"DESCANSO EN EL CAMPO", DEL PINTOR DE LA RDA RUDOLF GRAF

Descanso en el campo

Rudolf Graf
1973

Oleo sobre tela

70 x 80 cm

Kunstarchiv Beeskow

Rudolf Graf (1936 - 1981) había realizado entre 1962 y 1980 un total de 16 viajes de estudio al extranjero. En 1971, él viajó por primera vez durante varias semanas a Bulachowka en Ucrania. El artista se encontró en esta primera visita con una increíble intensidad escénica y creó en los siguientes dos años más de 20 pinturas al óleo. Gente del koljós de Ucraina, el dirigente del koljós Vasily Ivanovich y el vasto paisaje del lugar eran sus temas favoritos. Esto incluye el grupo de trabajadoras del koljós sentado sin una gran pose en el campo y de forma agradable mirando a la cámara como una foto. Pero la foto de grupo parece haber surgido sólo a primera vista, en un encuentro al azar. Las mujeres en el campo son elaboradas por el artista en varios de sus estudios, fascinado por el pintoresco entorno del grupo, las formas, los colores y la luz. Sin embargo, "Descanso en el campo" no se transfiguró, no muestra ni la tecnología agrícola moderna ni al Héroe de la Unión Soviética. Rudolf Graf mantuvo en sus obras las condiciones de trabajo y de vida de la gente de este país sin ocultar nada. Pero la intención de la artista no fue polemizar o provocar. Más bien le impresionó la calidez y hospitalidad genuina de los campesinos ucranianos. Como estas tres mujeres en la inmensidad del paisaje, sin sobrecarga simbólica extrema.

(Fuente: Simone Tippach-Schneider)

"VALS CON BASHIR", DOCUMENTAL ANIMADO SOBRE LA MATANZA DE REFUGIADOS PALESTINOS EN SABRA Y CHATILA EN 1982

Título original: Waltz with Bashir
Año: 2008
Duración: 87 min.
País: Israel
Director: Ari Folman
Guión: Ari Folman
Música: Max Richter
Sinopsis: Documental animado sobre la matanza de refugiados palestinos en Sabra y Chatila (Líbano) en 1982. Una noche, en un bar, un viejo amigo le cuenta a Folman una pesadilla recurrente en la que le persiguen siempre 26 perros. Los dos hombres llegan a la conclusión de que la pesadilla tiene que ver con una misión que realizaron para el ejército israelí durante la primera guerra con el Líbano a principios de los años ochenta. A Folman le sorprende el hecho de no recordar nada de ese periodo de su vida. Intrigado, decide hablar con viejos amigos y antiguos compañeros dispersados por el mundo entero. Necesita saber la verdad acerca de esa etapa y de sí mismo. Poco a poco sus recuerdos reaparecen bajo la forma de imágenes surrealistas

LLAGAS DEL SUBCONSCIENTE QUE LA CONCIENCIA NO CIERRA

«¿Hay en el mundo suficiente olvido para poder olvidar?», se preguntaba el poeta palestino Mahmud Darwich en su libro Memoria para el olvido [1]. En esta obra, excepcionalmente escrita en prosa, Darwich narra sus últimos años de exilio en Beirut, donde permaneció una década hasta que en 1982 la ciudad sufrió la agresión del ejército israelí, tras la operación militar conocida como Paz para Galilea —ejecutada, como la sangrienta embestida a Gaza de los últimos meses, con la excusa de prevenir a la población hebrea de eventuales ataques palestinos. Cuando, a pesar de la feroz resistencia de los árabes, Israel consiguió arrasar el sur del Líbano y controlar su capital, las fuerzas enfrentadas decidieron llegar a un acuerdo y permitir la salida por mar hacia Túnez y Argelia del aparato político—militar palestino presente en el país. Unos días más tarde, una bomba acababa con la vida del líder falangista Bachir Gemayel, aliado de Israel y recién elegido presidente libanés. El atentado no fue reivindicado —aunque las hipótesis más plausibles apunten a los servicios secretos sirios o, más probablemente, a los israelíes—, pero provocó entre las milicias cristianas una sed de venganza hacia el adversario palestino que Israel ayudó a saciar. El ejército sionista —que, como ministro de Defensa, dirigía el futuro primer ministro Ariel Sharon— vulneró el armisticio y, cercando los populosos campos de refugiados palestinos de Sabra y Chatila, inmovilizó a su población indefensa —recordemos, tras el exilio de sus combatientes. Justo entonces se consintió la entrada de las milicias falangistas que, entre los días 16 y 18 de septiembre —con sus noches iluminadas por bengalas que el ejército israelí disparaba al cielo—, desplegaron casa por casa un cruel plan de ensañamiento sin que, aún hoy, se sepa con seguridad el número de víctimas de aquella masacre ni haya sido inculpado responsable alguno.

La memoria

Aunque el preámbulo histórico puede parecer excesivo para hablar de una película, no lo es en el caso de un film como el que nos ocupa, pues Vals con Bashir es una producción israelí que se presenta como un ejercicio de memoria sobre unos hechos vergonzosos en la historia del Tsahal (o fuerzas militares de Israel). Desde su participación en la sección competitiva del Festival de Cannes en 2008, la película de Ari Folman ha despertado una gran expectación debido al potencial de autoanálisis y denuncia que prometía proporcionar acerca de aquella guerra, especialmente viniendo de un país tan poco dado a ello como es Israel.

Hay que recordar que la israelí es una sociedad donde el ejército está omnipresente y el respeto hacia él es sagrado, por lo que cualquier actitud crítica a su funcionamiento es rápidamente anulada. Y acciones que serían moralmente reprobables en cualquier otro lugar se vuelven admisibles en virtud de su derecho a existir como Estado. Incapaz de crecer en concordia con sus vecinos árabes, Israel ha desarrollado desde su establecimiento una cultura del miedo hacia el otro —el árabe— que sólo puede administrarse mediante el costoso ejercicio de las armas. Hoy en día, el servicio militar es obligatorio para hombres y mujeres, y dura tres años en el caso de ellos, que además pasan a formar parte de la reserva del ejército hasta que cumplen los cincuenta años.

Precisamente, fue la voluntad de eximirse como reservista antes de tiempo, y los examenes psicológicos a los que se someten con esa finalidad, lo que obligó al cineasta Ari Folman a recordar su época de soldado en la guerra del Líbano y darse cuenta de que, desde entonces hasta hoy, no había reflexionado ni hablado con nadie sobre aquella experiencia —lo que demuestra la eficacia del lavado de cerebro que sufre una comunidad tan intensamente militarizada. Folman se propuso, desde ese momento, recuperar la memoria de los sucedido entrevistándose con antiguos compañeros que participaron con él en los combates para, posteriormente, documentar el proceso en un largometraje en el que el mismo realizador aparece como protagonista. «El cine también es una terapia», le dice un personaje a Ari al principio de su búsqueda.

El trazo de lo real

Para la difícil tarea de expresar en imágenes cinematográficas la consistencia frágil y polimorfa del recuerdo, el dibujo animado resultaba ser una decisión apropiada; no en vano, el cine de animación era para Serguéi Eisenstein la forma más perfeccionada de imagen en movimiento. El trazo animado permite una libertad creativa única en el campo de las artes figurativas, al no estar condicionado por la reproducción fotográfica de lo visible, lo que favorece la creación de un mundo vivo controlable hasta el más mínimo detalle. Para la realización de Vals con Bashir se optó por un proceso intermedio, pues desde el principio no había una voluntad de apoyarse por entero en la capacidad inventiva del dibujo animado, sino de servirse del registro mecánico de una realidad —tanto visual como sonora— compuesta fundamentalmente por entrevistas. Este registro directo de las declaraciones que pudiesen rellenar los agujeros en la memoria del protagonista, sería calcado por ordenador —y transformado en un dibujo fácilmente maleable— por el procedimento denominado rotoscopia, que ya explorara el director estadounidense Richard Linklater para cuestionar un mundo de apariencias engañosas en sus films Waking Life (2001) y A Scanner Darkly (2006) [2].

Aunque el valor de lo testimonial subyace en cada línea, el mundo convertido en dibujos ya no está sometido a la limitación del mundo físico, con lo que su visualización puede expandirse ágilmente hacia la descripción de escenas oníricas o hacia la confusión de elementos reales y surreales dentro de un mismo encuadre. Mediante un instrumento especialmente apto para ello, el deslizamiento entre pasado y presente, entre lo imaginado y lo visto, se plasma materialmente en imágenes de evidente audacia plástica. La elasticidad del dibujo permite acercarnos al funcionamiento de una mente en dispersión y, al mismo tiempo, eludir la crudeza de las situaciones bélicas o de los bustos parlantes. Sin embargo, a pesar de que se ha hablado de este film como el primer documental de animación, el utilizar el dibujo animado como una herramienta del documental no es algo nuevo; sin ir más lejos, la mencionada Waking Life ya recurría en gran parte de su metraje a entrevistas o situaciones documentales, modulando la estilización del dibujo hacia sus dos extremos posibles: figuración y abstracción. También ha sido un procedimiento tradicionalmente empleado en los films divulgativos o de propaganda.

Una película tendenciosa

Vi Vals con Bashir por primera vez el verano pasado, en un centro cultural de los territorios ocupados de Cisjordania. Era una proyección organizada por la cadena francesa que coproduce la cinta, pocas semanas antes de ser estrenada en los cines de Israel. La sala estaba a rebosar; el público palestino no sabía si tendría otra ocasión de ver algo que les atañe de manera tan personal; en el ambiente se respiraba curiosidad y suspicacia a partes iguales. En un momento de la película, los dibujos animados se interrumpían para dar paso a las únicas tomas de imagen real que se muestran en ella: planos grabados por la cámara de un reportero de televisión que descubre la catástrofe —cuerpos muertos y mujeres llorando— en los campos de Sabra y Chatila. El efecto producido por la transición del dibujo a la vida real es sin duda conmovedor, sobre todo por el momento en el que ocurre. Poco importa que sean imágenes tomadas de un reportaje, informativas, devaluadas por el hecho de haber sido vistas hasta la saciedad; así recordamos que, aunque tenga forma de dibujos animados, todo es una historia verídica (¿todo?). Para el espectador atento, no obstante, estas imágenes televisivas —ajenas, separadas del resto— también ponían de relieve una incapacidad del film hasta entonces más o menos velada gracias a su virtuosa factura técnica: la de poner en escena a los palestinos.

Durante el coloquio entre los asistentes que siguió a la proyección, moderado por un historiador árabe, se llegó a la conclusión de que la película era un modo de hacer admisible la matanza de Sabra y Chatila al pueblo israelí y, en general, al mundo occidental, para lo cual, el sufrimiento debía ser patrimonio de los israelíes, no de los palestinos —auténticas víctimas de los hechos—, que no tendrían presencia dramática, a los que no se les daría voz. Era una opinión que por entonces compartí y que pude recientemente confirmar en un segundo visionado del film.

Se nos permitirá hacer aquí un breve inciso. Habrá ya quien reproche a esta crítica una insistencia en el aspecto político del film, en detrimento del comentario sobre la forma que sus ideas —las que sean— adoptan en la pantalla. Pero, remedando a Godard, diremos que no sólo hace falta hablar de películas políticas, sino que también hace falta hablar políticamente de las películas. Eso supone aceptar que todo film está construido en base a unos presupuestos ideológicos que deben ser analizados como parte inseparable de la obra. En este caso en concreto, más que entrar a juzgar los aciertos o innovaciones de una obra que descubrirá por sí mismo cada espectador, nos interesa resaltar cómo una apropiación tendenciosa de la Historia debe hacernos meditar sobre la forma en que miramos un film.

Los palestinos están ahí, ocultos en algún lugar de la memoria del protagonista; pero el drama es vivido por Ari, al que acosa un trauma que no puede interpretarse como complejo de culpa, ya que ni siquiera sabe lo que pasó realmente (cuál es su culpa). Al inicio de la película se habla de la memoria fabricada, constituida por momentos que no llegaron a ocurrir en la realidad pero que, inducidos de algún modo, pueden a llegar a formar parte de la historia personal de cada uno. En el relato de Vals con Bashir, la búsqueda de imágenes con las que completar los vacíos de la memoria sólo viene a confirmar una verdad oficial que exonera al Tsahal de sus responsabilidades en los hechos. Durante su proceso de cura psicoanalítica le dicen a Ari: «Tú disparaste las bengalas [iluminando los campos por la noche para los falangistas], pero no participaste en la matanza»; liberándole de cualquier rémora de culpa gracias a las milicias cristianas de Bachir Gemayel —el Bachir del título—, que hacían el trabajo sucio a una distancia prudencial, consiguiendo fabricar el recuerdo de que el ejército israelí que vigilaba los campos ignoraba lo que estaba sucediendo allí realmente [3].

Ari Folman desconoce el valor psicoterapeútico de ponerse en el lugar del otro, o al menos no lo practica; un ejercicio para el cual el cine es especialmente adecuado. La única función narrativa de los palestinos en su relato es, de algún modo, la de ser culpables de su trauma actual. Si el film es capaz de iluminar hasta el más íntimo recoveco de la personalidad del soldado israelí —como, por ejemplo, su temores o el recuerdo de un amor de juventud—, los árabes aparecen fugazmente y en la oscuridad —con disparos que atraviesan a los soldados, irrumpiendo desde ningún sitio mientras éstos cantan una canción hebrea de amor al Líbano en su paseo en tanque. Durante los demás momentos, los palestinos se muestran como unas presencias planas y monocromas adheridas al escenario.

La única persona árabe que recibe cierta atención, aunque sólo sea por un instante, es una de las mujeres del reportaje —en imagen real— cuando descubren las consecuencias de la matanza. Curiosamente, lo que dice entre llantos de rabia a la cámara —y no llega a traducirse, al menos en la versión subtitulada en España— es «Aina al arab!» («¡Dónde están los árabes!»), en obvia referencia a la pasividad de los gobernantes árabes ante la masacre; aunque su queja también pareciera denunciar el mecanismo de la propia película, donde sutilmente se niega el lugar de una comunidad primero expulsada de sus casas, luego refugiada en otro país y más tarde asesinada. Intentándoles borrar de esta historia como antes se les intentó echar de la Historia.

Vals con Bashir ha recibido críticas elogiosas en todo el mundo; recientemente ganó el Globo de Oro a la mejor película de lengua extranjera y está nominada a los Óscar en la misma categoría. Gran parte de la estrategia política del Estado hebreo reside en promocionar una imagen de tolerancia en el exterior —no por casualidad, el film obtuvo el respaldo económico de los dos fondos de ayuda al cine más importantes del país. Claramente, la película cumple de un modo perspicaz con ese objetivo, pues toca un tema difícil que ha merecido duras sanciones de la opinión pública dentro y fuera de Israel; pero siempre hasta un cierto punto, sin revelar las terribles verdades que sostienen la historia del Estado. Una actitud que en este caso logra disfrazar la injusticia de olvido. Una actitud que quizá podrá curarse —con o sin psicoanálisis— cuando los muros se destruyan, los puestos de vigilancia se abandonen y sus centinelas pierdan por fin el miedo a dejar de ser las únicas víctimas, tendiendo el brazo a ese otro con el que están condenados a entenderse. Como dice Darwich en el mismo libro con el que comenzamos: «No conoce el mar quien vigila el mar. No conoce el mar quien se acerca a su orilla para contemplar el paisaje. Sólo conoce el mar quien se zambulle en él, quien asume sus riesgos y olvida el mar en el mar. Quien se pierde en lo desconocido como en una mujer se pierde el amor».

[1] Memoria para el olvido. Mahmud Darwish. Traducción de Manuel C. Feria García. Ediciones del oriente y del mediterráneo. Madrid, 1997.

[2] En Vals con Bashir, el dibujo rotoscópico resultante es finalmente animado por Flash, un sencillo programa informático basado en patrones de movimiento para gráficos, aunque en un diez por ciento del metraje también se empleó la trabajosa animación tradicional, fotograma a fotograma.

[3] Y atribuyendo la matanza a un conflicto tribal entre árabes, como el primer ministro israelí de entonces, Menájem Beguin: «En Sabra y Chatila personas no judías masacraron a otras personas no judías; ¿en qué nos concierne eso?

Fuente: Jaime Natche. Miradas de cine

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CENTENARIO DEL ESCRITOR COMUNISTA MEXICANO JOSÉ REVUELTAS

LA PALABRA EN LIBERTAD DE JOSÉ REVUELTAS

En el año 1914, al parecer se alinearon los astros para que México diera a luz a algunos de sus mejores escritores: Octavio Paz, Efraín Huertas y José Revueltas. Tres gigantes de la literatura cuyos centenarios marcan este año el calendario y llenan de emotivas evocaciones las revistas y mesas redondas del gremio literario. Sus referencias, de forma sintomática, parecen proporcionales al papel más o menos oficial que desempeñaron en la institución literaria mexicana y en la consagración de su canon.

Mucho se ha dicho en los últimos meses de Paz, esa figura todopoderosa en la memoria de México, una figura cuya redondez e imponencia proyectó la fresca sombra bajo la cual se reunieron tantos jóvenes escritores del momento. Menos espacio se le ha dedicado a la memoria de José Revueltas (Santiago Papasquiaro, Durango, 20 de noviembre de 1914-Ciudad de México, 14 de abril de 1976), cuya escritura incendiaria se convirtió durante mucho tiempo en una incómoda espina clavada en las conciencias de los que se obstinaban en mantener la ceguera política, de uno u otro bando.

Como una vez señaló José Carreño Carlón, director del Fondo de Cultura Económica, la obra de Revueltas estuvo por una largo periodo “sometida al ninguneo, el ocultamiento y el silenciamiento” de los abanderados del canon. La ferocidad de su escritura, su militancia y sus múltiples encarcelamientos por motivos políticos, y, en fin, su disconformidad sin concesiones, le hicieron particularmente inasible por el purismo literario, relegándolo al contenedor de la indiferencia o el descuido en el que se arroja lo diferente. Se cumplen cien años de su nacimiento y dentro de poco llegarán a cuarenta los años transcurridos desde su muerte, y sin embargo sus textos siguen teniendo a día de hoy una impactante fuerza expresiva.

Militante y crítico

Hay familias tocadas por el genio del arte, como si éste marcara el ADN con un diseño especial o fuera una ‘enfermedad genética’; Revueltas fue el noveno de doce hermanos entre los que destacó Fermín R. como pintor, Silvestre R. como músico y Rosaura R. como actriz.

Según sus propias palabras, Revueltas escribe desde niño, y también desde muy joven comienza a dar muestra de un radical inconformismo que le cuesta su primer encarcelamiento, con tan sólo 17 años, en las Islas Marías. Tiempo después volverá a ser encerrado en la misma prisión isleña, y es a causa de esta estancia carcelaria que escribe y da título a su primera novela, Los muros de agua (1941), cuya acidez crítica y solidez ideológica se reformula definitivamente dos años después en El luto humano (1943), ganadora del Premio Nacional de Literatura y merecedora del primer lugar en el Concurso Internacional de Novela Latinoamericana.

Revueltas afirmó que la novela “estaba muy cargada de contenido ideológico, o político, pero porque tuvo cierto éxito me fue perdonada por los del partido”. El Partido Comunista al que, con regusto amargo, hace alusión Revueltas, fue un espacio en el que la ilusión y la voluntad de cambio se sustituyeron por la decepción al querer practicar Revueltas lo que en la política tradicional se considera prácticamente un oxímoron: ser militante al tiempo que crítico con respecto a tu propio partido.

En todos los frentes

Revueltas, que luchó en todos los frentes y dedicó más páginas a escritos y ensayos teórico-políticos que a su obra de ficción, fue acusado innumerables veces por su concepción crítica sobre la teoría leninista del partido, juzgado de “liberal pequeño burgués” por sus ideas acerca de la libertad del escritor para publicar sobre temas referentes a la política internacional, y en fin, señalado por unos y otros por resultar su inteligencia de una excesiva y sospechosa riqueza de matices.

Durante el movimiento estudiantil del 68, que desembocaría en la matanza del 2 de octubre en la Plaza de las Tres Culturas, uno de los capítulos más negros de la historia reciente mexicana (plasmado en su ensayo México 68: juventud y revolución) Revueltas fue acusado de ser el “autor intelectual” del movimiento y sentenciado a 16 años de prisión en la cárcel de Lecumberri, un clásico arquitectónico de la época del porfiriato, conocido como el “Palacio negro” por las condiciones miserables en las que vivían los presos.

El aire irrespirable del apando

De tanta entrada y salida en la cárcel, Revueltas debió llegar a Lecumberri con la resignación del castigo rutinario. Podría hasta decirse que el escritor aprovechaba los encarcelamientos para descansar de sus correrías políticas y practicar el tipo de activismo que acabaría sobreviviéndole: la literatura. “La literatura es la más pública y a la vez la más secreta de las artes”, aseguraba el autor que escribió desde dentro de una prisión queriendo apuntar a todas las prisiones invisibles que densamente poblaban el exterior.

De su encierro en Lecumberri tras las acusaciones del 68 germinaría una novela corta que conmocionó a sus lectores inmediatos y que es probablemente uno de los textos más crudos que haya concebido la literatura mexicana de todos los tiempos: El apando.

El apando es la parte de la prisión destinada al castigo de los presos: un lugar en el que el aire respirable se encoge, en el que el instinto de supervivencia y la resistencia humana quedan, decía el verso de Alberti, como “una navaja de afeitar abandonada al borde de un precipicio”. La prosa que Revueltas coloca en el precipicio para describir el apando es, podemos imaginárnoslo, de un lenguaje extremo, violento, cuya concentración y concreción se sitúa al borde sangrante del paroxismo pero sin irradiar sin embargo la afectación ingenua, límite, pretendidamente realista -y no obstante acartonadamente heroica- que caracterizó a la novela de la revolución.

La escritura de Revueltas posee la obscenidad de quien no soporta la corrección política, una crudeza sin pudor que atrapa a personajes repulsivos, como El Carajo, apodado así “ya que valía un reverendo carajo para todo”, y que era “famoso en toda la Preventiva por la costumbre que tenía de cortarse las venas cada vez que estaba en el apando, los antebrazos cubiertos de cicatrices escalonadas una tras de otra igual que en el diapasón de una guitarra”, o escenas inolvidables, como la danza del vientre ejecutada por el Albino, cuyo vientre está tatuado con la imagen de un coito que cobra vida cada vez que el personaje genera el particular movimiento.

La prisión en pantalla

De la impresionante prosa de El apando consiguió extraerse, cosa rara, una estupenda obra cinematográfica a manos del director Felipe Cazals, que comentaba hace poco “la gran satisfacción de que casi cuarenta años después la película siga igual de fresca e inmediata para las jóvenes generaciones mexicanas. Eso, desde luego, está en la obra de Revueltas”.

Al igual que la escritura carcelaria, que ha tenido un recorrido más bien prolífico en la literatura hispánica (pensemos en nuestro Miguel Hernández o en los numerosos cubanos, como Carpentier, Montenegro o Reinaldo Arenas), la representación cinematográfica de la prisión, en la que la película de El apando fue pionera en 1975, ha sido una temática recurrente en los últimos años, sobre todo en la producción española (ahí tenemos la aclamada Celda 211, a la que siguieron Las trece rosas o El patio de mi cárcel); todas ellas tratando de dar cuenta de ese instinto de supervivencia del preso que ha dejado de tener referencias del mundo exterior, todas narrando, como lo hiciera Revueltas, desde dentro, desde la claustrofobia del encierro.

La narrativa de Revueltas, y en particular la de su novela El apando, no sólo denuncia, como lo haría el teórico francés Foucault, los mecanismos que el poder utiliza para la castración y el castigo de las voces disidentes, no sólo apunta a los opresores que fijan las rejas de hierro del mundo, sino que lo hace a través de una prosa que reafirma la capacidad de la palabra para abrir y cerrar las celdas de la mente humana. La palabra que, aunque dé cuenta de un encierro, siempre es palabra en libertad.

Fuente: hoyesarte

VER PELÍCULA "EL APANDO":

EL MALBA DE BUENOS AIRES REÚNE UNA MUESTRA SOBRE LOS PERSONAJES DEL PINTOR COMUNISTA ANTONIO BERNI

La gran tentación

EL ARRABAL PORTEÑO DE ANTONIO BERNI

Antonio Berni (1905-1981) es uno de los secretos mejor guardados de la pintura argentina. Su relevancia en el país es indiscutible, pero más allá de Argentina sigue siendo un ilustre desconocido. Y eso a pesar de que sus obras se han expuesto en los principales museos del mundo. El Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), dirigido desde julio por el español Agustín Pérez Rubio, intenta revitalizar la figura de Berni mediante la mayor concentración de obras jamás vista sobre dos personajes de su invención en los que trabajó desde 1958 hasta su muerte: el niño de la villa miseria Juanito Laguna y la prostituta Ramona Montiel.

La muestra es un recorrido por los mundos de ambos, incluidas las esculturas de monstruos que aparecían en las pesadillas de Ramona, a lo largo de 150 piezas procedentes de Argentina, Estados Unidos, Bélgica y España. Están expuestas en el MALBA hasta el 23 de febrero de 2015.

Muchos argentinos conocen al dedillo la vida de Juanito, hijo de un peón de la industria metalúrgica, al que Berni describía como “un chico pobre pero no un pobre chico”, alguien que no está “vencido por las circunstancias” sino "lleno de vida y esperanza". A largo de tres décadas a Juanito se le ha visto celebrar la Navidad con su familia, irse de vacaciones, bañarse con su perro, llevarle la comida a su padre a la fábrica —impresionante ese cuadro, por cierto— o sufrir inundaciones en la villa de igual modo que la siguen sufriendo medio siglo después los niños que viven ahora en las villas-miseria de Buenos Aires. Berni escribió en los años setenta: “Si bien (Juanito) es un arquetipo del Gran Buenos Aires, podría también serlo de todos los niños, de todos los changos de las ciudades de Latinoamérica. Podría ser de Santiago de Chile, de Lima, de Río de Janeiro, de Caracas…”.

Los argentinos conocen también a la perfección a Ramona Montiel, la bella costurera del barrio porteño de Pompeya, que atraída por los oropeles del gran mundo se convirtió en prostituta y fue procurándose la protección de millonarios, militares, curas… Durante décadas la han podido observar también en decenas de cuadros y grabados. Por eso no es nada extraño que uno de los dos curadores de la exposición, Mari Carmen Ramírez, hable de Ramona como de un personaje literario o una persona real: “Ella utiliza su personalidad como un instrumento para llegar al poder. Ella es la que está en control, no es una víctima”. Ya en 1963, cuando Ramona daba sus primeros pasos en el mundo, el padre de la criatura aclaraba en una entrevista: “Ella es un personaje de arrabal, como surgido en una letra de tango (…). Pasa por los momentos más duros, pero por momentos tiene una vida fácil; pasa a ser de costurera a amante de varios individuos… toda una complicada trayectoria, propia del siglo XX”.

Para plasmar la inmundicia de la villa en la que se crió Juanito, Berni caminaba por los barrios más míseros de Buenos Aires y recogía plásticos, latas, chapas, alambres, trapos, maderas quemadas, cartones, diarios, bolsos y cartones. Después convertía esa basura en fábricas, melenas, casas y las atornillaba y pegaba en sus cuadros.

Berni fue un pintor de afiliación comunista —nada que ver con el peronismo—, que bebió los aires surrealistas del París de los años 20; fue autor de la primera muestra surrealista en Argentina (1932) y más tarde gran abanderado del movimiento Nuevo realismo, terminó que él mismo acuñó y al que situaba en clara sintonía con el muralismo mexicano. Es uno de los grandes patriarcas de la pintura argentina.

A lo largo de tres décadas, a Juanito y Ramona se les abrieron las puertas de los principales museos del mundo, pero sólo en Argentina golpearon la conciencia del público —o del pueblo— hasta saltar de los cuadros a la calle y convertirse en folclore. En el país se pintaron cientos de camiones con sus nombres, se compusieron canciones populares, baladas y tangos. Pero ahí quedó. “La especificidad argentina de Berni ha conspirado contra su proyección internacional”, glosaba el diario La Nación en la crónica sobre la muestra. “Cuando no se lo confundió con parte del pack del nuevo realismo francés, se lo consideró en relación con México como un sub-Rivera”.

Vida y carrera de un pintor olvidado

Antonio Berni nació el 14 de marzo de 1905 en Rosario, en Argentina.
En 1925 ganó una beca para estudiar pintura, primero en Madrid y luego en París.
De vuelta a Argentina, lanzó el Nuevo Realismo y se adhirió al Partido Comunista.
En los cincuenta, creó con materiales cotidianos sus dos célebres personajes: Juanito Laguna y Ramona Montiel.
En 1962 ganó el Premio de Grabado y Dibujo de la Bienal de Venecia.
Murió el 13 de octubre de 1981 en Buenos Aires.

Fuente: El País

EXPOSICIÓN INÉDITA EN BERLÍN SOBRE LA ACTIVIDAD TERRORISTA DE LA FRACCIÓN DEL EJÉRCITO ROJO (RAF)

Del 21 de noviembre al 8 de marzo de 2015, el público podrá visitar la muestra titulada "RAF: violencia terrorista" (Rote Armee Fraktion-Fracción del Ejército Rojo) en el Museo de Historia Alemana de Berlín.

Los asesinatos y atentados a ciudadanos y políticos por parte de esta organización terrorista en la República Federal de Alemania generaron titulares en los medios de comunicación de todo el mundo, que ahora se pueden leer en las salas de la exposición.

"El mensaje de esta exposición en la capital alemana es el recuerdo a las víctimas para dejar claro que no hay justificación alguna de la violencia y el terror", dijo en rueda de prensa el presidente de la Fundación del recinto museístico, Alexander Koch.

Los restos de un auto tras el atentado con explosivos que se llevó la vida del científico de energía atómica, Karl Heinz Beckurts, o la motocicleta sobre la que los jóvenes terroristas encapuchados dispararon al jurista y Fiscal General alemán Siegfried Buback en Karlsruhe, se muestran ahora al público en Berlín.

Los visitantes podrán ver también extractos de videos y fotografías no dadas a conocer hasta ahora, así como panfletos propagandísticos con escenas de violencia que se repartían entre los estudiantes para radicalizar sus protestas y su ideología comunista-socialista en el Berlín Occidental entre 1967 y 1970.

La exposición recuerda la crisis nacional que vivió la República Federal Alemana en el llamado "otoño alemán" de 1977 y plantea la siguiente pregunta: ¿Cómo se puede combatir la violencia terrorista sin poner el peligro la democracia de un país?.

Cartas, clips de sonido y extractos de video-documentales reflejan cómo tanto ciudadanos como políticos se involucraron activamente para detener la escalada de violencia en la República Federal Alemana y, al mismo tiempo, mantener una atmósfera de debate constructivo.

"La guerrilla urbana de la RAF es ahora historia", declaraba la organización cuando se disolvió en abril de 1998. Sin embargo, la exhibición muestra que el esclarecimiento de estos crímenes violentos todavía no ha acabado.

Aún hay víctimas que no saben quién mató a su padre, hermano o a su pareja. "Este tema sigue afectando a las familias de las 34 víctimas y las personas que supervivieron a un acto terrorista de la banda", declaró a Notimex Paula Lutum-Lenger, jefa del Departamento de Exposiciones y Colecciones de la Casa de la Historia de Baden Württemberg.

Sabrina Müller, curadora de la exposición, explicó que el interés de la exposición es escenificar de manera didáctica y emotiva un tema como el de la violencia terrorista, todavía un grave problema en muchos países.

Fuente: Notimex

Cartel colocado en las calles alemanas el 1º de mayo de 1979 pidiendo la liberación de todos los presos políticos del mundo. Fue elaborado por el terrorista alemán Holger Meins, quien murió de huelga de hambre.

Pistola empleada para la aacción de liebración de Andreas Baader

Parte de los escombros producidos por la bomba a Karl Heinz Beckurts

 Motocicleta usada en el atentado al jurista Siegfried Buback

Robot para desactivar bombas

 Vehículo robot llamado "Skorpion"

"LA ESTANQUERA DE SAIGÓN", EL NUEVO DISCO DE LOS CHIKOS DEL MAÍZ

El nuevo trabajo de la banda de rap contiene textos de Alberto Garzón, Pablo Iglesias y otros políticos de izquierdas

Los Chikos del Maiz (LCDM), uno de los grupos de rap del momento, publica ‘La Estanquera de Saigón’, el 24 de noviembre. Además de ser uno de los trabajos más esperados del año en la escena hip-hop, el disco va acompañado de un libro en el que escriben varios políticos de izquierda, entre ellos, Alberto Garzón, candidato a liderar la renovación de Izquierda Unida, y Pablo Iglesias, líder de Podemos.

Nada extraño. LCDM se declara abiertamente comunista, sus miembros –Toni Mejías y Nega- son habituales en el activismo progresista y sus letras fustigan sin cortapisas el capitalismo, a la derecha y a todo lo que huela a conservador. Nega, que se declara marxista, apoya sin medias tintas a Podemos y Pablo Iglesias, quién ha recomendado ‘La Estanquera de Saigón’.

El libro, de 50 páginas, también tiene colaboraciones de Iñigo Errejón, fundador de Podemos, Tania Sánchez, diputada de IU en la asamblea de Madrid, y Javier Couso, eurodiputado de este mismo partido. Nega, que en su día cantó “si dejo el rap Izquierda Unida perderá un millón de votos”, tal vez estaría contento si Garzón lidera el partido y llega a un eventual acuerdo para formar una alianza electoral con Podemos.

LCDM acaba de difundir el segundo vídeoclip de La Estanquera de Saigón, grabado en el puerto de Valencia en un guiño a The Wire, la aclamada serie ambientada, parcialmente, en el puerto de Baltimore (Estados Unidos).

Fuente: eldiario

KEN LOACH PRESENTA "JIMMY´S HALL", SU ÚLTIMA PELÍCULA ESTRENADA EN ESPAÑA

Ken Loach habla bajo y despacio. El director parece avanzar por los discursos pisando, una tras otra, las palabras más apropiadas. Esa calma, junto con su tono de voz y su sonrisa, tranquilizan al oyente. Y sin embargo lo que el cineasta (Nuneaton, 1936) va hilando es más bien una oda a la revolución. “Nos repiten que no hay alternativas al mercado libre y las grandes corporaciones. Desafiar a la ortodoxia es cada vez más difícil”, afirma. Aun así, él lleva décadas tratando de despertar conciencias en las butacas. El último intento se titula Jimmy’s Hall, compitió (en vano) en Cannes y ahora llega a España.

“¿Es su última película de ficción?”, fue lo primero que le espetaron a Loach en este encuentro con periodistas celebrado en Cannes. Pero escena y pregunta se repiten, idénticas, en la mayoría de las entrevistas que ha ofrecido en los últimos meses. Parecida es también la respuesta del cineasta: “No sé. Lo dije antes de empezar esta película. Necesitas resistencia física para un rodaje. Por la mañana piensas: ‘No puedo más’. Pero a la hora del café ya lo ves distinto”. El guionista y colaborador de toda una vida de Loach, Paul Laverty, no ayuda a despejar las dudas en un correo electrónico: “Sinceramente, aún no lo sabemos. Esperaremos hasta el año próximo para ver cómo se siente [Ken]. Tiene 78 años, ha trabajado duro y ha cumplido con todo”.

Sea o no su último filme de ficción, Jimmy’s Hall sigue en la línea actual del cineasta. Porque, pese a su cine de luchas sociales y políticas –ese que alcanzó la Palma de Oro en 2006 con El viento que agita la cebada- los críticos y el currículo reciente de Loach sugieren que el director se ha suavizado. “Quizás haya que reírse más cuando te quedan menos años”, responde él. Así, Jimmy’s Hall está basada en la historia real de Jimmy Gralton, un activista comunista que en la Irlanda de los treinta abrió en su comunidad un círculo dedicado a baile, clases de poesía, debates y demás gimnasias tanto del cuerpo como del intelecto. Una acción aparentemente inocua, excepto para la Iglesia católica que le declaró la guerra a ese club de corruptores de almas.

“La historia del filme busca un espacio libre para la diversión. Esa lucha por la disidencia es muy actual”, defiende Loach. Lo que le da pie a analizar, con cierto tinte pesimista, el contexto en el que vivimos. Y a abrir un largo paréntesis –que las preguntas de los periodistas van alimentando- sobre el preocupante, a su parecer, estado de las cosas: “Hoy en día esos lugares son difíciles de encontrar. La ideología dominante es muy insidiosa. La gente se cabrea, se desilusiona y acude a las respuestas fáciles de la derecha: culpar a los inmigrantes, a los vulnerables. Entre crisis económica, desempleo masivo y auge derechista, hay muchos parecidos con los treinta”.

En la fotografía de la actualidad de Loach se mezclan 1984, En un mundo mejor y los telediarios. “El Estado es muy opresivo. Algunos lo son visiblemente, y surgen revueltas, primaveras o lo ocurrido en Ucrania. En Occidente el poder es más sutil aunque de alguna manera más opresivo. Nos dicen que somos libres pero nos oprimen”, tercia el cineasta. Y, acto seguido, lanza una acusación contra la emisora quizás más famosa de Gran Bretaña: “Allí decimos que no necesitamos al KGB porque tenemos a la BBC. Manipula tu punto de vista con tanta sutileza que no te das cuenta. Por ejemplo, presentan a los palestinos como terroristas y su lucha con Israel como una guerra entre iguales. O, en una huelga del sector de transportes, siempre se centran en cómo afecta a los pasajeros y nunca en las razones de la protesta”.

Contra ello, sostiene Loach, combatir es “cada vez más difícil”. ¿Por lo menos cree que sus películas están cambiando las cosas? “No. En Londres hay una lucha por salvar un hospital. Y el otro día conocí a dos mujeres que reabrieron una biblioteca que el Gobierno había cerrado. Esa es la gente que cambia las cosas”. Loach considera que el cine sí puede servir para apoyar y difundir historias como estas. O como la de Jimmy Gralton.

Para contarla bien Loach y Laverty se desplazaron hasta el pueblo irlandés donde vivió Gralton. Allí, hasta consiguieron encontrar a un tipo que había estado en el club de Jimmy. Pero Loach cuenta que a la sazón el hombre tenía 13 años y ahora demasiados más como para acordarse de los detalles. O de lo fundamental: “Nos reunimos en su cocina, de esas muy simples, con suelo de piedra. Le preguntamos si recordaba haber entrado en el club. ‘No’. ¿Y de bailar? ‘No”. Pero el hombre sí guardaba en la memoria dos detalles. Primero: que al club estaba prohibido entrar. Y, segundo, la noche en la que las llamas lo devoraron. Regalos ambos de la Iglesia católica. No todos aman la disidencia como Loach.

Fuente: El País

"LOS PICAPEDREROS", DE GUSTAV COURBET

Los Picapedreros
Gustave Courbet
1849
165 x 238 cm.
Oleo sobre lienzo
Gemäldegalerie de Dresde (obra destruida)

Con Los Picapedreros, Courbet inaugura la temática socialista en la pintura, según su amigo Proudhon. El lienzo surgió cuando el pintor contempló la dureza del trabajo de estos dos hombres, transmitiendo con su pintura una fuerte carga social. Las figuras ocultan sus rostros, concentrándose en su labor; visten ropas raídas, apreciándose claramente los parches de los pantalones o los agujeros en las camisas. Con esta obra, Courbet quiere democratizar el arte, analizar la sociedad para corregirla ya que el pintor tiene una misión que cumplir. Los dos picapedreros se recortan sobre la oscura loma que hay tras ellos, apreciándose referencias a la naturaleza. Las piedras, la cacerola del fondo, los útiles de trabajo toman un papel protagonista en la composición, recogiendo el pintor con el mayor realismo posible lo que observan sus ojos. Su exhibición en el Salón de 1850 sirvió para exaltar el trabajo públicamente. Desgraciadamente, fue destruida durante la Segunda Guerra Mundial.

Fuente: ArteHistoria

"EL CUARENTA Y UNO", DE GRIGORI CHUKHRAI

Título original: Sorok pervyy
Año: 1956
Duración: 88 min.
País: Unión Soviética (URSS)
Director: Grigori Chukhrai
Guión: Grigori Koltunov (Novela: Boris Lavrenyev)
Música: Mikhail Ziv
Fotografía: Sergei Urusevsky
Reparto: Izolda Izvitskaya, Oleg Strizhenov, Nikolai Kryuchkov, Nikolai Dupak, Georgi Shapovalov, Pyotr Lyubeshkin, L. Kovylin
Sinopsis: Primeros años de la Revolución Bolchevique. Una unidad del Ejército Rojo lleva a cabo una operación de exploración en los desiertos del Asia central. Con los soldados viaja María, que destaca entre los mejores francotiradores de la unidad. En la última operación hace prisionero a un soldado de Ejército Blanco. La situación en la que se encuentran hace surgir una compleja pasión entre quienes son enemigos de clase. Historia de amor que cautivó al jurado del Festival de Cannes en 1957, que le otorgó a la película un premio especial.

El cuarenta y uno está basada en la obra del mismo título de 1924 escrita por Boris Lavrenyov, que combatió durante la Guerra Civil Rusa en el Ejército Rojo. La obra ya fue llevada a la pantalla anteriormente por Yakov Protazanov en 1927.

La película obtuvo el Premio Especial del Jurado del Festival de Cannes en 1957 "por su guión original, su calidad humana y su grandeza romántica".

Destaca sobremanera la interpretación de la heroína, la francotiradora del Ejército Rojo Maryutka, por parte de Izolda Izvitskaya, que retrata la imagen de una fiel seguidora del ideario revolucionario, que vierte su amor por esos ideales en los versos que escribe... Pero su lealtad a esos principios no es obstáculo para enamorarse de un enemigo, del teniente blanco que interpreta Oleg Strizhenov, leal también al ejército que representa, y que tiene muchas dudas sobre el objetivo de la revolución y es totalmente escéptico ante los logros que ésta pueda conseguir.

El director, Grigori Chujrai, nació en 1921 en Melitopol (Ucrania) y falleció el año 2001 en Moscú. Fue distinguido como Artista Popular de la URSS en 1981. Cursó estudios de dirección en la Universidad Estatal de Cinematografía Gerasimov, graduándose en 1953. Empezó a trabajar como ayudante de dirección, para pasar en 1955 a trabajar para Mosfilm. Fue en 1956 cuando hizo su debut detrás de las cámaras, dirigiendo su opera prima, el drama bélico ambientado en los años de la revolución, El cuarenta y uno. La cinta conseguiría al año siguiente el Premio Especial en el Festival de Cannes. Chujrai volvería a rodar un nuevo film bélico en 1959, ambientado en este caso en la Gran Guerra Patria, Баллада о солдате (La balada del soldado). Con esta película, entre otros premios, logró el premio BAFTA a la mejor película en 1962. En 1961 dirige Чистое небо (Cielo despejado), drama sobre un ex-piloto de aviación ambientado en la decada de los 50. En 1964 realiza el drama Жили-были старик со старухой (Erase una vez un viejo y una vieja), sobre unos ancianos que pierden su hogar en un incendio y viajan al Ártico a reunirse con su hija. Su siguiente largometraje no llega hasta el año 1977, el drama bélico Трясина (Terreno pantanoso), protagonizado por Nonna Mordyukova. En 1980 dirige la coproducción italo-soviética Жизнь прекрасна (La vida es bella), drama protagonizado por Giancarlo Giannini y Ornella Muti, que sería el último largometraje de ficción del director.

Fuente: Cine Rusia

VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO:


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"ZDRAVITSA": OBRA DE SERGUEI PROKOFIEV EN HOMENAJE A STALIN

Extraído de Un Vallekano en Rumanía
(http://imbratisare.blogspot.com.es/)

Serguei Prokófiev escribió con motivo del 60 cumpleaños de Stalin, en 1939, su composición, opus 85, que tituló  Zdravitsa (Saludos a Stalin). El que, junto con el también comunista soviético Shostakovich, es seguramente el mejor compositor del siglo XX, vivió de 1918 a 1933 en Europa occidental, con un enorme éxito, algo que muchos intentaron utilizar como una demostración de que había huido de la Rusia revolucionaria por motivos ideológicos. Para su frustración, Prokófiev regresó a la Unión Soviética en 1936, después de haber escrito durante su vida en Occidente obras como El paso de acero (1927), homenaje a la industrialización que la Revolución Soviética estaba produciéndose en ese momento en Rusia.

Moriría en Moscú el mismo dia que Stalin, 5 de marzo de 1953, al que, como hemos indicado más arriba, dedicó la obra que compartimos a continuación: la op.85, Zdravitsa:

THE WENDE MUSEUM EN CALIFORNIA

Un museo de Los Ángeles reúne la mayor colección de objetos cotidianos de la RDA.

El Wende Museum se fundó en el año 2002 a través del historiador y doctor Justinian Jampol con el objetivo de preservar la cultura material de Alemania del Este, Europa del Este y la Unión Soviética durante la Guerra Fría. El museo alberga una multitud de parafernalia del periodo, incluyendo restos del Checkpoint Charlie, el tramo más largo del Muro de Berlín en Estados Unidos, una escultura de bronce de diez pies de Lenin por el artista ruso Pavel Bondarenko, equipamiento amplio de vigilancia y documentos personales y transcripciones de prisión del famoso líder de Alemania del Este, Erich Honecker.

Comprende una insólita colección de objetos de uso cotidiano de la extinta RDA. Insólita por el volumen, cien mil ejemplares, como por la amplitud del repertorio.

En este reportaje de Deutsche Welle (en castellano), el historiador Justin Jampol los presenta en la soleada California, en un museo que abarca desde la Guerra Fría hasta la reunificación alemana. Jampol lo define como una "documentación histórica”.



Más información en: http://www.wendemuseum.org/

GALERÍA DE OBRAS EN THE WENDE MUSEUM:

 El pueblo dice SI a una reconstrucción pacífica, Heinz Drache, 1952

Cultivando trigo, Viktor Makrozhitskii

Retrato del nuevo agricultor, Erich Stopp, Alexander Neroslaw, 1958

Modelo del Memorial de Ernst Thälmann, Lew Kerbel

Trabajadora, artista desconocida, 1971

ESPUELA DE PLATA EDITA "EL LIBRO ROJO" DE MAO ZEDONG

Título: El Libro Rojo
Autor: Mao ZEDONG
Formato: 14x21 cms.
Páginas: 236 pgs.
Editorial: Ediciones Espuela de Plata
Publicación: 2014, 1ª ed.
Precio con IVA (€): 15
ISBN: 978-84-16034-10-9

Uno de los libros más famosos de la segunda mitad del siglo XX, el más difundido, el más veces traducido y editado, no tiene lectores ni se encuentra fácilmente hoy en día. No es un fenómeno literario; es un fenómeno sociológico y político. Que no se engañe el curioso lector, este es un manual para la lucha, otra forma de llamar a la guerra. Un instrumento eficaz como lo fueron para Mao, en la Larga Marcha, la linterna o los mapas. El joven revolucionario ha de llevarlo consigo siempre, consultarlo, aprenderlo de memoria, dormir con él y guardarlo en un bolsillo de la camisa. Es la guerra del pueblo contra sus enemigos, capitalismo e imperialismo. Estos son tan poderosos que el único modo de ganarla es multiplicar los soldados de la joven guardia roja. Del libro se han publicado hasta hoy más de novecientos millones de ejemplares, lo que lo convierte, tras la Biblia y el Corán, en el título más veces publicado de la historia.

EXPOSICIÓN "CONCIENCIA Y CONFLICTO: ARTISTAS BRITÁNICOS Y LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA"

Cómo el arte británico expresó su preocupación por la Guerra Civil española

Una exposición de pintura en la Chichester’s Pallant House Gallery muestra cómo la gente de Londres estaba preocupada por la creciente tensión en Europa en el período previo a la Segunda Guerra Mundial.

La Pallant House Gallery de Chichester tiene en marcha una nueva exposición dedicada a mostrar cómo, a finales de 1930, los artistas británicos reaccionaron ante la Guerra Civil española y la gran crisis en la política europea del período anterior a la Segunda Guerra Mundial.

Los artistas en su mayoría apoyaron al bando republicano, que estaba en guerra contra las tropas nacionales del general Franco. A pesar de que casi todos los artistas referenciados están muertos, la pintora Ursula McCannell aún puede recordar la España que encontró cuando era una adolescente en 1936.

La exposición ‘Conciencia y Conflicto: Artistas británicos y la Guerra Civil española’, ha sido comisariada por Simon Martin, que declaró: “Me desconcierta que nadie ha hecho antes esta muestra”. “Es bastante fácil de descubrir cómo los escritores como George Orwell, WH Auden o Laurie Lee reaccionaron a la crisis española. Pero lo que pintores y escultores británicos hicieron aún es menos conocido”.

Los cuadros de Ursula McCannell fueron inspirados por el sufrimiento que vio cuando su familia visitó España en la década de 1930.

Habida cuenta de que la Guerra Civil española terminó en 1939, es aún más notable que la Pallant House tenga cuadros en sus paredes de un artista vivo que los pintó poco después de su regreso de un país en las primeras etapas de la guerra.

Ursula McCannell, cuyo padre era Otway McCannell, pintor y profesor, tenía trece años entonces. Hoy, a los 91 años, todavía pinta en su casa de Surrey.

Al igual que muchas familias británicas intelectuales, en la década de 1930 hubo mucha discusión doméstica acerca de la creciente crisis en Madrid. No en vano, ella recuerda a su padre preocupándose por la presión en combate que el gobierno republicano recibía bajo los nacionalistas al mando de Francisco Franco. Por ello, durante la guerra de 1936 a 1939, pintó a ambos bandos de la contienda con sus cambios continuos como vencedores o perdedores, según el momento, sobre un gran mapa de España, mientras que se desesperaba al ver como los republicanos perdían el control.

Ursula McCannell

McCannell explica que todos los jueves tenía reuniones del izquierdista Club del Libro en su casa, y no había gente hablando de España y de su política. En verdad, se mentalizó del problema cuando fue a Torremolinos en 1936, que aunque se debió en parte para convivir en vacaciones con un amigo de la escuela, recuerda con claridad el sufrimiento de la población local, lo cual le provocaba una evidente sensación de incomodidad, incluso para una persona tan joven como era ella entonces. Una de las pinturas expuestas de McCannell plasma la imagen de una la familia de mendigos, ya que no pintaba imágenes de paisajes, de Torremolinos, en dónde vivía, que en aquellos días no era más que un pequeño pueblo soñoliento y totalmente diferente a cómo es ahora.

De hecho, los mendigos del cuadro estaban fuera de la catedral de Málaga y eran un espectáculo patético, pero como sus padres pensaban que debía verlo todo, así lo hizo y por ello los pintó.

Cuando su familia regresó a Inglaterra fue entrevistada por los periódicos, incluyendo el Daily Mail, pues estaban fascinados de que una joven de 13 años de edad hubiera pintado cuadros de españoles pobres, y que aunque no estaba capturando secuencias pictóricas del conflicto como tal, si supo retratar el sufrimiento de los refugiados y víctimas de la guerra.

Además de esta de McCannell, uno de los últimos testigos artísticos de la crisis de la política española en la década de 1930, Martin ha seleccionado alrededor de otras 100 obras de distintos artistas para dar una visión general de cómo respondió el arte británico y el de alguna otra procedencia ante aquel desastre fratricida; entre quienes destaca alguna de Pablo Picasso.

La obra de Picasso se incluye en la exposición para mostrar cómo los artistas británicos fueron influenciados por las pinturas del español, ya que los artistas habían visto el surgimiento del nazismo en Alemania, pero no dio tiempo al debate político en Alemania, ya que los nazis simplemente aplastaron a la oposición y prohibieron el Arte que no se ajustaba a los patrones de belleza nacionalsocialista.

Coincidiendo con el tiempo, España era diferente y en un primer momento parecía que el gobierno republicano elegido podría ser capaz de defender a sus artistas, así los británicos sentían que valía la pena tomar partido por la República y el Frente Popular, motivo por el que se dedicaron a crear obras de la temática bélica ibérica, aunque bien es cierto que sólo unos pocos de los pintores fueron a España una vez que el conflicto ya estaba en marcha. Los escritores y poetas si fueron más activos en ese sentido, aunque quizás por la facilidad de acarrear sus bártulos de trabajo en comparación con los de pintores y escultores.

Ya en el aspecto estadístico, el primer voluntario británico de las Brigadas Internacionales que murió en España fue una artista: Felicia Browne, que falleció durante los combates de agosto de 1936 y así se convirtió para muchos en una especie de heroína del arte británico.

No se ha de olvidar que de hecho, llegó a ser muy difícil para los artistas y otras personas comprometidas llegar a España y moverse por ella, pues se les negaron los visados a nombres bien conocidos tales como Henry Moore o Jacob Epstein que intentaron ir, pero no pudieron.

Para la gente actual es difícil pensar en artistas pintores que quisieran entrar en una zona de guerra peligrosa para captar imágenes. Hoy, esta vocación y semejante entrega la asociamos más con el foto-periodismo.

Por otro lado, cabe destacar que la gente a menudo asume que todos los artistas eran antifranquistas, algo cierto en su mayor parte, sobre todo en el caso de los creadores modernos y muy avanzados, que sí lo eran generalmente, pero hubo excepciones, como la de Wyndham Lewis que fue más comprensivo con los nacionalistas.

Clive Branson, Demonstration in Battersea

Volviendo a al comisario Martin, este dice que una de las pinturas más interesantes es la de Clive Branson y su obra ‘Demonstration In Battersea’. Branson provenía de un ambiente bastante acomodado, pero en la década de 1930 se convirtió en un comunista, siendo uno de los pocos artistas británicos que realmente lucharon en España con las Brigadas Internacionales. Cuando fue hecho prisionero hizo unos cuadros bastante conocidas del campamento en que se encontraba. Pero la imagen del cuadro ‘Demonstration In Battersea’ tiene un sabor real de la política de Londres en la década de 1930. La pintura cuenta con la Union Jack, la bandera republicana española y una bandera roja comunista, además de pequeños detalles relacionados con la propaganda política, como diarios y panfletos.

Walter Nessler, Premonition

Ya sobre Walter Nessler, el comisario Simon Martin considera que es asombrosa la imaginación del autor al plasmar en su cuadro ‘Premonición’, de 1937, antes de que sucediese, una ciudad de Londres bombardeada por Alemania, como una de las obras más escalofriantes, algo a lo que no es ajena la imagen de alguien que está leyendo el Daily Worker, que era el periódico comunista de la época; lo que confiere al cuadro la categoría de documento simbólico de un momento crucial de la historia política inglesa y europea.

La exposición Pallant House está centrada esencialmente en la obra de artistas británicos en relación a su respuesta a los acontecimientos en España, aunque Martin ha hecho una excepción con la conocida pintura de ‘La mujer que llora‘, de Picasso, que pertenece a la Tate Gallery.

Pablo Picasso, La Mujer que llora

En concreto, el cuadro es la imagen de la amante de Picasso, Dora Marr, pintado en 1937; pero está ahí en la exposición, por la importancia de Picasso en aquel momento entre sus colegas artistas británicos.

Ya En 1938, el gran clásico de Picasso, el Guernica fue llevado a Inglaterra por el artista Roland Penrose. La ahora conocida obra muestra el bombardeo alemán de la ciudad vasca de Guernica, y aunque fue un encargo hecho a petición de Franco, se convirtió en un punto de referencia y un icono para aquellos que detestaban a Franco y a los fascistas.

Miró y su ‘Ayudad a España’

Otros artistas de la exposición son Joan Miró (otro referente y modelo), Henry Moore, Edward Burra y E McKnight Kauffer, mejor conocido por su trabajo como cartelista.

Martin también apunta que es fascinante observar cómo muchos de los artistas expuestos dibujaron inspirados en las imágenes de los viejos maestros de España, algo comprobable si se mira alrededor, a las paredes, y se percibe la influencia de Velázquez aquí y allá; o la que sin duda iluminó a Ursula McCannell y que procedía de la obra de El Greco, algo que para una entonces adolescente era bastante notable.

El motivo de la exposición es conseguir que los visitantes sean más conscientes del compromiso político de los artistas de la década de 1930, como por ejemplo el de alguien como Henry Moore que ahora parece una figura del stablishment, pero que al ver su obra hará recordar a la gente que esos artistas eran jóvenes pero ya políticamente comprometidos, en una época en que la cultura y la política se cruzaban; en el fondo, en un momento rico y fascinante del Arte.

‘Conciencia y Conflicto: Artistas británicos y la Guerra Civil española’ se exhibe hasta el 15 de febrero de 2015 en la Pallant House, de Chichester (ciudad del Sur de Inglaterra): http://pallant.org.uk/exhibitions1/current-exhibitions/main-galleries/british-artists-and-the-spanish-civil-war/british-artists-and-the-spanish-civil-war

Fuente: Pere Serrat (El Cotidiano)