2022: AÑO SARAMAGO Tras la publicación de su novela inédita, La viuda, Saramago en sus palabras y fotografías: el mejor reconocimiento al premio Nobel en su centenario. «A veces digo que yo no invento nada, que lo que hago es enseñar, como quien va por un camino, encuentra una piedra y la levanta para ver qué hay debajo... Eso es lo que yo hago. No existe premeditación ni una actitud intelectual previa. Digamos que ésa es mi manera de entender el mundo». En Saramago. Sus nombres están recogidas más de doscientas claves del universo creador del premio Nobel portugués. Concebido como un libro que celebra al autor en el centenario de su nacimiento, en él la palabra y la imagen se combinan, se acompañan, se despliegan en múltiples sentidos. La voz que guía por sus páginas es la del propio escritor, que enseña y comenta lugares, personas, lecturas, temas y personajes de sus obras. Todos forjaron su identidad. Todos le convirtieron en lo que sigue siendo hoy: uno de los escritores contemporáneos más queridos y valorados a través su vida, dedicada a la literatura y a desentrañar la esencia del ser humano. «Una fotobiografía de José Saramago es, necesariamente, también un retrato de la historia universal del último siglo, de los momentos, autores, corrientes de pensamiento y debates que aún nos conforman, tanto a los que hemos sido sus contemporáneos como a aquellos que le suceden. Es una publicación que adquiere un simbolismo particular en el momento en que se celebra el centenario del nacimiento de José Saramago, o que se reviste de un valor atemporal».
La “Sinfonía Dramática Lenin” Op.16 fue
compuesta en 1931. Se trata de una obra para narrador, solistas
vocales, coro y orquesta, sobre textos de Mayakovsky. Algunas veces se
nombra esta sinfonía como la tercera, pero el compositor nunca la
numeró.
La sinfonía emplea un cuarteto vocal
constituido por una soprano, una mezzo-soprano, un tenor y un bajo,
además de un coro de cámara. Se estrenó en Moscú el 11 de enero de 1933,
interpretada por los solistas, coro y orquesta del Teatro Bolshoi,
dirigida por A. Myelik-Pashkayev. La obra fue revisada en 1959.
El primer movimiento, introduction, allegro risoluto,
consiste en un extenso movimiento orquestal en forma de fuga. Empieza
con una frase enunciada por el metal. Luego se presenta el tema de la
fuga mediante los violoncelos. Este tema dramático se convierte en la
espina dorsal de la obra. Durante el desarrollo el tema se vuelve más
reflexivo. En la parte final el tema es tomado por el metal,
interpretándolo de modo majestuoso.
El segundo movimiento, largo, emplea solistas vocales y coro. El narrador presenta un interludio leyendo unos versos, "El suave rumor se vuelve un claro, agudo dolor". Luego el coro interpreta el canto dramático "Todo Moscú. El país helado se estremece por el lamento". La soprano lo releva cantando "Él, como yo es completamente lo mismo ...". La amplia melodía crea una imagen de Lenin como el hombre más humano. En la parte final el bajo interpreta unas trágicas frases "Estamos enterrando lo más terrenal de todo el pueblo que ha pisado esta tierra", al ritmo de una concentrada marcha. El coro cierra el movimiento.
El movimiento intenta expresar la tristeza y el dolor del pueblo ruso, del cual aparecerá la imagen de Lenin como su liberador.
El último movimiento, moderato non troppo, empieza con un nuevo interludio recitado por el narrador. "... sobre las máquinas, el empuje y el apoyo de la clase trabajadora se levantó". Después de una frase del tenor, el coro canta un amplio y adornado tema, "Y amenazó, levantando las trompetas al cielo...".
En la parte central escuchamos nuevamente una marcha que nos llevará a
la cumbre de la obra en forma de una épica coda. El tema del primer
movimiento es interpretado de forma majestuosa por el coro y la
orquesta, personificando la imagen de Lenin.
Este movimiento emplea una mezcla de
episodios contrastantes, dibujando el entusiasmo revolucionario del
pueblo. Finalmente nos ofrece un retrato del monumental carácter del
héroe representado, Lenin.
Paisajes del comunismo de Owen Hatherley, con
traducción de Noelia González Barrancos, un extraordinario recorrido
por la arquitectura de los antiguos países del telón de acero.
A lo largo del siglo xx, el comunismo tomó el poder en Europa del
Este y rehizo las ciudades a su imagen y semejanza. Destruyendo la
planificación urbana del pasado imperial, se propuso transformar la vida
cotidiana. Los amplios bulevares, los épicos rascacielos y las vastas
urbanizaciones fueron una declaración enfática de una idea no
capitalista. Ahora, los regímenes que los construyeron han desaparecido,
pero de Varsovia a Berlín, de Moscú a la Kiev posrevolucionaria, los
edificios, su legado más evidente, permanecen. Hatherley, un brillante e
ingenioso crítico urbano, nos propone un viaje al mundo perdido de la
arquitectura socialista. Muestra cómo se ejercía el poder en estas
sociedades, rastreando los bruscos y repentinos zigzags del estilo
arquitectónico oficial comunista: el rococó supersticioso y despótico
del alto estalinismo, con sus monumentos conmemorativos patrioteros, sus
palacios y sus castillos secretos para policías; la obsesión de
Alemania del Este por los paneles prefabricados de hormigón; o los
metros de Moscú y Praga, una espectacular reivindicación del espacio
público que fue más allá de lo que cualquier vanguardia se atrevió a
hacer. Es una historia íntima de la Europa comunista del siglo xx
contada a través de sus edificios, pero también una importante reflexión
sobre el poder y lo que este hace en las ciudades.
Sobre todo, Paisajes del Comunismo es un revelador viaje de
descubrimiento que nos sumerge en la vorágine de la arquitectura
socialista. A lo largo de sus viajes por el antiguo imperio soviético,
Hatherley se pregunta qué es lo que puede recuperarse de las ruinas del
comunismo, si es que hay algo que pueda servir de base a nuestras ideas
contemporáneas sobre la vida urbana
Owen Hatherley. Escritor y periodista británico
afincado en Londres que escribe principalmente sobre arquitectura,
política y cultura. Estudió en la Universidad de Londres, y se doctoró
en 2011 en el Birkbeck College con una tesis sobre el constructivismo y
el americanismo. Ha publicado varios libros, como Militant Modernism (2009), descrito por The Guardian como un «intento inteligente y argumentado de excavar la utopía desde las ruinas del modernismo»; A Guide to the New Ruins of Great Britain (2010), que recopila su serie de artículos para Building Design; Trans-Europe Express (2018) o The Adventures of Owen Hatherley in the Post-Soviet Space (2018). Hatherley ha publicado artículos en numerosos medios como New Humanist, Building Design, Dezeen, The Guardian, Icon, London Review of Books, New Statesman, Socialist Review, Socialist Worker, Dissent y Jacobin Magazine. También mantiene tres blogs, Sit down man, you’re a bloody tragedy, The Measures Taken y Kino Fist. En enero de 2019, se incorporó a la revista Tribune como
editor de la sección de cultura. Se ha descrito a sí mismo como un
comunista «al menos en el sentido en que la palabra fue utilizada en el Manifiesto comunista».
Escribió que «la revolución podría ser algo bastante emocionante, que
transformaría el mundo, y transformaría el espacio, para mejor. Merece
la pena hacerlo. Por qué no intentarlo».
«Sobre la piel del cielo, sobre sus precipicios,
se remontan los hombres…»
«…despedidme del sol y de los trigos…»
Miguel Hernández
«Elegía en la muerte de Miguel Hernández»
I
No lo sé. Fue sin música.
Tus grandes ojos azules
abiertos se quedaron bajo el vacío ignorante,
cielo de losa oscura,
masa total que lenta desciende y te aboveda,
cuerpo tú solo, inmenso,
único hoy en la Tierra,
que contigo apretado por los soles escapa.
Tumba estelar que los espacios ruedas
con sólo él, con su cuerpo acabado.
Tierra caliente que con sus solos huesos
vuelas así, desdeñando a los hombres.
¡Huye! ¡Escapa! No hay nadie;
sólo hoy su inmensa pesantez de sentido,
Tierra, a tu giro por los astros amantes.
Solo esa Luna que en la noche aún insiste
contemplará la montaña de vida.
Loca, amorosa, en tu seno le llevas,
Tierra, oh Piedad, que sin mantos le ofreces.
Oh soledad de los cielos. Las luces
sólo su cuerpo funeral hoy alumbran.
II
No, ni una sola mirada de un hombre
ponga su vidrio sobre el mármol celeste.
No le toquéis. No podríais. El supo,
sólo él supo. Hombre tú, solo tú, padre todo
de dolor. Carne sólo para amor. Vida solo
por amor. Sí. Que los ríos
apresuren su curso: que el agua
se haga sangre: que la orilla
su verdor acumule: que el empuje
hacia el mar sea hacia ti, cuerpo augusto,
cuerpo noble de luz que te diste crujiendo
con amor, como tierra, como roca, cual grito
de fusión, como rayo repentino que a un pecho
total único del vivir acertase.
Nadie, nadie. Ni un hombre. Esas manos
apretaron día a día su garganta estelar. Sofocaron
ese caño de luz que a los hombres bañaba.
Esa gloria rompiente, generosa que un día
revelara a los hombres su destino; que habló
como flor, como mar, como pluma, cual astro.
Sí, esconded, esconded la cabeza. Ahora hundidla
entre tierra, una tumba para el negro pensamiento
cavaos,
y morded entre tierra las manos, las uñas, los dedos
con que todos ahogasteis su fragante vivir.
III
Nadie gemirá nunca bastante.
Tu hermoso corazón nacido para amar
murió, fue muerto, muerto, acabado, cruelmente acuchillado de odio..
¡Ah! ¿Quién dijo que el hombre ama?
¿Quién hizo esperar un día amor sobre la tierra?
¿Quién dijo que las almas esperan el amor y a su sombra florecen?
¿ Que su melodioso canto existe para los oídos de los hombres?
Tierra ligera, ¡vuela!
Vuela tú sola y huye.
Huye así de los hombres, despeñados, perdidos,
ciegos restos del odio, catarata de cuerpos
crueles que tú, bella, desdeñando hoy arrojas.
Huye. hermosa, lograda,
por el celeste espacio con tu tesoro a solas.
Su pesantez, al seno de tu vivir sidéreo
da sentido, y sus bellos miembros lúcidos para siempre
inmortales sostienes para la luz sin hombres.
Vicente Aleixandre
En: «Nacimiento último» – 1953
Recogido en «Vicente Aleixandre – Poesías completas»
Visor Libros 2010
ISBN: 978-84-75229-57-7
*Vicente Aleixandre escribió esta elegía el 28 de marzo de 1942,
en la enfermería de la prisión alicantina, en la que acababa de morir
Miguel Hernández, eran las 5.32. Se dice que no pudieron cerrarle los
ojos …
Vicente Aleixandre y Merlo nació en Sevilla, el 26 de abril de 1898.
Poeta perteneciente a la Generación del 27′.
Académico de la Real Academia de la Lengua desde 1950, con el sillón de la letra O.
Premio Nacional de Literatura en 1933 por “La destrucción o el amor”.
Premio de la Crítica en 1963 por “En un vasto dominio”, y en 1969, por “Poemas de la consumación”.
Premio Nobel de Literatura en 1977.
Murió en Madrid, el 13 de diciembre de 1984.
Colección del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana
Una mujer dibuja una mujer. Y la recreación, de alguna manera, es un reconocimiento. Una declaración de principios. Un homenaje.
En 1936, antes de consolidar el estilo que la inmortalizó en el
panorama de las artes visuales, Amelia Peláez realizó este dibujo. Lápiz
sobre el papel, dominio de la línea. Son evidentes ciertas influencias,
pero lo que primero fascina es la delicadeza del trazo.
El tema de las costureras es habitual en las artes plásticas cubanas.
Más de un artista dejó su testimonio de mujeres encorvadas sobre la
máquina de coser.
La de Amelia Peláez no es una visión beligerante, no parece (a
primera vista) una reivindicación. Es serena la proyección del
personaje. Y al mismo tiempo, es poderosa.
Nótese el volumen de los brazos, el tamaño de los pies descalzos.
Esta mujer pudiera sostener un mundo. Y sin embargo, está circunscrita a
un ámbito más bien íntimo. El ámbito al que se solía circunscribir a
las mujeres.
Pero siempre hubo pioneras. Mujeres que forzaron límites, atravesaron fronteras. Amelia entre ellas.
Este dibujo pudiera ser la metáfora de un potencial. Es más que un
regodeo en la suavidad de la curva, es la reafirmación de una voluntad.
La mujer no es solo la fuente y la flor. Es también tronco y fruto.
Reparto
Charles Laughton, Maureen O'Hara, George Sanders, Walter Slezak, Kent Smith.
El discurso de Esta tierra es mía (This Land Is Mine, 1943) aparece durante todo el metraje, posicionándose en contra de los totalitarismos, a favor de la libertad y los derechos de los seres humanos. En el momento de su rodaje el mundo se encontraba en guerra, los ejércitos de ocupación alemanes se extendían por gran parte de Europa y la situación era, como mínimo, desesperada. La política nacionalsocialista intentaba imponerse, eliminando cualquier pensamiento o posicionamiento que se enfrentase a sus intereses. Por ese motivo, el guion escrito por Jean Renoir y Dudley Nichols presenta un pueblo sin nombre, en algún lugar de Europa, pues qué más daba, si la situación era similar en cualquier parte del viejo continente. Esa pequeña villa ve como las tropas de ocupación se extienden por todas partes, controlando sus calles, los estamentos y a las personas, aunque pretenden hacer creer que todo continúa igual, y que su presencia sólo es por el bien de la población, para ofrecerles la oportunidad de un nuevo orden en el que los fanáticos no existan y donde la armonía fluya en sus vidas. Pero la realidad es contraria a sus palabras, pues pretenden erradicar cualquier tipo de pensamiento ajeno al suyo, por eso ordenan a los profesores arrancar de los libros las páginas que consideran peligrosas, en una clara intención de educar a la juventud desde la ignorancia y desde la sumisión que ésta genera. Por suerte, todavía existe un reducido grupo de librepensadores que pretenden advertir del peligro que corre la libertad personal y colectiva si no se hace algo en contra de los invasores. Jean Renoir expuso que para que exista un movimiento de resistencia, primero debe de existir un movimiento intelectual que advierta del peligro y que enseñe el por qué de la necesidad de las libertades y de los derechos perdidos. ¿Por qué se ha producido esta ocupación y por qué se mantiene? Esa pregunta se responde con claridad; la existencia de personas que permanecen al margen o, incluso, que llegan a simpatizar, por miedo o por afinidad, con la fuerza vencedora, facilitan el control de las instituciones y de los organismos vitales para el desarrollo de las libertades, además, esa ocupación se ve apoyada en el fanatismo de aquellos que creen que cualquier otra opción a la suya es errónea y debe ser erradicada. En su discurso final, Albert, personaje interpretado por un excepcional Charles Laughton, se enfrenta a sus miedos y hace una declaración de principios que podría ser un despertar de esas personas aletargadas, conformistas y que, inicialmente, no han sabido enfrentarse a una imposición que les impide ser ellos mismos. Este hombre descubre que existen dos seres en cada persona, el interior y el exterior, introspectiva que le proporciona el conocimiento de sí mismo, cuyo yo interno le desvela a un hombre valiente, con principios y capaz de dar su vida por ellos; ya no teme reconocer que está enamorado de Louise (Maureen O'Hara), ni teme decir lo que piensa. Además de Albert, existen otros personajes dentro del film que reflejan las posibles personalidades que se encontrarían en una sociedad sometida: Paul (Kent Smith) y Louise, dos hermanos, claramente posicionados en contra de los invasores, ambos sienten el control que pretende el enemigo y comprenden que deben hacer algo, porque de lo contrario no habría esperanza, aunque para ello Paul deba hacerse pasar por amigo de los invasores. George (George Sanders), el prometido de Louise, externamente es un hombre fuerte, pero se deja seducir por aquellos que ostentan el poder; colabora con ellos, olvidándose de que no es él quien elige, sino que le manejan como quieren. Se convence a sí mismo de que su comportamiento es el correcto, porque el nuevo orden es el único válido para salvar a su nación, y él desea estar ahí cuando, finalmente, se imponga. Otro personaje que se decanta por la ocupación es el alcalde, quien se excusa diciendo que lo hace por el bien público, sin embargo, lo hace por su propio miedo y por su beneficio. Por otra parte, se encuentra en la madre de Albert (Una O'Connor) a un ser ajeno a la ocupación, para ella lo único realmente importante sería que su hijo permaneciese a su lado; enfoca sus propias carencias hacia Albert, quien aguanta sin queja el trato infantil al que le somete. Únicamente cuando su hijo se encuentra en peligro actúa, aunque sea una actuación terrible para el devenir de los hechos, consecuencia de un egoísmo que le hace pensar en sí misma y no en Albert, a pesar de que pretende creer lo contrario. Por último, la historia presenta al mayor Von Keller (Walter Slezak), un fanático que no reconoce en sí mismo el fanatismo, sino que lo encuentra en aquellos que pretenden luchar por su libertad, enfrentándose al sistema que él representa. Incluso su forma de pensar y hablar podrían llevar a engaño, pues a veces las palabras pueden disfrazar una ideología negativa y ofrecerla atractiva. Ante este personaje, Albert comprende que se necesita la verdad, el conocimiento y el valor para vencer al miedo común y actúa en consecuencia. Con Esta tierra es mía, Renoir advertía sobre la esclavitud que en sí es permanecer impasible, por miedo u otras circunstancias, ante el avance de un totalitarismo que no se detenía, así pues, se mostró sincero en su discurso, expresando sus sentimientos al respecto, desde un exilio que le había alejado de un país sometido, pero en el que vivían seres como Albert, personas qué creían en la libertad.
El brutalismo
es un estilo arquitectónico profundamente divisivo – una subcategoría del movimiento modernista que presentaba acabados de hormigón visibles, formas inusuales y una estética indudablemente única. Con especial protagonismo en Reino Unido en la década de 1950, los ejemplos más emblemáticos de este estilo también se pueden encontrar en la Europa Oriental – especialmente en el territorio antes conocido como Yugoslavia.
Buscando reconstruir un país muy afectado por la Segunda Guerra Mundial, el gobierno socialista yugoslavo, propició la construcción de bloques residenciales de hormigón, centros cívicos y monumentos, proponiendo una identidad visual equilibrada entre oriente y occidente.
La serie de fotografías "Espacios para los vientos" de Alexey Kozhenkov es un análisis de la arquitectura brutalista de la Serbia actual, particularmente la arquitectura en las afueras de Belgrado. Una paleta de colores suaves, la presencia de formas agregadas y un abrumador sentido de la escala tipifican las fotografías de la serie Kozhenkov, proporcionando una visión evocadora de un estilo arquitectónico perdurable.
Un lugar destacado en la serie de Kozhenkov es "Nuevo Belgrado",
un municipio de Belgrado que presenta una arquitectura modernista que
recuerda a Brasilia y Chandigarh. Los arquitectos del período posterior a
la Segunda Guerra Mundial construyeron barrios urbanos con una multitud
de edificios brutalistas de gran altura, lo que creó la terminología
"Blockovi" o Blocks, para describir el carácter arquitectónico de una
ciudad que abrazó la naturaleza monumental de la arquitectura
brutalista.
Los bloques en sí mismos, sin embargo, están lejos de
ser monolíticos en apariencia. Los conceptos y las formas de los
bloques en sí difieren de un bloque a otro, creando áreas urbanas y
vecindarios muy distintivos que se prestan bien a su uso como espacios
públicos: vacíos y fríos en invierno, pero animados y dinámicos en los
meses de verano.
Las estructuras brutalistas prominentes en Belgrado
incluyen el "Edificio de TV", un complejo residencial con una fachada
expresiva formada por extrusiones cuboidales de la pared, y la "Torre
Genex", un hito brutalista artístico, con una torre residencial y
comercial conectada por un puente de dos pisos. También hacen su
aparición los edificios residenciales Eastern City Gate, un complejo de
tres edificios de departamentos con 28 pisos cada uno. La forma
triangular escalonada produce un profundo contraste visual con la
vegetación circundante, el complejo fue construido en un círculo,
siempre haciendo que parezca un edificio entre los otros dos.
Recientemente,
el legado brutalista de la ex Yugoslavia está ganando mayor
reconocimiento y apreciación. En enero de 2021, la sección central de
Nuevo Belgrado
fue declarada monumento cultural, y en enero de 2019 las fotos de uno
de los icónicos "Blockovi", el Bloque 23, se convirtieron en una exposición permanente en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Las autoridades de Belgrado están considerando abrir más edificios, como el importante hito brutalista, el edificio gubernamental del Palacio de Serbia, que actualmente solo abre una vez al año.
La arquitectura brutalista de Europa, desde Polonia hasta Gran Bretaña, es amplia en alcance y diversidad, pero podría decirse que es en la ciudad de Belgrado donde el estilo arquitectónico realmente encontró un hogar.
Alexey
Kozhenkov (n. 1993) es un fotógrafo radicado en Moscú y un entusiasta
de la arquitectura. Es un ávido admirador de las formas arquitectónicas y
un viajero, lo que le permite tomar fotografías desde ángulos raramente
vistos en los medios. Sus obras presentan una combinación de geometría y
atmósfera, siendo reconocidas tanto online como impresas.
Fuente:Maganga,
Matthew. "Belgrado brutalista bajo el lente de Alexey Kozhenkov "
[Brutalist Belgrade: Through the Eyes of Alexey Kozhenkov ] 10 mar
2021. Plataforma Arquitectura. (Trad. Rojas, Piedad) <https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/958141/belgrado-brutalista-bajo-el-lente-de-alexey-kozhenkov> ISSN 0719-8914
'De Posada a
Isotype, de Kollwitz a Catlett' aborda la revolución social y cultural
de la primera mitad del XX en Alemania y México
«Se buscaba transmitir información sociológica, económica y política crucial
para las clases trabajadoras de los Estados nacionales tradicionales,
así como para los Estados poscoloniales emergentes del periodo de
entreguerras y de la Segunda Guerra Mundial». Traducción: varios
artistas mexicanos y alemanes elevaron el arte gráfico con el objetivo
de hacer llegar a un pueblo mayoritariamente analfabeto conceptos revolucionarios en una lucha total contra el fascismo imperante en Europa.
Así es la propuesta del Museo Reina Sofía en su nuevo recorrido expositivo, 'De Posada a Isotype, de Kollwitz a Catlett', que
podrá visitarse hasta el 29 de agosto. Xilografías, grabados en
madera, linóleos y litografías se dan cita en una muestra que centra su
investigación precisamente en el desarrollo e intercambio entre
diferentes medios gráficos.
En el arte
contemporáneo, el arte gráfico –caricaturas, cartelería, grabados– ha
quedado relegado a un segundo plano por su anacronismo en la era
tecnológica. Pero el Reina Sofía de Manuel Borja-Villel le dedica este año dos exposiciones: esta primera, más histórica, con unas ambiciosas 450 obras, y una segunda que se centrará en el giro gráfico más contemporáneo. «Fueron artistas que se expresaban contra la guerra,
muchos de ellos venían del exilio y la diáspora y mostraron un interés
por unir lo popular y la vanguardia», explicó el director en la
inauguración de la muestra.
'En plena lucha', de José Clemente Orozco Ciudad Guzmán, México, 1883Museo Reina Sofía
La muestra se divide en cuatro secciones. La primera contrapone el trabajo de José Guadalupe Posada (ligado a la izquierda mexicana y defensor de la Revolución de 1910) y de Käthe Kollwitz,
situados en extremos opuestos del espectro geopolítico y artístico: por
un lado, la producción de Posada, desarrollada a partir del grabado
francés de Honoré Daumier y Paul Gavarni, recoge sus caricaturas
políticas mordaces, anuncios y viñetas; por otro, la obra de cariz socialista y feminista de Kollwitz,
basada en un primer momento en la gran tradición del aguafuerte y la
litografía europea, desde Rembrandt hasta Goya, que abandona en pos de
la xilografía, medio con el que conecta con las clases bajas y
empobrecidas. Su evolución se debió, entre otras razones, a la muerte de
su hijo en la Primera Guerra Mundial.
La segunda sección está dedicada a la reaparición de la tradición del arte gráfico durante los primeros diez años del expresionismo alemán, con figuras como Beckmann, Otto Dix y George Grosz. Bajo el impacto del descubrimiento de los grabados en madera de Paul Gauguin,
entre otros, varios miembros de Die Brücke como Ernst Ludwig Kirchner o
Karl Schmidt-Rottluff, difundieron desde 1905 la xilografía y el
grabado tanto como un medio específico de la tradición artística alemana
para presentar un globalismo primitivo.
«Bauernkrieg» (La guerra de los campesinos), de Käthe Kollwitz
El protagonismo de la tercera y más amplia sección de la muestra es del Taller de Gráfica Popular.
El México posrevolucionario también vivió el debate sobre el uso del
medio gráfico como herramienta de comunicación y educación de las clases
trabajadoras y rurales en oposición a las propuestas estatales del
muralismo representado por Rivera, Siqueiros y Orozco. «El Taller de
Gráfica Popular estuvo formado por numerosos artistas-activistas que
produjeron una gran cantidad de folletos, carteles, panfletos y grabados
que contribuyeron a fortalecer las formaciones políticas progresistas», han
explicado en la presentación de la exposición. También defendían la
nacionalización y la lucha antifascista (con artistas exiliados en
México, principalmente españoles y alemanes).
«Desafiaron
la originalidad y la individualidad para dar una respuesta a los
problemas de su tiempo. Se apartaron del muralismo y del fotomontaje
porque consideraron que, siendo el 75 % de la población analfabeta, la litografía, la xilografía y el linóleo eran medios mejores para comunicar», manifestó el comisario Buchloh en la rueda de prensa.
Cartel de Leopoldo Méndez que avisa sobre el fascismo con una calavera y una imagen de FrancoMuseo Reina Sofía
El ascenso del fascismo en Europa hizo que muchos artistas viajaran a México y entraran en contacto con el Taller de Gráfica Popular. En 1938, el alemán Heinrich Gutman fundó la Liga Pro Cultura Alemana, que organizó conferencias para explicar el fascismo y el nazismo.
Fueron publicitadas por carteles de Leopoldo Méndez, Luis Arenal e
Isidoro Ocampo que representaban el fascismo alemán o el español con un
Franco que aparece al lado de una calavera.
La escultora y grabadora Elizabeth Catlett
adaptaría la iconografía y la técnica gráfica de Kollwitz en sus
grabados y carteles en favor de la causa feminista y del Movimiento por
los derechos civiles en Estados Unidos. Con su Black is Beautiful recuerda
al moderno Black Lives Matter, además de profundizar en temas como los
derechos de las mujeres y de los indígenas, el ascenso de los fascismos,
las revueltas de los campesinos...
'Black Is Beautiful', obra de la escultora y grabadora Elizabeth Catlett
En la cuarta sección se desarrolla, a través de una extensa documentación, el proyecto Isotype de Otto Neurath, Marie Reidemeister-Neurath y Gerd Arntz,
en sus diferentes fases y sedes: Düsseldorf, Viena, Moscú, La Haya y
Londres. Este proyecto adquirió rápidamente un reconocimiento
internacional, tanto en aplicaciones prácticas para una nueva y
emergente sociedad de la información como en términos de un debate
teórico sobre las funciones adecuadas de lo pictórico.
La muestra fue pensada poco antes de la pandemia por los historiadores de arte Benjamin H.D Buchloh y Michelle Harewood,
quienes finalmente han podido contar con préstamos procedentes de
instituciones como el Met y el MoMA de Nueva York, el Art Institute de
Chicago, la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos (Washington),
el Pompidou de París o el Kunstmuseum de La Haya.
Diciembre
de 1942. Las tropas nazis están atrapadas en Stalingrado, a merced del
ejército ruso, que los tiene rodeados. Para rescatar a esas tropas, las
divisiones acorazadas de Mannstein se dirigen a la ciudad rusa para
romper dicho cerco. El último obstáculo natural que se antepone en su
camino es el río Mishova, lugar en el que II Ejército de la Guardia
soviética tiene el objetivo de ofrecer resistencia y obstaculizar el
avance a cualquier precio, y así evitar el rescate de las tropas
alemanas atrapadas...
«El
plan de Manstein para rescatar al VI Ejército -la Operación Tormenta de
Invierno- fue desarrollado con una consulta punto por punto con el
cuartel general del “Führer”. Su objetivo erapenetrar hasta el VI Ejércitoyestablecer un corredor para proporcionarle suministros y refuerzos».
A pesar de los consejos que se le ofrecieron, el líder nazi se negó en
todo momento a que ese pasillo fuera utilizado para escapar. No concebía
una huida de una ciudad que consideraba la piedra angular de la moral
soviética.
Tras
el planteamiento de la operación, llegaron a los puntos de partida los
carros de combate que protagonizarían la ofensiva. Entre ellos
destacaban los temibles tanques «Tiger».
«En la noche del 10 de diciembre, los comandantes recibieron la Orden para el ataque de liberación de Stalingrado».
La ofensiva comenzó tan rápido que causó sorpresa entre los generales
soviéticos. De hecho, los hombres de Manstein lograron varias victorias
en su avance.
«Nieve ardiente» ubica su acción a orillas del río Mishkova(apenas a 70 kilómetros de la zona defendida por el VI Ejército de Paulus).
los soviéticos tuvieron que defenderse a sangre y fuego contra el
gigantesco contingente alemán de Manstein, ávido de romper el cerco y
llegar hasta Stalingrado.
La novela nos muestra las penurias de una unidad de cañones anticarro que,
a pesar de verse superada por el enemigo, trata de mantenerse estoica
sabedora de que su actuación es lo único que puede detener la «Tormenta de invierno»: diálogos patrióticos y una buena dosis de orgullo sovietico.
Pero... ¿Hasta qué punto fue real esta defensa? es cierto que hasta el río Mishkova llegaron las divisiones de Herman Hoth (a quien se encargó la liberación), retazos de la 17 división blindada y varios «Tiger», sí
es cierto es que los alemanes, tal y como se muestra en la novela,
trataron de llevar a cabo varios ataques sobre las unidades situadas en
el Mishkova con el objetivo de tomar posiciones, algo que llegaron a
hacer (aunque posteriormente las perdieron). Al final, todo acabó en
retirada y en la perdición del VI Ejército.
Si estuviera en Lanzarote, estaría contigo. Y no porque sea también
un militante separatista, como te ha definido el embajador de Marruecos,
sino precisamente por todo lo contrario: creo que el planeta es de
todos y todos tenemos derecho a nuestro espacio para poder vivir en
armonía.
Creo que los separatistas son los que separan a las personas de su
tierra, la expulsan, tratan de desarraigarla para que, siendo algo
distinto a lo que son, unos alcancen más poder y los otros pierdan su
propia estima y acaben siendo engullidos por la sinrazón. Marruecos con
El Sahara incumple todas las normas de buena conducta. Despreciar a los
saharauis es la demostración de que la Carta de los Derechos Humanos no
se ha instalado en la sociedad marroquí, que no protesta con lo que se
le hace al vecino, y es, sobre todo, la evidencia de que Marruecos no se
respeta a sí mismo: quien está seguro de su pasado no necesita
expropiar al de al lado para expresar una grandeza que nadie nunca
reconocerá.
Porque si el poder de Marruecos acaba doblegando a los saharauis, ese
país, admirable por otras cosas, habrá obtenido la más triste victoria,
una victoria sin honor, sin brillo, levantada sobre la vida y los
sueños de tanta gente que quería vivir en paz en su tierra y con sus
vecinos para, todos juntos, hacer del continente un lugar más habitable.
Querida Aminatu Haidar: Has dado un ejemplo valioso que en todo el
mundo se reconoce. No pongas en riesgo tu vida porque te quedan por
delante muchas batallas y eres necesaria. Tus amigos, los amigos de tu
pueblo, tomaremos el relevo en los foros que sean necesarios. Al
Gobierno de España le pedimos sensibilidad. Contigo, con tu gente. Ya
sabemos que las relaciones internacionales son muy complejas, pero hace
muchos años que se abolió la esclavitud para las personas y para los
pueblos. No se trata de humanitarismo: las resoluciones de Naciones
Unidas, el Derecho Internacional y el sentido común están de un lado, y
en Marruecos y en España se sabe.
Dejemos que Aminatu regrese a casa con el reconocimiento de su valor,
a las claras, porque son personas como ella quienes dan personalidad a
nuestro tiempo, y sin Aminatu todos seríamos más pobres.Aminatu no tiene
un problema, lo tiene Marruecos. Y puede resolverlo, tendrá que
resolverlo y no sólo para una mujer frágil, sino para todo un pueblo que
no se rinde porque no puede entender ni la irracionalidad ni la
voracidad expansionista, propia de otros tiempos y de otro grado de
civilización.
Hace 150 años transcurría la Comuna de París, una de las experiencias
más significativas en la historia del proletariado y, sin dudas, del
siglo XIX. Lxs communards, en apenas dos meses, concretaron
medidas que tuvieron como horizonte reivindicaciones que hoy continúan
vigentes: laicidad y gratuidad de la enseñanza, separación de la iglesia
y el estado, supresión del ejército y la policía permanentes,
responsabilidad y revocabilidad de los funcionarios, derecho al trabajo y
beneficio de la riqueza producida, libertad de prensa, protección de la
infancia, la salud y la vejez y un sistema de garantía comunal contra
la quiebra, el desempleo y la miseria, entre otras.
Preparativo para la destrucción de la columna en la Plaza Vendôme, 16 de mayo 1871. Foto de Bruno Braquehais.
El propio Marx, y la tradición marxista en particular, han analizado
distintas aristas de esa confrontación radical contra la burguesía. Sin
embargo, esos abordajes no se detienen en un aspecto poco conocido y
menos divulgado: el referido a la lucha que se dio en el campo de las
imágenes, y específicamente las fotográficas. Siendo Francia una de las
cunas de la fotografía y el territorio donde tuvo lugar el
acontecimiento que nos ocupa, resulta llamativa la escasa cantidad de
estudios que tuvieron como propósito observar la dinámica del conflicto
en su expresión fotográfica. Estos párrafos tienen como propósito
proponer unas líneas de trabajo que permiten postular que allí también
existió una disputa ideológica entre proletariado y burguesía, cuya
herencia dejó significativos rastros en la iconografía del orden y de la
revolución que se prolongaron en el siglo XX y llegan hasta la
actualidad.
Communards posando luego de la destrucción de la columna Vendôme. Foto de Bruno Braquehais.
En primer lugar, resulta necesario comprender la solidez del vínculo
entre la expansión de la fotografía y la consolidación de la burguesía.
La fotografía se constituyó un medio de autorrepresentación que
diferenció a la burguesía de la nobleza; luego, sus distintos sectores
encontraron en aquella el vehículo que satisfizo y amplió sus
necesidades e intereses: la puesta en marcha de una industria
específica, la elaboración de una prueba documental a medida del
positivismo científico, la consolidación de un mercado que nucleó
–fundamentalmente a través del retrato de estudio– a una clientela que
por primera vez accedía a una imagen de sí misma a un costo
progresivamente accesible, un Estado que documentó en placas su propio
proceso de construcción y, finalmente, una herramienta para la
identificación y control de la población indeseable para los
requerimientos del capitalismo.
Guardia civil en la Plaza Vendôme. Foto de Bruno Braquehais.
Cuando la insurrección popular de 1848 llevó al pueblo a las calles,
hubo muy pocos registros fotográficos. Aunque había pasado menos de una
década desde su patentamiento en Francia, algunos daguerrotipos y
negativos hechos con papel dan cuenta de las barricadas y otros aspectos
del paisaje urbano trastocado. Pero las escenas de acción quedaron en
ese momento inmortalizadas en pinturas y grabados. Para 1871, la técnica
y las prácticas se habían perfeccionado y amplificado, y fueron
múltiples los registros fotográficos obtenidos, como así también la
cantidad de fotógrafos involucrados. El despliegue de temas, hechos,
lugares, personas y símbolos fotografiados en la Comuna dan cuenta de la
relevancia política que el acontecimiento tuvo tanto para la burguesía
cuanto para la fuerza social construida en torno al proletariado, y de
la importancia de generar una memoria visual de la misma, la cual
comenzó a desplegarse y mostrar su utilidad no bien concluyeron los
hechos armados.
Fotografía estereoscópica de una barricada en Montparnasse, 24 de mayo 1871. Foto de Hippolyte Jouvin.
La interpretación de las fotografías producidas durante la Comuna
comienza con dos inconvenientes: la datación y el anonimato de gran
cantidad de imágenes. Hay muchas tomas en cuya fecha se consigna
1870-1871, amplitud que dificulta tener certeza acerca de si los restos
de violencia registrados corresponden a los ataques alemanes sobre París
o a la virulencia con que terminó la Comuna. Se sabe que numerosos
fotógrafos que no simpatizaban con los rebeldes huyeron a Versalles
junto con el gobierno, y se atrincheraron allí hasta que, reprimida la
Comuna, retornaron a la capital francesa para tomar imágenes de las
ruinas en que habían quedado reducidas las principales instituciones y
los edificios más emblemáticos. Pero el desconocimiento de la autoría
junto a la heterogénea calidad de un buen número de fotos hace pensar
que el interés por documentar los acontecimientos contó con una
participación no menor de profesionales y/o aficionados.
Hôtel de Ville incendiado. Fotografía de Alphonse Liébert.
Varios fotógrafos comerciales –entre quienes se encontraban los
fugados a Versalles– hicieron bastante dinero, sea vendiendo copias que
exhibían en las vidrieras de sus estudios fotográficos o álbumes en que
compilaban fotografías de la Comuna propias o compradas a otros,
rindiendo servicios fotográficos al poder burgués cuando salió a
identificar communards o elaborando imágenes apócrifas mediante
la técnica del fotomontaje. Dado que por entonces la fotografía aún no
podía ser impresa en las publicaciones, la venta de tarjetas postales
fue el método más económico y masivo que permitió influir en la opinión
pública a través de elaboraciones que mostraban la supuesta criminalidad
de los rebeldes.
“Ejecución de los generales Thomas y Lecomte, 18 de marzo de 1871”. Fotomontaje de Eugène Appert.
Las fotografías de identificación, además de abonar a esas
composiciones, fueron las primeras en nutrir el archivo de la
Penitenciaría de París, donde poco después Alphonse Bertillon
perfeccionó la técnica para identificar y clasificar delincuentes.
Pero tal vez lo más significativo sea el modo en que fue empleada la
fotografía por la fuerza social constituida alrededor de los ideales de
la Comuna. Se sabe el destacado rol que importantísimos fotógrafos como
Nadar o Étienne Carjat desempeñaron a lo largo de los dos meses, sobre
todo el primero en tareas de carácter clandestino. Siendo Nadar el
retratista más popular de París, por su estudio habían pasado figuras
relevantes de la literatura, el arte, la bohemia y la política de
izquierdas. Carjat, que había caído en bancarrota cuando se resistió a
incorporar una técnica –la carte de visite– que en la década de
1860 abarató los costos de producción y vulgarizó el estilo de los
retratos, escribió poemas a la Comuna. Pero hubo otro fotógrafo
comercial, que desde la década de 1850 produjo en su estudio gran
cantidad de fotos de desnudos, destinadas mayormente a servir a las
necesidades de pintores y estudiantes de bellas artes. Se llamó Bruno
Braquehais.
Fotografía de identificación de Théophile Ferré (1845-1871). Foto de Eugène Appert.
Bruno Braquehais era sordo de nacimiento. Dedicado a la litografía en
sus inicios, al heredar el estudio fotográfico que lo haría popular
entre los artistas, se instaló en el Boulevard des Italiens, uno de los
cuatro principales en la París decimonónica, y se incorporó a la
Sociedad Francesa de Fotografía. Al estallar la Comuna, Braquehais salió
a las calles a documentar las barricadas, junto a las cuales posaron
miembros de la guardia civil, mujeres y hombres combatientes, y niños.
Pero también registró aquellos hechos donde se condensaban
simbólicamente los ideales de la Comuna, como la destrucción de la casa
de Adolphe Thiers. Más importante aún en términos de concepción
fotográfica, Braquehais tomó la secuencia completa que muestra desde los
preparativos hasta que la cabeza de Napoleón y otros fragmentos de
columna Vendôme yacían desparramados y con entusiastas communards
celebrando a su alrededor. Cuando Thiers dio la orden de reprimir la
Comuna y luego de fusilar, encarcelar y jugar a los revolucionarios
detenidos, Bruno Braquehais se negó a fotografiar a sus camaradas en
representaciones que pudieran dañar su imagen y memoria futura, tarea
que sí cumplió Alphonse Disderi, fotógrafo comercial exitoso que supo
registrar los actos políticos de Napoleón III.
Fotografía de identificación de Eliseo Reclus y Louise Michel en el carnet de la policía para detención en las fronteras, 1894.
El cúmulo y heterogeneidad de fotografías obtenidas en la Comuna
hacen pensar que allí se libró también una disputa. La burguesía hacía
jugar ahora a este tipo particular de imágenes técnicas en el
dispositivo del Estado y en la influencia de una naciente opinión
pública. Pero el proletariado fue mucho más allá, al plasmar una
iconografía rica en gestos que de allí en más se reprodujeron en la
visualidad de los movimientos emancipatorios, y que suele darse cuando
fotografiadxs y fotógrafxs comparten la misma lucha e ideales.
Silvia Pérez Fernández
Socióloga y doctora en Ciencias Sociales, profesora adjunta a cargo
del seminario “Fotografía y Sociología” y JTP de la materia “Historia
del Conocimiento Sociológico I” de la Carrera de Sociología,
investigadora en temas de fotografía y ciencias sociales.
Las ideas que pueden sostener y sostendrán nuestro
movimiento por la libertad y la dignidad total de la gente no pueden ser
encarceladas, ya que se encuentran en las personas, en todas las
personas, estén donde estén.
Eso pone el texto de Huey P. Newton que leemos arriba de este póster. Newton fue el líder de los Panteras Negras, y principal gurú de personas como el artista Emory Douglas,
que consideraban que en su país no estaban lo suficientemente
protegidos y era necesario crear una especie de ejército de autodefensa
de la comunidad afroamericana.
Para llegar a la población negra, se creó un ambicioso órgano de propaganda llamado The Black Panther, un periódico que incluía pósters como este, creados en su mayoría por Douglas, que se acabaría convirtiendo en el Ministro de Cultura del partido de los Panteras Negras.
Emory Douglas
se convirtió en un prolífico artista revolucionario, y con diseños como
este póster influiría no sólo en el diseño gráfico de la época, sino en
todo el arte que vendría después de Jean-Michel Basquiat, admirador confeso de Douglas, a Banksy, que se podría decir que tomó prestados algunos de sus conceptos.
Como vemos, las paletas de color que usaba eran sencillas, pero eficaces, creadas para ser impresas a gran escala y transmitir el mensaje al mayor número posible de miembros de la comunidad negra. Ese trazo grueso es también característico de Douglas, que usa la línea probablemente influido por movimientos gráficos revolucionarios como el constructivismo ruso o los carteles propagandísticos chinos de Mao.
Fronteriza con Rusia, la región de Donbás, al este de Ucrania, nunca ha
reconocido la revolución ucraniana ni a sus nuevos líderes proeuropeos.
Celebró sus propias elecciones y declaró la independencia. Esta es la
situación de sus habitantes, que sufren la guerra desde hace años.
LA FUNDACIÓN DE INVESTIGACIONES MARXISTAS PUBLICA EL Nº 12 DE LA REVISTA "NUESTRA HISTORIA"
Ya se ha publicado el número 12 de la revista "Nuestra Historia", la Revista de Historia de la Fundación de Investigaciones Marxistas, dedicado a El «derecho al olvido»: uso, abuso e instrumentalización frente a la investigación histórica.
Además las secciones habituales e interesantes artículos.
"LA GRAN AMISTAD", ÓPERA DEL COMPOSITOR SOVIÉTICO VANO MURADELI QUE PROVOCÓ UNA FAMOSA DECLARACIÓN ESTATAL EL 12 DE FEBRERO DE 1948
Vano Muradeli (1908-1970)
en georgiano ვანო მურადელი o en cirílico Вано Ильич Мурадели, nació el
24 de marzo de 1908 en la ciudad georgiana de Gori, de padre armenio. Su
nombre real era Ivan Ilich Muradov, derivado del de su padre Ilya
Muradian.
Nacido
en la ciudad de Gori, la misma en que nació Stalin, también cambió
patrióticamente su apellido para auto identificarse como georgiano.
Durante su juventud fue un ferviente estalinista.
La ópera "La Gran Amistad"
se estrenó el 28 de septiembre de 1947 en el Teatro de la Opera de la
ciudad de Donetsk en Ucrania, una ciudad donde actualmente se están
enfrentando guerrilleros prorrusos, que buscan su independencia, con el
ejército de Ucrania. Importante centro metalúrgico que en aquella época
era conocido como Stalin, la ciudad del acero. El nombre Stalin cambiado
en 1924 fue restablecido definitivamente en 1961 como Donetsk.
Stalin significa acero, en ruso сталь. Por ello se conoció como la ciudad del acero, lo cual concordaba con el apodo del famoso dictador soviético.
"La Gran Amistad"
se estrenó en el Teatro Bolshoi de Moscú el 7 de noviembre de 1947,
para celebrar el trigésimo aniversario de la Revolución de Octubre. El 5
de enero de 1948 Stalin acompañado por Andrei Zhdánov y otros
dirigentes políticos fueron a escuchar una de las representaciones de la
ópera.
La crítica contra la ópera de los
soviéticos encabezados por el propio Stalin fue feroz. En primer lugar
por su argumento. Presentaba a los rusos como enemigos de los Georgianos
y de los habitantes de Osetia, algo que no faltaba a la verdad. Pero
según los soviéticos aquello era históricamente falso. La verdad era que
muchos chechenos y habitantes de Ingusetia habían sido deportados al
final de la Segunda Guerra Mundial, por haber supuestamente colaborado
con los nazis.
El mito oficial de "La Gran Amistad"
entre todos los grupos étnicos de la URSS quedaba puesto en entredicho
por el argumento de la ópera. Según la soprano Galina Vishnevskaya el
argumento también comentaba entre líneas como el mejor amigo del
dictador era llevado a la muerte, traicionando esta gran amistad.
Aparte del libreto, la música de la
ópera también fue criticada por apartarse del folclorismo georgiano, tan
apreciado por Stalin y caer en los defectos burgueses de la música
europea occidental y americana o sea los métodos atonales y el jazz.
Esto afectaba a todos los grandes compositores soviéticos de la época,
como Shostakovich, Prokofiev, Khachaturian y Miaskovsky. El 10 de
febrero de 1948 el Comité Central de la Unión Soviética redactaba su
decisión en su famoso manifiesto, que por su interés traducimos a
continuación.
La Opera de Muradeli: "La Gran Amistad"
Decisión del Comité Central (C.P.S.U.)
10 de febrero de 1948
El Comité Central (C.P.S.U.) opina
que la ópera "La Gran Amistad", música de Vano Muradeli y libreto de G.
Mdivani, representada en el Teatro Bolshoi de la U.R.S.S., para la
celebración del trigésimo aniversario de la Revolución de Octubre, es
una producción defectuosa, sin interés artístico, tanto en lo que se
refiere a su música como a su argumento.
El principal defecto de la ópera
reside, en primer lugar y como cosa más importante, en su música, que es
inexpresiva y aburrida. "La Gran Amistad" no contiene ninguna simple
melodía o tema que pueda ser recordado por la audiencia. Su música es
discordante y falta de armonía, construida enteramente por disonancias y
combinaciones de sonidos mal sonantes. Algunas partes de la partitura y
algunas escenas, que buscan la melodía son de repente interrumpidas por
ruidos disonantes, que son absolutamente extraños al oído normal humano
y producen un efecto depresivo al espectador. No existe una conexión
orgánica entre la música y los episodios representados en la escena. Las
partes vocales de la ópera, corales, solos y conjuntos vocales dejan
una impresión muy triste. El veredicto general es que no se han usado
los valores potenciales, tanto de la orquesta como de los cantantes.
El
compositor no se ha aproximado al mundo de las melodías folclóricas, a
las canciones, a los motivos temáticos, a las danzas, que tan
abundantemente se encuentran en las creaciones folclóricas de los
pueblos de la U.R.S.S. y en particular entre los pueblos del norte del
Cáucaso, donde transcurre la acción de la ópera.
En su deseo de alcanzar una
"originalidad" falsamente concebida, Muradeli ignora y desestima las
hermosas tradiciones y la experiencia de la ópera clásica y en
particular de la ópera clásica rusa. Esta última se distingue por su
rico contenido intrínseco, el peso y amplitud de sus formas melódicas,
sus valores artísticos, su bello y claro idioma musical empleado, todo
lo cual ha construido la gran Opera Rusa, que tiene sus raíces en la
vida del pueblo, el mejor del mundo, un género amado y entendido por
amplias secciones del pueblo.
"La Gran Amistad" quiere representar
la lucha para lograr la supremacía del poder soviético y la amistad de
los pueblos del norte del Cáucaso entre 1918 y 1920. Pero su narración
es históricamente falsa y artificial, creando la incorrecta impresión de
que algunos pueblos del Cáucaso como los georgianos y los habitantes de
Osetia eran en aquella época hostiles al pueblo ruso. Esto es
incorrecto históricamente, porque en aquella época en el norte del
Cáucaso estaban únicamente los nacionalistas de Ingusetia y los
chechenos que impedían el establecimiento de la amistad entre los
pueblos.
El Comité Central considera que el
defecto de la ópera de Muradeli es el resultado de haber tomado su autor
el camino del formalismo, que es un camino falso y fatal para la obra
creadora del compositor soviético.
El congreso de los trabajadores
musicales soviéticos unido al Comité Central (C.P.S.U.) ha demostrado
que el defecto de la ópera de Muradeli no es un caso aislado, pues se
encuentra íntimamente asociado al insatisfactorio estado actual de la
música soviética, con el hecho de que las tendencias formalistas han
ganado importancia entre los compositores soviéticos.
Ya
en 1936, en relación con la ópera de Dmitri Shostakovich "Lady Macbeth
del condado de Minsk", el órgano del Comité Central (C.P.S.U.), en su
periódico Pravda, había criticado ampliamente las distorsiones
formalistas y antipopulares de las obras de Shostakovich, mostrado su
efecto pernicioso y peligroso sobre el desarrollo futuro de la música
soviética. El diario Pravda que publicó el artículo sobre las
directrices del Comité Central formulaba claramente lo que el pueblo
soviético esperaba de sus compositores.
A pesar de estas declaraciones y de
las directivas marcadas por el Comité Central en sus decisiones
publicadas en los periódicos Zvezda y Leningrad, el film "Vida
Resplandeciente", los repertorios dramáticos y las medidas tomadas para
su implantación, no se ha efectuado ningún cambio en el reino de la
música soviética. El trabajo satisfactorio de algunos compositores
soviéticos creando nuevas canciones, que han alcanzado una gran
audiencia entre el pueblo, música para el cine, etc., no ha alterado el
estado general del asusto. La actual posición es particularmente
insatisfactoria en el campo de la sinfonía y de la música operística.
Esto se refiere a compositores que se han adherido a la antipopular
tendencia formalista, cuya acción se ha consumado en las obras de Dmitri
Shostakovich, Sergei Prokofiev, Aram Khachaturian, V. Shebalin, G.
Popov, N. Miaskovsky y otros.
Distorsiones formalistas y
tendencias antidemocráticas alienas al pueblo soviético y a sus gustos
artísticos, se hacen especialmente evidentes en la música de estos
compositores. Las formas características de esta música son la negación
de los principios básicos de la música clásica, apoyando la atonalidad,
la disonancia y los sonidos discordantes, con lo cual suponen que
representan al "progreso" y a la "novedad" en el desarrollo de las
formas musicales, renunciando a los principios fundamentales de la
composición musical, como son la melodía y teniendo una preferencia por
las combinaciones confusas, neuropatológicas, que llevan la música a una
cacofonía, a una caótica conglomeración de sonidos. Este tipo de música
recuerda mucho el espíritu de la música burguesa europea modernista
contemporánea y a la americana, que es un reflejo de la decadencia de la
cultura burguesa, significando una completa negación del arte musical,
un callejón sin salida.
Un hecho fundamental de la tendencia
formalista es también su renuncia a la música polifónica y a su canto,
basado en la combinación simultánea y en el desarrollo de unas líneas
melódicas independientes, dando preferencia a la música mono tonal, en
unísono y al canto, muchas veces sin texto, que implica una violación de
la armonía musical polifónica, característica de nuestro pueblo, lo
cual nos conduce a un empobrecimiento y decadencia de la música.
Abandonando las más hermosas
tradiciones de la música rusa y de la música clásica occidental y
renunciando a estas costumbres como "obsoletas", "pasadas de moda" y
"conservadoras", tomando en consideración un altivo desprecio para los
compositores, que conscientemente se esfuerzan en dominar y desarrollar
los métodos de la música clásica, contemplándolos como partidarios del
"tradicionalismo primitivo" o sea imitadores de los maestros del pasado,
muchos compositores soviéticos en su ansia de alcanzar una originalidad
falsamente concebida, se han divorciado con su música de los
requerimientos y de los gustos artísticos del pueblo soviético. Ellos
mismos se han aislado dentro de un estrecho círculo de expertos y
gourmets musicales, han degradado la importante función pública de la
música, reduciendo su importancia, limitándola a la alimentación de los
gustos pervertidos de los estetas de ideas individualistas.
La
tendencia formalista en la música soviética ha incrementado, entre
determinada clase de compositores soviéticos, un interés unilateral por
las formas complejas de la música sinfónica instrumental sin utilizar
texto y ha sido origen de una desdeñosa actitud hacia géneros musicales
como la ópera, la música coral, la música popular para pequeñas
orquestas, los instrumentos folclóricos, conjuntos vocales. etc.
Todo esto inevitablemente culmina
con la ruptura de los fundamentos de la cultura vocal y de la artesanía
dramatúrgica, con lo cual los compositores pierden su habilidad para
escribir música para el pueblo. Prueba de ello se puede observar en el
hecho de que no existe ninguna opera soviética compuesta en la época
reciente, que sea comparable con las óperas clásicas rusas.
El divorcio de algunos trabajadores
musicales soviéticos con el pueblo, ha sobrepasado el nivel alcanzado en
la época en que se creía en la "teoría" de que muchos compositores
contemporáneos soviéticos no eran comprendidos por el pueblo debido a la
supuesta "inmadurez" del propio pueblo, que les impedía la apreciación
de las composiciones musicales complejas. De acuerdo con esta "teoría",
el pueblo aprendería a apreciar estas obras dentro de un centenar de
años, y no había necesidad de preocuparse por el hecho de que algunas
producciones musicales fracasaban en su función de atraer a la
audiencia. Esta teoría, absolutamente individualista y fundamentalmente
antipopular, ha servido como un estímulo adicional para ciertos
compositores y críticos musicales, para apartarse del pueblo, para no
hacer caso del criticismo ofrecido por el público soviético y retirarse
al interior de sus propios mundos, sus torres de marfil.
El estímulo de estos y similares
puntos de vista está causando un gran daño al arte musical soviético.
Una actitud tolerante frente a estos puntos de vista es equivalente a la
creación de tendencias entre los representantes de la cultura musical
soviética, que son ajenas a la misma, que conducen a un callejón sin
salida en el desarrollo de la música, a la anulación del arte musical.
Las equivocadas tendencias
antipopulares y formalistas de la música soviética pueden producir un
fatal efecto en el aprendizaje y educación de los jóvenes compositores
de nuestros conservatorios, entre ellos a los del Conservatorio de
Moscú, donde las tendencias formalistas predominan y cuyo director es el
camarada Shebalin. No se enseña a los alumnos el respeto a las hermosas
tradiciones de la música clásica rusa y occidental, no se les enseña en
el espíritu de amar el arte folclórico y las formas musicales
democráticas. Las composiciones de muchos estudiantes de conservatorio
no son más que una imitación ciega de la música de Shostakovich,
Prokofiev y de otros.
El
Comité Central se da cuenta del estado absolutamente intolerable de los
asuntos referentes a la crítica de la música soviética, donde los
adversarios de la música realista rusa y los partidarios de la decadente
música formalista tienen un lugar dominante. Cada nueva producción de
Prokofiev, Shostakovich, Miaskovsky y Shebalin es alabada por estos
críticos como "una nueva victoria para la música soviética". Estos
críticos glorifican el subjetivismo, el construccionismo, el
individualismo extremo y la deliberada complejidad de esta música, dicho
en otras palabras, alaban las cosas que deberían ser criticadas por
ellos. En lugar de luchar para la destrucción de estos perniciosos
puntos de vista y teorías que son extrañas a los principios del realismo
socialista, los críticos musicales ayudan a difundir estos principios
mediante descabelladas alabanzas y proclamando como compositores
"progresistas" a los que siguen estas falsas ideas y métodos.
La crítica musical ha fracasado en
su función de expresar la opinión del público soviético, la opinión del
pueblo, convirtiéndose en el portavoz de los compositores
individualistas. Impulsados por motivos personales de amistad, algunos
críticos musicales han suplantado la crítica objetiva, basada en
principios eternos, por el servilismo y la humillación debajo de los
líderes del mundo musical, haciendo de ello una razón para glorificar
cualquier cosa que produzcan.
Todo esto significa que los
supervivientes de la ideología burguesa todavía no han sido eliminados
de parte de los compositores soviéticos, y que estos supervivientes
están siendo alimentados por la influencia actual de la decadente música
occidental europea y americana.
El Comité Central concluye que este
insatisfactorio estado del frente de la música soviética es el resultado
de la política equivocada, seguida por el Comité de las Artes del
Concejo de Ministros de la U.R.R.S. y por el Comité de la Organización
de la Unión de Compositores Soviéticos.
El Comité de las Artes, liderado por
el camarada Khrapchenko y el Comité de la Organización de la Unión de
Compositores Soviéticos, liderado por el camarada Khachaturian, no han
fomentado las tendencias realísticas en la música soviética. Los
principios básicos de estas tendencias son la aceptación del progresivo e
inmenso papel de la herencia clásica y en particular de las tradiciones
de la escuela de música rusa, la utilización de esta herencia y su
posterior desarrollo, la mezcla de altos estándares de contenido
ideológico con la perfección artística de las formas musicales, la
fidelidad y el realismo en la música, su profundo contacto orgánico con
el pueblo, con su música y sus canciones, y finalmente una pericia
altamente profesional unida a una simplicidad y accesibilidad de las
composiciones musicales. En lugar de todo ello han sostenido
efectivamente las tendencias formalistas que son alienas al pueblo
soviético.
El
Comité de la Organización de la Unión de Compositores Soviéticos se ha
convertido en un instrumento de un grupo de compositores formalistas y
se ha transformado en el centro principal de enseñanza de las
distorsiones formalistas. Una rancia, atmósfera sofocante predomina en
el Comité de la Organización. No existe un discurso creativo, los
directivos oficiales del Comité y los críticos musicales agrupados
alrededor de ellos muestran un descabellado orgullo por los productos
anti realistas y modernistas que no merecen el menor soporte y en cambio
miran como realizaciones secundarias, pasando de ellas y tratándolas
con desprecio, a todas las obras de carácter realista que intentan
continuar y desarrollar la herencia clásica. Muchos compositores que se
auto alaban por su "innovación" y "super revolucionismo" en música,
ingresan en el Comité de la Organización en soporte del más obstinado
conservacionismo y son arrogantemente intolerantes sobre el más leve
criticismo.
Desde el punto de vista del Comité
Central, este estado de cosas y la actitud sobre las tareas de la música
soviética que se han realizado en el Comité de las Artes y en el Comité
de la Organización de la Unión de Compositores Soviéticos, no pueden
ser toleradas por más tiempo, por ser perjudiciales para el desarrollo
de la música soviética. Las necesidades culturales y los gustos
artísticos del pueblo soviético han crecido extraordinariamente en los
pasados años. El pueblo soviético espera de sus compositores la
producción de música de elevado contenido ideológico y un alto estándar
técnico en todos los géneros, ópera, sinfonía, música coral, canción
popular y música de baile. En nuestro país los compositores disfrutan de
oportunidades ilimitadas para su trabajo creativo, se les han ofrecido
todas las condiciones para un florecimiento real de la cultura musical.
Los compositores tienen unas audiencias desconocidas por cualquier
compositor del pasado. Sería imperdonable para los compositores no
aprovecharse de estas inmensas oportunidades y no dejar la dirección de
sus esfuerzos creativos hacia el correcto camino del realismo.
El Comité Central, C.P.S.U., acuerda:
1 - Condenar la tendencia
formalista en la música soviética, como una tendencia antipopular que
conduce en la práctica a la anulación de la música.
2 - Dar instrucciones a la
División de Propaganda y Agitación del Comité Central y al Comité de
las Artes para certificar la posición del frente musical, la eliminación
de los defectos indicados en este documento y asegurar el desarrollo de
la música soviética por el camino del realismo.
3 - El Comité Central
llama a todos los compositores soviéticos a apreciar los altos
requerimientos que el pueblo soviético establece para las obras
musicales, descartando cualquier cosa que tienda al desprecio de nuestra
música y dificulte su desarrollo, para lograr este progreso en su obra
creativa que logrará un rápido restablecimiento de la cultura musical
soviética, siendo productiva en todas las esferas del arte musical
mediante significativas composiciones de alta calidad dignas del pueblo
soviético.
4 - Autorizar las medidas
organizativas tomadas por los apropiados cuerpos del Partido y del
Soviet para mejorar la posición en el campo de la música.
Traducción del texto original en inglés, con la siguiente referencia
"Decisiones del Comité Central C.P.S.U. sobre literatura y arte (1946-1948)
Casa Editorial en lenguajes extranjeros, Moscú, 1951, pág. 29-38
Después de la muerte de Stalin, con la
Resolución del Comité Central del Partido Comunista del 28 de mayo de
1958, varias obras prohibidas fueron readmitidas en la Unión de
Compositores, entre ellas su ópera "La Gran Amistad".
En 1960 Muradeli es nombrado secretario
de la Unión de Compositores de Rusia y en 1968 secretario de la Unión
de Compositores Soviéticos. Durante toda su vida fue un miembro activo
del Partido Comunista. Esto se refleja en muchas de sus obras dedicadas a
motivos políticos comunistas.
Muradeli muere el 14 de agosto de 1970 en la ciudad de Tomsk en Siberia, siendo luego enterrado en Moscú.
