Museo de Arte Contemporáneo José María Moreno Galván
La Puebla de Cazalla (Sevilla)
Pablo Picasso nace en Málaga en 1881, aunque pronto se traslada a
Barcelona y posteriormente a Francia. Figura de gran trascendencia en el
desarrollo del arte moderno y contemporáneo, se convierte en una pieza
esencial en la revolución artística de las Vanguardias.
José Mª Moreno Galván sentía verdadera predilección por Picasso. Ambos
se conocen en 1956 en Cannes, donde Moreno Galván es enviado por el
Museo de Arte Contemporáneo de Madrid para proponerle una exposición que
Picasso rechaza. Pero este encuentro marca profundamente a José María.
Esta pieza pudo ser un regalo del pintor. Es una serigrafía bícroma
donde aparecen rostros femeninos trazados con formas clásicas, unidos
por una paloma con una rama de olivo, símbolo de la paz, muy recurrente
en Picasso.
Sobre el pintor malagueño, destaca Moreno Galván en la revista Triunfo:
«fue el hombre que revolucionó la pintura occidental; el pintor que
rompió todos los cánones artísticos por los que se regía la pintura
desde el Renacimiento. […] Picasso, y todo cuanto él representa,
destierra la perspectiva, la belleza como ideal, la imitación de la
naturaleza y objetiviza la obra de arte. Un cuadro vale ya por sí mismo
al margen de su valor representativo. La fuerza que hizo posible todo
esto se llama Pablo Ruiz Picasso…»
Les Constructeurs 1955
es una imagen colorida que muestra a dos
hombres sentados en el andamio de un edificio, Léger construye
cuidadosamente una imagen definida por estructura e ingravidez,
cualidades que caracterizan la construcción de edificio multitornado.
De esta serie Léger ha declarado:
"Llevé a Les Constructeurs a la fábrica
de Renault, y estaban colgados en las paredes de la cantina. Los tíos
entraron a las doce. Miraban las fotos mientras comían. Algunos de ellos
se burlaron de ellos, sólo míralos. Esos tipos nunca podrían moverse
con las manos así. De hecho, estaban haciendo juicios y comparaciones.
Mis fotos les parecían graciosas. No los entendían. Tristemente comiendo
mi sopa los escuché. Volví a comer a la cantina ocho días después. El
ambiente era diferente. Los tíos ya no se reían, no estaban mirando las
pinturas. Sin embargo, bastantes de ellos, mientras comían, miraban
rápidamente las fotos antes de volver a excavar en sus platos. Quién
sabe si los lienzos los intrigaron o no. Pero cuando me estaba
preparando para ir uno de los tipos se me acercó: 'Eres el pintor, no es
así? Ya lo verás. Mis compañeros van a notar la diferencia cuando te
quites tus cuadros. Cuando estén mirando la pared en blanco delante de
ellos, mis compañeros se van a dar cuenta de cómo son sus colores...'Ese el tipo de declaración que da placer".
Creada en 1955, esta litografía de color está firmada a mano por
Fernand Léger en tinta en el
margen inferior derecho y numerada a partir de la edición de 260 en
lápiz en el margen inferior izquierdo.
Una serie de banderas rojas ondean entre la multitud;sus formas afiladas, con los vértices puntiagudos apuntando hacia arriba, se alternan con las bandas horizontales blancas de las pancartas y las líneas beige-marrón, de espesor variable y forma ondulada, que sugieren el hormigueo de miles de manifestantes, una masa indiferente de individuos que traducen en una textura gráfica densa, un continuo de signos que unifica todo el espacio pictórico en un ritmo apretado.
El cómic de Giulio Turcato es un ejemplo extraordinario del extratismo matricial neocubista extremo del artista del siglo XX, en la creencia de que existe una alternativa válida al lenguaje del realismo socialista para relacionarse con un período histórico, la posguerra, caracterizado por conflictos políticos. compromiso.y fuertes tensiones sociales.
De este tema –titulado también de diversas maneras Banderas, Fiesta Popular, Primero de Mayo o simplemente Composición– existen múltiples versiones de diversos formatos, antecedentes y sucesores.
En estas, como en otras series de temas políticos (ruinas, fábricas, revueltas, minas), Turcato describe temas queridos por la cultura socialista y comunista, ejerciendo al mismo tiempo su compromiso también en el lado de la renovación formal: desde la militancia. en el Art Club, en Forma 1 y en el Fronte Nuovo delle Arti, el artista está convencido de que la pintura italiana debe encajar en la tendencia europea y americana de investigación formalista;No es una opción fácil, dada la violenta polémica de Togliatti contra el arte abstracto.
Parece que el cuadro deriva de una memoria autobiográfica y precisamente de la visión de una manifestación reunida en la plaza del Coliseo, vista desde lo alto del Colle Oppio: esto explica el particular punto de vista que excluye el horizonte y que ve la completa saturación de espacio pictórico en una bidimensionalidad sin perspectiva, tendiendo más bien a resolver la narrativa de un hecho de la historia contemporánea en la poesía universal de formas puramente geométricas y simbólicas.
¿Sabían que la película “La batalla del río Neretva” es la quinta
película más cara de habla no-inglesa de todos los tiempos? El
presupuesto para esta película fue aprobado por Josip Broz Tito
personalmente. Sobre todo, es interesante el dato de que el cartel para
la película fue realizado -nada más y nada menos- por Pablo Picasso.
Pero Picasso no pidió honorarios por hacer el cartel, lo único que quiso
es una docena de botellas de vino de Yugoslavia. ¿Cómo es que Picasso
se encontró en este proyecto y pasó a formar parte de la historia de la
famosa película yugoslava que se encuadra en el género partisano?
Picasso ha realizado solamente dos carteles de cine en toda su
carrera. Para el cortometraje surrealista “El perro andaluz” de Luis
Buñuel, de 1929, y para la película “La batalla del río Neretva”. Esta
película yugoslava, rodada en 1969 en coproducción con Italia y Alemania
del Oeste, se basa en hechos reales de la Segunda Guerra Mundial: la
realización del plan estratégico para el ataque conjunto de las
Potencias del Eje a los partisanos yugoslavos, que se retiraban con los
heridos en 1943.
La película contó con la actuación de muchas estrellas de cine como
Orson Welles, Yul Brynner, Sergei Bondarchuk, Anthony Dawson, pero
también de los más famosos actores yugoslavos: Milena Dravić, Boris
Dvornik, Ljubiša Samardžić, Velimir Bata Živojinović. La película fue
candidata al “Oscar” y proyectada en todo el mundo. El rodaje y la
postproducción duraron dieciocho meses. Aparte de ser la película más
cara de su época, es posible que siga siendo la película más cara de los
Balcanes. El rodaje duró un año y medio y el “JNA” (Ejército Popular
Yugoslavo) cedió 10.000 soldados y sus vehículos militares.
La historia del cartel de esta película da comienzo en 1964 en Monte
Carlo, donde el documental de Veljko Bulajić “Skoplje ’63” ganó tanto el
Grand Prix “Ninfa de oro” como el premio de la crítica. El presidente
del jurado fue Marcel Achard, quien durante el festival estuvo alojado
en casa de su amigo Pablo Picasso, y le enseño la copia de esta película
en su estudio. Picasso acudió a la clausura del festival y felicitó a
Veljko Bulajić. Unos años más tarde, Bulajić le pidió al agente de
Picasso en París que le propusiera al famoso artista que hiciera el
cartel para la película “La batalla del río Neretva”. Después de ver la
película y estudiar los hechos de los que trata, Picasso aceptó la
propuesta.
Encontró la inspiración para el cartel de cine en el mito del rapto
de las sabinas, motivo de varios de sus cuadros. Y a partir de ahí,
incluyó el resto de elementos característicos del cubismo de Picasso. Su
estructura, a través de una serie de personajes fuertes, recuerda a la
agonía y el absurdo de la guerra. El fuerte color rojo del cartel
simboliza el heroísmo, el sufrimiento, la sangre y la lucha por la
libertad.
Bulajić no esperaba demasiado que el famoso pintor aceptara su
propuesta, pero valía la pena intentarlo. Sin embargo, para gran
sorpresa de Bulajić, Picasso pronto aceptó su propuesta, por lo que el
equipo de filmación entró en pánico porque ahora tenían que averiguar
cómo pagar a Picasso. Afortunadamente, Picasso dijo que no quería
dinero, pero a cambio pidió una caja del mejor vino yugoslavo. El “New
York Times” publicó ese cartel en la edición semanal, en 1.200.000
ejemplares.
Antes del estreno de la película, surgió una discusión sobre quién se
quedaría con el original. Se propuso que estuviera en la Asamblea
Federal, el Consejo Ejecutivo Federal o el gabinete de Tito. Al final,
Veljko Bulajić se lo quedó, porque pagó por él. Costó, como hemos dicho,
sólo doce botellas de vino, porque eso es lo que Picasso pidió. Fue una
excelente colección de vinos de Serbia, Dalmacia y Macedonia.
Esta película impresionante por su alcance y enfoque, en cuanto a su
producción sigue siendo un fenómeno hasta el día de hoy. Fue estrenada
el 29 de noviembre de 1969 en Sarajevo, y al evento asistieron Omar
Sharif, Sofía Loren y muchas otras estrellas. También es fascinante que
en ella se hable serbio, alemán, italiano y francés, lo cual es una
rareza en nuestras películas.
Cuando en 2019 se celebró el cincuenta aniversario del estreno de la
película, en la Galería de Cine del Centro Cultural de Belgrado se
inauguró la exposición documental titulada “El camino hacia la libertad
debe ser limpio” (“Put do slobode mora biti čist”) de la autora Maja
Medić. El público tuvo la oportunidad de ver valiosas fotografías del
Archivo de la Cinemateca Yugoslava, “Tanjug”, “Borba”, igual que de
“Filmske novosti”. También fue expuesta una selección de artículos
periodísticos que, entre otras cosas, dejan constancia de las reacciones
del público de todo el mundo ante la película. En ese sentido, la
prensa italiana valoró la película de manera especialmente positiva,
mientras que, por ejemplo, fue prohibida en España. También es
interesante que una copia del cartel de Picasso del que hoy hablamos se
encuentre en el Museo de la Cinemateca Yugoslava.
Madre con niño muerto (II). Postscripto de “Guernica”
Pablo Picasso
París, 26 de septiembre de 1937
Óleo sobre lienzo, 130 x 195 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
El tema de la madre con el hijo muerto en brazos es uno de los más significativos motivos incluidos en Guernica.
Esta maternidad obsesionará a Pablo Picasso, quien, aún después de
finalizar el gran mural, seguirá representándola –las composiciones
realizadas por el artista una vez concluido el cuadro, el 4 de junio de
1937, son conocidas genéricamente como postscriptos, es decir,
realizaciones posteriores a Guernica, pero ligadas formal y conceptualmente al lienzo–, como ocurre en esta pintura, Madre con niño muerto (II). Postscripto de «Guernica» (26 de septiembre) o ya en un desarrollo ulterior del tema, en las numerosas cabezas de mujeres que lloran.
Al igual que en el resto de las obras de Picasso de notorio contenido social, en Madre con niño muerto (II), el autor opta por la supresión del color, entendido este stricto sensu.
La elección de la monocromía podría responder, pues, a una voluntad de
acentuación del carácter abstracto de la realidad, que da como resultado
la transformación de un hecho concreto en arquetipo universal.
“Vallauris”, “cerámica” y “Picasso” son tres palabras que normalmente
vienen asociadas. En esa ciudad de la Costa Azul, allá por el año 1946,
el pintor cubista conoció al matrimonio Ramié y su taller de cerámica
Madoura. Fascinado, inició un período de intensa experimentación con
este material y una productiva relación con la ciudad a la que se mudó
con toda la familia.
En el centro de la localidad, el antiguo castillo de Vallauris tenía
adosada una pequeña capilla románica del siglo XII que estaba en desuso
desde la Revolución Francesa. Fueron las autoridades municipales quienes
sugirieron a Picasso la idea de pintar el recinto y el artista se
entusiasmó de inmediato con el proyecto. Durante años, había concebido
la idea de crear un templo para la paz y era hora de materializarlo. De
modo que en 1952 comenzó a pintar unos paneles de madera (masonite) que
más tarde se montaron siguiendo la curva de la bóveda, de piso a techo.
Picasso nombró a esta obra como: La guerra y la paz. De un
lado, la composición lúgubre hace referencia a las desgracias de la
guerra. Mientras el opuesto, habla de la productiva felicidad que
proponen los tiempos de paz. Al fondo, una paloma aparece rodeada por
figuras de diferentes colores-razas que representan a la humanidad.
El lugar es hoy visita obligada cuando se
llega a Vallauris siguiendo los pasos de Picasso. La capilla está poco
iluminada, tal y como quería el pintor, para que el visitante tenga la
sensación de estar en una caverna viendo arte rupestre. Pero con todo,
el mensaje es claro y directo: la paz es sagrada.
Rafael Zabaleta Fuenteses un pintor estrechamente ligado a su tierra, a su pueblo, y a sus gentes.Quesada, un pueblo agrícola de Jaén, en la Alta Andalucía de las Sierras de Cazorla y Segura, entró con él en los círculos del arte, y su blanca plaza y sus campesinos habitantes figuran por derecho propio en los salones de las exposiciones. La primera de las cuales, en la Galería Argos de Barcelona, en el año 1947, fue tan cálidamente acogida que durante muchos años siguió mostrando la evolución del pintor jiennense.
Aunque siempre mostró predilección por reflejar su tierra, Zabaleta hizo incursiones por otros motivos pictóricos, y parece que fue un consejo de Picasso el que le decidió a volver a lo que tan bien conocía y sobre todo amaba: su pueblo y la vida dura de sus campesinos y campesinas.
El cuadro que aquí mostramos es de 1952, de un expresionismo rutilante, en el que el pintor funde varias figuras de mujer inclinadas en actitud de trabajocompartido y esfuerzo solidario. La fusión produce un solo rostro frontal, un rostro de mujer campesina, como símbolo de todas ellas. Parece una sólida escultura de vivos colores levantada en un cubista paisaje campestre, detierras cultivadas bajo loscerros, con una tapia y una casa blanca con suchimenea y una sola ventana sin flores, con un sol amarillo (en otros paisajesdel pintor son célebres sus Lunas de Quesada) y unas bonitas nubes en elclaro cielo azul.
Un homenaje, en definitiva, a todas las mujeres que viven y trabajan en los infinitos campos del mundo.
El icónico tapiz del ‘Guernica’ ha vuelto a ser colocado a la entrada del Consejo de Seguridad de la ONU un año después de que fuera retirado tras haber sido reclamado por su propietario, un miembro de la familia Rockefeller, según ha informado la organización.
La obra, una reproducción de la histórica pintura de Pablo Picasso,
tiene unas dimensiones de cerca de siete metros de largo y más de tres
de alto y fue elaborado por el taller J. de la Baume-Durrbach, en el
Estado francés, con la autorización del artista malagueño.
El cuadro, cuya versión original se encuentra en el Museo Reina Sofía
de Madrid pese a la constante reivindicación de que se traslade a
Gernika, se ha convertido en un símbolo universal contra la barbarie y
la crueldad de la guerra y representa el bombardeo que sufrió esa
población el 26 de abril de 1937 por aviones nazis de la Legión Cóndor
de Alemania, que apoyaban al bando franquista durante la Guerra del 36.
«Estoy agradecido de que el tapiz pueda seguir llegando a un mayor
segmento de la población mundial y magnificar así su habilidad de
afectar vidas y educar», ha dicho en un comunicado de la ONU el dueño de
la pieza, Nelson A. Rockefeller Jr.
La histórica pieza fue prestada en 1984 a Naciones Unidas, que un año
después la instaló en uno de los lugares más significativos de su sede
central, a las puertas de la sala en la que se reúne su máximo órgano de
decisión.
Pero en febrero de 2021 la obra fue retirada después de que su dueño
«notificara a la ONU de su intención de recuperarlo», explicó entonces a
Efe el portavoz de la ONU Stephane Dujarric.
Ahora, con el regreso a Naciones Unidas, Rockefeller dice estar
«profundamente agradecido» por la custodia de la ONU de la pieza, aunque
no ha explicado las razones concretas para su devolución.
«(El regreso) es una noticia muy bienvenida cuando ponemos fin a un
difícil año de adversidad global y conflicto», ha afirmado el secretario
general de la ONU, António Guterres, en una carta a Rockefeller fechada
el pasado 15 de diciembre.
«El tapiz del ‘Guernica’ comunica al mundo sobre la necesidad urgente
de avanzar en la paz y la seguridad internacional», agrega Guterres.
El comunicado de Naciones Unidas concreta que la presencia del
‘Guernica’ es resultado de un préstamo a largo plazo, pero que
Rockefeller donará la obra «en un futuro» al Fondo Nacional para la
Conservación Histórica.
Esa organización también es propietaria de otros 15 tapices de obras
de Picasso que encargó Nelson A. Rockefeller Sr., nieto del histórico
magnate petrolero John D. Rockefeller, fallecido en 1937 y considerado
como el estadounidense más rico de la historia.
Desde que el tapiz del ‘Guernica’ fuera instalado en la ONU en 1985,
únicamente había salido de ahí durante un periodo de cuatro años, entre
2009 y 2013, mientras se reformó el edificio, un tiempo en el que fue
conservado por la Fundación Rockefeller.
Sin embargo, en 2003 se convirtió en noticia cuando, en vísperas de
la invasión de Irak, Colin Powell, el jefe del Estado Mayor de George
Bush, hizo tapar la obra con un cortinón azul. No le debía parecer una
buena idea anunciar con ese fondo que iba a enviar aviones a matar
iraquíes.
‘La búsqueda de un nuevo orden’ explora el universo fantástico del artista francés Fernand Léger
Comprometido socialmente e inundado de alegría, Fernand Léger
llegó a París, procedente de un pequeño pueblo francés, y experimentó
con sus coetáneos el cubismo hasta lograr obtener en su pintura un
lenguaje propio. Lo hizo a través de figuras geométricas y de una
concepción del color desligado de la forma, interpretando la realidad de
una manera revolucionaria. La Fundación Canal, en colaboración con The Art Company, exhibe 78 grabados de Fernand Léger de tres series: Cubismo, Iluminaciones y Circo,
que la comisaria Lola Duán Úcar ha seleccionado para representar lo que
Léger persiguió a lo largo de su existencia “la búsqueda de un lenguaje
plástico, genuino e identificable, cuya evolución se inicia en las
vanguardias y llega hasta mediados del siglo pasado”.
En la exposición La búsqueda de un nuevo orden, además de obra pictórica, se muestra su intervención en la película Ballet mecánico, una de las primeras obras maestras del cine experimental, que realizó junto a Dudley Murphy y Man Ray. La muestra podrá visitarse hasta el 5 de septiembre en la sala Mateo Inurria.
La
historiadora Lola Duán Úcar sostiene que el artista estuvo marcado a lo
largo de su vida por los cambios tecnológicos, las máquinas, las
ciudades y las guerras de su época. “Consciente de que la sociedad está
cambiando, asume el reto de transformar el caos de la vida moderna en
belleza y armonía a través de su propio lenguaje”, explica.
Léger
al llegar a París en 1903 se queda impresionado por las luces, las
formas en movimiento, los ascensores, los colores, los anuncios
publicitarios, las letras vibrando y el ruido de la ciudad. En la
primera mitad del siglo XX, París es el centro neurálgico del arte, la
capital de las vanguardias creadoras, a la que acuden todos aquellos
fascinados por la vida bohemia, la posibilidad de formarse en academias y
museos.
En la etapa del cubismo (1912-1947) Léger crea
“una iconografía y un lenguaje original, de formas y colores que hace
que su estilo sea perfectamente identificable, pero hasta llegar a ese
punto realiza un viaje de análisis y asimilación”, sostiene la
comisaria.
El artista parte del impresionismo e investiga
para cambiar su forma de expresarse. Se topa con el cubismo y comparte
planteamientos con artistas como Gleizes, Metzinger, Derain, los
hermanos Duchamp, Robert y Sonia Delaunay, un grupo que toma una postura
de mayor libertad expresiva frente al cubismo analítico de Picasso o Braque.
Léger
estuvo profundamente marcado por su participación en la I Guerra
Mundial como zapador en el cuerpo de ingenieros donde tiene que entrar
en contacto con la artillería. En las Iluminaciones, el artista
se adentra en una etapa conocida como mecánica en la que “reflexiona
sobre la tecnología, la modernidad y el hombre e introduce en su
lenguaje elementos geométricos propios de las máquinas”, explica Lola
Dúan Úcar.
Tal y como se refleja en su obra expuesta en
Fundación Canal, el artista incluye “colores resplandecientes que poco a
poco se tornan en amables de la misma manera que el movimiento se va
convirtiendo en algo estático”, puntualiza.
Compromiso social
Durante
la II Guerra Mundial se exilia a Estados Unidos e imparte clases en
diferentes universidades y pinta carteles. Es en esa etapa de su vida
cuando se afilia al Partido Comunista. “Mantuvo un profundo compromiso
social y al volver a Francia, con la idea de crear arte para todos los
ciudadanos, se involucra en numerosos proyectos de la esfera pública. Es
entonces cuando desarrolla obras sobre temas populares, entre ellos el
circo”. Su trabajo sobre esta temática es amplio tal y como se refleja
en el material expuesto en la sala.
¿Qué significa para
Léger el circo? “Una sucesión de formas redondas y movimiento, que le
permite escapar de las estructuras rígidas y geométricas de la vida. Es
un lugar para el artista deslumbrante lleno de luces, color, música y
libertad”, explica la comisaria.
El circo, señala Lola
Duán Úcar, “le apasiona desde niño y durante toda su carrera pinta
acróbatas, payasos, domadores, malabaristas o caballos. Cuando vivía en
su pueblo el único espectáculo que llegaba hasta allí era el de los
feriantes acompañados de personajes circenses. Le resulta un desafío
expresar el frenético movimiento del espectáculo”.
En la serie Circo,
la última de sus etapas artísticas, sus obras son el resultado de su
incesante búsqueda al simplificar las formas y utilizar el color
desligado de las figuras. Y es también entonces cuando decide ampliar su
capacidad artística con el cine o participando en la decoración de los
ballets suecos de Rolf de Maré y Jean Borlin. “Fue una experiencia
reveladora tener que combinar pintura y danza o contraponer la movilidad
de los bailarines a la inmovilidad del escenario”, añade la comisaria.
No
se conforma con realizar obras pictóricas, quiere más y en ese más está
su preocupación por la difusión y el alcance social del arte y realiza
obras de urbanismo, publicidad y cine. El artista sostiene que el arte
debe estar al alcance de la sociedad. Y tiene verdadero interés en que
mejore el modo de vida de los trabajadores. Su participación en el
Congreso Internacional de Arquitectura Moderna se justifica por su deseo
de que el ciudadano habite en espacios amplios, con zonas de ocio y con
buenos lugares para el trabajo “espacios que no encierren al hombre ni
limiten sus posibilidades, sino que, al contrario, le permitan
desarrollarse plenamente”, figura en uno de los escritos de Léger.
Entendía el arte como algo esencial de la vida y no complementario.
Título: Los viajes de Guernica Autores: Manuel Borja-Villel, Ignacio Echevarría, Francis Frascina, Juan José Gómez Gutiérrez, José-Ramón López García, Rosario Peiró, Rocío Robles Tardío Precio 30.00 € Año: 2019 Encuadernación: Rústica Formato: 16,5 x 24 Páginas: 304 ISBN: 978-84-8026-607-9 Edita: Museo Reina Sofía
Guernica de Picasso es una de las obras más conocidas, reproducidas, admiradas y reinterpretadas de la historia del arte, y un icono del siglo XX.
Creado originalmente para la Exposición Internacional de París de 1937 como elemento de propaganda en favor de la Segunda República Española, este cuadro fue puesto más adelante al servicio de los refugiados de la Guerra Civil. Después de la Segunda Guerra Mundial, quedó depositado en el MoMA y se convirtió en un símbolo del arte moderno.
El Guernica ha sido una obra muy viajera: de París a Nueva York, de São Paulo a Estocolmo, de Londres a Milán, de Múnich a Madrid, entre muchas otras ciudades de Europa y América. Asimismo, ha sido un emblema en toda clase de agitaciones y protestas ciudadanas: de la guerra del Vietnam, en los años sesenta, a la de Siria y la crisis de los refugiados.
El impacto de la obra de Picasso y, en concreto, del Guernica interpela a la memoria y al imaginario visual de nuestro tiempo y llega hasta nuestros días.
Monumento a los españoles muertos por Francia
Pablo Picasso
1947
Oleo sobre lienzo
195 x 130 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
Aunque no siempre se recuerda suficientemente, la participación de soldados republicanos españoles exiliados en la liberación de Francia de la ocupación nazi, fue muy destacada. Los primeros tanques de las fuerzas aliadas que entraron en las calles de París en agosto de 1944, dos meses después del desembarco de Normandía, llevaban escritos sobre sus cascos los nombres de Belchite, Guadalajara, Teruel o Madrid, lugares donde se habían entablado algunos de los combates más duros de la guerra civil española. Los tanques y los oficiales que los mandaban formaban parte de la 9ª Compañía de la División Leclerc, conocida popularmente como "La Nueve", formada casi íntegramente por unos 150 soldados españoles bajo mando francés. Algunos de ellos habían llegado allí tras pasar por los campos de concentración franceses donde se les recluyó al salir de España, y después de haberse enrolado en la Legión Extranjera o en la Resistencia.
En honor a aquellos compatriotas, pintó Picasso Monumento a los españoles muertos por Francia, un monumento funerario, un altar, cargado de simbolismo en el que se dan la mano la tradición y la vanguardia.
"En Monumento a los españoles muertos por Francia, Picasso recupera el motivo de la calavera, en esta ocasión superpuesta a las dos tibias cruzadas, tal como aparece en los calvarios cristianos, tal vez en un intento más o menos consciente de identificación del sufrimiento de las víctimas de la guerra con la Pasión de Cristo. Iniciado a fines de 1945, el lienzo fue expuesto en París en febrero de 1946, junto con El osario, en la muestra Art et résistence, aunque su participación no quedó reflejada en el catálogo de la exposición. Tras ser clausurada ésta, fue posiblemente modificada por el propio artista, antes de ser datado al dorso con la fecha '31.1.47' [...]
Este homenaje a los españoles muertos en defensa de la libertad, participa de las características de las estelas funerarias, y como tal, sobre una losa plana, reposan en su parte inferior el cráneo y las tibias. el resto de los elementos incluidos en la pintura -dispuestos también hieráticamente com es habitual en los memoriales de carácter militar- proceden asimismo de la iconografía tradicional de este tipo de monumentos conmemorativos: el busto laureado del soldado desconocido coronado por el gorro frigio, que simboliza a los soldados caídos en acto de guerra; la lanza; la bandera que habitualmente suele cubrir el féretro o el altar; la lápida con la inscripción dedicada a los héroes; y la corneta del ejército francés, cuyo sonido apasionaba a Picasso [...]
Dado el carácter simbólico de este lienzo, los elementos que lo integran implican más de una lectura, como subraya Jean Clair. Así, el gorro frigio, o sombrero de los libertos, aparece ya en las representaciones del 'Mithras tauróktonos' o personaje que en el culto a Mitra -divinidad indoiraní que alcanzó gran difusión en el imperio romano entre el siglo II y el siglo IV dC- era el encargado de sacrificar el toro blanco, cuya sangre, según la narración mitológica, constituía la fuente de la vida. Picasso transforma los referentes de la religión mitraica en emblemas cristianos, de los que el más evidente sería la calavera con las tibias cruzadas, 'Gólgota' o calvario en las imágenes de la Crucifixión. Sin embargo, la pintura no agota ahí sus alusiones al cristianismo, ya que los ojos del rostro del busto laureado, al ser contemplados conjuntamente, se leen también como el anagrama de un pez -ikhthys/ichthios-, una de las primeras alegorías paleocristianas de la figura de Cristo como salvador de la humanidad. La lanza, situada en diagonal, podría hacer referencia al arma con la que el soldado romano Longinos atravesó el costado de Cristo durante la Pasión, según los evangelios apócrifos".
Paloma Esteban Leal, ficha de la obra en el catálogo de la Exposición "Picasso. Tradición y vanguardia". Madrid, 2006. pp. 276-282
Para la primera mitad de la década de 1920, fueron encargados unos retratos de los líderes revolucionarios, entre ellos el de León Trotsky. Para esa encomienda fue convocado el artista Yury Pavlovich Annenkov (en ruso, Юрий Павлович Анненков) también conocido como Georges Annenkov. Nació en 1889 en Petropavlovsk, bajo el Imperio ruso, y falleció en París 1974. Fue un artista destacado sobre todo por sus ilustraciones de libros y retratos. También trabajó para el teatro y el cine (en lo que se refiere al diseño).
Provenía de una familia conocida; entre sus antepasados estaba Pavel Annenkov (su abuelo), quien fuera editor de Alexander Pushkin y llegó a cartearse con Karl Marx. Su padre, del mismo nombre que el abuelo, estuvo involucrado en actividades revolucionarias que lo llevaron al exilio en Siberia. Pertenecía a "Narodnaya Volya", la organización populista que había asesinado a Alejandro II en 1881. En Samara, el padre de Yury conoció y se hizo amigo de Vladimir Ilich Ulyanov.
En su libro Diario de mis encuentros: ciclo de tragedias, escrito en ruso y traducido a otros idiomas, aunque no en castellano, Yuri Annenkov relata “sus impresiones y sentimientos guardados de esas reuniones de amistad, creatividad, trabajo, esperanzas, desesperanza y despedidas”. Esta obra es una suerte de memorias, publicada en inglés en Nueva York en 1966. De una edición en dos volúmenes en ruso, revisada y publicada en 1991, es que tradujimos algunas líneas del encuentro de Annenkov con Trotsky que se dio por aquellos años en que le fueron encargados los retratos de los principales dirigentes revolucionarios. En la presentación de dicha publicación en ruso, los editores aclaran que hasta hacía poco tiempo libro había estado prohibido para ellos, por el contenido de sus relatos y por sus protagonistas, muchos de ellos perseguidos bajo el stalinismo, aunque también figura Vladimir Lenin, a quien conoció de pequeño, cuando aún vivía con sus padres, que fueron visitados por el famoso líder de la Revolución de Octubre.
DIARIO DE MIS ENCUENTROS: CICLO DE TRAGEDIAS (Дневник моих встреч: Цикл трагедий) Capítulo León Trotsky
A mediados de enero de 1923, en San Petersburgo, Korney Chukovsky [1] vino a verme a la calle Kirochnaya y me dijo que Vyacheslav Polonsky [2] había venido desde Moscú con “órdenes importantes” para los artistas de San Petersburgo, y que quería conocerme. Polonsky era por entonces presidente del Consejo Editorial Supremo Militar (Высшего военного редакционною совета, ВВРС). Acordamos encontrarnos con Chukovsky esa misma tarde, donde conocí a Polonsky.
Se trataba de organizar una exposición de arte dedicada al quinto aniversario del Ejército Rojo. Se suponía que esta exposición comenzaría en el departamento de arte del Museo del Ejército Rojo. Polonsky fue autorizado para dar órdenes apropiadas a varios artistas. En cuanto a mí, en particular, al hablar sobre su interés en mi trabajo de retrato, sugirió que ejecutara retratos de los líderes más importantes del Consejo Militar Revolucionario, y sobre todo el de Trotsky.
Inmediatamente concluimos un contrato, y unos días después llegué a Moscú. Allí al mediodía (tuve tiempo de ponerme en orden por el camino), un joven ayudante del presidente del Consejo Militar Revolucionario me dijo que vaya con Trotsky, que me recibiría de inmediato. En el edificio del Consejo Militar Revolucionario, en Znamenka, después de subir al segundo piso y caminar por una serie de pasillos, me encontré con jóvenes centinelas firmes en la puerta, revisando el pase con una mirada implacable y sin emociones, llegué a recepción de Trotsky. La sala era enorme y alta, estaba en silencio e iluminada por el crepúsculo. Las pesadas cortinas ocultaban la luz helada de un día de invierno. En las paredes colgaban mapas de la Unión Soviética, sus regiones y localidades, salpicados de líneas rojas. En la mesa, contra la pared, se sentaron cuatro militares. Una pantalla de cristal verde, inclinada sobre la mesa, difundía muy bien y con holgura la luz tenue del crepúsculo por toda la habitación.
Tan pronto como entré en la sala, los cuatro se pusieron de pie instantáneamente y uno de ellos, un apuesto y atildado ayudante, se me acercó apresuradamente sobre una alfombra carmesí.
–¿Artista Annenkov? Preguntó.
–Sí –respondí, apenas conteniéndome, para no decirlo "tan seguro".
–Lev Davidovich lo recibirá ahora.
El apuesto ayudante levantó el teléfono y después de unos segundos volvió a mirarme:
–Puedes ir a la oficina.
Me acompañó hasta la puerta y, abriéndola un poco, agregó en un tono bajo:
–A la izquierda, hacia la ventana.
Me acordé de Tolstoi: "Entonces el Príncipe Andréi fue llevado a la puerta, y el oficial de guardia dijo en un susurro: a la derecha, hacia la ventana...” [3].
Al pasar a la oficina, escuché nuevamente a los militares sentados en sus sillones detrás de mí.
Trotsky y Annenkov en 1923.
Según las historias, la mayoría de las veces malévolas y sarcásticas, Trotsky era una persona débil y de baja estatura ("menchevique", bromeaban sobre él). Trotsky estuvo muy cerca de los mencheviques en su juventud [4], pero esto no tenía nada que ver con su apariencia externa: era de buen crecimiento, fornido, de hombros anchos y bien formados. Sus ojos brillaban con energía a través de los lentes. Me recibió muy amable, casi amigablemente, y de inmediato dijo:
–Te conozco bien como artista. Sé que antes de la guerra trabajabas en París. Conozco tus ilustraciones para los Los doce [5] de Blok, y tengo un libro sobre tus retratos. También sé sobre tu participación en espectáculos masivos. Espero que también hayas escuchado algo sobre mí, eso significaría que somos viejos conocidos. Toma asiento.
Ilustraciones de Annenkov para Los doce de Blok.
Nos sentamos y Trotsky habló de arte. Pero no sobre artistas rusos. Habló de la "Escuela de París" y de la pintura francesa en general. Mencionó los nombres de Matisse, Derain, Picasso, pero gradualmente profundizó en la historia. Para mí fueron de particular interés los comentarios bastante agudos de Trotsky sobre que la Revolución francesa no tuvo ningún efecto en el arte.
–¿Hay algo de la revolución en El asesinato de Marat de David [6]? –dijo Trotsky– Nada en absoluto. Una broma: Marat desnudo en el baño. ¿La famosa Libertad guiando al pueblo de Delacroix expresa la esencia de la revolución? Por supuesto que no. ¿Un niño con dos pistolas, una especie de romántico en un sombrero de copa, caminando sobre los cadáveres, dirigidos por una belleza antigua que descubrió su pecho y lleva una bandera tricolor? Una broma romántica, a pesar de las hermosas cualidades pictóricas. Pero en la Coronación de Napoleón, el mismo David fue capaz de expresar brillantemente las tonterías solemnes de ese rito... Retrato, paisaje, naturaleza muerta, interior, amor, vida, guerra, eventos históricos, diversión, tristeza, tragedia, incluso locura (recuerde al menos La locura de Gericault)… todo esto tiene su expresión en la pintura. Pero revolución y arte: esta unidad aún no se ha encontrado.
Me opuse a Trotsky, porque una revolución en el arte es, sobre todo, una revolución de sus formas de expresión.
–Tienes razón –respondió Trotsky– pero esa es una revolución particular, una revolución del arte en sí mismo y, además, muy cerrada, inaccesible para un público amplio. Me refiero al reflejo de la revolución humana general en el llamado arte “bello”, que existe desde hace milenios. Es La última cena, es Crucifixión, es El Juicio Final, es inclusive ¡Michelangelo! ¿Qué hay de la revolución? No he visto una revolución. Las pinturas, ahora pintadas por pintores soviéticos, que se esfuerzan por "exhibir" el elemento revolucionario, el entusiasmo revolucionario, son miserablemente indignas no solo de la revolución, sino también del arte mismo [7]…
Después de hablar durante unos veinte minutos, comencé a despedirme. Trotsky me informó que mañana se iría a su cuartel general, a unas veinte verstas cerca de Moscú, y que pasado mañana me estaría esperando allí para trabajar.
Desde este primer encuentro, Trotsky para mí se convierte de un "personaje histórico" en una persona viva y, aún más modestamente, en alguien "personalmente familiar".
[…]
Durante las sesiones, hablamos mucho sobre literatura, sobre poesía (que Trotsky trató con gran atención) y sobre bellas artes. Puedo dar fe de que entre los artistas de esos años, el principal favorito de Trotsky era Picasso. Trotsky vio en la inestabilidad formal, en la búsqueda constante de nuevas formas de este artista, la encarnación de la "revolución permanente", la misma "permanente" que le dio fama y fortuna a Picasso y que le costó la vida a Trotsky.
Una vez fuimos al Museo Shchukin, a tiro de piedra del Consejo Militar Revolucionario. El museo fue nacionalizado, y el propio Shchukin, quien expuso gratis a Picasso, a Matisse; Shchukin, quien creó en Moscú un museo invaluable de la última pintura europea: a este generoso Shchukin se le asignó en su casa la "sala de servicio" ubicada en la cocina.
Trotsky se demoró frente a los lienzos de Picasso, e hice un boceto con él contra el fondo del Arlequín de este maestro.
Trotsky frente a obra de Picasso, de Annenkov.
[…]
En el verano de 1924, mi retrato de Trotsky, junto con el retrato de V. Polonsky, que también logré terminar en este momento, fue enviado a Italia, a la exposición internacional de arte veneciano, organizada allí cada dos años (Biennale). Fui allí al mismo tiempo con ellos. El retrato de Trotsky fue colgado en un lugar de honor en la sala central del pabellón soviético y reproducido en una página separada en el libro de Hugo Nebbia, La XIV Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia, 1924. En el mismo año, este retrato también se reprodujo en Moscú, en el libro Cultura soviética (Editorial del Comité Ejecutivo Central de la URSS y el Comité Ejecutivo Central). Trotsky seguía siendo Trotsky, y no "Judas" y no "el perro rabioso del capitalismo criminal", apodos que le dio Stalin (Dzhugashvili) y que se convirtieron en obligatorios en la URSS.
El retrato de Annenkov de Trotsky, expuesto en la Bienal de Venecia.
El fotomural 'Felicidad esencial, placeres nuevos', de Léger, expuesto en el IVAM de Valencia
La belleza de las pequeñas cosas tubulares de Fernand Léger
Una muestra reúne en el IVAM un centenar de obras del pintor cubista, siempre preocupado por un arte social que llegara a todo el mundo
Hijo de un criador de ganado, Fernand Léger llegó a París de su Normandía natal y se quedó deslumbrado por las masas de gente, por la publicidad, por la velocidad de las cosas, por el mundo moderno. Corrían los primeros años del siglo XX. Empezó a cursar arquitectura pero la dejó por la pintura, atraído por el postimpresionismo que aún daba sus últimas pinceladas en la entonces capital del mundo del arte. Su visita a la famosa exposición de 1907 de Paul Cézanne en la que abogaba por las formas cónicas y cilíndricas le hizo replantearse su arte, como a tantos otros creadores de las vanguardias históricas.
A partir de entonces y también bajo la influencia de Picasso y Braque, Léger (1881-1955) desarrolló un cubismo muy personal de gran colorido y de una temática muy personal, las máquinas, obsesión que compartía con los futuristas italianos. Pero sus hombres y mujeres tubulares y sus máquinas antropo-mórficas estaban dotadas de una mirada humanista que nunca abandonó. Ni cuando luchó en las trincheras y sufrió los desastres de la Primera Guerra Mundial, los soldados robóticos que luego pintó estaban desprovistos de empatía.
No en vano, Léger fue un pintor de lo social, siempre preocupado por reflejar lo colectivo, el trabajo colaborativo, con cierto optimismo. “Quiere apelar y atraer a la gente normal y corriente. Gente fabricando coches, albañiles trabajando. Quiere primar al sujeto, a la colaboración entre las personas y por eso este es un buen cuadro para esta breve introducción de su obra”, explicó ayer Darren Pih, cocomisario, junto a Laura Bruni, de la exposición Fernand Léger y la vida moderna, que se inaugura hoy en el Institut Valencià d’Art Modern (IVAM).
Con un gesto con la cabeza señaló a su espalda el lienzo Étude pour Les Constructeurs: l’equipe au repos, de 1950, en el que se representa un grupo de albañiles. “Vemos trabajadores de la construcción, vemos cuerpos humanos, aunque también la existencia de otros elementos, metales, maderas, cosas orgánicas, plantas, tierra. Jugaba con lo biomórfico para reflejar la simbiosis entre el ser humano y las máquinas, quería transmitir ese menaje comunista de que la unión hace la fuerza”, añade el comisario. La exposición, compuesta por un centenar de obras, está organizada por el IVAM y la Tate Liverpool, donde ya se ha visto, y es uno de los platos fuertes de la programación del museo valenciano para el 30º aniversario de su apertura.
Léger fue un comunista de carné tardío. Se afilió en 1945, cuando volvió de EE UU donde se había trasladado durante la Segunda Guerra Mundial y comenzaba la Guerra Fría. Pero su militancia era conocida, como pone de manifiesto la socarrona y crítica novela La maleta, del escritor ruso exiliado Serguéi Dovlátov, en la que su álter ego se enfunda una antigua chaqueta raída del genio cubista francés que tal vez pase desapercibida a la nomenclatura soviética.
“En Francia ya tenía esa ideología y ese afán por hacer un arte para el pueblo, accesible y significativo. Creía que en objetos sencillos y cotidianos podemos encontrar la belleza, quería que la gente normal la apreciara porque hay belleza en todo”, agrega Darren Pih sobre un artista que parece anticipar algunas de las líneas del pop art posterior, con su uso de los colores planos y primarios, su fijación por la publicidad y por su obra figurativa sobre todo a partir de los años 30.
“Lo que me gusta de la obra de Léger es que, aunque veamos formas abstractas, es muy reconocible, con elementos de maquinaria, de tipografía. Se enlaza muy bien con el trabajo de Braque, Picasso, con el futurismo y el cubismo. Es abstracto pero reconocible”, apuntó el comisario.
El director del IVAM, José Miguel G. Cortés, destacó que la muestra, integrada por medio centenar de pinturas, además de dibujos, grabados, textiles, películas y fotografías, es la más importante organizado en España desde hace dos décadas. Las obras proceden de numerosos museos y colecciones nacionales e internacionales. Se puede ver en el museo valenciano hasta el 15 de septiembre.
UNA MONUMENTAL MIRADA AL EXILIO A TRAVÉS DE LOS OJOS DE PICASSO
Una exposición en el museo Les Abattoirs de Toulouse cuenta la historia de los perdedores de la Guerra Civil y coloca al genio en su contexto político
Arte para entender la Historia e Historia para comprender el arte. Y Picasso, en el centro, para explicarlo todo. Así podría describirse, si hubiera que embutirla en un tuit, la monumental exposición Picasso y el exilio. Una historia del arte español de la resistencia, que se inaugura este jueves en el museo Les Abattoirs de Toulouse. La muestra relata uno de los peores desgarros de la historia de España —la retirada de los perdedores de la Guerra Civil, de la que se conmemora este año el 80 aniversario, y su posterior exilio— a través de Picasso. Pero también ofrece una perspectiva distinta de la obra inagotable del artista, contextualizándola en aquel tiempo de resistencia y compromiso político.
Lo hace por medio una treintena de obras del propio Picasso (pinturas, dibujos, grabados, esculturas y libros) y varias decenas más de artistas españoles del exilio que estuvieron relacionados con él: Óscar Domínguez, Remedios Varo, Julio González Joan Miró... También hay un enorme número de fotografías —algunas espectaculares y muy poco conocidas— y documentos, como la correspondencia con su familia durante la guerra o algunas cartas inéditas que intercambió con Paul Éluard y Antoni Clavé.
La muestra recorre un tiempo que va desde la guerra en España —con el Guernica y el inicio de su gira mundial de captación de fondos para la República—; la derrota y los terribles de campos de refugiados —se pueden ver cartas de pintores a los que Picasso ayudó a salir de allí y obras hechas por los prisioneros— en medio de la Segunda Guerra Mundial; y el desarraigo posterior de toda una generación; hasta el regreso de la democracia a España y, con ella, del Guernica. Con el patrocinio del Museo Picasso de París y el apoyo de Acción Cultural Española, hay piezas del fondo de Les Abattoirs y las procedentes, entre otros, del Reina Sofía de Madrid, los museos Picasso de París y Barcelona o la Tate Modern de Londres.
Todo arranca con una obra gigantesca de Picasso, literalmente, pues La dépouille du Minotaure en costume d’Arlequin es un telón de teatro de casi nueve metros de alto por 13,25 de ancho, alrededor del cual se reconstruyó hace 19 años el antiguo matadero de Toulouse para convertirlo en el Les Abattoirs y que ahora es el punto de partida y motor de la exposición que se podrá ver hasta el 25 de agosto (la entrada estándar cuesta 8 euros).
El telón El telón es una delicadísima obra que no se expone de manera constante (tras estos seis meses, se esconderá en la especie de caja gigante donde reposa sobre una cama acolchada inclinada para descansar al menos durante un año) y que fue confeccionado por Picasso a petición del Frente Popular francés para la representación de una obra de Romain Rolland en la festividad del 14 de Julio de 1936, solo cuatro días antes del golpe militar en España. La obra fue donada por el propio artista tras una muestra celebrada en Toulouse en 1965 sobre Picasso y el teatro, “la primera exposición temática sobre él”, asegura Valentín Rodríguez, director de colecciones de Les Abattoirs y comisario de la exposición junto a Annabelle Ténèze.
Campo de concentración de Rivesaltes, en 1942.FRIEDEL BOHNY-REITER
El nombre del comisario —francés descendiente de andaluces emigrados en los años sesenta— da cuenta de la oportunidad de hablar del exilio español en una ciudad (Toulouse) y una región (Occitania) con formidables raíces españolas, que recibió a buena parte de los más de 400.000 españoles que dejaron su país en la retirada —las autoridades regionales occitanas impulsan todo el año actos de conmemoración— y donde llegó a haber ocho campos de refugiados o, como prefiere Rodríguez, de concentración.
Pablo Ruiz Picasso (Málaga, 1881- Mougins, 1973) quizá no encaja en la etiqueta de artista del exilio (llevaba décadas viviendo en Francia cuando estalló la guerra) y, salvo algunas excepciones, la política no se solía colar nítidamente en su obra. Pero Rodríguez destaca que, tras la Guerra Civil, se convirtió en un artista sin patria, que mostró “una oposición muy clara al franquismo” y se autodefinió como “exiliado” en 1944, cuando anunció su adhesión al Partido Comunista.
Así, aparte de los reflejos más puros de los tiempos de resistencia —con la Exposición de 1937, los dibujos de Sueño y mentira de Franco, y el Guernica—, la muestra ofrece desde esa óptica las posteriores obras de mayor calado antibelicista —como La paloma de la paz— y otras más sutiles como Gato comiendo pájaro, que lleva grabada en la parte superior la fecha de 22 de mayo de 1939, el día que la Alemania nazi y la Italia fascista firmaron la alianza conocida como el Pacto de Acero. También hace una lectura vinculada al desarraigo y la nostalgia de trabajos que hizo más tarde en torno a los clásicos del Prado (como su revisión de Las meninas en 1957), a la tauromaquia y las figuras de Carmen, el Quijote o la Celestina.
Título original: Le Mystère Picasso Año: 1956 Duración: 75 min. País: Francia Dirección: H.G. Clouzot Guión: H.G. Clouzot, Pablo Picasso Música: Georges Auric Fotografía: Claude Renoir Reparto: Pablo Picasso, H.G. Clouzot, Claude Renoir
Sinopsis: Esta película pone al alcance de los espectadores la posibilidad de contemplar la técnica y el modo de trabajar de Picasso, uno de los genios del siglo XX. Rodada en el estudio del pintor malagueño mediante novedosas técnicas cinematográficas, muestra pincelada a pincelada, el nacimiento de una obra de arte
"Cuántas veces tenemos la oportunidad de ser parte del proceso creativo de un pintor. Cuántas de ver cómo pintaba Pablo Picasso."
Muy distinto de lo que ocurre en Cine o en Literatura, en Teatro o en Música, en que uno bien podría apreciar cómo ese todo final, entregado al público, se hubo formado (detrás de cámaras, entregas parciales, ensayos de orquesta, etc.), en Pintura, difícilmente tenemos acceso a los primeros e íntimos instantes de un cuadro, aun cuando no se pensaba siquiera que podría llegar a serlo. Uno se instala delante de la obra concluida (¿cuándo está concluido un cuadro?) y puede apreciarla en pocos minutos. No obstante desconocemos y no parece interesarnos el tiempo que su creador tardó en plasmarla. Horas. Días. Meses. En todo caso pensamos, sin demorarnos mucho, que no debió demandarle gran tiempo. Con los buenos libros nos sucede algo semejante: pensamos que fueron escritos en el transcurso de pocas horas o días, y muchas veces esto dura varios años. Son procesos distintos. En Cine podemos volver a rodar la misma escena tantas veces como se desee, se puede cambiar de plano, etcétera. En Literatura se puede volver a empezar un párrafo o modificarlo y aun asignarle otro lugar cual si fueran piezas sueltas, en busca de lo que se quiere expresar. Lo mismo en Música. Pero en Pintura ésto pareciera incontrolable. El trazo o el color corregido muchas veces no puede recuperarse, en caso uno se haya arrepentido del súbito cambio. Ya es algo distinto e individual. Irrecuperable. No se pueden repetir ni recuperar las palabras o escenas, como en un libro o una película.
El Misterio Picasso (Francia, 1956) nos desvela, de cierta manera, parte de este íntimo inicial enfrentamiento entre el pintor y el lienzo en blanco. Nos hace testigos de la espontaneidad del artista, de sus múltiples disyuntivas respecto incluso de las forma y el camino deseado o soñado para su pintura. Apreciamos cómo lo que se pensaba sería una cosa, en medio o un poco antes, desvía al artista de su primigenia concepción. Y esto en Picasso resulta casi natural. Tres líneas diagonales, trazadas con aparente desdén, terminan siendo el sostén de enrevesadas pinturas cubistas, propias del genio de Málaga. Aquellos que piensan encontrar alguna historia en este filme, tendrán una gran desilusión. El Misterio Picasso tampoco es un biopic; es simplemente el puente, a manera de un breve documental, que Picasso le extiende al público para que acceda a su proceso creativo. Cosa obvia, lo pintado ahí es producto de la espontaneidad y del fértil imaginario del artista, y no la reproducción de ninguna obra de nadie.
Lo que nos parece que sería un pez en alguna pecera, acaba por convertirse, a mitad del proceso, en el ampuloso dorso de una gallina que, sobre el final, es un rostro casi humano inmerso en una realidad impropia para un pez. Ese es Picasso. Pienso que para los entendidos o dados a la pintura, esta película les parecerá motivadora, cuando no reveladora. Tanto como lo hubiera sido para los escritores haber podido gozar de un filme que hubiera grabado las famosas lecturas que solía tener Flaubert en voz alta, de sus obras en proceso, en los jardines de su casa. Lo audiovisual posee la potencia de lo inmediato. En esto el cine está en ventaja; Picasso lo sabía y por ello aceptó la propuesta de su viejo amigo, Clouzot, el director del documental, para filmarlo empleando para su época, modernas técnicas cinematográficas. Una vez desvelado el misterioso proceso de creación del genio, quedamos quizás más lejos de poder imitarlo y entenderlo, y comprobamos que en arte, no hay norma ni manual que funcione, si no se posee talento.*1
Como dato curioso añadir que el propio Picasso destruyó las obras que aparecen en el documental a la finalización de su rodaje y fue declarado Tesoro Nacional por el gobierno francés en 1984.
Fuentes de información: Cultivadores de Culto (info y descargas), *1 Shvoong (sintesis y críticas breves), Documaniaco (info y descargas).
Instalación de la exposición Pablo Picasso en el Palazzo Reale, Milán, 1953 ITALY, Milan, Palazzo Reale, 1953
Un artista extraordinario. Un momento histórico. La pintura como plasmación de sentimientos personales y colectivos, y su inmensa capacidad de trascender el museo y salir a la calle. 'Guernica' (1937) de Pablo Ruiz Picasso es una de las obras más icónicas del siglo XX. Ahora, con motivo del 80 aniversario de la creación de esta obra maestra, la Obra Social ”la Caixa” y el Museo Reina Sofía presentan 'Picasso. El viaje del Guernica', una exposición de 200 metros cuadrados en formato itinerante que profundiza en la historia del lienzo a partir de sus viajes y usos.
En estas fechas, la muestra puede visitarse en el Paseo de Uribitarte de Bilbao hasta el 18 de enero de 2018.
Picasso aceptó pintar un cuadro para el Pabellón de España en la Exposición Internacional de París de 1937. Guernica fue su respuesta al encargo del Gobierno de la República, en plena Guerra Civil. Icónico por su historia y por los valores simbólicos que representa –tanto artísticos como políticos–, que sintetizan los debates de su tiempo, a su carácter referencial para el arte moderno se añade el hecho de que, ya en el momento de su creación, se reconoció Guernica como símbolo antibelicista y de lucha por la libertad, valores que encarna aún en nuestros días.
Picasso. El viaje del Guernica propone un recorrido histórico de la obra desde su creación en París en 1937 hasta su emplazamiento permanente en el Museo Reina Sofía, en 1992. Los visitantes pueden descubrir su proceso creativo, así como su significado de denuncia antibélica y los motivos por los que la obra viajó por todo el mundo durante más de cuarenta años.
Los distintos espacios y recursos expositivos de la muestra descubren el contexto histórico de la época, así como las claves para entender la importancia y el significado del Guernica. La exposición incluye audiovisuales, reproducciones fotográficas y de carteles, y facsímiles de documentos y dibujos que pretenden explicar la historia de la creación y los viajes de una de las obras más representativas del artista más importante del siglo XX.
Esta muestra ha sido comisariada por Rosario Peiró, directora del Área de Colecciones del Museo Reina Sofía, y Rocío Robles, investigadora especialista en Pablo Picasso.
• El Museo Reina Sofía ha puesto en marcha una innovadora web –en castellano y en inglés- para el libre acceso a los más de 2.000 archivos relacionados con la obra de Picasso que se han reunido en el fondo Repensar Guernica. Historia y conflicto del siglo XX
• El Museo se convierte así en el centro de referencia mundial para el estudio del cuadro y de sus 80 años de historia a través de fotografías, videos, noticiarios, periódicos, revistas, correspondencia, catálogos, documentación de museos, carteles, etc.
• La web, en su sección Gigapíxel, permite también explorar visualmente con un potente zoom hasta el más mínimo detalle del lienzo. Es la obra más grande sometida hasta la fecha a estas técnicas que permiten hondar tanto en su proceso de creación como en su estado de conservación
Tras una exhaustiva investigación que ha durado más de dos años, el Museo Reina Sofía presenta el fondo documental Repensar Guernica. Historia y conflicto del siglo XX, en el que se han recopilado más de 2.000 archivos -seleccionados entre los más de 6.000 a los que se ha tenido acceso- relacionados con el cuadro que Pablo Ruiz Picasso realizó para el Pabellón de España en la Exposición Internacional de París de 1937.
Con la puesta en marcha de este proyecto el Museo Reina Sofía se convierte en el centro de referencia mundial para conocer en profundidad y descubrir todos los detalles relativos a la creación del Guernica y a sus 80 años historia, tanto en su condición de obra de arte como de símbolo en constante actualización.
El patrocinio de Telefónica, ha permitido la creación de este sitio web libre y abierto que pone a disposición del público toda la documentación seleccionada de forma que su consulta sea fácil y completa a través de diversas alternativas de navegación. Este proyecto ha sido desarrollado por los departamentos de Colecciones,Conservación y Restauración, y Programa Virtuales y culminará con la publicación de un libro en los próximos meses.
Concebido como un archivo de archivos que se irá enriqueciendo progresivamente, en la página web, investigadores, estudiantes o público en general, pueden acceder -mediante un potente buscador y a través de diferentes dispositivos (Pc, tablet y móvil)- a 60 tipos de materiales (fotografías, videos, noticiarios, periódicos, revistas, correspondencia institucional y personal, catálogos de exposiciones, documentación interna de museos, carteles, folletos, etc.) relacionados con el Guernica.
Todo este material procede de 120 archivos públicos y privados, bibliotecas, museos, instituciones y agencias nacionales e internacionales. Entre ellos se encuentran, por citar tan sólo algunos, el Museo Picasso (París), el Centre Pompidou (París), el Roland Penrose Archive (Edimburgo), o el Archivo Histórico Nacional (Madrid). En algunos casos el sistema permite el acceso directo a los propios archivos de instituciones o museos; es el caso del archivo del MoMA (Nueva York) por ejemplo.
La web dispone de tres secciones principales en las que, además, los propios documentos pueden activar nuevas búsquedas y guiar a otras áreas y a otros contenidos. En el apartado de Cronología, y de una manera sencilla y visualmente muy atractiva y dinámica, se pueden rastrear por fechas los múltiples avatares de la vida del Guernica (su creación en el escenario de la guerra civil española, sus viajes en el exilio y de regreso a España, su conversión en icono antibelicista...) a través de la documentación que ha ido generando a lo largo de toda su historia.
Estos contenidos también son navegables de forma paralela en el área Itinerarios pero con el añadido de aportar explicaciones para entender los contextos y debates artísticos y políticos que han rodeado la obra y para conocer en profundidad el papel que han protagonizado decenas de personajes (críticos, artistas, historiadores, intelectuales y políticos, entre otros) relacionados con ella.
En el apartado dedicado al Gigapíxel, es posible explorar visualmente el lienzo hasta el más mínimo detalle gracias al estudio de conservación realizado por el Museo Reina Sofía con la tecnología más puntera y con la toma de miles de imágenes capturadas con luz visible, ultravioleta, infrarroja y radiografía con rayos X a muy alta resolución.
80 AÑOS DEL GUERNICA, EL GRITO CONTRA LA GUERRA MÁS FAMOSO DEL SIGLO XX
El Reina Sofía, que exhibe el mural desde 1992, celebra desde mañana la efeméride con una exposición
Desde que Picasso lo pintó en 1937 por encargo del Gobierno de la Segunda República para el pabellón de la Exposición Internacional de París de ese mismo año, el Guernica, tras un periplo por el mundo digno de Ulises hasta que llegó a Madrid en 1981, se ha convertido en el grito antibelicista más famoso del siglo XX.
Ahora cumple 80 años y por ello el Museo Reina Sofía, donde desde 1992 se encuentra la obra-icono, lo celebra con una exposición que se abrirá mañana al público. Titulada Piedad y terror en Picasso: el camino a Guernica y comisariada por Timothy J. Clark y Anne M.Wagner, historiadores de arte y profesores eméritos de la Universidad de Berkeley, la muestra permanecerá abierta hasta el 4 de septiembre e indaga en los pasos que llevaron a Picasso a pintar este cuadro en blanco y negro, con una variadísima gama de grises y toques azulados.
Además de la pieza estrella, los visitantes podrán contemplar cerca de 150 obras maestras de Picasso, procedentes de la propia colección del Reina Sofía y de más de 30 instituciones de todo el mundo, entre ellas el Musée Picasso y el Centre Georges Pompidou de París, la Tate Modern de Londres, el MOMA y el Metropolitan de Nueva York o la Fundación Beyeler de Basilea (Suiza).
Cuando en 1937 el Gobierno de la República le encargó el mural, Picasso, que era director del Museo del Prado desde el año anterior, lo afrontó como un desafío en toda regla. Para su primera aportación a la causa democrática como artista popular, el malagueño nalmente pensó primero en dos grandes planchas divididas en nueve viñetas que tituló Sueño y mentira de Franco I y II. Pero el 26 de abril del 37 aviones alemanes de la legión Cóndor, ayudados por los italianos, al servicio de los rebeldes franquistas, bombardearon la localidad vizcaína de Guernica, que no constituía ningún objetivo militar y cuya devastación fue un ataque brutal e indiscriminado a la población civil. Fue entonces cuando el pintor encontró el motivo de su cuadro.
Realizó hasta ocho versiones del cuadro, un mural de 349 por 776 centímetros, con lenguaje cubista y ciertas deformaciones surrealistas. En él, el caballo herido ocupa el centro de la imagen, donde una bombilla sustituye al sol. El cuadro no representa únicamente el bombardeo, sino que es el símbolo de la tragedia de la guerra, expresión universal de la violencia, el horror y el dolor: gritos mudos, cuerpos mutilados, brazos y piernas por el suelo y una madre, al lado de un toro, que llora mientras sostiene a su hijo muerto en sus brazos, entre las llamas.
"El toro no es el fascismo, aunque sí la brutalidad y la oscuridad",declaró el artista en 1945 a la revista New Masses. Más explícito fue cuando, mientras pintaba la obra, dijo: "En el mural en el que estoy trabajando (...), y en todas mis obras, expreso claramente mi repulsión hacia la casta militar, que ha sumido a España en un océano de dolor y muerte".
Tras su paso por la Expo de París, el cuadro viajó a Noruega, Dinamarca y Suecia, luego a Inglaterra y después, en 1939, a Estados Unidos. Permaneció en el MOMA de Nueva York hasta que en septiembre de 1981 se instaló en Madrid, una vez que, como dejó por escrito el artista como condición sine qua non, España había recuperado las libertades públicas.
Pablo Picasso (1881-1973) es entrevistado pocas semanas antes de la inauguración de la exposición homenaje que se le rinde en el Petit Palais de París. Preguntado por cuál de sus obras o época quisiera que perdurara en el tiempo, Picasso evita responder de manera directa, señalando que cada obra es fruto de un momento, unas circunstancias y un estado. No obstante, enseguida menciona Guernica (1937), como ejemplo que ilustra su respuesta: detrás del cuadro hay una guerra. Para Picasso Guernica, como el resto de su trabajo, no se explica desde la interpretación de los signos o del mayor o menor éxito que obtenga, sino que cada obra constituye una página de un gran cuaderno de memorias y apuntes, de su propia biografía, donde lo personal es indisociable de lo artístico.
