematográfico de Mozart, Chaplin, gustaba a todo el
mundo. Los cineastas buscaron cuál era el fundamento de la unicidad del
cine, una búsqueda que es, además, una actitud muy occidental. Y es el
montaje. Y hablaron mucho de ello, sobre todo en las épocas de cambio.
En el siglo XX el mayor cambio consistió en el paso del imperio ruso a
la URSS; lógicamente, son los rusos quienes avanzaron más en esa
búsqueda, simplemente porque con la Revolución, la sociedad estaba
haciendo el montaje entre el antes y el después.
ARTAVAZD PELECHIAN: El cine se apoya en tres factores: el espacio, el
tiempo y el movimiento real. Esos tres elementos existen en la
naturaleza, pero, entre las artes, sólo el cine los encuentra. Gracias a
ellos puede encontrar el movimiento secreto de la materia. Estoy
convencido de que el cine puede hablar a la vez las lenguas de la
filosofía, de la ciencia y del arte. Puede que fuera esa unidad la que
buscaban los antiguos.
JEAN-LUC GODARD: Encontramos lo mismo si pensamos en la historia de
la idea de proyección, cómo nació y evolucionó hasta aplicarse
técnicamente, con los aparatos de proyección. Los griegos habían
imaginado el principio, la famosa caverna de Platón. Esta idea
occidental, que no investigaron ni los budistas ni los aztecas, tomó
forma en el cristianismo, que se basa en la esperanza de algo más
grande. Luego llegó la forma práctica, las matemáticas que, de nuevo en
Occidente, inventaron la geometría descriptiva. Pascal trabajó mucho en
ello con motivos ocultos religiosos, místicos, elaborando sus cálculos
sobre los conos. El cono es la idea de proyección. Luego está Jean
Victor Poncelet, erudito y oficial de Napoleón. Estuvo en la cárcel en
Rusia, y fue allí donde concibió su Tratado de las propiedades proyectivas de las figuras,
que es la base de la teoría moderna sobre la cuestión. No es casual que
descubriera esto en la cárcel. Tenía una pared enfrente, e hizo lo que
hacen todos los prisioneros, proyectar. Un deseo de evasión. Como era
matemático, escribió la traducción de las ecuaciones. A finales del
siglo XIX llegó la realización técnica. Uno de los aspectos más
interesantes tiene que ver con que en ese momento el cine sonoro estaba
listo. Edison vino a París a presentar un procedimiento que utilizaba un
disco sincronizado con la banda de imagen, era el principio de lo que
hacemos hoy en algunas salas acoplando un disco compacto con la película
para tener un sonido digital. ¡Y funcionaba! Con imperfecciones, como
las imágenes, por otro lado, pero funcionaba y se podría haber mejorado
la técnica. Pero la gente no quiso. El público quiso el cine mudo, quiso
ver.
ARTAVAZD PELECHIAN: Cuando llegó finalmente el sonido, a finales de
los años 20, los grandes cineastas como Griffith, Chaplin o Eisenstein
tuvieron miedo. Pensaban que el sonido era un paso atrás. No estaban
equivocados, pero había otras razones: el sonido no interfirió en el
montaje, sino que reemplazó a la imagen.
JEAN-LUC GODARD: La técnica del sonoro llegó en el momento de la
ascensión del fascismo en Europa, que también fue la época de la llegada
de los locutores. Hitler era un magnífico locutor, y también Mussolini,
Churchill, de Gaulle, Stalin. El sonoro fue el triunfo del escenario
teatral contra el lenguaje tal y como lo describe, el anterior a la
maldición de Babel.
ARTAVAZD PELECHIAN: Para encontrar este lenguaje, utilizo lo que
llamo las imágenes ausentes. Creo que se puede escuchar las imágenes y
ver el sonido. En mis películas, la imagen está en el lado del sonido y
el sonido en el lado de la imagen. Estos intercambios generan un
resultado diferente del montaje de la época del mudo, o más bien del
no-sonoro.
JEAN-LUC GODARD: Hoy la imagen y el sonido están cada vez más
separados, lo vemos sobre todo en televisión. La imagen está por un
lado, el sonido por otro, y no se relacionan entre ellos, no hay
relaciones sanas y reales. Sólo están las relaciones de la política. Por
eso en todos los países del mundo la televisión está en manos de los
políticos. Y ahora, los políticos se ocupan de fabricar un nuevo formato
de imagen (la llamada alta definición), un formato que por ahora nadie
necesita. Es la primera vez que son las instancias políticas las que se
ocupan de decir: verán las imágenes en este formato, a través de esa
ventana. Una imagen que tendrá la forma de una salida de aire, esto que
vemos en las aceras. También la forma de un talonario.
ARTAVAZD PELECHIAN: Me pregunto qué ha aportado la televisión. Puede
liquidar la distancia, pero sólo el cine puede luchar verdaderamente
contra el tiempo, gracias al montaje. Este microbio que es el tiempo
puede llegar al final con el cine. Pero se había avanzado más siguiendo
esta vía anterior al sonoro. Sin duda, porque el hombre es mayor que la
lengua, mayor que sus palabras. Creo más en el hombre que en su
lenguaje.
Entrevista publicada en Le Monde, el 2 de abril de 1992.
Declaraciones puestas en forma por Jean-Michel Frodon.
Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.
Artavazd Peleshian
(armenio: Արտավազդ (Արթուր) Փելեշյան; nacido el 22 de febrero de 1938
en Leninakan (actual Gyumri), Shirak, República Socialista Soviética de
Armenia, URSS) es un director armenio de películas de ensayo,
documentalista de historia del cine, guionista y teórico
cinematográfico.Es
reconocido por desarrollar un estilo de perspectiva cinematográfica
conocido como montaje a distancia, que combina la percepción de la
profundidad con entidades que se aproximan, como manadas de antílopes
corriendo u hordas de humanos.El cineasta Sergei Parajanov se ha referido a Peleshian como "uno de los pocos genios auténticos del mundo del cine".Peleshian
recibió el título de Artista de Mérito de la República Socialista
Soviética de Armenia en 1979 y de Artista de Mérito de la Federación
Rusa en 1995.
La
mayoría de las películas de Peleshian son cortas, de entre 6 y 60
minutos de duración, y no incluyen diálogos. Sin embargo, la música y
los efectos de sonido desempeñan un papel casi tan importante en sus
películas como las imágenes visuales, contribuyendo al conjunto
artístico. Casi todas sus películas se rodaron en blanco y negro.
Muchos críticos consideran que la película más importante de Artavazd Peleshian es Las estaciones del año (1975), filmada por el director de fotografía Mikhail Vartanov. Es una mirada a la contradicción y la armonía entre los seres humanos y
la naturaleza y fue la última colaboración entre Peleshian y Vartanov,
los dos autores de documentales más importantes de Armenia, que
trabajaron juntos por primera vez en La pastoral de otoño(1971).
En 1998, Peleshyan reflexionó sobre su enfoque de la realización cinematográfica y la cinematografía,
Se
trata de lo que busco, lo que todos buscamos: cada persona, la
humanidad [...] los deseos y anhelos de las personas de ascender, de
trascender [...] Pensaba en todo. No se trata específicamente de las
estaciones del año ni de las personas: es todo [...] El montaje de
Eisenstein era lineal, como una cadena. El montaje a distancia crea un
campo magnético alrededor de la película [...] A veces no llamo a mi
método "montaje". Estoy involucrado en un proceso de creación de unidad.
En cierto sentido, he eliminado el montaje: al crear la película a
través del montaje, lo he destruido. En la totalidad, en la totalidad de
una de mis películas, no hay montaje, no hay colisión, por lo que, como
resultado, el montaje se ha destruido. En Eisenstein, cada elemento
significa algo. Para mí, los fragmentos individuales ya no significan
nada. Solo la película completa tiene significado [...] Para mí, el
montaje a distancia abre los misterios del movimiento del universo.
Puedo sentir cómo todo se hace y se ensambla; puedo sentir su movimiento
rítmico."
La barricada en la intersección de Kronenstrasse y Friedrichstrasse el 18 de marzo, vista por un testigo presencial.
Friedrich Gustav Nordmann
1848
Litografía a color
28 × 32,5 cm
Museo Histórico de Frankfurt
La litografía «La barricada en Kronenstrasse y Friedrichstrasse el 18 de marzo», realizada por un testigo presencial, muestra una escena de los combates durante la Revolución de Marzo de Berlín de 1848.
La escena representada tiene lugar en la intersección de Friedrichstrasse y Kronenstrasse, no lejos de Gendarmenmarkt
. Representa la lucha defensiva de los combatientes de las barricadas
berlinesas contra las tropas reales que avanzan al fondo. El artista
utiliza la vestimenta para indicar la afiliación social de las figuras
civiles: los sombreros de copa identifican a quienes los llevan como ciudadanos , mientras que los estudiantes llevan gorras
negras . Los trabajadores aparecen con su ropa de trabajo, en su
mayoría sin cubrirse la cabeza. En el centro de la imagen, uno de los
revolucionarios iza una bandera negra, roja y dorada
, que parece estar hecha de tres retazos de tela. Se enfatiza
claramente la naturaleza espontánea de la batalla: tres muchachos se
sientan alrededor de una hoguera en el centro de la litografía, lanzando
bolas desde vidrieras emplomadas
recogidas apresuradamente . Una mujer rompe los cristales para
facilitar esto. A su derecha, dos hombres arrancan piedras del
pavimento. Los combatientes en y alrededor de la barricada se defienden
con fusiles, hachas y bayonetas
. En el lado izquierdo de la imagen, un hombre herido es evacuado de la
línea de fuego. En el centro del primer plano, un pico yace en el
suelo. En el borde superior derecho de la imagen, se insinúan civiles
disparando desde las casas. Sus disparos alcanzan, entre otros, a un
oficial en el lado izquierdo de la imagen, quien cae de su caballo. Se
lanzan piedras contra los soldados reales desde los tejados de la
izquierda, que ya no son visibles en la imagen. Aparte del oficial y
algunas figuras sombrías en su proximidad inmediata, los demás soldados
reales no son reconocibles entre el humo de la pólvora. El título que
aparece debajo de la litografía dice: «La barricada en Kronenstrasse y
Friedrichstrasse el 18 de marzo, por un testigo ocular»
A diferencia de la acuarela « Barricada tras los combates en Breite Straße», la litografía que aquí se analiza no representa una «instantánea» históricamente creíble (como afirma Christina Klausmann
). Más bien, la imagen corresponde a una representación popular del
evento, que idealiza a los combatientes en poses heroicas. Para lograr
la mayor tirada posible, el subtítulo afirma su supuesta conexión con la
realidad («por un testigo ocular»). En realidad, sin embargo, la
litografía probablemente se basó en un informe de la Crónica de la Revolución de Berlín . La persona herida en primer plano es una representación común de la
Revolución de 1848, utilizada para subrayar la «disposición del pueblo
al sacrificio» (como lo expresa Thomas W. Gaehtgens ). La aceptación
de la muerte en la lucha por la libertad se estilizó en un ideal, que
esta litografía también adopta. El motivo de la lucha conjunta de
ciudadanos, estudiantes y trabajadores está inspirado en modelos
franceses. En realidad, relativamente pocos miembros de la burguesía
participaron en los combates. Otro elemento importante de la
interpretación heroica de la batalla es la bandera negra, roja y dorada,
prominentemente exhibida e izada en alto en la imagen. Su portadora
parece estar enfrentando valientemente a las tropas sin ninguna
cobertura, una posición poco realista. La litografía también proporciona información sobre los roles de género
durante la Revolución de Marzo de Berlín. Mientras los hombres luchan
en la vanguardia de la barricada, las jóvenes permanecen a cubierto y,
junto con los niños, ayudan a fundir balas de plomo. Según Rüdiger Hachtmann
, de acuerdo con la imagen predominante de la mujer en ese momento,
solo podían participar en "servicios auxiliares". Estaban excluidas de
los combates defensivos propiamente dichos
"Daugava" de Svetlanov fue compuesta en 1952, tras finalizar sus estudios en el Instituto Gnessin y trasladarse al Conservatorio de Moscú.La obra se inspira en el río homónimo, que nace en los montes Valdái de Rusia y fluye a través de Bielorrusia y Letonia hasta el Golfo de Riga, en el Mar Báltico.Svetlanov también está basado en temas folclóricos letones como material para la pieza.
La obra está estructurada en forma sonata.Comienza con una introducción lenta con trémolos de contrabajos, sobre la cual los metales introducen un tema solemne.El clarinete lo presenta con plenitud y de forma lírica, antes de que un crescendo nos lleve al allegro principal.Un tema principal vigoroso y rítmico es presentado por las cuerdas, contrastado por un segundo tema profundamente lírico presentado por el clarinete, casi como una balada sin palabras.Se alcanza un clímax expresivo al pasar a las cuerdas, seguido de otro al ser retomado por los metales.Se produce un desarrollo dinámico, escrito de forma alegre y brillante.Se alcanza un clímax impresionante, seguido de un rápido diminuendo.La sección de recapitulación se invierte (el segundo tema precede al principal); este último se recapitula con calidez, seguido del animado tema principal.La música culmina en un clímax triunfal con el que concluye la obra.
Svetlanov nació en Moscú y estudió dirección con Aleksandr Gauk en el Conservatorio de Moscú.Desde 1955 dirigió en el Teatro Bolshoi, donde fue nombrado director principal en 1962. Desde 1965, fue director principal de la Orquesta Sinfónica Estatal de la URSS (actualmente Orquesta Sinfónica Estatal de Rusia).
Artículo escrito por el camarada Mao Tse-tung para combatir dos
tendencias existentes entonces en el Partido. La primera, representada
por Chen Tu-siu, sólo se interesaba en la cooperación con
el Kuomintang y olvidaba al campesinado; era oportunismo de derecha. La
segunda, representada por Chang Kuo-tao, sólo prestaba atención
al movimiento obrero e igualmente olvidaba al campesinado; era oportunismo
de "izquierda". Ambas corrientes oportunistas sentían que las fuerzas
de la revolucióneran insuficientes, pero ninguna
sabía dónde buscar refuerzos, dónde ganar aliados
en gran número. El camarada Mao Tse-tung señaló que
el campesinado era el aliado más leal y numeroso del proletariado
chino, y resolvió así el problema de quién en el principal
aliado en la revolución china. Además, señaló
que la burguesía nacional era una clase vacilante y previó
que, con el ascenso de la revolución, se produciría un división
en ella y que su ala derecha se pasaría al lado del imperialismo.
Esto fue confirmado por los acontecimientos de 1927.
¿Quiénes son nuestros enemigos y quiénes
nuestros amigos? Esta es una cuestión de importancia primordial
para la revolución. Si todas las anteriores luchas revolucionarias
de China sólo obtuvieron exiguos resultados, fue esencialmente porque
los revolucionarios no supieron unirse con los auténticos amigos
para atacar a los verdaderos enemigos. Un partido revolucionario es el
guía de las masas, y no hay revolución que no fracase cuando
ese partido las conduce por un camino erróneo. A fin de conquistar
con seguridad la victoria en la revolución y no conducir a las masas
por un camino erróneo, tenemos que cuidar por unirnos con nuestros
auténticos amigos para. atacar a nuestros verdaderos enemigos. Y
para distinguir a los auténticos amigos de los verdaderos enemigos,
tenemos que hacer un análisis general de la condición económica
de las diversas clases de la sociedad china y de sus respectivas actitudes
hacia la revolución.
¿Cuál es la situación de cada
una de las clases de la sociedad china?
La clase terrateniente y la burguesía compradora[1].
En China, país semicolonial y económicamente atrasado, la
clase terrateniente y la burguesía compradora son verdaderos apéndices
de la burguesía internacional, y su existencia y desarrollo dependen
del imperialismo. Estas clases representan las relaciones de producción
más atrasadas y reaccionarias de China e impiden el desarrollo de
las fuerzas productivas del país. Su existencia es absolutamente
incompatible con los objetivos de la revolución china. En particular, la
clase de los grandes terratenientes y la gran burguesía compradora
se coloca siempre del lado del imperialismo y constituyen
un grupo extremadamente contrarrevolucionario. Sus representantes políticos
son los estatistas[2] y el ala
derecha del Kuomintang.
La burguesía media. Esta clase representa
las relaciones de producción capitalistas en la ciudad y el campo
de China. La burguesía media, por la que entendemos principalmente
a la burguesía nacional[3]
tiene una actitud contradictoria hacia la revolución china: siente
la necesidad de la revolución y favorece el movimiento revolucionario
contra el imperialismo y los caudillos militares cuando padece los golpes
del capital extranjero y la opresión de los caudillos militares
pero desconfía de la revolución cuando siente que, con la
valiente impetuosa participación del proletariado del país
y el activo apoyo del proletariado internacional, la revolución
amenaza su esperanza de alcanzar la condición de gran burguesía.
En lo político aspira establecer un Estado dominado por una sola
clase: la burguesía nacional. Uno que dice ser
"verdadero discípulo" de Tai Chi-tao[4]
declaró en el Chen Pao [5]
de Pekín: "Levantad el brazo izquierdo para aplastar a los imperialistas
y el derecho para aplastar a los comunistas." Estas palabras expresan el
dilema y el temor de la burguesía nacional. Esta clase se opone
a que el Principio de la Vida del Pueblo del Kuomintang sea interpretado
según la teoría de la lucha de clases, a que el Kuomintang
se alíe con Rusia y admita en su seno comunistas[6]
y elementos de izquierda. Pero su intento de establecer un Estado dominado
por la burguesía nacional es absolutamente irrealizable, debido
a que la actual situación mundial se caracteriza por el hecho de
que las dos grandes fuerzas, la revolución y la contrarrevolución,
se enfrentan en la lucha final. Cada una de ellas ha levantado una gran
bandera: una es la bandera roja de la revolución, que enarbola la
III Internacional, llamando a unirse en torno suyo a todas las clases oprimidas
del mundo; la otra es la bandera blanca de la contrarrevolución,
que enarbola la Sociedad de las Naciones, llamando a unirse en torno suyo a todos los contrarrevolucionarios
de la tierra. Inevitablemente, se producirá pronto una división
dentro de las clases intermedias: algunos sectores se inclinarán
hacia la izquierda para unirse a la revolución, y otros, hacia la
derecha para sumarse a la contrarrevolución. Para estas clases no
hay posibilidad alguna de permanecer "independientes". Por eso, la idea
concebida por la burguesía media china de una revolución
"independiente" en la que esta clase desempeñaría el papel
principal, no es más que una ilusión.
La pequeña burguesía. A ella pertenecen
los campesinos propietarios[7],
los artesanos propietarios de talleres, las capas inferiores de la intelectualidad
- estudiantes, maestros de enseñanza primaria y secundaria, funcionarios
subalternos, oficinistas, tinterillos - y los pequeños comerciantes.
Tanto por su número como por su naturaleza de clase, la pequeña
burguesía merece seria atención. Los campesinos propietarios
y los artesanos propietarios de talleres se dedican a la producción
en pequeña escala. Aunque las diferentes capas de la pequeña
burguesía tienen todas la condición económica propia
de esta clase, se dividen en tres sectores. El primero comprende a los
que disponen de algún excedente en dinero o en grano, es decir,
aquellos que por su trabajo manual o intelectual reciben cada año
ingresos superiores a sus gastos de manutención.
Movidas por el vehemente deseo de enriquecerse, esas personas rinden devoto
culto al Mariscal Chao[8]; si bien
no se hacen ilusiones de amasar grandes fortunas, anhelan invariablemente
trepar a la posición de la burguesía media. Cuando ven el
respetuoso trato que reciben los pequeños ricachos, la boca se les
hace agua. Son gente de poco carácter, temen a las autoridades y
sienten también cierto temor a la revolución. Por su condición
económica tan cercana a la de la burguesía media, dan mucho
crédito a la propaganda de ésta y desconfían de la
revolución. Este sector es una minoría dentro de la pequeña
burguesía y constituye su ala derecha. El segundo sector está
compuesto de los que en lo fundamental se mantienen con sus propios medios
económicos. Son muy diferentes de los integrantes del primer sector.
También desean enriquecerse, pero el Mariscal Chao no se lo permite
jamás. Además, en los últimos años, víctimas
de la opresión y explotación del imperialismo, de los caudillos
militares, de los terratenientes feudales y de la gran burguesía
compradora, han llegado a sentir que el mundo ya no es lo que era. Se dan
cuenta de que, trabajando como antes, no pueden asegurar su subsistencia.
Para ganarse la vida, tienen que prolongar su jornada de trabajo, levantándose más
temprano y acostándose más tarde, y redoblar su cuidado en
el trabajo. Se vuelven entonces un tanto insultantes y califican
a los extranjeros de "demonios extranjeros", a los caudillos militares
de "generales bandidos", y a los déspotas locales y shenshi malvados[9]
de "ricos desalmados". En cuanto al movimiento contra los imperialistas
y los caudillos militares, sólo dudan de su éxito (porque
los extranjeros y los caudillos militares les parecen muy poderosos), e
indecisos de participar en él, prefieren mantenerse neutrales, pero
de ninguna manera se oponen a la revolución. Este sector es muy
numeroso y representa aproximadamente la mitad de la pequeña burguesía.
El tercer sector comprende a aquellos cuyo nivel de vida va en descenso.
Muchos de ellos, pertenecientes a familias que fueron acomodadas, están
pasando gradualmente de una situación en que a duras penas logran
mantenerse a una vida más y más precaria. Al hacer el balance
de fin de año, exclaman aterrados: "¡Cómo! ¡Un
nuevo déficit!" Ya que han vivido días mejores y que su situación
se agrava de año en año, sus deudas crecen y su existencia
se hace cada vez más miserable, "el solo pensar en su porvenir les
da escalofríos". Esas gentes sufren intensa pena a causa del fuerte
contraste que existe entre su vida pasada y la presente. Ocupan un lugar
bastante importante en el movimiento revolucionario, pues constituyen una
masa numerosa y representan el ala izquierda de la pequeña burguesía.
En tiempos normales, estos tres sectores de la pequeña burguesía
difieren en su actitud hacia la revolución. Pero en tiempos de guerra,
es decir, cuando la revolución está en ascenso y se ve la
aurora de la victoria, se unen a la revolución no sólo el
ala izquierda sino también el sector intermedio de la pequeña
burguesía, y hasta elementos de su ala derecha se ven obligados
a seguir la corriente de la revolución, arrastrados por la gran
marea revolucionaria del proletariado y del ala izquierda
de la pequeña burguesía. Por la experiencia del Movimiento
del 30 de Mayo de 1925[10] y del
movimiento campesino en diversos lugares, podemos ver que esta afirmación
es correcta.
El semiproletariado. Lo que llamamos semiproletariado
comprende cinco categorías: 1) la aplastante mayoría de los
campesinos semipropietarios[11],
2) los campesinos pobres, 3) los pequeños artesanos, 4) los dependientes
de comercio[12] y 5) los vendedores
ambulantes. La aplastante mayoría de los campesinos semipropietarios
y los campesinos pobres constituyen una inmensa parte de las masas rurales.
El problema campesino es esencialmente su problema. Los campesinos semipropietarios, campesinos pobres y pequeños artesanos se
dedican a la producción en una escala aún más pequeña
que los campesinos propietarios y artesanos propietarios de talleres. Aunque
tanto la aplastante mayoría de los campesinos semipropietarios como
los campesinos pobres pertenecen al semiproletariado, todavía se
les puede clasificar, según su condición económica,
en tres capas: superior, media e inferior. Los campesinos semipropietarios
viven peor que los campesinos propietarios, porque cada año les
falta aproximadamente la mitad del sustento necesario, y tienen que compensar
este déficit tomando en arriendo tierras ajenas, vendiendo parte
de su fuerza de trabajo o haciendo pequeños negocios. Entre la primavera
y el verano, cuando la cosecha pasada se ha agotado y los cultivos están
aún en cierne, piden dinero prestado a intereses usurarios y compran
grano a altos precios. Naturalmente, llevan una existencia más difícil
que los campesinos propietarios, quienes no necesitan recurrir a la ayuda
de nadie. Pero viven mejor que los campesinos pobres, porque éstos
no poseen tierra y sólo obtienen por su trabajo del año la
mitad de la cosecha, o aún menos; en cambio, los campesinos semipropietarios
pueden quedarse con toda la cosecha de su propia tierra, aunque también
obtienen sólo la mitad, o aún menos, del producto de la tierra
que toman en arriendo. Los campesinos semipropietarios son, por lo tanto,
más revolucionarios que los campesinos propietarios, pero menos
que los campesinos pobres. Estos últimos son arrendatarios explotados
por los terratenientes. Pueden dividirse, a su vez, en dos capas según
su condición económica. Una comprende a los que disponen
de herramientas de labranza relativamente suficientes y de ciertos fondos.
Estos campesinos pueden retener la mitad del producto de su trabajo del
año. Para cubrir su déficit, hacen cultivos marginales, cogen
peces y camarones, crían aves y cerdos o venden parte de su fuerza
de trabajo, y logran así a duras penas ganarse la vida. En medio
de dificultades y penurias, se consuelan con la esperanza de mantenerse
mal que bien hasta el nuevo año. Viven más penosamente que
los campesinos semipropietarios, pero mejor que la otra capa de campesinos
pobres. Son más revolucionarios que los campesinos semipropietarios,
pero menos que la otra capa de campesinos pobres. Estos últimos
no tienen herramientas de labranza suficientes, ni fondos; disponen de
escasa cantidad de abono y sólo obtienen pobres cosechas, y, por
ser muy poco lo que: les queda después de pagar el arriendo, tienen
aún mayor necesidad de vender parte de su fuerza de trabajo. En
los tiempos de hambre y calamidades, mendigan en préstamo a sus parientes y amigos unos cuantos dou o sheng[13]
de grano para mantenerse siquiera por cuatro o cinco días; sus deudas
se amontonan como cargas sobre el lomo del buey. Constituyen un sector
campesino que vive en extrema miseria y son muy sensibles a la propaganda
revolucionaria. Los pequeños artesanos son llamados semiproletarios,
pues, aunque poseen algunos medios de producción elementales y ejercen
oficios "libres", también se ven a menudo obligados a vender parte
de su fuerza de trabajo, y su condición económica se asemeja
más o menos a la de los campesinos pobres. A causa del pesado fardo
de sus obligaciones familiares y la disparidad entre sus ingresos y el
costo de la vida, sienten constantemente el tormento de la pobreza y el
miedo a la falta de trabajo; en este aspecto también se parecen
a los campesinos pobres. Los dependientes son empleados de establecimientos
comerciales; sustentan a sus familias con un modesto sueldo que por lo
común sólo es aumentado una vez en varios años, mientras
los precios suben cada año. Si por casualidad uno entra en íntima
conversación con ellos, se desatan en interminables quejas. Con
una situación a grandes rasgos similar a la de los campesinos pobres
y pequeños artesanos, son muy sensibles a la propaganda revolucionaria.
Los vendedores ambulantes, ya sean los que llevan su mercancía en
balancín, o los que instalan sus puestos en las calles, tienen un
capital insignificante, y sus exiguas ganancias no les alcanzan para el
sustento ni el vestido. Se encuentran casi en la misma situación
que los campesinos pobres y, al igual que éstos, necesitan una revolución
que cambie el actual estado de cosas.
El proletariado. El proletariado industrial moderno
asciende aproximadamente a dos millones. Tan reducida cifra se explica
por el atraso económico de China. Estos dos millones de obreros
industriales están empleados principalmente en cinco sectores: ferrocarriles,
minas, transporte marítimo, industria textil y astilleros; y un
gran número de ellos se hallan bajo el yugo del capital extranjero.
Aunque débil numéricamente, el proletariado industrial representa
las nuevas fuerzas productivas de China, es la clase más progresista
de la China moderna y se ha convertido en la fuerza dirigente del movimiento
revolucionario. Para apreciar la importante posición del proletariado
industrial en la revolución china, basta con
ver la fuerza que ha desplegado en las huelgas de los últimos cuatro
años, tales como las de los marineros[14],
de los ferroviarios[15], de las
minas de carbón de Kailuan y Chiaotsuo[16],
la huelga de Shamien[17] y las
huelgas generales de Shanghai y Hongkong[18]
a raíz del Incidente del 30 de Mayo. La primera razón por la cual los obreros industriales
ocupan esta posición es su concentración. Ningún otro
sector de la población está tan concentrado como ellos. La
segunda razón es su baja condición económica. Privados
de medios de producción, no poseen más que sus manos, ni
tienen esperanza alguna de enriquecerse; además, son víctimas
del más despiadado trato por parte de los imperialistas, los caudillos
militares y la burguesía. A todo esto se debe su gran capacidad
de lucha. Los culíes de las ciudades constituyen también
una fuerza que merece seria atención. Son, en
su mayoría, trabajadores portuarios y conductores de ricksha
;
entre ellos se cuentan también los poceros[19]
y los barrenderos. Nada tienen, salvo sus manos, y su condición
económica es similar a la del proletariado industrial, sólo
que se hallan menos concentrados y desempeñan un papel menos importante
en la producción. La agricultura capitalista moderna está
aún poco desarrollada en China. Con el término proletariado
rural designamos a los asalariados agrícolas contratados por año,
por mes o por día. Desprovistos de tierra, de herramientas de labranza
y de fondos, sólo pueden subsistir vendiendo su fuerza de trabajo.
De todos los trabajadores, ellos tienen la más larga jornada de
trabajo, reciben los más bajos salarios y el peor trato, y están
sujetos a la mayor inseguridad de empleo. Por ser los que sufren mayores
privaciones en el campo, ocupan en el movimiento campesino una posición
tan importante como los campesinos pobres.
Existe además un numeroso lumpemproletariado,
compuesto de campesinos que han perdido su tierra y de obreros artesanos
sin trabajo. Llevan una vida más precaria que ningún otro
sector de la sociedad. Tienen en todo el país sus organizaciones
secretas, que fueron en un principio organizaciones de ayuda mutua para
la lucha económica y política, entre ellas, la Sociedad Tríade
en las provincias de Fuchién y Kuangtung, la Sociedad de los Hermanos
en las provincias de Junán, Jupei, Kuichou y Sechuán, la
Sociedad de la Gran Cimitarra en las provincias de Anjui,
Jonán y Shantung, la Sociedad por una Vida Racional en la provincia
de Chili[20] y las tres provincias
del Nordeste, y la Banda Verde en Shanghai y otros lugares[21].
Uno de los problemas difíciles de China es cómo tratar a
esta gente. Capaz de luchar con gran coraje, pero inclinada a las acciones
destructoras, puede transformarse en una fuerza revolucionaria si se la
conduce de manera apropiada.
De todo lo anterior se desprende que son nuestros
enemigos todos aquellos que están confabulados con el imperialismo:
los caudillos militares, los burócratas, la burguesía compradora,
la clase de los grandes terratenientes y el sector reaccionario de la intelectualidad
subordinado a todos ellos. El proletariado industrial es la fuerza dirigente
de nuestra revolución. Nuestros amigos más cercanos son todo
el semiproletariado y toda la pequeña burguesía. En cuanto
a la vacilante burguesía media, su ala derecha puede ser nuestro
enemigo, y su ala izquierda, nuestro amigo; pero debemos mantenernos constantemente
en guardia y no permitirle que cree confusión en nuestro Frente.
NOTAS
[1]Después
de la invasión del imperialismo a China, los capitalistas extranjeros
empleaban agentes chinos para llevar a cabo su agresión económica.
A estos agentes se les llamaba "compradores". La burguesía compradora,
integrada por estos elementos, era mantenida por los capitalistas de los
países imperialistas, servía directamente a sus intereses
y estaba unida por mil vínculos a las fuerzas feudales del país.
[2]Se
refiere a un puñado de desvergonzados politicastros fascistas que
en esa época organizaron la Liga de la Juventud Estatista de China,
que luego cambió su nombre por el de Partido de la Juventud de China.
Profesionales de la contrarrevolución, se dedicaban a combatir al
Partido Comunista y a la Unión Soviética y estaban subvencionados
por los diversos grupos reaccionarios en el Poder y por los imperialistas.
[3]Para
una comprensión más amplia del papel desempeñado por
la burguesía nacional, véase "La revolución china
y el Partido Comunista de China", cap. II, 4, Obras Escogidas de Mao Tse-tung,
t. II.
[4]Tai
Chi-tao ingresó al Kuomintang en su juventud y durante algún
tiempo fue socio de Chiang Kai-shek en especulaciones bursátiles.
Después del fallecimiento de Sun Yat-sen en 1925, se dedicó
a la agitación anticomunista, preparando el terreno ideológico
para el golpe de Estado contrarrevolucionario de Chiang Kai-shek en 1927
Durante muchos años fue fiel lacayo de éste en la contrarrevolución.
Desesperado ante el inminente derrumbamiento del régimen de Chiang
Kai-shek, se suicidó en febrero de 1949.
[5]Era
el periódico de la Asociación para el Estudio del Gobierno
Constitucional uno de los grupos políticos que apoyaban la dominación
de los caudillos militares del Norte.
[6]En
1923, con la ayuda del Partido Comunista de China, Sun Yat-sen decidió
reorganizar el Kuomintang, establecer la cooperación entre el Kuomintang
y el Partido Comunista y admitir a comunistas en el Kuomintang. En enero
de 1924 convocó en Cantón el I Congreso Nacional del Kuomintang,
en el que formuló las Tres Grandes Políticas: alianza con
Rusia, alianza con el Partido Comunista y ayuda a los campesinos y obreros.
Participaron en este Congreso los camaradas Mao Tse-tung, Li Ta-chao, Lin
Po-chü, Chü Chiu-pai y otros, quienes desempeñaron un
papel importante ayudando al Kuomintang a tomar el camino de la revolución.
Algunos de estos camaradas fueron elegidos miembros del Comité Ejecutivo Central
del Kuomintang, y otros, miembros suplentes.
[7]Con
el término "campesinos propietarios" el camarada Mao Tse-tung designa
a los campesinos medios.
[8]El
Mariscal Chao (Chao Kung-ming) es el dios de la riqueza según la
leyenda popular china.
[9]Los
déspotas locales y shenshi malvados eran los terratenientes campesinos
ricos, funcionarios retirados o gente acaudalada de la vieja sociedad china
que, valiéndose de su influencia y poder, hacían y deshacían
en el campo o en la ciudad. Como representantes políticos de la
clase terrateniente en las localidades, controlaban el Poder local y manejaban
los pleitos judiciales, se entregaban a la corrupción y a la vida
disoluta, cometían toda clase de fechorías y oprimían
cruelmente al pueblo.
[10]Se
trata de un movimiento antiimperialista a escala nacional en protesta contra
la matanza de ciudadanos chinos perpetrada en Shanghai por la policía
inglesa el 30 de mayo de 1925. En el curso de ese mes se habían
producido importantes huelgas en fábricas textiles japonesas establecidas
en Chingtao y Shanghai las que fueron reprimidas por los imperialistas
japoneses y sus lacayos, los caudillos militares del Norte. El 15 de mayo,
los patrones de una fábrica textil japonesa en Shanghai asesinaron
a tiros al obrero Ku Cheng-jung e hirieron a más de diez trabajadores.
El 28 del mismo mes, ocho obreros fueron asesinados por el gobierno reaccionario
en Chingtao. El 30 de mayo, más de dos mil estudiantes de Shanghai
hicieron agitación en las concesiones extranjeras en solidaridad
con los obreros en huelga y por la recuperación de las concesiones
extranjeras. Frente al cuartel general de la policía de la concesión
inglesa, se reunieron más de diez mil personas que gritaban: "¡Abajo
el imperialismo!", "¡Que se una todo el pueblo chino!" y otras consignas.
La policía imperialista inglesa abrió fuego, dando muerte
o hiriendo a muchos estudiantes. Este acontecimiento, conocido como la
Masacre del 30 de Mayo, no tardó en despertar la indignación
general del pueblo chino, y se produjo en todo el país una ola de
manifestaciones y huelgas de obreros, estudiantes y comerciantes, dando
origen a un inmenso movimiento antiimperialista.
[11]El
camarada Mao Tse-tung se refiere aquí a los campesinos empobrecidos
que trabajan en parte su propia tierra y en parte tierra tomada en arriendo.
[12]El
camarada Mao Tse-tung se refiere aquí a la mayor parte de los dependientes
de comercio, que en la vieja China se dividían en diferentes capas.
La capa inferior llevaba una vida de proletarios.
[14]Se
refiere a las huelgas declaradas a comienzos de 1922 por los marineros
de Hongkong y los tripulantes de los buques del Yangtsé. La huelga
de los marineros de Hongkong duró ocho semanas. Como resultado de
una lucha cruenta y tenaz, las autoridades imperialistas inglesas de Hongkong
se vieron obligadas a conceder aumento de salarios, a levantar la interdicción
de los sindicatos de marineros, a poner en libertad a los obreros detenidos
y a indemnizar a las familias de los mártires. Poco después,
los tripulantes de los buques del Yangtsé declararon una huelga
que duró dos semanas, y también la ganaron.
[15]Inmediatamente
después de su fundación en 1921, el Partido Comunista de
China se dedicó al trabajo de organización de los ferroviarios.
En 1922 y 1923, se realizaron bajo su dirección huelgas en todas
las líneas principales. La más conocida es la huelga general
que los ferroviarios de la línea Pekín-Jankou declararon
el 4 de febrero de 1923; en su lucha por el derecho a organizar una Federación
de sindicatos.
El 7 de febrero, los caudillos militares del Norte,
Wu Pei-fu y Siao Yao-nan, respaldados por el imperialismo inglés,
masacraron a los huelguistas. Este hecho se conoce en la historia de China
como la Masacre del 7 de Febrero.
[16]Minas
de Carbón de Kailuan era la denominación general dada a los
dos grandes y contiguos yacimientos carboníferos de Kaiping y Luanchou
en la provincia de Jopei, donde trabajaban más de cincuenta mil
mineros. En 1900, durante el Movimiento Yijetuan, los imperialistas ingleses
se apoderaron de las minas de Kaiping. Inversionistas chinos fundaron entonces
la Compañía Carbonífera de Luanchou, que fue incorporada
más tarde a la Administración Minera de Kailuan. Ambas empresas
cayeron así bajo el control exclusivo del imperialismo inglés.
La huelga de los mineros de Kailuan se realizó de octubre a noviembre
de 1922. Las Minas de Carbón de Chiaotsuo, situadas en la parte
norte de la provincia de Jonán, también estaban controladas
por el imperialismo inglés. La huelga de Chiaotsuo en solidaridad
con el Movimiento del 30 de Mayo, se inició en julio de 1925 y duró
más de siete meses.
[17]Shamien
era la concesión de los imperialistas ingleses en Cantón.
En julio de 1924, los imperialistas ingleses que la controlaban expidieron
una nueva ordenanza policial disponiendo que los chinos residentes en Shamien
tenían que presentar, al entrar o salir de allí, un pase
con su fotografía, mientras que los extranjeros podían transitar
libremente. El 15 de julio, los obreros de Shamien declararon una huelga
de protesta contra esta medida discriminatoria, y los imperialistas ingleses
se vieron obligados a anularla.
[18]Tras
el Incidente del 30 de Mayo de 1925 en Shanghai, estalló una huelga
general en esa ciudad el 1.ƒ de junio y otra en Hongkong el 19 del mismo
mes. Más de 200.000 obreros participaron en la de Shanghai y 250.000
en la de Hongkong. Esta última, que contó con el apoyo del
pueblo de todo el país, duró dieciséis meses, siendo
la más larga en la historia del movimiento obrero mundial.
[19]Recolectores
de excrementos.
[20]Antiguo
nombre de la actual provincia de Jopei.
[21]La
Sociedad Tríade, la Sociedad de los Hermanos, la Sociedad de la
Gran Cimitarra, la Sociedad por una Vida Racional y la Banda Verde, eran
organizaciones secretas de tipo primitivo que existían entre el
pueblo. Sus integrantes eran principalmente campesinos arruinados, artesanos
sin trabajo y otros lumpemproletarios. En la China feudal, generalmente
vinculados por alguna creencia religiosa o superstición, estos elementos
organizaron numerosas sociedades de tipo patriarcal con diversos nombres,
algunas de las cuales hasta poseían armas. Utilizaban esas organizaciones
para ayudarse mutuamente en las diferentes circunstancias de su vida y,
en ciertos momentos, para luchar contra los burócratas y terratenientes
que los oprimían. Pera es evidente que sociedades tan atrasadas
como ésas no podían dar a los campesinos y artesanos ninguna
salida a su situación. En muchas ocasiones, fueron fácilmente
controladas y utilizadas por los terratenientes y los déspotas locales;
a causa de ella y por su inclinación a la destrucción ciega,
algunas se transformaron en fuerzas reaccionarias. En su golpe de Estado
contrarrevolucionario de 1927, Chiang Kai-shek utilizó tales sociedades
para quebrantar la unidad del pueblo trabajador y destruir la revolución.
Con el nacimiento y el impetuoso desarrollo del proletariado industrial
moderno, el campesinado fue creando, bajo la dirección de la clase
obrera, organizaciones de tipo enteramente nuevo, y desde entonces, semejantes
sociedades atrasadas de carácter primitivo perdieron su razón
de ser.
Reportaje filmado por The Associated Press sobre la vida, la gente y la cultura en las repúblicas soviéticas del Asia central de 1980, en concreto Uzbekistán y Kazajistán.
Presenta escenas de la vida en el campo y en las ciudades (Samarcanda, Tashkent...), el trabajo industrial, la cultura y el deporte. También recoge imágenes de la práctica de la religión musulmana, tradicional en esta región de la URSS y tolerada por el régimen, sin que represente una amenaza interna para el país.
El reportaje termina con imágenes de soldados y jóvenes paseando por el Memorial Soviético del Parque Panfilov en Almaty (Kazajistán), dedicado a los héroes de la Gran Guerra Patria.
EXPOSICIÓN: Tras las huellas de La Nueve. Del 12 de marzo al 12 de junio de 2026. Horario: Acceso
Cuesta de San Vicente en marzo de 10.00 a 18.00 h; de abril a junio de
10.00 a 20.00 h. Acceso Cuesta de la Vega de 10.00 a 20.00 h. Acceso
Paseo Virgen del Puerto en marzo de 10.00 a 18.00 h; en abril de 10.00 a
21.00 h; mayo y junio de 10.00 a 22.00 h.
Lugar: Jardines del Campo del Moro, Madrid. Visita gratuita a los jardines y a la exposición.
Los republicanos de La Nueve acampan en los jardines del Palacio Real
Para el historiador y comisario
de la exposición, Diego Caspar, la historia se ha convertido en un campo
de batalla, donde es necesario anteponer el rigor de los hechos
históricos a la fabricación de relatos
Paneles de la exposición: “1945. LIBÉRATION. Tras las huellas de La Nueve” | Fuente: @PatrimNacional
Quienes
visiten los jardines del Campo del Moro, los jardines de la parte
trasera del Palacio Real, se van a encontrar en una de sus plazas
principales con un extraño camión militar de nombre “Guadalajara” que
tiene ruedas normales en la parte delantera y cadenas de tanque en la
trasera. Se trata de un camión oruga similar a los que el 24 de agosto
de 1944 atravesaron los extrarradios de París y llegaron hasta la plaza
del ayuntamiento de la capital. El “Guadalajara” era uno más de los
varios vehículos militares de La Novena División que llevaban nombres
españoles relativos a las batallas de la guerra civil (Belchite,
Brunete, Guernica, Ebro, Teruel, Toledo) o que hacían referencia a la
cultura española (Quijote, España Cañí). La razón de estos nombres
radicaba en la procedencia española de más de ciento cincuenta
integrantes de esta compañía que formaba parte de la Segunda División
Blindada del general Leclerc.
Tras
el camión semioruga, el visitante se topará con una decena de grandes
paneles en forma de libro donde se le cuenta la historia de estos
republicanos españoles que tuvieron el honor de encabezar la liberación
de París, que, tras unos días de combates con los alemanes que aún
resistían, escoltaron el paseo del general De Gaulle por los Campos
Elíseos, y que siguieron luchando hasta llegar al Nido del Águila, el
refugio que Hitler se había hecho construir en Berchtesgaden, en los
Alpes bávaros. Ni que decir tiene que muchos de esos españoles pagaron
con sus vidas el precio de la liberación de Francia.
Para
comprender mejor la exposición, es recomendable ver el vídeo explicativo
que se proyecta de forma continuada en la casita que se encuentra en la
plaza que preside el “Guadalajara”.
La Exposición fue inaugurada
este jueves y ha sido impulsada conjuntamente por las autoridades
españolas y francesas: el Ministerio de Política Territorial y Memoria
Democrática de España y el Ministère des Armées et des Anciens
Combattants, que ha sido el responsable de trasladar el camión semioruga
que abre la exposición. Durante la inauguración, tanto el ministro
español, Ángel Víctor Torres, como la ministra delegada francesa, Alice
Rufo, hicieron hincapié en la necesidad de recordar y homenajear a
aquellos que lucharon contra el fascismo al riesgo de sus vidas. El
historiador y comisario de la exposición, Diego Caspar, dijo que la
historia se ha convertido en un campo de batalla e hizo hincapié en la
necesidad de anteponer el rigor de los hechos históricos a la
fabricación de relatos en los que priman el silenciamiento de lo que no
conviene y la exageración de lo que sí interesa. Caspar manifestó que un
ejercicio honesto del historiador debe llevarle a cuestionar sus
propios prejuicios.
La
exposición de La Nueve debe ser bienvenida y multiplicada (el formato
de sus paneles permitirían llevarla a universidades, institutos o plazas
y calles de toda España). Pero hay una reflexión que no puedo dejar de
hacer. Llevamos décadas soportando la narrativa estadounidense de la
liberación del nazismo en el que se dejan fuera a sus principales
actores: la Unión Soviética y el Ejército Rojo. Fueron ellos los que
frenaron al nazismo partiendo el espinazo al ejército alemán al precio
de 20 millones de bajas frente a las 244.000 muertos estadounidenses.
Para no caer en lo mismo, sería muy de desear que en el futuro próximo
se vaya recuperando la memoria de los miles de españoles que lucharon
contra el nazismo tanto en la resistencia francesa como en el Ejército
Rojo: decenas de aviadores españoles se enfrentaron a los cazas y
bombarderos alemanes en el frente del este; cientos de españoles
lucharon como partisanos, en Rusia, Bielorrusia y Ucrania, tras las
líneas enemigas saboteando la vías de suministro del ejército alemán;
adolescentes españoles, que habían salido de España siendo niños,
falsificaron su edad para alistarse en el Ejército Rojo y participar en
la defensa de Leningrado, como muy bien cuenta Pablo Fernández-Miranda
en su libro “Pisaré sus calles nuevamente”.
