Por Tings Chak
Las y los fotógrafos sudafricanos que lucharon contra el apartheid no se limitaron a registrar la brutalidad. Conservaron pruebas, construyeron una memoria colectiva y convirtieron la cámara en un arma de formación política y solidaridad internacional.
Este boletín de arte está dedicado a Abdullah Ibrahim (1934-2026), el legendario músico sudafricano de jazz y militante contra el apartheid que falleció este mes. Durante su vida, convirtió la expresión cultural en un arma de lucha, en particular el piano, en un profundo acto de resistencia política, entre otras formas a través de su canción Soweto.
Ubícate en la esquina de las calles Moema y Vilakazi, en Orlando West, Soweto, Sudáfrica. Aquí fue baleado Hector Pieterson de 12 años, a las nueve y media de la mañana del 16 de junio de 1976, hace ya medio siglo este mes. Ahora mira hacia abajo. Cerca de este lugar, el fotógrafo Masana Samuel “Sam” Nzima tomó seis encuadres con una Pentax SL y un lente de 50 mm. El tercero se convirtió en una imagen que recorrió el mundo: Mbuyisa Makhubo, de 18 años, corriendo con el cuerpo de Hector en brazos, mientras su hermana Antoinette Sithole corría a su lado. En el suelo, a sus pies, una profunda sombra se proyecta sobre el asfalto. Esa sombra es una evidencia: registra el ángulo del sol de la mañana, el tramo específico de la carretera de Soweto y el instante exacto en que el Estado del apartheid disparó contra un niño en edad escolar.
Esta imagen se convirtió en un símbolo internacional. Fue reproducida innumerables veces en afiches y serigrafiada en millones de camisetas durante la década de 1980 por el movimiento internacional de solidaridad antiapartheid, desde la Organización de Solidaridad de los Pueblos de Asia, África y América Latina (OSPAAAL), en La Habana, y el Movimiento Antiapartheid (AAM por su sigla en inglés), en Londres, hasta el Medu Art Ensemble en Gaborone, Botsuana. En conjunto, estos grupos hicieron visibles las brutalidades del régimen del apartheid y ayudaron a poner en marcha un movimiento mundial para derrotarlo. Sin embargo, este boletín no trata sobre una sola fotografía, sino sobre una generación de fotógrafas y fotógrafos que registró el apartheid, revelando sus sombras y la lucha de liberación en su contra.
Fotografiar el levantamiento de Soweto
El 16 de junio de 1976, entre 3.000 y 10.000 estudiantes marcharon en 11 columnas hacia el estadio Orlando. Su reivindicación inmediata era la imposición del afrikáans como lengua de enseñanza en las escuelas para africanos, decretada sin consulta alguna. Su agravio más profundo era la Educación Bantú o, como la había concebido durante más de dos décadas el primer ministro Hendrik Verwoerd, un sistema “separado e inferior”, diseñado para enseñar a lxs niñxs negros que no había lugar para ellxs más allá de determinadas formas de trabajo.
El Consejo Representativo Estudiantil de Soweto, encabezado por Teboho “Tsietsi” Mashinini y Murphy Morobe, ambos de 19 años, y Seth Mazibuko, de 16 años, había decidido iniciar la marcha desde la escuela secundaria Naledi el 13 de junio.
Los primeros disparos se produjeron alrededor de las 09h30. Lesley “Hastings” Ndlovu, de 15 años, fue el primer niño asesinado. Hector Pieterson fue el segundo. Al finalizar ese día, al menos 23 personas habían muerto en Soweto, la mayoría estudiantes y jóvenes. Al terminar el año, más de 700 personas habían sido asesinadas en todo el país.
Junto a lxs estudiantes estaban los fotógrafos. Sam Nzima trabajaba para The World, el periódico negro más importante del país en ese momento, Peter Magubane fotografiaba para el Rand Daily Mail y Alf Kumalo trabajaba para el Sunday Times. Fotografiaron, fueron golpeados y algunos detenidos. Sacaron clandestinamente los negativos por todos los medios a su alcance.
Kumalo, que vivía en Soweto y documentó el poblado durante medio siglo, fue perseguido por las mismas fuerzas del apartheid que fotografiaba. Recordó, “Fui arrestado, golpeado. Me partieron el cráneo”.
No fueron solo los fotógrafos quienes fueron testigos de las atrocidades aquel día en Soweto. Dentro del Hospital Chris Hani Baragwanath, el Dr. Malcolm Klein notó que algunas de las personas heridas llegaban con “heridas extrañas: pequeños orificios de entrada en la parte superior del cuerpo, con orificios de salida más grandes en la parte inferior”. Lxs médicxs se dieron cuenta más tarde de que la policía había disparado desde helicópteros que sobrevolaban la zona. Cuando la policía exigió una lista de todas las personas ingresadas con heridas de bala para que pudieran ser procesadas por “disturbios”, el personal médico y los encargados de admisión se negaron. En su lugar, registraron el motivo de ingreso como “absceso”. “De esta manera”, dijo Klein, “protegimos a un número desconocido de pacientes de ser victimizadxs dos veces por la brutalidad policial”.
La cámara fue mi arma
Las cámaras siguieron funcionando después de esa mañana y, durante décadas, la fotografía se convirtió en algo más que un registro de los hechos. Se transformó en una práctica de formación política, memoria colectiva y resistencia. “Una lucha sin registro no es una lucha”, recordó Peter Magubane que les dijo a los jóvenes manifestantes que se negaban a que les tomaran fotos aquella mañana en Soweto. El propio Magubane había pasado 586 días en confinamiento solitario en 1969 por su trabajo fotográfico, escondiendo a menudo su cámara en una Biblia ahuecada.
Observa una de las fotografías de Magubane, publicada en Soweto: The Fruit of Fear [Soweto: el fruto del miedo] (1986). Un autobús repleto de dolientes, con los puños en alto a través de las ventanas, más personas en el techo, una fila de autos detrás y colinas abiertas más allá. El año es 1978. El lugar es el Cabo Oriental, la región de Steve Biko, cofundador del Movimiento de la Conciencia Negra que inspiró el Levantamiento de Soweto. Biko había sido asesinado bajo custodia policial el septiembre anterior. Aquí, Magubane documenta una nueva forma política bajo el apartheid, en la que las procesiones fúnebres se convirtieron en sustitutos de las reuniones y marchas que habían sido prohibidas. En este contexto, las cámaras también adquirieron un nuevo significado. Como dijo Magubane: “Pude llevar mi arma; la cámara era mi arma. Pude terminar con el apartheid con mi arma”.
Veamos otra imagen, esta vez de Ernest Cole. Una fila de hombres negros, desnudos y de espaldas a una pared, levantan los brazos mientras son sometidos al examen médico de los trabajadores mineros bajo el sistema de mano de obra migrante del apartheid. El mismo aparato que clasificaba esos cuerpos había catalogado a Cole. Para obtener el pasaporte que le permitió salir de Sudáfrica con sus negativos, se reclasificó de “negro” a “mestizo” y cambió su apellido de Kole al más anglófono Cole. Los negativos que sacó, incluida la imagen de los mineros, se publicaron en Estados Unidos en 1967 como el libro House of Bondage [La casa de la esclavitud]. El libro fue prohibido en su país. Después de que la embajada sudafricana se negara a renovar su pasaporte, Cole pasó años viviendo en las calles. En 1990, uno de los más grandes fotógrafos de Sudáfrica murió apátrida en Nueva York. Sus cenizas fueron devueltas más tarde a Sudáfrica y enterradas en Mamelodi.
Fijémonos en el libro de Lesley Lawson Working Women [Mujeres trabajadoras] (1985). Ella pasó los primeros años de la década de 1980 fotografiando a mujeres negras trabajando en toda Sudáfrica. Desde trabajadoras domésticas en cocinas suburbanas blancas y obreras en líneas de producción hasta jornaleras agrícolas en granjas de propietarios blancos. El libro acompañaba sus fotografías con las propias palabras de las mujeres sobre horas, salarios y el viaje al trabajo, ofreciendo un registro visual a mujeres cuyo trabajo sostenía la economía del apartheid, pero era en gran medida invisible en la iconografía mediática de la década. Lawson trabajó con el Comité Sudafricano para la Educación Superior (SACHED por su sigla en inglés), organismo encargado de la educación de lxs trabajadorxs, y Working Women funcionó no solo como una herramienta de enseñanza para grupos de estudio de trabajadorxs, sino también como un registro documental.
Veamos la serie fotográfica de Santu Mofokeng de 1986, Train Church [Iglesia en el tren]. Una imagen captura un vagón de la línea de cercanías Soweto-Johannesburgo al amanecer: lxs trabajadorxs están de pie con las manos en alto, en medio de un canto, mientras un hombre golpea la pared interior del tren como si fuera un tambor. El tren de cercanías, el mecanismo diario de la economía del apartheid que transportaba a las personas trabajadoras negras hacia y desde la ciudad blanca antes del amanecer y después del anochecer, se transformó en una iglesia, donde en su mayoría mujeres de mediana edad con ropa de trabajo cantaban, predicaban y encontraban consuelo. Era “un ritual diario”, como lo llamó Mofokeng. A pesar de la lógica deshumanizadora de la economía del apartheid, las trabajadoras negras construían activamente la vida cultural y espiritual que el sistema quería negarles. El compromiso de Mofokeng, como dijo, era fotografiar “a los sudafricanos negros comunes y corrientes en el quehacer cotidiano de la vida”, la supervivencia y la vida colectiva como resistencia.
Ninguno de estxs fotógrafxs trabajaba por su cuenta. Todxs formaban parte de esta vida colectiva, y muchos participaban en la organización política. Omar Badsha, nacido en la comunidad india de Durban en 1945, fue sindicalista antes de convertirse en fotógrafo. Se desempeñó como el primer secretario general del Sindicato Industrial de Trabajadores Químicos. Compró su primera cámara en 1975 para documentar las condiciones en las fábricas e impartir clases a los trabajadores. En 1981, Badsha ayudó a fundar Afrapix, un colectivo de unas 40 fotógrafas y fotógrafos, que operaba desde la Casa Khotso del Consejo Sudafricano de Iglesias en Johannesburgo ⎯allanada y posteriormente bombardeada en 1986⎯ que tenía cuartos oscuros en Durban y Ciudad del Cabo.
El hilo conductor que unía toda esta obra fotográfica y política fue Conciencia Negra, un movimiento y un conjunto de ideas articuladas por primera vez por Steve Biko. En el Manifiesto Político de la Organización de Estudiantes Sudafricanos de 1973, Biko escribió que el Movimiento de Conciencia Negra “busca infundir en la comunidad negra un orgullo renovado por sí misma, por sus esfuerzos, sus sistemas de valores, su cultura, su religión y su visión de la vida”. El “hombre negro” tal como lo definió Biko era una categoría política que abarcaba a todas aquellas personas a quienes el Estado del apartheid había clasificado en sus categorías de no blancas. Es decir, los trabajadores africanos de las minas y los barrios marginales, los trabajadores de color de las fábricas y los muelles del Cabo, los descendientes de los trabajadores indios y chinos contratados que Gran Bretaña había traído para cosechar caña de azúcar o trabajar en las minas de oro, considerados como una mayoría definida por su relación con el capital blanco. Por esta razón, subrayó Biko, “no se debe subestimar la importancia de la solidaridad negra para los diversos segmentos de la comunidad negra”. La fotografía del movimiento contra el apartheid también tenía como objetivo visibilizar todo un orden visual y racial colonial y forjar la solidaridad necesaria para desmantelarlo.
Solo una pequeña atrocidad, en lo profundo de la ciudad
Cincuenta años después, más de tres décadas desde el fin legal del apartheid, el sistema racial-capitalista persiste. La fotografía de Hector Pieterson y la conmemoración anual del 16 de junio en Soweto siguen inspirando a nuevas generaciones de jóvenes en Sudáfrica, en todo el continente y en toda la diáspora en sus propias luchas por la obra inconclusa de la liberación.
La lucha no es solo sudafricana. Desde que comenzó el genocidio israelí respaldado por Estados Unidos en octubre de 2023, más de 200 periodistas palestinos, entre ellos fotógrafas y fotógrafos, han sido asesinados. Entre quienes han obligado al mundo a seguir prestando atención a Gaza se encuentran Bisan Owda, cuyos videos diarios en redes sociales desde Gaza han llegado a decenas de millones de personas. Wael Dahdouh, jefe de la oficina de Al Jazeera que siguió informando después de enterrar a su hijo, el camarógrafo Hamza Dahdouh, en enero de 2024. Junto a ellos hay innumerables fotógrafxs, periodistas y personas comunes palestinas que documentan la destrucción de su propio mundo a medida que ocurre. El dossier de Tricontinental, A pesar de todo: resistencia cultural por una Palestina libre, traza la trayectoria a largo plazo de lxs trabajadorxs culturales palestinxs que documentan la resistencia desde la Nakba, insistiendo en que una lucha sin registro no es una lucha.
Como cantó Miriam Makeba en “Soweto Blues”, el Estado intentó reducir la masacre a “una pequeña atrocidad, en lo más profundo de la ciudad”. Cincuenta años después, las fotografías, las canciones, los testimonios y los archivos de la lucha siguen resistiéndose a ese borrado:
Los niños recibieron una carta del amo
Decía: ya no más xhosa, sotho, ya no más zulú
Negándose a obedecer, dieron su respuesta
Y entonces llegó la policía al rescate
Niños volaban, balas, morían
Las madres gritaban y lloraban
Los padres trabajaban en las ciudades
El noticiero de la noche difundió la noticia:
Solo una pequeña atrocidad, en lo más profundo de la ciudad
En solidaridad,
Tings Chak, Directora de Arte, Instituto Tricontinental de Investigación Social.
Fuente: https://thetricontinental.org/es/boletin-de-arte-no-lucha-sin-registro/
