"Lágrimas de sangre" es la obra que pinta Guayasamín en septiembre de 1973, al enterarse del golpe de Estado en Chile y forma parte de la Serie "La Edad de la Ira".
“La Edad de la Ira”es la segunda gran serie o etapa de pintura de
Oswaldo Guayasamín, con un total de 130 cuadros, en la que denuncia las
injusticias y violencia a nivel mundial. La serie se inició en la década de
los 60’ y no fue concluida, pues a decir de Oswaldo Guayasamín la
violencia no termina. Denuncia las injusticias, las dictaduras latinoamericanas, las guerras y el sufrimiento de los marginados. Predominan los trazos expresionistas, las expresiones de angustia extrema, las tonalidades oscuras y el protagonismo simbólico de las manos y los rostros descarnados
“Lágrimas de Sangre”, perteneciente a la subserie "Las manos", representa una síntesis del dolor y sufrimiento, el silencio forzado y la desesperación ante la injusticia que se vive en ese momento (1973).
Lo explica claramente la inscripción que lleva en el ángulo inferior derecho, por encima de la firma y de la fecha: “Homenaje a Salvador Allende, Pablo Neruda y Víctor Jara. Nosotros los pueblos”.
Esta pintura encapsula no solo la angustia del pueblo chileno, sino que
sirve como una inquietante narrativa visual de su implacable lucha
contra el telón de fondo de la intervención de Estados Unidos en el
siglo XX.
Para Taslitzky, el arte y la política siempre han estado estrechamente
entrelazados. Nacido en París de emigrantes judíos rusos, llegó a la
fama a mediados de la década de 1930 como uno de los jóvenes exponentes
franceses del realismo socialista, tras su declaración como el estilo
oficial del Partido Comunista Internacional. La llamada 'Querelle du
réalisme' (disputa sobre el realismo) tomó el antifascismo como punto de
partida y examinó la cuestión de la reconciliación entre el realismo y
la práctica artística contemporánea para hablar y reflexionar sobre las
opiniones de las masas. . Participaron artistas de alto nivel como
Fernand Léger y Jacques Lipchitz, pero los debates y las exposiciones
que lo acompañaron señalaron el surgimiento de la generación de artistas
más jóvenes que Taslitzky, entre ellos Edouard Pignon y André Fougeron.
Este retrato de un trabajador, de pie, con las manos puestas en su oficio, muestra, a través de los símbolos que lo rodean, el compromiso político del artista. Asociado con el realismo socialista, Taslitsky, sin embargo, se aparta de él por su humanismo, aquí perceptible en el orgullo del modelo erigido como un héroe frente a la dureza del trabajo. Una iluminación dramática resalta su rostro, mientras su cuerpo está protegido de las agresiones de la máquina que acentúa el gradiente de los colores gris y frío. Señal de su activismo, el gancho de elevación detrás del hombre, en forma de una hoz, y el martillo colocado a su derecha se refierem al emblema del Partido Comunista. La cadena rota retenida por el gancho puede interpretarse como una alegoría de la liberación, defendida por el partido, de toda alienación del hombre a través del trabajo.
Los lectores de John Berger (1926-2017) ya saben que su forma de hacer historia del arte guarda una estrecha relación con otras disciplinas, no necesariamente artísticas: la sociología, la economía, y cuantos enfoques le permitieron analizar las manifestaciones artísticas desde un punto de vista “comprometido”. No en vano, Berger coincide con otros historiadores británicos como Herbert Read y Julian Stallabrass en otorgar una prevalencia a la función social del arte que otras escuelas descartan por su parcialidad y su carácter reductivo. Ello no implica que Berger, a la manera de Hauser, haga un uso metódico del materialismo dialéctico para ofrecer una visión histórica y social del arte. Y en menor modo que ejerza un magisterio refinado y erudito, al modo de Anthony Blunt, quien resultó ser uno de los cinco espías soviéticos del círculo de Cambridge. Más sencillamente, Berger exigirá un mensaje y una intención al arte -muy común en los años 60 y 70- cuyo linaje, sin embargo, debe buscarse algo más atrás: en las décadas previas a la Revolución francesa.
Es Winckelmann quien sugiere, en la segunda mitad del XVIII, una equivalencia entre el arte clásico y la democracia ateniense. Una y otra, según el anticuario sajón, se alimentarían mutuamente, siendo arte y democracia consecuencia y causa el uno de la otra, y viceversa. Este principio es el que explica la pintura “revolucionaria” de Jacques-Louis David y el robo masivo de arte clásico que propiciaron tanto el Directorio como Bonaparte. Este mismo principio político es el que volverá a instruir una parte del arte de posguerra, vinculado al “compromiso” y a la “democracia real” de la izquierda en Occidente. No en vano, los últimos artículos recogidos en este volumen van dedicados al derrumbe del bloque soviético y a la implosión de la vasta burocracia autocrática en que se sustentó, en última instancia, el sueño colectivista del XIX y el XX.
Buena parte de los textos incluidos en Encuentros y despedidas se dirigen a explorar aquellos efectos y aquellos sentimientos que debiera suscitar el “verdadero” arte. Un arte sustentado, de algún modo, en la idea de la justicia. También en la idea de disfrute común que Berger obtiene, con seguridad, de Benjamin y de las páginas que dedicó al cinematógrafo en La obra de arte en la época de su reproducción técnica (1936). Es en esas páginas finales donde Berger retoma, marginalmente, aquellos temas que sustentan su obra más conocida, Modos de ver (1972), en la que la propiedad, la publicidad, la cultura de masas, la alienación y cosificación del individuo, etcétera, se presentan como constitutivos del capitalismo, y en tanto que tales, como obstáculos para una verdadera y efectiva democracia. Aquella obra, de impronta materialista, era, por ello mismo, una obra sobre el poder y su estructura, revelados a través de la imagen. Cosa que, en cierto modo, también se puede decir de estos ensayos, no por la parte productiva del arte, sino en el sentido de su disfrute, ya que el contenido de estas páginas se halla referido a sentimientos como el amor, la melancolía, la compasión, la injusticia, la crueldad, y toda la constelación de conceptos que componen una idea de arte de implicación social. Vale decir, de un arte cuyo fin, si lo tuviere, es externo al arte. Por otro lado, esta misma idea redentora del arte es la que impulsó al primer Van Gogh, obsesionado por la delicadeza humana del Ángelus de Millet; cosa que también le ocurriría a Dalí, pero en distinto sentido: en el sentido de su “mito trágico”.
A este respecto, Berger es representante de un concepto de arte que tendría su mayor relieve en los 60-80 (la sombra de la premier Tatcher sobrevuela alguno de sus artículos), vinculado estrechamente a la sociedad de consumo y las economías de escala que Galbraith llamará “la sociedad opulenta”. Un arte cuya misión era la de revelar la naturaleza desigual y perniciosa del capitalismo; y anterior, por tanto, al carácter lúdico, distante, lucrativo e irónico del posmodernismo. En este “plus” sociológico de Berger quizá se hallara el origen de su éxito como historiador del arte. Un éxito, en todo caso, que debe atribuirse, en igual medida, al componente sentimental, a la inclinación lírica de sus textos, escritos sobre el cadáver caliente de la Guerra Fría, y cuyo sentido revela una concepción trágica y acerba de la existencia. Ello explica también la España mesetaria y fanática, de linaje machadiano, que se resumirá en sus páginas, extraída de sus viejas lecturas noventayochistas. Un hecho este que podría incardinarse, pictóricamente, en aquella incomprensión espiritual de la Europa protestante hacia la corporalidad católica que Huizinga señaló en El problema del Renacimiento.
Este memorial conmemora a los partisanos caídos de Kotor.
Se encuentra en el Parque de la Libertad (Park Slobode), un espacio verde junto al paseo marítimo ubicado justo fuera de las murallas del casco antiguo de Kotor. La estructura sigue las tradiciones conmemorativas conmemorativas del
período yugoslavo de la posguerra, que combinan elementos escultóricos y
arquitectónicos.
El escultor local Luka Tomanović diseñó la escultura en relieve de la base, mientras que el arquitecto Vojislav Đukić colaboró en la estructura general.
Conmemora a los ciudadanos y partisanos de Kotor y Montenegro que perdieron la vida durante la Segunda Guerra Mundial y las luchas de liberación contra la invasión nazi entre 1941 y 1945. En la parte frontal lleva la inscripción "Palim za slobodu" (Caídos por la libertad) junto a las fechas del conflicto.
Texto sobre el monumento: "A los hijos de esta región que murieron por la libertad en 1941-1945".
En dicho parque también está el busto de los héroes populares Mata-Maš Brguljan,
Nikola Đurković y Sava Ilić
El monumento sirve como un lugar de recuerdo dentro del paisaje cívico de Kotor. El monumento es accesible al público sin cargo y se puede visitar como parte de un paseo por Kotor y sus alrededores fuera de las murallas del casco antiguo.
Después del inicio de la Segunda Guerra Mundial, Lingner fue
inmediatamente arrestado como alemán y miembro del Partido Comunista
Francés. Capturado en varios campos de internamiento, logró escapar
después de más de un año en Gurs en noviembre de 1941. Entonces vivió
escondido y estuvo activo en la Resistencia. Fue solo después de la
liberación de París a finales del verano de 1944 que Lingner regresó
allí.
Ya en 1937 había desarrollado el motivo de la familia obrera
francesa por primera vez (“Francia – libre, fuerte, feliz”, cf. Gertrud
Heider, Max Lingner, Leipzig 1979, p. 56, Taf. 28). Volvió a asumir
esto, por ejemplo en el diseño del título de la “L’Humanité” del 14 de julio de 1945, el Día Nacional Francés, así como en la pintura “El
Invierno” (1946). Un poco más tarde, cortó la imagen y tituló la antigua
parte de la derecha con “Free, Strong and Happy”.
En la obra se representa una familia joven elegantemente vestida. El grupo de personas tiene las
características típicas de Lingner, enfatizadas por los contornos
negros. Confiado y mirando de frente, el hombre
progresa. Su esposa está mirando al niño en sus brazos. Lingner firmó y
fechó la imagen en 1944, presumiblemente para referirse directamente a
la liberación de Francia del régimen nazi, que también se enfatiza por
el título. Como resultado, Lingner debió usar el motivo una y otra vez,
incluso como un motivo en numerosas decoraciones festivas de prensa.
También aparece en el diseño del mural de 1953 en la Casa de los
Ministerios de Leipziger Straße en Berlín, aunque en otra versión de la que finalmente se realizó.
Exposición «¡Incluso en la esclavitud hay libertad! – El arte serbio durante la Segunda Guerra Mundial» en la Galería de la Academia de las Artes y las Ciencias de Serbia.
La exposición "¡Incluso en la esclavitud hay libertad! – El arte serbio durante la Segunda Guerra Mundial", de la doctora Irina Tomić, se inauguró oficialmente el 4 de agosto en la Galería SASA.
La exposición abarca la producción creativa de diversos géneros y formas artísticas, incluyendo bellas artes, artes aplicadas, arquitectura, fotografía y cine, creadas durante el período comprendido entre el estallido de la guerra en el territorio del Reino de Yugoslavia (6 de abril de 1941) y la capitulación de Alemania (9 de mayo de 1945). La exposición se centra en el arte creado en Serbia, teniendo en cuenta también las obras de artistas que estuvieron encarcelados o que desarrollaron su actividad en territorios libres fuera de Serbia. La exposición presentará cerca de 300 piezas procedentes de numerosas instituciones museísticas de toda Serbia (el Museo Nacional de Serbia, el Museo de la Ciudad de Belgrado, el Museo de Arte Contemporáneo, la Casa del Patrimonio, el Museo de Yugoslavia, la Colección Memorial Pavle Beljanski, el Museo Nacional de Užice, el Museo Nacional de Smederevska Palanka, etc.). Incluye obras de artistas consagrados del período de entreguerras, como Paja Jovanović, Uroš Predić, Beta Vukanović, Petar Dobrović, Jovan Bijelić, Sava Šumanović, Zora Petrović, Đorđe Jovanović, Đorđe Andrejević Kun y Petar Lubarda, así como de artistas más jóvenes de la época, como Majda Kurnik, Miloš Bajić y Vida Jocić, junto con obras de aficionados creadas en campos de prisioneros y en el campo de batalla.
Las obras incluidas son heterogéneas en diversos parámetros, por lo que se han organizado según sus características tipológicas. La autora demostró cómo todos los tipos de arte en el período comprendido entre 1941 y 1945 dependían de condiciones sociales y culturales únicas. Junto con la producción artística, también ofrece una visión general de todos los desarrollos culturales, histórico-culturales, antropológicos y sociológicos relevantes durante la ocupación de Serbia. Irina Tomić ha demostrado la hipótesis de que la producción creativa artística durante la ocupación continuó. No solo no se extinguió ni disminuyó, sino que también experimentó una considerable modificación. Para muchos, fue una vía de salvación; para otros, una especie de arma. Por lo tanto, las obras creadas en tales condiciones no pueden evaluarse únicamente según criterios estéticos convencionales. El objetivo de la exposición es presentar un análisis exhaustivo de todos los principales fenómenos artísticos que surgieron durante la ocupación y como consecuencia de ella.
La exposición está acompañada de un catálogo del mismo título, obra de Irina Tomić, doctora en filosofía.
En palabras de la Dra. Lidija Merenik: «Se trata de una obra extensa y exigente, exquisitamente escrita, la primera de su tipo. Realiza una contribución científica original para una comprensión más completa del arte serbio del siglo XX, al sintetizar uno de sus periodos más olvidados, menos conocidos y dolorosos. Esta obra carece de precedentes en cuanto a su objetivo establecido, ya que hasta ahora no se había producido en la historiografía serbia una síntesis sobre este periodo poco conocido del arte. Por lo tanto, el resultado de esta investigación es el primer estudio exhaustivo y científico, y, en un sentido más amplio, el primer artículo de este tipo sobre el tema mencionado».
El escultor Mrđan Bajić, miembro correspondiente de la SASA, señala que el trabajo académico de Irina Tomić "adentra con determinación en un campo que durante mucho tiempo ha permanecido insuficientemente investigado y abordado, y que casi nunca se ha tratado de una manera que vaya más allá de la uniformidad de una lectura ideológica unilateral, examinando en igualdad de condiciones todo lo que se creó durante ese período".
La exposición estará abierta al público hasta el 20 de septiembre.
National Museum of Women in the Arts NMWA, Washington D.C.)
Como muñeca de vestir y entre cortinas que más bien parecen el telón del gran escenario que revela a la primera bailarina del espectáculo, Frida Kahlo se presenta de punta en blanco.
Con su mejor vestido, uñas pintadas, hermosos aros, especialmente
elegante y maquillada: labios rojos y rubor, con un peinado recogido de
trenzas y flores que hasta podemos percibir su perfume.
Enseguida pensaríamos que esta obra, como tantas otras, fue hecha para su gran amor, Diego Rivera. Pero no, en este caso el título nos cuenta que es un autorretrato dedicado a León Trotsky. Para estos días, Frida y Diego
se encontraban distanciados (y cómo para no estarlo cuando te llega la
noticia de que tu esposo y tu hermana mantuvieron una relación) y en
pocos años acabarían por divorciarse, para luego volverse a casar. Sin
embargo, los unía una gran amistad y es por esto que Rivera recurrirá a su compañera para brindar asilo político al líder soviético León Trotsky, quien llegaba escapando de Rusia. El 9 de enero de 1937, Trotsky y su esposa Natalia Sedova, arribarán a la Casa Azul de la familia Kahlo en la localidad de Coyoacán. Es sabido que entre Frida y Trotsky existió una relación amorosa que duró unos pocos meses y será, tal vez, esta obra un dedicado regalo para su amante ¿o una provocación para su esposo?
Natalia Sedova, Frida y Trotsky.
Como es característico de su obra, Frida
nos describe en pequeñas «cartelas» los deseos e intenciones de sus
producciones. En este caso, sostiene un ramo de flores junto con un
papel que a modo de epígrafe nos da la clave de este autorretrato:
«Para León Trotsky con todo cariño, dedico esta pintura, el día 7 de noviembre de 1937. Frida Kahlo. En San Ángel, México»
Es este entonces un regalo de cumpleaños para su huésped en el vigésimo aniversario de la Revolución Rusa. No será ni la primera ni la última vez en la que Frida Kahlo elija regalar su imagen. De hecho, su retrato se ha vuelto la imagen de su obra. Es la misma artista quien revela queel autorretrato es uno de los géneros más elegidosen su repertorio porque: soy lo que mejor conozco.
Un año más tarde llegará a México el fundador del surrealismo, André Breton. Muy interesado en conocer a Trotsky, Bretón se hospedará en la misma Casa Azul de Coyoacán y al encontrarse con Frida y con esta obra nos dice:
«En
la pared del cuarto de trabajo de Trotsky he admirado un autorretrato
de Frida Kahlo de Rivera. Con un manto de alas de mariposa doradas, así
ataviada abre una rendija en la cortina interior. Nos es dado como en
los hermosos días del romanticismo alemán, asistir a la entrada en
escena de una bella joven dotada con todos los poderes de la seducción»
La Casa Museo Guayasamín
es un espacio en el que arquitectura, historia y arte se articulan para
ofrecer una lectura singular del patrimonio cultural. Ubicada en un
antiguo edificio de carácter industrial, el diálogo entre su estructura
original y las obras que alberga permite comprender el lugar como un
punto de encuentro entre pasado y presente.
La obra de Oswaldo Guayasamín
se integra en este contexto arquitectónico y patrimonial, reforzando la
relación entre el arte y la memoria del espacio. Más allá de su función
expositiva, la Casa Museo se configura como un ámbito de intercambio
cultural, orientado al diálogo entre distintas tradiciones, territorios y
miradas.
Fue inaugurada el 12 de mayo de 1995,
como resultado del convenio firmado en 1994 entre la Diputación
Provincial de Cáceres y el pintor ecuatoriano Oswaldo Guayasamín. Este
acuerdo permitió la creación de un espacio cultural destinado a albergar
y difundir una relevante colección vinculada al artista, reforzando los
lazos culturales entre España y América Latina.
En su concepción inicial, la Casa
Museo acogió una amplia selección de piezas arqueológicas de arte
prehispánico y arte colonial, de la colección personal reunida por
Oswaldo Guayasamín a lo largo de su trayectoria, junto con obras propias
del artista en su doble faceta de pintor y escultor. A este conjunto se
sumaban piezas de artesanía y orfebrería procedentes del Taller de la Fundación de Quito,
configurando un discurso expositivo amplio que permitía aproximarse a
la riqueza y diversidad del patrimonio cultural latinoamericano.
El edificio que alberga la Casa
Museo, una antigua almazara adquirida por la familia Pedrilla a mediados
del siglo XIX, fue rehabilitado para su uso museístico respetando los
elementos más significativos de su pasado industrial. Entre ellos
destaca el antiguo molino, conservado como testimonio material de la
historia del inmueble y como elemento singular dentro del recorrido
expositivo. La convivencia entre esta arquitectura industrial y las
obras expuestas aporta una identidad propia al espacio.
Concebida como un puente cultural entre España y América Latina, la Casa Museo Guayasamín invita a descubrir el legado artístico y humano de Oswaldo Guayasamín,
en un espacio único en Europa. Con el paso del tiempo, el museo ha ido
adaptándose a nuevas líneas de programación y a diferentes usos
culturales.
En la actualidad, la Casa Museo
mantiene la presencia de obra vinculada al artista ecuatoriano, al
tiempo que acoge exposiciones temporales y actividades culturales
diversas. Esta evolución ha permitido consolidar el espacio como un
lugar dinámico, integrado en el conjunto cultural del Antiguo Solar de
los Pedrilla y abierto a distintas propuestas artísticas y divulgativas.
Desde su creación, la Casa Museo
Guayasamín continúa desarrollando su función como espacio de referencia
para la difusión cultural, el diálogo entre culturas y la activación del
patrimonio, en coherencia con los objetivos culturales de la Diputación
Provincial de Cáceres.
Junto al edificio se encuentra una escultura expresionista en bronce repujado que representa al caudillo inca Rumiñahui,
figura simbólica de la resistencia indígena. La obra remite a su muerte
en 1535, ejecutado por los españoles tras negarse a revelar el paradero
del tesoro de los quiteños, y se inspira en el fuerte impacto emocional
asociado a su figura histórica.
La escultura, de aproximadamente tres
metros de altura, muestra la figura con los brazos extendidos hacia el
cielo y los puños cerrados. Se trata de una réplica a menor escala del
monumento inaugurado en 1994 en Sangolquí, localidad cercana a Quito,
concebido como homenaje a la resistencia.
Oswaldo Guayasamín
(Quito, Ecuador, 1919–1999)
Es una de las figuras más representativas del arte latinoamericano
del siglo XX. Su obra constituye un firme alegato en defensa de la
dignidad humana, centrado en la representación del sufrimiento, la
injusticia y la exclusión, con especial atención a los sectores más
vulnerables de la sociedad.
En su producción artística están siempre presentes América Latina y sus
raíces culturales, abordadas desde una perspectiva universalista que
trasciende lo local para reflexionar sobre la condición humana. El
propio artista definió así su compromiso con la pintura:
y mi grito se ha sumado a todos los gritos que expresan la humillación,
la angustia del tiempo que nos ha tocado vivir».
La obra de Guayasamín hunde sus
raíces en la tierra y en el pueblo, pero no se limita a la evocación de
tradiciones o del pasado cultural del Ecuador. Su pintura expresa una
concepción del artista como testigo y mediador, que entiende el arte
como una herramienta de solidaridad y conciencia colectiva.
De clara orientación expresionista,
su lenguaje plástico se apoya en la fuerza del gesto, la intensidad del
color y la carga emocional de las figuras. Cada obra se concibe como un
mensaje, capaz de alternar el dramatismo y la dureza con momentos de
mayor introspección y serenidad, en función de las distintas etapas de
su trayectoria.
A lo largo de su carrera,
Guayasamín desarrolló un discurso artístico coherente y comprometido,
orientado a denunciar la injusticia y el abuso, al tiempo que reivindica
la dignidad del ser humano. Su legado continúa interpelando al
espectador y situando el arte como un espacio de reflexión crítica sobre
el mundo contemporáneo.
CASA MUSEO GUAYASAMÍN
Ronda de San Francisco, s/n.
10005 CÁCERES.
Tfno: 927 24 16 33
La Operación Iași-Chișinău fue una gran ofensiva militar de la Segunda Guerra Mundial. Del 20 al 29 de agosto de 1944, el Ejército Rojo de la Unión Soviética derrotó a las fuerzas de Alemania y Rumanía en el este de Europa. Esta acción destruyó al ejército enemigo, liberó Moldavia y sacó a Rumanía del bando nazi.
El Diorama "Operación Iași-Chișinău", expuesto en el Museo Nacional de Bellas Artes de Moldavia, se inauguró en agosto de 1990. Esta obra única fue realizada durante
ocho años por los renombrados pintores Nikolaj Prisekin y Alexej
Semenov, del estudio militar "M. B. Grekov" de Moscú. La
hombría y el heroísmo de los caídos en el campo de batalla, la
intensidad y el dramatismo de las acciones militares cerca del pueblo de
Leușeni, a orillas del río Prut, constituyen el tema principal del
Diorama "Operación Iași-Chișinău".
La superficie total del diorama,
tanto del plano natural como de la pintura, es de aproximadamente 800
m². En una monumental envoltura del diorama, de 11 x 45 m y
una superficie total de 500 m², se representaron no solo eventos y
participantes auténticos de la batalla, sino también las
particularidades de la naturaleza y de las localidades moldavas, así
como el colorido característico del paisaje. El diseño
natural, que se integra con la envoltura y ofrece la sensación de
participación directa en los eventos representados, está compuesto por
objetos auténticos: un cañón antitanque, una caja con cartuchos y
municiones, armas, equipo y armamento.
Visita del presidente Salvador Allende el 20 de agosto de 1972 frente al mural 'Principio y Fin'.Domingo Sierra (Unidad de Patrimonio Municipal de Chillán)
La
obra ‘Principio y fin’, creada por Julio Escámez, fue hallada bajo 12
capas de pintura en la Municipalidad de Chillán. El descubrimiento
recupera una pieza marcada por el exilio del artista y el asesinato del
alcalde que la inauguró
El
artista chileno Julio Escámez (Antihuala, Chile, 1925) murió en
Heredia, Costa Rica, en 2015, a los 90 años. Uno de los dolores que
cruzaron su vida, junto al exilio, fue creer que el mural Principio y fin, que pintó entre 1970 y 1972 dentro de la Municipalidad de Chillán, en la zona centro sur de Chile, durante la Unidad Popular que lideró Salvador Allende
(1970-1973), había sido destruido por la dictadura de Augusto Pinochet
(1973-1990), pocos días después del golpe de Estado del 11 de septiembre
de 1973. No solo él estaba seguro, sino también su familia y miles de chillanejos,
pues la obra, de unos 42 metros cuadrados y que refleja simbólicamente
la lucha de clases, desapareció, hace 53 años, de un día para otro.
Permaneció oculta por más de medio siglo, hasta que unos primeros
fragmentos fueron descubiertos en 2021 y, cinco años después, en julio
pasado, arrancaron los trabajos definitivos para su recuperación: sacar,
milímetro por milímetro, las 12 manos de pintura blanca que le echaron
encima para intentar eliminar el mural de la historia.
Enterarse de la destrucción de Principio y fin,
cuenta a EL PAÍS Catalina Sverlij, sobrina nieta del artista, de la
Fundación Escámez, provocó que Julio Escámez tuviera que ocultarse,
primero en Concepción y luego en Santiago, hasta salir al exilio en
1974. “Lo que él sentía respecto de lo que pasó con su mural condensaba
la imagen de dolor que le quedó con Chile. Él nunca lo superó, porque lo
vio como una afrenta directa, muy por el contrario de lo que le vivió
en Costa Rica”.
Principio y fin
es una de las varias obras del artista, que incursionó en técnicas
múltiples, entre ellas el dibujo, el grabado, la pintura y la
escenografía teatral. Pero esta tiene una particularidad que va más
allá, incluso, de su recuperación. La historia está cruzada,
trágicamente, por el asesinato de Ricardo Lagos Reyes,
el alcalde socialista que inauguró el mural, en el salón del concejo
del municipio, el 24 de junio de 1972. Fue ejecutado en su casa tres
días después del golpe de Estado, el 16 de septiembre, junto a su esposa
embarazada, Alba Ojeda, y su hijo Carlos Lagos, de 19 años.
Julio Escámez en una fotografía sin datar.Fundación Escámez
La obra fue encargada en 1969 por el antecesor de Reyes, el alcalde Eduardo Contreras Mella (PC), fallecido en mayo de 2024, y quien en 1998 presentó la primera querella contra Pinochet, que investigó el juez Juan Guzmán.
Pablo Neruda, Premio Nobel de Literatura 1971, envió unas palabras para
la inauguración y dijo que “la pintura de Escámez y su carrera estética
eran un lujo” para Chile. “Vemos cómo en su obra se han reconocido las
esencias más extraordinarias de la creación, que tienen la quietud de la
profundidad, de la verdad. Admiro en él tantos aspectos de una
presencia creadora que es como una flor en su unidad maravillosa (...)
Por una rara coincidencia, un libro mío toma el mismo tema que Escámez:
el inmenso desgarramiento de un artista ante el espectáculo que agoniza,
que se estremece para dar luz un nuevo concepto de la sociedad humana”,
señaló el poeta.
Dos meses después, el 20 de agosto de 1972, otro hito marcó a Principio y fin.
Ese día Allende fue nombrado Hijo Ilustre de Chillán y se fotografió
junto al mural, en una imagen que marcó la historia de la obra.
Mural "Principio y fin" del chileno Julio Escámez.Unidad de Patrimonio Municipal de Chillán
En
1996, Escámez relató en una entrevista su dolor frente a lo que pasó
con el mural. “Es triste decir que fue destruido durante el régimen de
Pinochet. Se dijo que contenía ideas intrínsicamente perversas y fue
borrado a picotazos (...) Era una alegoría sobre la represión y sus
ofensas a la dignidad humana. Picaron el muro hasta hacerlo desaparecer
para siempre. A cincel y martillo. A mucha gente le pareció un acto de
barbarie. Pero era una orden superior y nadie se atrevía a oponerse”,
contó.
Esa versión es la que escuchó desde niño Camilo
Benavente (50 años), actual alcalde de Chillán, quien ha empujado los
trabajos de restauración que lidera la Unidad de Patrimonio del
municipio (UPA), a cargo de la historiadora Karin Cárdenas. Benavente,
militante del PPD, de la centroizquierda, cuenta a EL PAÍS que en la
cocina de la casa de su familia, en los años 70, había una réplica de Principio a fin. “Mi
padre fue preso político en 1973 y siempre escuché lo que significaba
el mural. Pero, lo más trascendente, es que en un contexto beligerante,
violento y agresivo de un golpe militar, vinieron a romper ese mural a
la sala del concejo y, además, asesinaron al alcalde”.
A
partir del golpe de Estado, relata el alcalde Benavente, comenzaron a
circular distintas versiones sobre la forma en que la dictadura acabó
con el mural. “Decían que le habían lanzado alquitrán, que lo habían
roto con bayonetas. Y eso, cuando yo era niño, me sonó como algo muy
duro. Con los años lo vi como una ruptura para Chile, pero
particularmente para Chillán. Ese hecho quedó en la memoria colectiva”.
Fue
el contenido social de su obra el que puso al artista en la mira de la
dictadura. Leslie Fernández, profesora de Arte de la Universidad de
Concepción, sostiene que buena parte del trabajo de Escámez abordó “la
lucha de clases, los pueblos indígenas y también los mineros de Lota. A
él le interesaba el lenguaje del mural a una escala que permitiera que
mucha gente lo viera e, incluso, concebir el arte para analfabetos”.
Entre octubre de 2025 y enero de 2026, con motivo del centenario de
Escámez, Fernández, junto con Bárbara Lama y Javier Ramírez, montó la
exposición Memorias de una obra en recuperación, presentada en el Museo Nacional de Bellas Artes, en Santiago. La muestra reunió decenas de sus trabajos y, cómo no, una reproducción de Principio y fin y sus bocetos preparatorios.
Un mito en Chillán
Casi
cinco décadas después, sentado en su oficina en la alcaldía, Camilo
Benavente envió un mail a la encargada de la Unidad de Patrimonio del
municipio (UPA), la historiadora Karin Cárdenas, para que sondeara si
había algún vestigio del mural, una inquietud que en 2021 también tuvo
la exconcejala Quenne Aitken. Cárdenas siguió la instrucción, aunque,
admite, que, por la historia, al comienzo tuvo poca fe.
Cárdenas también es de Chillán y conocía las varias versiones en torno a Principio y fin.
“Siempre fue un mito. Y por el contexto violento de la época, la
memoria oral también se vio distorsionada. Los funcionarios más antiguos
de la municipalidad fueron propagando el discurso de que el mural fue
destruido. El mismo artista se fue al exilio con esa herida y, en vida,
en una visita a Chile, ofreció repintarlo”.
En
noviembre de 2021 la UPA convocó al arquitecto de Concepción Carlos
Inostroza, especialista en restauración, para analizar la pared. “Nos
encerramos en la sala del concejo y en una ventanita que se abrió [la
número 12, de aproximadamente 2 × 2 centímetros] apareció el color
naranjo, que es rotundo en el mural y corresponde a la llamarada. Todos
nos quedamos en silencio, mirándonos unos con otros. Ahí paramos y
dijimos: ‘Aquí puede haber algo", recuerda la historiadora. El alcalde
también estaba presente: “Fue emocionante. Nunca lo esperamos”.
Y
en una de esas coicidencias que ocurren pocas veces, la Fundación
Escámez, impulsada en 2022 por dos sobrinas nietas del muralista,
Catalina Sverlij y Javiera Pérez; además de dos sobrinas, Cecilia
Escámez y Orietta Duvachelle, arrancó casi justo cuando aparecieron los
primeros hallazgos. En un comienzo se constituyeron para difundir su
obra y, en especial, para “intentar salvar” el deteriorado mural, Historia de la Medicina y la Farmacología en Chile, que Escámez pintó en 1953 al interior de la Farmacia Maluje en Concepción, en la zona centro sur de Chile. Hasta entonces creían, como todos, que de Principio y fin no quedaba nada. Por eso, dice Catalina, que enterarse de su existencia “fue removedor”.
Una segunda sorpresa
Hallar
esos vestigios iniciales, sin embargo, no signficaba una certeza.
“Había que ver cómo seguir de manera responsable para no generar
expectativas y, por si algo quedaba de mural, no destruir lo que
estaba”, dice Karin Cárdenas sobre esas primeras ventanitas. A
inicios de 2022 el Centro de Nacional de Conservación y Restauración
(CNCR) hizo una asesoría técnica y dos restauradores retiraban, con
mucha paciencia, las capas de pintura, que luego enviaban al laboratorio
de la CNCR. “Ahí se fueron descartando los mitos: no apareció presencia
de alquitrán ni impactos de bala. Se iba confirmando, científicamente,
que el mural estaba”, dice la encargada de la UPA.
Esos
trabajos dieron cuenta también que el mural, además de haber sido
pintado encima que, sin ninguna delicadeza, se aprovechó la altura de la
pared para hacer un hacer un segundo y un tercer piso.
Ángela Benavente, Jefa del Área de Arte Visuales y Mónica Pérez, en la tercera etapa de obras en el mural, en julio de este año.Unidad de Patrimonio Municipal de Chillán
En
2023 hubo otros hallazgos, cuando la Comisión Chilena de Energía
Nuclear fue a estudiar las condiciones del muro. Se constató que,
además, sobre el mural se había construido una ventana.
En
2024 ocurrieron otros dos hechos: la obra fue declarada Monumento
Histórico. Y también se descubrió que era más grande de lo que lo creían
en la municipalidad. Fue al revisar la invitación a la inaguración que
vieron que se hablaba en plural, de los murales Prinicipio y fin.
A
diferencia del primero, las imágenes del segundo, parte de la misma
obra, no muestran ni la lucha de clases “ni el enfrentamiento ni la
confrontación”, explica Cárdenas, sino que “la calma y la contemplación” de un grupo de mujeres y niños que observan, con distancia, la vida con un catalejo. Acaso el fin que Julio Escámez proyectó.
Tras finalizar la carrera de periodismo (1957) se traslada a París con
la idea de escribir, pero pronto la pintura prevalece sobre su
dedicación literaria, que sin embargo sigue siendo fundamental en su
trayectoria. Su pintura figurativa, de tono cáustico y sarcástico, le
aproxima al Pop Art,
debido en parte a la utilización de colores vivos, de pincelada plana,
en los que la profundidad está ausente. Su actitud crítica frente a las
dictaduras le lleva a ridiculizar y reinterpretar los tópicos españoles,
lo que le valdrá la persecución del régimen franquista. Aunque regresó a
España tras la muerte de Franco, no recibió el merecido reconocimiento
oficial a su obra hasta 1982, fecha en la que se le concedió el Premio
Nacional de Artes Plásticas.
Su experiencia como refugiado político (1973-1975) le movió a realizar
series dedicadas a personajes que sufrieron el exilio o la represión. La
muerte de Lorca fue un hito que marcó a toda una generación, y Arroyo
le dedica una de sus series de cuadros-homenaje a poetas muertos. Su
particular interpretación tiene un marcado carácter cinematográfico,
mostrando en un plano de detalle el manillar de una bicicleta, el
moderno caballo metálico “sin freno” del romance lorquiano de Don Pedro.
También elipsis del trágico suceso; vehículo que le conduce hacia la
muerte en una zona de vegetación cerca de Fuente Grande, al pie de la
sierra de Alfacar.
Sobre esta imagen, superpone la firma del poeta, mitad dibujo, mitad
grafía —Lorca acostumbraba a realizar pequeños dibujos junto a sus
poemas— en un color negro que se confunde con el fondo salvo cuando
rasga el brillo del metálico manillar: “Sangre de poetas / que dejaron
sus almas / perderse en los senderos / de la Naturaleza”. Un canto
triste y melancólico al sinsentido de la intolerancia y la muerte.
Dmitry Dmitrievich Shostakovich (1906-1975), uno de los más grandes compositores del siglo XX, fue en
Leningrado (en octubre de 1941 fue evacuado a Kuibyshev), donde comenzó a
componer su famosa Séptima Sinfonía. En su partitura, escribió:
“Dedicado a la ciudad de Leningrado”. Con los medios de la música,
Shostakovich dio una imagen brillante y expresiva de la lucha del pueblo
soviético con los invasores fascistas. El 9 de agosto de 1942, la
Séptima Sinfonía se realizó en el sitiado Leningrado. Este fue un evento
significativo para los residentes y defensores de la ciudad, a quienes
la música ayudó a sobrevivir en las difíciles condiciones del bloqueo.
Aghayan, confiando en las famosas fotos de Shostakovich de la época,
lo representó mientras trabajaba en la sinfonía. El escultor creó no
solo una imagen memorable de un destacado compositor, sino que también
reflejó un acontecimiento importante en la historia de la vida
espiritual de la ciudad y del país.
Eduard MakarovichAgayan (1936, Stalingrado - 1993, San Petersburgo). Escultor
soviético, autor de obras monumentales y de caballete. Miembro de la
Unión de Artistas de Rusia. Entre 1957 y 1964 estudió en el Instituto de
Pintura, Escultura y Arquitectura I. E. Repin, bajo la tutela de M. K.
Anikushin.
Eduard Agayan hizo una importante contribución al patrimonio cultural de San Petersburgo (Leningrado).
La
mano del maestro es responsable de varias obras importantes, como el
monumento "Hazaña" en el puente de Oranienbaum en el pueblo de
Martyshkino (1984), "Ataque" en la autopista Gostilitskoye (1969),
"Cuentos de la infancia" en la calle Koroleva y una placa conmemorativa a
S.S. Prokofiev en la avenida Izmailovsky, 1.
El
grupo escultórico de E. Aghayan, titulado «A los creadores de la flota
rusa», situado frente a la entrada principal del Hotel Pribaltiyskaya,
ha sido durante mucho tiempo un símbolo de la Fachada Marina de nuestra
ciudad. Esta obra fue galardonada con un diploma por la Academia de
Artes de la URSS en 1988.
Las dos estatuillas son parte del grupo "Cuatro trabajadores del hierro y el fuego",
que incluye otras dos figuras masculinas erigidas con herramientas de
trabajo utilizadas en las fundiciones. Fueron comprados por el Museo Revoltella en 1938 cuando
el artista, entonces anciano, vivió en Trieste, donde en 1919, regresando
de Viena, había encontrado un lugar de enseñanza. La caída del Imperio
había terminado, de hecho, una brillante carrera que comenzó a
principios de siglo en el contexto de la Secesión. El grupo fue
replicado varias veces y utilizado por el propio artista para elaborar
varias composiciones, incluyendo una de carácter funerario. Fue expuesto en
muchas exposiciones tanto en Viena como en Alemania e Italia. Hoy en
día, los otros dos que no son propiedad del Museo Revoltella, se pueden encontrar en
colecciones privadas de Udine y Cormons.
Desde sus inicios, Canciani había mostrado un gran interés en la
poética de la obra y ya en 1890, durante sus estudios académicos en
Viena, había obtenido un premio por la obra Por la tarde (trabajador
cansado). El tema se había recogido en 1902 con algunas figuras (Marinero, Herrero, Trabajador cansado con mazo, El martillador) ahora dispersas, muy
similares a las realizadas en 1907 para el grupo de cuatro trabajadores.
Los trabajadores de Canciani, como ya de otra manera los
trabajadores del escultor belga Constantin Meunier, a quienes pueden
acercarse, tienen un profundo significado simbólico: son la
representación (Darstellung) y el modelo de imagen (Bild) de los hombres
que preservan la dignidad incluso en la falta de aliento; a diferencia
de la burguesía, cuya vida se disuelve cada vez más en la parte del
espectador, el trabajador es el que actúa cambiando el aspecto del
mundo. Lo que distingue al hombre, por lo tanto, es el trabajo y el arte
es una de las obras más nobles que se le da al hombre. El propio
escultor evoca a Vulcano, el hombre de fuego, el hombre de la forja, del
bronce en fusión, el carácter masculino que forja el granito con golpes
de maza. Su obra, más que cualquier otra, toma un tono dramático,
de acción: la escultura debe celebrar el trabajo y “contribuir a los
corazones buenos y nobles, predicar la caridad y el amor, glorificar
todos los esfuerzos de elevación moral”.
Este reportaje, realizado por G. Yelemyanov para Kazakhfilm Studio en 1976, ofrece una visión excepcional del mundo del arte monumental de la República Socialista Soviética de Kazajistán: mosaicos, murales, vidrieras y mucho más que decoraban obras de arquitectura modernista entre las décadas de 1960 y 1980.
En este vídeo, vemos por primera vez imágenes del interior del Öner Art Combine, donde se crearon estas obras, conocemos a sus autores y, a continuación, más de dos docenas de tomas de obras de arte monumentales de todo Kazajistán: Almaty, Astana, Karaganda, Pavlodar, Shymkent y Kokchetau.
En el vídeo, de diez minutos de duración, se pueden activar los subtítulos en español traducidos automáticamente en Youtube.
Kazakhfilm Studios es una de las principales productoras y distribuidoras de cine, documentales y series de animación de Kazajistán. La empresa fue fundada en 1934 en la ciudad de Almatý
bajo el mismo nombre de la ciudad, centrándose especialmente en la
creación de documentales con el fin de ensalzar los avances sociales de
la república para el régimen. El 9 de enero de 1960, el Ministerio de
Cultura de la República Socialista Soviética de Kazajistán, cambió el nombre a Kazakhfilm. En 2005 dejó de formar parte oficialmente del gobierno al convertirse en una sociedad anónima.
En 1959 Raúl Martínez es considerado por la crítica nacional y extranjera como uno de los más importantes expresionistas abstractos de Cuba.
Con este óleo, homenaje al asalto al Cuartel Moncada del 26 de julio de 1953 liderado por Fidel Castro contra la dictadura de Fulgencio Batista, el pintor logra la feliz conjunción entre el
expresionismo abstracto y el pop art. Es evidente lo explícito del
mensaje, cuya profunda carga emotiva permite penetrar, a través de un
despliegue de elementos visuales de una notable riqueza, en una
conciencia histórica de la época, tan importante para comprender la
plástica cubana de los 60.
26 de julio concentra lo mejor de la fuerza revolucionaria de un
período histórico. El artista realiza una personal interpretación del
ambiente popular que lo rodea. Asimila el “estilo” compositivo de los
murales de los Comités de Defensa de la Revolución, los letreros
pintados por manos inexpertas en los muros de las calles, las pancartas
con las que participa el pueblo en las grandes concentraciones. Capta
con perspicacia estas manifestaciones, nacidas espontáneamente del seno
del pueblo, por su propia naturaleza signadas por lo efímero, y le
otorga, por la magia de su arte, el don de la perdurabilidad.
Martínez pegó sobre la tela la hoja de un almanaque donde se
enumeraban los días de aquel mes. La puso dentro del rectángulo que
formaban las maderas de una silla infantil rota (correspondientes al
espaldar y las patas traseras), puesta de cabeza. En otra parte del
lienzo, dentro del círculo de la vocal O, ubicó la portada de un folleto
sobre la Segunda Declaración de La Habana.
El folleto estaba ilustrado con un mapa de América Latina,
transformado en un rostro que lanzaba la consigna "Cuba sí, Yankis
no". Entre los brochazos del fondo puede leerse la palabra "Urgente". A
la izquierda, una fotografía de Fidel Castro ante un micrófono.
El número 26 aparece varias veces en el lienzo, trazado con
espontaneidad, como si fuesen gestos libertarios. Martínez, según
afirmó en una entrevista, se propuso crear, mediante las pinceladas y
los pigmentos, "una situación plástica más rica en expresión y en
asociaciones, ya sean estas conscientes o inconscientes".
La estatua de Chollima es una obra artística, y un símbolo profundamente
arraigado en la identidad de Corea del Norte. Representa tanto la mitología
como los valores que el régimen de Kim Il-sung deseaba infundir en la
población para avanzar en la reconstrucción del país después de la
guerra
El término “Chollima” proviene de la mitología coreana
y relatos populares, se refiere a un caballo legendario que es capaz de
recorrer mil li (aproximadamente 400 kilómetros) en un día, lo que lo
convierte en un símbolo de velocidad y esfuerzo incansable. Durante la década de 1950, tras la devastación de la Guerra de Corea, el país se encontraba en un proceso de reconstrucción, y el gobierno de Kim Il-sung
comenzó a promover el concepto del “Chollima Movement” o “Movimiento
Chollima”. Este movimiento tenía como objetivo movilizar a la población
para lograr un rápido desarrollo industrial y económico, y la estatua fue concebida como una representación de esa ideología.
El monumento de Chollima tiene una altura de 46 metros
desde su base, y la figura del caballo 14 metros de alto por 15 de
longitud, fue inaugurada en 1961, durante la era de consolidación del régimen de Kim Il-sung. Su construcción fue parte de una serie de esfuerzos por marcar
visualmente el poder y la determinación del estado norcoreano. Fue
erigida en la Plaza de la Victoria en Piongyang, que es un lugar
simbólicamente significativo para la ciudad.
El caballo alado de la estatua está representado en una
postura dinámica, con las alas extendidas hacia adelante, lo que
simboliza el movimiento, la velocidad
y el impulso hacia adelante. A la izquierda de la figura, aparece un
hombre y una mujer, representando al pueblo trabajador que, al igual que
el caballo mitológico, debe avanzar sin descanso hacia el logro de los
ideales del régimen. Se trata de dos figuras montadas en Chollima: un obrero sosteniendo en alto la “Carta Roja” del Comité Central
del Partido del Trabajo de Corea y una campesina con un haz de arroz en los brazos.
El monumento de Chollima es una obra de arte monumental, y un potente símbolo de la propaganda del régimen de Kim Il-sung. A través de la figura del caballo,
se transmitió el mensaje de que el pueblo norcoreano, al igual que el
animal mítico, debía esforzarse al máximo para lograr los objetivos del
país. La estatua refleja también la glorificación del trabajo colectivo y
la unidad bajo el liderazgo de Kim Il-sung.
Max Ernst, al igual que Francis Picabia en “la revolución española”,
forma parte de ese grupo de artistas europeos que reflejaron la difícil
situación de la España de 1937, sumida por aquel entonces en una
cruenta guerra civil.
El lenguaje pictórico tan peculiar de Ernst le llevó a representar a la Guerra Civil como un monstruo
que siembra el pánico, la destrucción y la muerte, que sólo puede ser
consecuencia de la destrucción de valores, moral y ética de la sociedad
posterior a la Primera Guerra Mundial.
A pesar de haberse iniciado en el grupo de los dadaístas,
Ernst encontró en el surrealismo un estilo que le permitía expresar sus
ideas políticas y sobre todo estéticas, que contribuyeron a desarrollar
este estilo de las vanguardias.
Con esta obra pretende mostrar su rechazo por la Guerra Civil Española y sobre todo por el ascenso de los regímenes autoritarios belicosos que estaban cometiendo atrocidades con la población más allá de sus ideologías.
Para ello se sirve de la rprsentación de un monstruo que lejos de estar estático realiza un movimiento violento pateando el suelo con toda la fuerza de que es capaz y con el que pretende sembrar el terror.
Podemos apreciar algunos rasgos humanos en el monstruo, como son las extremidades y la cabeza.
Una cabeza en el que se dibuja una sonrisa victoriosa y placentera por
conseguir el sometimiento de la gente a su voluntad a través del miedo.
La razón por la que elige como inspiración para el monstruo un ave
es fruto de su admiración por estos animales, que aparecen de forma
recurrente en sus obras. En este caso por la postura y la forma de la
cabeza parece un buitre avanzando hacia su presa.
Max Ernst lo representa en un ambiente sin apenas referencias espaciales, un páramo que simboliza cómo había dejado el fascismo en España el país: arrasado, y como consideraba él que quedaría Europa si las tensiones del momento acababan en lo que acabó la Segunda Guerra Mundial.
El Surrealismo le servía para expresar ideas
racionales sirviéndose de elementos irracionales extraídos del
subconsciente, tal y como hicieron otros exponentes de este estilo como Breton, Chirico, Miró, Dalí o Magritte.
Ernst pintó este cuadro en una época en la que estaba preocupado también por el entorno político y la tensión de la Europa anterior a la Segunda Guerra Mundial. En este contexto fue perseguido y acabó marchando a EE.UU. con Peggy Guggenheim, con quién posteriormente se casaría.
Era un investigador incansable que experimentaba con técnicas y nuevas formas de pintar, como el frottage, el grattage o la decalcomanía para transferir pinturas a soportes de cristal o metal sirviéndose para ello de un papel especialmente preparado.
El artista alemán Max Lingner trasladó su residencia a París después de
la I Guerra Mundial, siendo colaborador gráfico de la revista semanal
Monde, donde acabó haciéndose cargo de la dirección artística.
Al comenzar la Segunda Guerra Mundial, al tener nacionalidad alemana,
fue internado por la autoridad francesa en el campo de Gurs. Lingner huyó del campo de Gurs, viviendo en Francia en la ilegalidad con
el nombre Marcel Lantier. En 1943 entró en la resistencia francesa,
viviendo de nuevo en París al ser liberada la ciudad.
Tras la liberación pintó esta versión del “Baile del 14 de julio” de un evento de baile nocturno en el Día Nacional Francés en 1945/1946, ciertamente todavía bajo la impresión de la liberación de Francia del nacionalsocialismo en agosto de 1944. Las mujeres y los hombres que bailan alegremente bajo las lámparas están en tonos blanco y negro. No solo por su color, la imagen tiene las características típicas de los dibujos a la prensa de Lingner: el fuerte énfasis en el contorno y la representación tipificada de las personas y el espacio circundante, que se limita a unas pocas líneas concisas, se destacan. Lingner ciertamente había encontrado la liberación de la ciudad como una felicidad especial después de su internamiento forzado y su vida en la ilegalidad. Ahora pudo reanudar su trabajo como artista de prensa para la “L’Humanité”, en el contexto de la cual esta obra también pudo haber sido creada.
Volvió a Alemania
(RDA) en 1949, siendo catedrático de pintura contemporánea de la escuela
superior de arte en Weissensee.
