"DECLARACIÓN PROGRAMÁTICA" DE KOMFUT, A LOS 95 AÑOS DE LA CREACIÓN DEL COLECTIVO COMUNISTA FUTURISTA

Komfut. Declaración programática. 1919

Komfut (una abreviatura de comunistas y futuristas) se organizó oficialmente en Petrogrado en enero de 1919 como un acto de oposición a los futuristas italianos, cada vez más vinculados al fascismo. De acuerdo con el código de la organización, los aspirantes a formar parte de ella tenían que pertenecer al Partido Comunista Ruso (bolchevique) y tenían que dominar los principios de la “ideología cultural comunista” esclarecidos en la escuela de la propia sociedad. Miembros destacados de Komfut eran Borís Kushner (presidente), Osip Brik (jefe de la escuela ideológica cultural), Natán Altman, Vladímir Mayakovski y David Shtérenberg. Komfut preparó varios folletos para publicación, entre los que cabe destacar “La cultura del comunismo”, “Futurismo y comunismo”, “Inspiración” y “Belleza” pero, al parecer, ninguno llegó a publicarse.

El texto de esta pieza, “Prográmnaya deklarátsiya”, aparece en Iskusstvo kommuny.

Un segundo manifiesto de Komfut, en el que se detallaban propuestas de conferencias y publicaciones, se publicó en Iskusstvo kommuny, nº 9 (2 febrero, 1919), p. 3. Las intenciones destructivas e incluso anárquicas de Komfut —aunque fueran defendidas inmediatamente después de 1917 por muchos artistas de izquierdas, incluido Kasimir Malévich— por supuesto no eran compartidas por Lenin o Anatoli Lunacharski, quienes creían que, en su gran mayoría, debía conservarse la herencia cultural anterior a la Revolución. En su rechazo hacia el arte burgués, Komfut era próximo a Proletkult, a pesar de que la política radicalmente proletaria del último excluía la idea de una ulterior fusión ideológica esencial de los dos grupos. Los artículos de 1918-19 de Altman, Kushner y Nikolái Púnin se pueden considerar, en muchos casos, como manifiestos de Komfut.

J. B.

COMUNISTAS – FUTURISTAS

¡Proletarios de todo el mundo, uníos!

En la Agrupación del Distrito de Viborg del Partido Comunista Ruso (bolchevique) en

San Petersburgo se ha constituido el Colectivo de Comunistas – Futuristas: “Kom-Fut”

En las dos primeras asambleas organizativas, los días 13 y 19 de este mes, fueron redactados y aprobados la Declaración programática y el esquema organizativo.

Se establecieron las tareas prácticas inmediatas y la responsabilidad de su ejecución se repartió entre los distintos miembros del Colectivo.

DECLARACIÓN PROGRAMÁTICA

El régimen comunista exige una conciencia comunista. Todas las formas de la vida social, la moral, la filosofía y el arte deben ser reelaboradas sobre principios comunistas.

Sin esto es imposible que siga desarrollándose nuestra revolución comunista.

Los órganos culturales y formativos de los órganos del poder comunista dejan translucir en su actividad una absoluta incomprensión de las tareas revolucionarias que se le han asignado. La ideología social-demócrata, amalgamada a toda prisa, no es capaz de contrarrestar la experiencia multisecular de los ideólogos burgueses, que explotan en su interés las organizaciones culturales y formativas proletarias.

Bajo la apariencia de verdades inmutables, se presenta a las masas el estudio de la falsa doctrina de Dios.

Bajo la apariencia de verdades comunes a todos los hombres, se presenta a las masas la moral de los explotadores.

Bajo la apariencia de leyes seculares de la belleza, se presenta a las masas el gusto pervertido de los estupradores.

Por todo ello:

Es imprescindible comenzar de inmediato la construcción de nuestra ideología comunista.

Es imprescindible declarar una guerra sin cuartel a todas las falsas ideologías del pasado burgués.

Es imprescindible someter los órganos culturales y formativos soviéticos a una nueva dirección, que a partir de ahora se alimente sólo de la ideología cultural comunista.

Es imprescindible abandonar resueltamente, en el campo cultural y también en el artístico, todas esas ilusiones democráticas que ocultan abundantes reminiscencias y prejuicios burgueses.

Es imprescindible convocar e incitar a las masas a que alcancen su independencia creativa.

ESTATUTOS

1. Podrá ser miembro de este colectivo cualquier afiliado del Partido Comunista Ruso

(bolchevique) que acepte el programa cultural e ideológico del Colectivo y sus Estatutos, y que esté dispuesto a participar activamente en su trabajo.

2. Cada persona que ingrese en el Colectivo deberá estudiar las bases programáticas culturales de la ideología comunista, impartidas por la escuela partidista del Colectivo.

Durante la duración del curso escolar, sus alumnos serán considerados como candidatos a miembros del Colectivo.

3. Los nuevos candidatos y miembros del Colectivo deberán ser confirmados por su Asamblea General.

4. Cada miembro del Colectivo deberá adecuarse en su trabajo a lo que dicten las resoluciones y la Dirección del Colectivo, ejercida por la Asamblea General o Presídium.

5. Cada persona que deje de ser miembro del Partido Comunista Ruso (bolchevique) dejará automáticamente también de ser miembro del Colectivo.

6. Será la Asamblea General la competente para resolver la exclusión de un miembro del Colectivo, previa propuesta del Presídium o de al menos tres miembros del Colectivo.

____

Como Presidente del Colectivo y organizador responsable del mismo ha sido nombrado el camarada Kushner y como Secretario el camarada Natanson.

De la organización y dirección de la Escuela de ideología cultural comunista ha sido encargado el camarada Brik.

La organización de la actividad literaria y editorial del Colectivo ha sido depositada sobre el camarada Kushner.

La difusión de la producción literaria y teórica del Colectivo será competencia del camarada Krasavin.

El camarada Natanson será el responsable del trabajo organizativo relacionado con la agitación y la propaganda oral.

La creación y organización de la Oficina del Colectivo se encarga al camarada Mushtakov.

El órgano colegial integrado por los camaradas responsables de una y otra rama de actividad del Colectivo conforma el Comité Ejecutivo del mismo.

En las próximas asambleas se dará lectura y se debatirán una serie de importantes informes sobre cuestiones básicas y prácticas del Colectivo.

Toda la información sobre el Colectivo Kom-Fut se podrá obtener en el Despacho del mismo, con el camarada Mushtakov a la cabeza, que se ubica en el callejón Lománsky (del lado del distrito Viborg), nº 17, 4º piso. Tel: 4-11-93.

Publicación original en ruso: “Komfut (Kommunisty – Futuristy). Prográmnaya deklarátsiya”, Iskusstvo kommuny, nº 8 (Petrogrado, 26 enero 1919), p. 3. Reproducido en Matsa, Iván et al., Sovétskoye iskusstvo za 15 let. Moscú; Leningrado, 1933, pp. 159-160. Para la traducción inglesa cf. John E. Bowlt (ed. y trad.), Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism 1902-1934. Londres: Thames & Hudson, 1988, ed. rev. y ampl., pp. 164-166, de donde procede la nota de J. B. (Traducción del inglés de Paloma Farré). Traducción del texto original ruso de Rafael Cañete.

Fuente: Aleksandr Deineka (1899-1969) Una vanguardia para el proletariado. Fundación Juan March.

"CHÁVEZ NUESTRO", EN EL 60 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DEL LÍDER VENEZOLANO

El Comandante Hugo Chávez nació el 28 de julio de 1954 en la tierra llanera de Sabaneta de Barinas. Sesenta años después, el pueblo de Venezuela celebra su nacimiento junto al presidente Nicolás Maduro, sucesor político que retomó las banderas del socialismo, antiimperialismo y anti capitalismo.

“Hoy tenemos la Patria más viva que nunca”, sostuvo Chávez en su último discurso público del 8 de diciembre de 2012. Desde su primera presidencia asumida en 1999, inició un camino que él mismo definió como anticapitalista, antiimperialista y socialista. Luego de la rebelión del Caracazo, salió de la cárcel en 1994 y encabezó el Movimiento Bolivariano 200 que construyó un movimiento de masas que impulsó la Asamblea Nacional Constituyente, la cual parió la nueva República Bolivariana de Venezuela.

Poder Popular, soberanía nacional, e independencia política y económicas fueros ejes rectores de su gobierno que despertaron la ira de la oposición que en el 2002 asestó un Golpe de Estado, desarticulado por el propio pueblo venezolano.

Tras quince años de chavismo –y 18 elecciones ganadas, de 19- su sucesor Maduro retomó su Plan de la Patria 2013 – 2019 y las Misiones Sociales, política lanzada en el 2003 como estrategia masiva orientada a garantizar los derechos fundamentales a la población (vivienda, alimentación, salud, educación, trabajo). De acuerdo al Instituto Nacional de Estadística (INE), desde 1999 a 2013, el índice de pobreza extrema se redujo de 16,9 por ciento a 8,8 por ciento.

Con motivo de este aniversario, la Espina Roja ofrece el libro Chávez nuestro, de los periodistas cubanos Rosa Miriam Elizalde y Luis Báez, un clásico de la bibliografía del Presidente venezolano Hugo Chávez. Escrito en el 2004, en los días del previo de la votación por el Referendo Revocatorio organizado contra el líder bolivariano, los autores recorrieron Venezuela y entrevistaron a vecinos de Barinas -el pueblo llanero donde nació Chávez- y a familiares, amigos y compañeros de armas del Presidente. Concluye con una entrevista en Miraflores al mandatario, que narra por primera vez detalles de su vida familiar, sus sueños y sus esperanzas en la unión latinoamericano.

• Para descargar el libro en pdf haga clic sobre el enlace: Chávez nuestro (990 Kb, en PDF)

Para descargar o ver el libro en Scribd:

Chavez Nuestro: un clásico de la biografía de Hugo Chávez by cubadebate

"LAS AVENTURAS DEL BUEN SOLDADO SVEJK", DEL ESCRITOR COMUNISTA CHECO JAROSLAV HASEK

Las aventuras del buen soldado Svejk
Jaroslav Hasek
Galaxia Gutenberg
Ilustrado por Josef Lada. Traducción y prólogo de Monika Zgustova.
ISBN: 978-84-15863-56-4
816 pág
23 €
Fecha de publicación: 2013-12-04

Sinopsis

«Una gran época pide grandes hombres. Hay héroes desconocidos y oscuros, privados de la fama y de la gloria históricas de un Napoleón. Hoy mismo podríais encontrar, por las calles de Praga, a un hombre desaliñado que no se da cuenta de la importancia que tiene para la historia de la magna época moderna. Si le preguntarais cómo se llama, os contestaría con sencillez y modestia: “Soy Svejk...”» Así empieza una de las novelas más hilarantes y subversivas de la literatura universal: Las aventuras del buen soldado Svejk. Heredero de Cervantes, Rabelais, Fielding o Sterne, en la segunda década del siglo XX el escritor checo Jaroslav Hasek dio vida al entrañable y humilde soldado Svejk, enrolado en las filas del ejército austrohúngaro durante la Primera Guerra Mundial. Las desternillantes y sorprendentes andanzas de este simpático pícaro moderno, estúpido y sabio a la vez, ninguneado por los estamentos militares –«La comisión me declaró oficialmente idiota. ¡Soy un idiota oficial!», llega a declarar el propio Svejk–, constituyen un manifiesto antibelicista de primer orden, una proclama satírica e irreverente contra la futilidad y el sinsentido de la guerra narrada desde la óptica de un idiota genial.

La presente traducción de Monika Zgustova fue premiada con el Premio Ángel Crespo 2010. Ahora la reeditamos con las ilustraciones de Josef Lada.

Jaroslav Hasek

Considerado junto con Kafka una de las figuras más representativas de la literatura checa, Jaroslav Hašek nació en Praga en 1883. Cursó estudios de Comercio que le permitieron obtener un puesto en la banca en 1902, aunque sus excesos con la bebida le costaron el trabajo. Fue entonces cuando comenzó a escribir sus primeros artículos, de tendencia anarquista, que le valieron en 1907 el puesto de redactor jefe del periódico Komuna. En 1915 Hašek se alistó en el ejército austrohúngaro y luchó en el frente de Galitzia, pero tras una ofensiva del ejército ruso, fue capturado por el enemigo. Ya liberado de su cautiverio, en 1918 Hašek abrazó la causa bolchevique al tiempo que se comprometía con la Legión Checa, una organización nacionalista destinada a emancipar a los checos de la tutela austrohúngara. Tras su regreso a Praga en 1920 intensificó su defensa por los ideales comunistas y nacionalistas, y empezó a publicar Las aventuras del buen soldado Švejk, aprovechando sus propias experiencias durante la guerra. Su intención era publicar seis volúmenes, pero su muerte prematura en 1923 sólo le permitió publicar tres de ellos; su amigo Karel Vaněk se encargó de terminar un cuarto que había quedado inconcluso.

"EL CUBANO SE OFRECE", 40 AÑOS DESPUÉS

Iván Cañas, El viejo almacén, 1969
Cortesía de Photography-Cuba

UNA INVESTIGACIÓN REDESCUBRE LAS CIRCUNSATNCIAS DE UN FOTOLIBRO SINGULAR, HECHO POR IVÁN CAÑAS

Presentamos un ensayo escrito por Grethel Morell, investigadora y curadora de fotografía cubana, y el curador Abelardo Mena, acerca de uno de los proyectos medulares de Iván Cañas: el fotolibro El Cubano se Ofrece.

I. Caibarién, 1969.

En Cuba, el año 1969 había sido bautizado como el “Año del Esfuerzo Decisivo”. Era la etapa final de la “Zafra de los Diez Millones”: la más productiva cosecha de caña de azúcar en toda la historia según los planes trazados por la dirección política del país. Sus ganancias lanzarían la isla hacia la órbita del mundo desarrollado en una prueba de fuego para la economía y la capacidad política cubana.

Al llamado de Fidel y repitiendo el slogan “¡Los Diez Millones Van!”, cubanos y cubanas se sumergieron en la atmósfera húmeda de los cañaverales. Las frías noches y madrugadas se alumbraban con lámparas rústicas de queroseno, para no detener el corte de los legendarios machetes. Los descansos eran breves, la comida (“carne rusa” de lata, viandas y frijoles) era consumida con apuro al pie del surco y los cuerpos caían rendidos por el sueño sobre hamacas confeccionadas con saco de yute. En ese año, uno de los mayores méritos era alcanzar el título de obrero calificado y obtener un empleo fijo. La utopía y el voluntarismo moral de los cubanos hicieron la proeza.
Para algunos periodistas cubanos, 1969 fue “el año más largo”; para los meteorólogos marcó un notable record de bajas temperaturas. Las ciudades subsistían quietas: los bares y cabarets permanecían cerrados desde marzo de 1968 por la “Ofensiva Revolucionaria”, y las Navidades, vacaciones o los festejos del 31 de diciembre transcurrieron en los cortes de caña. La zafra era el frente de guerra: todas las demás actividades productivas fueron congeladas.

Hacia al pueblo de Caibarién, a 305 kms de La Habana, en el Norte de la provincia de Las Villas, viaja Iván Cañas, joven fotorreportero de la revista Cuba Internacional, fundada en 1962. Le acompañan una cámara Leica M-2 con lente Sumicron 35 MM, y el periodista Félix Contreras. Debían documentar –en medio de la enardecida zafra– las condiciones de aquel pueblo fabril, cañero, pesquero, agrícola y otrora, industrial. “Me llamó la atención la atmósfera de ese pueblo” -confiesa Iván- “deseaba testimoniar algo que tuviera ciertos límites, es decir, un pueblo, una ciudad, una etapa, y que al mismo tiempo reflejara, por supuesto, la personalidad de nosotros mismos, los cubanos...”

Iván Cañas, Homenaje, 1969
Cortesía de Photography-Cuba

En Febrero de 1970, la revista Cuba publicaba el reportaje de Cañas y Contreras bajo el título “Caibarién”. A la manera de ensayo visual, la publicación buscaba integrar el entusiasta texto de Contreras con las ocho imágenes de Cañas, reproducidas a página completa. Adustas, en blanco y negro, enfocaban ambientes y sujetos “espontáneos”, concentrados más en sus actitudes individuales, que en las proyecciones del discurso oficialista. Pese a la franca relación con los personajes y las poses, no había en ellos el derroche de sonrisas frecuente en la prensa oficial, sino más bien una tensión contenida.

Nacía una fotografía de raíz neorrealista, alejada tanto de las concentraciones populares en La Plaza de la Revolución, las heroicas marchas y los retratos de los carismáticos líderes verdeolivos (temas de las imágenes “épicas” de Korda, Salas, Corrales, Fernández, Mayito, Noval, muchas publicadas en el diario “Revolución”), como de la literatura “de los años duros” escrita en los 60 por Heras León, Fuentes, Jesús Díaz.

Pero las imágenes publicadas eran apenas la punta del iceberg. Desde La Habana, a bordo de viejos ómnibus, Cañas retornó a Caibarién cuatro veces por su cuenta ese año. Portaba entonces una cámara Exacta, fabricada en Alemania Democrática (RDA) y con lente de 21 MM, para registrar el ambiente cotidiano de un pueblo que -como el Macondo de García Márquez (1967)- parecía flotar sobre la Historia.

Iván Cañas, Estación de trenes, 1969
Cortesía de Photography-Cuba

Con más de 200 impresiones de tamaño 4x6 pulgadas, e incontables pruebas de contactos, Iván acudió al consejo vanguardista de Raúl Martínez (Ciego de Ávila 1927-La Habana 1995), el más importante pintor pop cubano, diseñador de libros, vallas y maestro de generaciones. Surgía así el proyecto inicial de “El Cubano se Ofrece”, un libro-manifiesto de la generación fotodocumental de los setenta. En las imágenes seleccionadas por Iván y Raúl los cubanos se mostraban sin timidez ante la cámara, siempre de frente: se entregaban al lente casi por condición natural. Con influencia abierta de Robert Frank y la mejor fotografía documental norteamericana, habían organizado uno de los primeros libros de autor de la fotografía cubana.

Martínez propuso la maqueta del libro a la dirección del Instituto Cubano del Libro. A la entusiasta recepción inicial siguió el rechazo: la propuesta de ensayo visual ofrecía -para sus censores- una visión “pesimista, nostálgica, derrotista” de los cubanos. En agosto de 1970, frente a las cámaras y el pueblo, Fidel reconocía el fracaso de la gran zafra, lanzaba la consigna “Convertir el revés en Victoria”, e invitaba a los cubanos a un carnaval aún inolvidable. En las imágenes, sin embargo, no se permitía ni un asomo de ambigüedad. El proyecto “El Cubano…” permanecería engavetado por más de una década.

El año 1981 fue un período venturoso, definitorio para el arte cubano. El concepto introducido diez años atrás por el I Congreso de Educación y Cultura: “El Arte, un arma de la Revolución”, era aún utilizado con frecuencia por funcionarios de extrema ortodoxia. Pero una exposición celebrada ese año: “Volumen Uno”, sacudiría la institución arte en la Isla para fundar las bases del “nuevo arte cubano”, inquieto, irreverente, experimental.

En ese mismo año, Iván inauguraba en Galería L, espacio expositivo de la Universidad de La Habana, la muestra “El Cubano se ofrece”, con una selección de las imágenes tomadas en Caibarién. Fue su amigo, el escritor cubano Reynaldo González, quien hizo las palabras de presentación. Y un año después (1982), la editorial Ediciones Unión –perteneciente a la UNEAC– publicó finalmente “El Cubano…” bajo la colección Cuadernos de Fotografía. Con diseño de Raúl Martínez y Héctor Villaverde, el prólogo corrió a cargo de Reynaldo, testigo y víctima de una de las etapas más oscuras de la cultura cubana.

Iván Cañas, Carros funebres, 1969
Cortesía de Photography-Cuba

Las imágenes no seguían fielmente la concepción del libro de 1969, con su realismo abierto, la pose franca, de una apreciación descarnada del cubano aferrado a sus tradiciones, a su cotidianidad densa y esforzada, y con una sonrisa ¿amarga? presta a florecer en el rostro. Sin embargo, la inclusión de una mirada más “alegre”, optimista, con imágenes también tomadas por Cañas en otros momentos, facilitó la publicación negada años atrás y otorgaba al ensayo un balance narrativo, aunque más profuso, ambiguo y dilatado que su propósito original.

Los fotogramas añadidos de obreros, campesinos, mujeres, niños, gente de pueblo; de fábricas de La Habana, de marchas conmemorativas en Matanzas, de trabajos voluntarios en Santa Clara, de risueños cortadores de caña, de veteranos de guerra exhibiendo sus medallas… mostraban una Cuba más light, jubilosa, menos dura. La nueva edición enfatizaba el hilo narrativo de las imágenes, abría con la representación de la muerte y cerraba con la vida.

II. La Habana, 2013.

El libro “El Cubano se Ofrece” es un ejemplar que solo se encuentra a través de Internet. Nunca ha sido reeditado en Cuba o en el mundo. Y con una única excepción (Morell 2008), las investigaciones más recientes de la imagen cubana no mencionan este empeño, como si perteneciese a una Cuba a la que nadie, en la Isla o fuera de ella, quisiera recordar.

Por ello, cuando los curadores de Photography-Cuba producen la exposición “La Mirada Perdida, Cuba 1970-1984”, que incluye esta serie como parte de la desconocida u olvidada fotografía documental de la etapa, pensaron en un acto que re-descubriese el significado de “El Cubano...” en la tradición fotográfica de la Isla. De ahí surge la idea de editar un portfolio con imágenes de Iván (con su decisiva y generosa participación) en torno al Caibarién de entonces, que ya es historia.

Iván Cañas, La Clase obrera, 1969
Cortesía de Photography-Cuba

Las seis imágenes seleccionadas expresan, además del incuestionable valor testimonial, una actitud de época, una manera de ser del cubano atrapada con una intención plástica–compositiva original, deudora de la mejor foto documental en blanco y negro. “La clase obrera” es la más conocida del autor, casi un icono de la representación del obrero: con su ligero movido de foco fue publicada a página completa en el reportaje de la revista Cuba Internacional (Febrero 1970), fue la portada del catálogo de la muestra (1981), del libro de 1982, y fue citada en los créditos de un filme del afamado cineasta francés Chris Marker.

“Homenaje”, una de sus imágenes más bellas y espontáneas, aparece por vez primera en la revista Cuba Internacional (1969), fue impresa a página volada en la contraportada del libro y es la imagen que lo cierra. “Terminal de trenes”, otra de sus más significativas obras, fue también publicada en el reportaje de Febrero de 1970, a página completa, e incluida en el libro de 1982. El fotograma “Obreros” fue tomado en 1977 en la fábrica Cubana de Acero, La Habana, para un reportaje publicado en Cuba Internacional, y aunque capta al obrero en su entorno de trabajo, con aliento realista y mirada frontal a la cámara, no fue incluida en el libro. Los editores del portfolio la devuelven así a su lugar y sentido histórico.

Iván Cañas, Obreros, 1969
Cortesía de Photography-Cuba

“Carros fúnebres” es una de las obras más sólidas visualmente del extenso archivo de Iván, donde conjuga el agudo uso de la iluminación en ambiente con un fino sentido del humor. Fue tomada en Caibarién, en el año 69, y ocupó sitio en las primeras páginas del libro. “Viejo almacén” registra una factoría desvencijada con el nombre del poblado en su cima. Es una simbólica nota gráfica sobre Caibarién y su gente, próspero pueblo de mercados, pescadores, susurrantes cañaverales, locomotoras de vapor e industrias que hoy permanece bajo la sombra de vencidas glorias.

— Grethel Morell Otero & Abelardo G. Mena Chicuri

Grethel Morell Otero (Camagüey, Cuba 1977) Historiadora de la fotografía cubana, curadora y crítica de arte. Ha escrito extensamente sobre temas como el cuerpo, el desnudo y el erotismo en la fotografía cubana; la mujer en la foto cubana del siglo XIX, y la tendencia documental de los años 70. Fundadora de Photography-Cuba, co-curadora de la exhibición La Mirada Perdida, Cuba 1970-1984. Miembro de la UNEAC y la Asociación Internacional de Críticos de arte (AICA).

Abelardo G Mena Chicuri (La Habana 1962) Trabajó durante veinte años en el Museo Nacional de Bellas Artes en La Habana antes de convertirse en curador independiente y consultante de arte. Curador de la colección Farber, una colección privada de arte cubano, radicada en EEUU, y fundador de Photography-Cuba, un proyecto dedicado a promover la fotografía cubana. Es editor de Cuban Art News en La Habana, y autor del libro Cuba Avant-Garde (2007). Miembro de la UNEAC y la Asociación Internacional de Críticos de arte (AICA).

Fuente: Cuban Art News

"DEATH IN THE MAKING", DE ROBERT CAPA

 

Robert Capa
Death in the Making
Nueva York, Covici-Friede
1938
Fotografías de Robert Capa y Gerda Taro
Prefacio de Jay Allen
Diseño de André Kertesz
Copia del editor, dedicada por Jay Allen a Covici Friede
Colección del Museo Universidad de Navarra

Death in the Making, el primero de los libros de Robert Capa, se publicó en plena Guerra Civil española. Capa era, en realidad, el pseudónimo que usaban André Ernö Friedmann y su novia Gerta Pohorylle, más conocida como Gerda Taro. Ambos eran fotógrafos, y solían presentar las imágenes que enviaban a periódicos y revistas con el pseudónimo común de Robert Capa. Sin embargo, Gerda falleció en un accidente cuando apenas había pasado un año del estallido de la guerra, y fue André quien heredó el personaje de Capa como identidad fotográfica. A partir de este personaje se generó uno los mitos del fotoperiodismo del siglo XX.

En la guerra de España se daban por primera vez todas las circunstancias para el desarrollo del fotoperiodismo en el sentido moderno del término: la existencia de cámaras ligeras como la Leica, y los periódicos ilustrados capaces de reproducir fotografías en grandes tiradas. Esto hizo de la guerra de 1936 uno de los primeros conflictos sistemáticamente retratados y masivamente reproducidos de la historia.

Death in the Making se podría considerar como una prolongación o una síntesis de los reportajes que Capa solía publicar en revistas (y de hecho, muchas de sus fotografías habían aparecido antes en prensa). El libro era una antología de imágenes que plantea una narración de la guerra, no desde un punto de vista objetivo y abstracto, sino en base a las vivencias personales de Capa, que narra el texto en primera persona y aparece como autor de las imágenes junto a Gerda Taro, “que pasó un año en el frente español, y allí quedó”, según dice la dedicatoria.

Martin Parr y Gerry Badger consideran Death in the Making como un “diario” de guerra. Este carácter autobiográfico viene dado por el criterio de los capítulos, que no es cronológico ni temático, sino una mezcla de ambas cosas. Todo comienza con la llegada del fotógrafo a Barcelona el 5 de agosto de 1936, y continúa con diferentes aspectos de la guerra: el nacimiento del Ejército Popular de la República, el asedio de Madrid y Bilbao, la guerra en Andalucía, el papel de los católicos republicanos en el País Vasco, la mujer en la guerra… Es decir: una sucesión de temas y lugares diversos sin un orden claro, de los que se desprende una visión optimista y algo ingenua del conflicto. Un marco en el que la efectividad de la narración resulta más importante que la documentación en sentido estricto (por ejemplo, el ya mencionado Whelan ha mostrado cómo las fotografías que los pies de foto del libro sitúan en Málaga fueron realizadas, en realidad, en Cerro Muriano).

Death in the Making puede leerse como un “diario”, pero también es un libro de propaganda escrito en plena guerra. “Lo peor ha pasado ya…”, dice Capa al hablar de la defensa de Madrid un año antes del fin del conflicto. Con toda la ingenuidad que le da este punto de vista, Death in the Making constituye no sólo un documento excepcional sobre la guerra de España, sino una de las obras fundamentales de Capa, que como autor nunca trabajó con copias únicas al modo de los fotógrafos artísticos, sino que se desenvolvió en la lógica de consumo masivo y efímero propia del fotoperiodismo, del cual este libro era una prolongación natural. Lo propio de esta “lógica” es el empleo de los medios impresos (periódicos, revistas o libros), en los que las fotografías no funcionan como imágenes aisladas, sino como secuencias unidas a un texto y realizadas en colaboración con otros autores. En el caso de Death in the Making, el editor, Covici-Friede; Jay Allen, un célebre periodista que firma el prefacio; y el fotógrafo André Kertesz, que aparece como responsable del diseño.

El ejemplar del libro que posee el Museo Universidad de Navarra tiene un especial interés, pues probablemente es una copia de trabajo del editor. Una nota manuscrita indica que fue entregado por el autor del prefacio, Jay Allen, a Covici Friede, el editor, y un sello precisa la fecha: 25 de enero de 1938. Y a diferencia de la edición final (con tapa dura y la sobrecubierta ocupada en su mayor parte por el Miliciano herido), se trata de un ejemplar en tapa blanda y sin camisa, con un diseño semejante al de la sobrecubierta definitiva.

Javier Ortiz-Echagüe

Bibliografía citada

Richard Whelan, Robert Capa. La biografía, Madrid, Aldeasa, 2003

Martin Parr y Gerry Badger, The Photobook. A History, vol. I, Londres, Phaidon, 2004

http://www.unav.es/museo/coleccion-de-fotografia/book-death-in-the-making/

"COLOMBIA INVISIBLE", DIRIGIDO POR UNAI ARANZADI

Título Original: COLOMBIA INVISIBLE
País: España
Idioma original: Español y Nonam
Director: Unai Aranzadi
Guión: Unai Aranzadi
Sonido: Unai Aranzadi
Música: Calle 13, Pond5, Sigur Ros, Manu Chao, Neosounds, Pedro Aznar
Duración: 63 min
Año: 2013
Compañia Productora: Mundubat


La Colombia invisible, dirigido por Unai Aranzadi (producido por Independent Docs para la Mundubat Fundazioa).

Más me informo, y las cifras y el horror me lo confirman: quizás no ha existido en la historia humana
un Estado tan violento como el colombiano. Tan solo desde la década de 1980, se contabilizan
5 millones de desplazados, más de 100.000 desaparecidos, 3.000 sindicalistas asesinados, y un
promedio de 10.000 asesinatos con tinte político al año. Cifras que superan la criminalidad que
vivieron los países del cono sur latinoamericano bajo las terribles dictaduras de los años 1960 y 1980.

Recordemos que Colombia, aparentemente, es una democracia.

Lo dicen la ONU y otras organizaciones internacionales de derechos humanos: la casi totalidad
de muertes son producidas por agentes del Estado y sus paramilitares. La inmensa mayoría de
asesinados no son guerrilleros ni sus posibles colaboradores. Bien lo expresa Unai Aranzadi,
el director del documental La Colombia invisible: “Si superponemos el mapa de la presencia de
las multinacionales y de los grandes megaproyectos económicos, sobre el mapa de la presencia
paramilitar, veremos que coinciden perfectamente.” Además de tener más efectivos en sus Fuerzas
Armadas que cualquier otro país de América Latina, se calcula que 20.000 paramilitares están bajo su
mando, sembrando el terror, haciendo el trabajo sucio y financiándose con el tráfico de cocaína.
El trabajo de Unai se titula La Colombia invisible porque muestra una Colombia que no existe para los
grandes medios hegemónicos de comunicación. Ellos relegan a la insignificancia el dolor y la muerte
de miles y miles de humanos, quizás porque casi todos son pobres. Nada importa que se descuarticen
mujeres, bebés, adolescentes y ancianos a machete o motosierra; que para desaparecer los cuerpos
sean arrojados a lagunas repletas de cocodrilos, criados para tal fin, o quemados en incineradores,
como lo hizo el nazismo. Hace pocos años se encontraron más de dos mil cadáveres en una fosa: el
Ejército nada sabía, aunque pocos metros la separaban de una instalación militar. Esto no existe para el
mundo, porque la gran prensa oculta o tergiversa. O las dos cosas.

Unai fue a Colombia, y por poco no se recupera de lo que vio y filmó. Recuerdo cuando me contó
que ya tenía ese testimonio listo para ser mostrado, pero, ¿dónde? ¿En qué sala? ¿A quién le podría
importar el tema? Quería hacer copias y regalarlas. Pero el contenido de su obra es tan humanamente
terrible y, en especial, honesto, que ha ganado ya varios premios internacionales.

Cuando vi el documental me volvió a doler mi Colombia, repleta de riquezas como pocos países en
el mundo, y con millones de sus gentes que huelen a pobreza y sufrimiento. Pero que ante cualquier
esperanza de una vida mejor sonríen optimistas.

Hernando Calvo Ospina, periodista colombiano. Autor de Colombia, laboratorio de embrujos. Democracia y terrorismo de Estado, prólogo de Ignacio Ramonet, Foca, Madrid, 2008


COLOMBIA INVISIBLE from Monde diplomatique en español on Vimeo.

"EL FOTOMONTAJE COMO NUEVO GÉNERO DE ARTE DE AGITACIÓN"

TEXTO DEL ARTISTA COMUNISTA GUSTAV KLUCIS DE 1931

El fotomontaje como método más reciente de las artes plásticas está estrechamente relacionado con el desarrollo de la cultural industrial y de las formas de arte de divulgación masiva. El fotomontaje es un arte de agitación y propaganda [“agitprop”]. Por lo tanto, es natural que se utilice primordialmente en el ámbito de la cultura en la Unión Soviética. En la evolución del fotomontaje han de distinguirse dos líneas. Una ha surgido de la publicidad americana. Es el llamado fotomontaje publicitario con carácter formalista; lo han empleado sobre todo los dadaístas y expresionistas occidentales. La segunda línea ha evolucionado de forma autónoma en la Unión Soviética. Este fotomontaje político destinado a la agitación ha elaborado métodos y principios propios. Tiene sus propias leyes de evolución. Por derecho propio representa un nuevo arte de las masas, pues se trata del arte de la construcción socialista. Este aspecto del fotomontaje ha tenido una influencia decisiva en la prensa comunista en Alemania (Heartfield y Tschichold) y en otros países donde este método se ha aplicado para ilustrar la literatura de masas.

En la URSS, el fotomontaje surgió en el “frente de izquierdas” en el momento en que se dejó atrás la abstracción. Para el arte propagandístico se precisaba una representación realista, junto con una técnica altamente desarrollada, provista de precisión gráfica y de un efecto impactante.

Los antiguos géneros de las artes plásticas (dibujo, pintura, obra gráfica), con sus técnicas y métodos de trabajo obsoletos, resultaban insuficientes a la hora de satisfacer las exigencias de la Revolución frente al trabajo de agitación y propaganda de alcance masivo.

Lo esencial del fotomontaje es el aprovechamiento de las fuerzas físico-mecánicas del aparato fotográfico (de la óptica) y de la química para las metas de la agitación y propaganda. Sustituyendo el dibujo a mano por la fotografía, el artista se expresa con más veracidad, más vivacidad y más inteligibilidad de cara a las masas que en cualquier otro contexto. El sentido de esta sustitución radica en el hecho de que la fotografía es una retención exacta de los hechos visibles y no su ilustración. Para el observador, esta exactitud y fidelidad documental dan a la fotografía tal fuerza de convicción que ningún otro tipo de representación gráfica podrá superar jamás. El cartel de agitación, la cubierta, la ilustración, las consignas leninistas, el periódico mural y las Células Rojas requerían de nuevos métodos de ilustración, impactantes y vivos. El arte precisaba urgentemente de la técnica, del equipamiento con aparatos y de la química. El arte debe estar a la altura de la industria socialista. Ha quedado de manifiesto que el fotomontaje es un arte que tiene esas características. Más, sería erróneo asumir que el montaje de las fotografías, en sí mismo, crea una composición de alto valor expresivo. Pues no; el fotomontaje debe incluir siempre una consigna política, elementos de color y elementos puramente gráficos. Una adecuada organización ideológica y artística de estos elementos sólo puede ser alcanzada por un tipo de artistas totalmente nuevo, por una persona con compromiso social y especializado en el campo del trabajo político y cultural con las masas; por un constructor que domine la fotografía y que en sus composiciones tenga en cuenta aquellas leyes completamente nuevas, que hasta ahora no han sido aplicadas en el arte. Los nuevos procedimientos en la composición de los cuadros surgen debido a nuevos elementos de representación y a nuevas actitudes sociales.

La revolución proletaria ha impuesto a las artes espaciales una serie de quehaceres totalmente nuevos y complejos como, por ejemplo, la configuración de ciudades socialistas y de casas de comunas, de ciudades verdes, colonias rurales y clubs de trabajadores, así como la organización de la vida proletaria, del recreo, de los espectáculos de masas y de la vivienda del trabajador. Los nuevos quehaceres exigen nuevos procedimientos y nuevas formas del trabajo artístico. El fotomontaje forma parte de ellos.

El método del fotomontaje es, por su naturaleza, ajeno a toda clase de falsedad; descubre a los chapuceros oportunistas entre los epígonos impresionistas y naturalistas para expresar el panorama artístico de la Revolución. El fotomontaje dispone de riquísimos medios de expresión. Los procedimientos de la sobreimpresión múltiple, del fotograma, de la pintura fotoquímica, todos ellos son variantes del fotomontaje que se presentan bajo el aspecto formal, como en el laboratorio. El objetivo fotográfico, la emulsión fotosensible, la luz, los productos químicos y los colores en combinación con la técnica de las artes gráficas ofrecen posibilidades enormes, que hasta el momento no han sido suficientemente investigadas ni aprovechadas. Por vía de la distribución y del énfasis en fotografías de gran tamaño, y poniendo de relieve su carácter concreto y la interacción de colores, se puede expresar cualquier tema requerido. Así pueden aprovecharse la fotografía, la consigna y la luz para las tareas de la lucha de clases; así se obliga a que la fotografía narre y participe en la agitación y la propaganda. El fotomontaje organiza [el material] siguiendo los principios del máximo contraste, de una combinación que sorprende y de los contrastes de escala. La fotografía fija el momento estático, mientras que el fotomontaje muestra el dinamismo de la vida, desarrollando una temática.

Mediante la organización simultánea de varios elementos formales, como la fotografía y la luz, la consigna, la línea y la superficie, el fotomontaje persigue una sola meta: alcanzar un máximo de expresividad. Las fotografías son tratadas como los elementos del arte y se utilizan conjuntamente con ellos como los componentes de un organismo funcional. El fotomontaje no puede ser comparado con ningún arte con excepción del cine, que une el conjunto de los cuadros de una película en una obra singular. El fotomontaje como arte nuevo surgió en la URSS entre 1919 y 1921 tras largas investigaciones de laboratorio y de producción en busca de nuevos métodos de expresión artística. Resultado de estos ensayos fue el primer fotomontaje en la URSS, creado por el artista G. Klucis y titulado Ciudad dinámica, donde por vez primera se utiliza la fotografía como elemento de factura y de representación, montada según el principio de la diversidad de las dimensiones. Esta obra rompió con las reglas seculares de representación, perspectiva y proporción. A continuación, el método fue utilizado para carteles de Lenin (en la revista Molodáya Gvárdiya [Guardia joven], 1924). La consigna política, la fotografía y el color completan el método del fotomontaje como nuevo género de arte propagandístico. Los artistas G. Klucis y S. Senkin fueron los primeros que trabajaron con este método. Además de estos dos camaradas, el fotomontaje fue utilizado por los artistas Lissitzky, Ródchenko y Lavinski. A menudo, sus trabajos fueron ejecutados de forma similar a los carteles publicitarios con carácter formalista y su influencia no fue importante en la creación del fotomontaje político.

En los años siguientes se organizó un grupo de artistas jóvenes que aplicaron este método de manera polifacética a las artes gráficas — los camaradas Yólkin, Kuláguina, Spírov, Gutnov, Tagirov, Pinus y miles de artistas-obreros anónimos y agricultores de koljós—, ilustrando temas políticos candentes con los métodos del fotomontaje.

A partir de entonces, ni un solo periódico mural fue publicado sin fotomontaje.

El método del fotomontaje se convirtió en un arte de masas en la URSS. Para hacer el balance de las innovaciones que el fotomontaje ha traído consigo, resulta útil saber lo siguiente sobre su evolución:

1. El fotomontaje ha provocado una reconstrucción técnica en las artes.

2. El fotomontaje ha provocado una revolución en lo referente a los métodos de composición del cuadro.

3. El fotomontaje ha enriquecido el arte propagandístico con métodos de trabajo nuevos y exactos mediante la introducción de la precisión documental y la flexibilidad de composición. A la hora de fijar procesos complejos y su desarrollo, el fotomontaje permite una exactitud de hasta una milésima de segundo, mientras que el dibujo proporciona solamente una impresión individual aproximada y un cuadro estático del suceso.

4. El fotomontaje como método para influir sobre las masas ha conquistado a los clubs de trabajadores, a los soldados del Ejército Rojo, a los miembros del Komsomol [Unión de Jóvenes Comunistas], a los pioneros, y ha ido ganando gran influencia en los periódicos murales, en las esquinas de Lenin, en las campañas políticas del momento; se ha convertido en un instrumento de articulación en las manos de millones de trabajadores, miembros de Komsomol y pioneros.

5. El fotomontaje ha creado un nuevo tipo de cartel político, mientras que los demás carteles hasta hoy no han superado las características amaneradas de la publicidad burguesa (los hermanos Stenberg, Prusakov). Asimismo, el fotomontaje ha desarrollado un nuevo tipo revolucionario de tarjeta postal.

6. El fotomontaje ha producido un nuevo tipo de ilustración de libros para el uso masivo. Hoy sirve de modelo para todas las editoriales, ante todo para la OGIZ [Unión de las Editoriales Estatales]. La primera exposición de “Oktaybr” (en junio de 1930) ha dado ejemplo con una serie de libros de este tipo.

7. El método de la composición de fotomontajes ha influido también en otras artes. Así por ejemplo, hay una serie de pintores que utilizan este método en la composición del cuadro (Vialov, Labás, Pímenov, etc.).

8. El fotomontaje ha movilizado una gran variedad de métodos: escorzos, tomas fotográficas desde arriba y desde abajo, sobreimpresiones de toda clase; todo esto es posible gracias al fotomontaje.

De acuerdo con su propio principio de estructura, exige la utilización de toda la gama de sus posibilidades.

El fotomontaje ha planteado una serie de tareas nuevas a la fotografía. Los principios del fotomontaje han sido aprovechados plenamente por Ignátovich y Ródchenko.

9. El método del fotomontaje ha sido empleado de forma productiva como principal elemento didáctico por IZORAM [Círculo Artístico de la Juventud Trabajadora] en Leningrado.

10. Las revistas y los periódicos de la URSS hacen amplio uso del método del fotomontaje, aunque éste ha sido parcialmente vulgarizado debido a la falta de especialistas en este campo.

11. Todos los museos y exposiciones utilizan este método para la organización de sus piezas (exposiciones en el extranjero y en la URSS, museos de la Revolución) etc.

12. Hace ya tiempo que el método del fotomontaje ha traspasado los límites de las artes gráficas.

Ahora es menester aplicar el fotomontaje con más frecuencia en la arquitectura. En un futuro muy próximo veremos murales y frescos de fotomontaje de dimensiones colosales. Asimismo, el procedimiento del fotomontaje se aplica en la industria textil y en la cerámica.

13. El fotomontaje es un género típico del arte revolucionario de la Unión Soviética; sin embargo, hace ya tiempo que el fotomontaje ha traspasado los límites de la URSS — el Partido Comunista de Alemania (Heartfield y Tschichold) lo usa con frecuencia en sus publicaciones.

Toda actividad nueva en este campo es digna de celebración y apoyo mediante el desarrollo ulterior de esta importante causa; para ello es indispensable, también, su evaluación por parte de nuestros críticos marxistas y del público.

Es imprescindible combatir a los numerosos epígonos y charlatanes que vulgarizan el método, aprovechándolo para actualizar su técnica ya obsoleta con metas chapuceras. La cultura industrial proletaria emplea precisamente el fotomontaje como medio de combate agudo y eficaz.

Publicación original en ruso: “Fotomontázh kak novyi vid agitatsiónnogo iskusstva”, en Izofront: Klássovaya borba na fronte prostránstvennyj iskusstv. Sbornik statei obyedinéniya Oktiabr [Frente artístico: la lucha de clase frente a las artes tridimensionales. Editado por el grupo Oktyabr]. Moscú; Leningrado: Izofront, 1931, pp. 119-132.

Se reproduce aquí, con permiso y con cambios menores, el texto de Gustav Klucis. Retrospectiva = Gustav Klucis: Retrospektive (ed. Hubertus Gassner y Roland Nachtigäller; trad. española Pablo Diener Ojeda y Peter Billaudelle) [cat. expo., Museum Fridericianum, Kassel, 24 marzo-26 mayo; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 11 junio-29 julio]. Ostfi ldern: Gerd Hatje; Madrid: MNCARS, 1991, pp. 308-310.

Fuente: Fotomontaje de Entreguerras (1918-1939). Fundación Juan March

"CUADERNOS DE LA CÁRCEL", DE ANTONIO GRAMSCI, DESCARGABLE EN INTERNET

Cuadernos de la cárcel es una obra clásica del marxismo: lúcida, compleja, difícil por las mismas condiciones excepcionales en que fue escrita (reconstruidas por Valentino Gerratana en el prefacio del primer tomo), fue considerada por Antonio Gramsci como el resultado provisional de su larga reflexión realizada en las diferentes prisiones mussolinianas en las que estuvo recluido. Muerto Gramsci, este "material todavía en elaboración" hubo de esperar a la terminación de la guerra para ser publicado: apareció originalmente entre 1948 y 1951, en seis volúmenes,y conoció una vasta difusión. Pero esta primera forma de edición de los Cuadernos, que bajo títulos generales reagrupa las notas gramscianas por temas y asuntos homogéneos, es decir, reordena el material y determina un tipo de lectura, contiene obvias limitaciones e inconvenientes cuando se pretende profundizar en la obra.

La presente edición del legado teórico-político fundamental del revolucionario italiano, preparada por Valentino Gerratana, es una edición crítica que reconstruye el ritmo de desarrollo de la investigación gramsciana tal cual ésta se fue plasmando sucesivamente en los Cuadernos. Ofrece, pues, la amplia posibilidad de lectura al margen de ordenamientos interpretativos, capaz de permitir un conocimiento mejor y más profundo de la obra. Esta está editada en seis tomos que contienen, además de la reconstrucción filológica de los Cuadernos, la descripción de cada uno de ellos, notas al final de cada tomo y un vasto aparato crítico y un detallado índice analítico que aparecen en el último volumen.

DESCARGA 6 VOLÚMENES DE "CUADERNOS DE LA CÁRCEL": http://anarquiacoronada.blogspot.com.es/2014/04/libroslibres-cuadernos-de-la-carcel-de.html

"MADE IN SPAIN", DE JAVIER MESTRE

Made in Spain
Javier Mestre
Caballo de Troya

El intento del protagonista de Made in Spain de hacer funcionar un capitalismo desde concepciones humanistas no puede sino estar abocado al fracaso desde el principio mismo.

Reseña de David Becerra Mayor

Sus padres acaban de morir en un fatídico accidente de tráfico en circunstancias poco claras. Fernando, el Búho o el Estaquirot, que así se llama indistintamente nuestro protagonista, recibe la noticia desde su retiro en Marruecos, donde vive despreocupado, escondiéndose del mundo tras una cortina de humo de cachimba o hachís. La muerte, por mucho que se empeñen los poetas medievales, no es igual para todos; y Fernando, al morir sus padres, no sólo se convierte en huérfano, sino también en heredero de una fábrica de zapatos que sus progenitores poseían en la zona levantina. El heredero, disperso y malcriado, tiene que dejar atrás su vida apacible e irresponsable y regresar a España para hacerse cargo del negocio familiar. Así empieza la última novela de Javier Mestre, Made in Spain (Caballo de Troya).

Cuando pisa y reconoce la fábrica, Fernando descubre un mundo que se desmorona. Las máquinas descansan de los ritmos de producción de otras épocas, cuando se fabricaban tres mil pares de zapatos y salían de los almacenes cajas repletas de calzado para distribuir por todo el territorio nacional. Las circunstancias han cambiado. En el capitalismo avanzado, donde el mercado laboral se ha globalizado, las industrias locales no pueden competir, en duelo tan desigual, con las empresas que han deslocalizado su producción para reducir costes y obtener precios más competitivos. El nuevo escenario económico no parece ofrecer más alternativa que el cierre de la fábrica o la reinvención de la acumulación primitiva del capital, esto es, lograr la máxima obtención de beneficio a través de prácticas laborales ilegales, llevando el grueso de la producción a la economía sumergida, a talleres clandestinos donde los trabajadores no son dados de alta en la seguridad social ni sus salarios alcanzan para llevar una vida digna.

Sin embargo, nuestro protagonista prefiere obviar ese escenario e inventar uno propio, construir una alternativa a aquellas que la realidad y el sentido común –siempre ideológicamente construido– parecen imponerle como posibilidad única. Fernando decide gestionar la fábrica de un modo más humano, empezando por regularizar la situación laboral de sus empleados, y en vez de recortar el salario de sus trabajadores para producir mercancías cuyo precio se adecue a los que marca el mercado, opta por renunciar a los siempre altos márgenes de rentabilidad que el empresario se asigna. Fernando, en definitiva, quiere poner a funcionar un capitalismo bueno. ¿Lo logrará? ¿Es posible un capitalismo con rostro humano?

Made in Spain cuenta la historia de una imposibilidad. Porque a su protagonista el tiro le sale por la culata cuando pretende construir un capitalismo bueno. No es que no sea posible un capitalismo bueno, es que el capitalismo es, en sí mismo, la antítesis de la legalidad. Un sistema económico que se basa en la corrupción y en la explotación es, por definición, incompatible con la ley. El intento del protagonista de Made in Spain de hacer funcionar un capitalismo desde concepciones humanistas no puede sino estar abocado al fracaso desde el principio mismo. Luego, la novela no puede sino conducirnos hacia un final fatal. Podrían reconocerse los ecos de una fatalidad de tragedia clásica en la novela de Javier Mestre, e identificar a nuestro protagonista como un héroe trágico incapaz de escapar de un destino marcado de antemano. Pero Made in Spain no habla de tragedias ni de héroes, y del único destino del que no puede escapar Fernando es del capitalismo. El capitalismo no puede corregirse, tiene que superarse; de lo contrario, medidas como las que propone el protagonista de la novela de Mestre no podrán sino frustrarse. Porque en el capitalismo, todo aquello que no persiga la máxima rentabilidad está de inmediato condenado a la inexistencia. O cambiamos el sistema, o nada de eso será posible.

La nueva novela de Javier Mestre se inscribe en lo que cada vez con más fuerza, y seguramente con más oportunismo que oportunidad, se está denominando como ‘novela de la crisis’. Sin embargo, Made in Spain, a diferencia de otras (de muchas otras; casi todas) sí merece tal calificativo. Porque, como se apunta en la siempre sugerente contracubierta de Caballo de Troya, ahora que «se habla mucho de novela social, en cuanto aparece un pobre, un precario, un desahucio o un maltrato, hasta los críticos más académicos se nos ponen sentimentales. A ver si hay suerte y esta novela cuela en la moda. Aunque mucho me temo que no lo tiene fácil, porque esta novela habla de lo que hablan las verdaderas novelas sociales: de la lucha entre el capital y el trabajo. Y en directo, con las plusvalías al aire y sin paños ni apaños sentimentales».

Made in Spain señala con el dedo al capitalismo, pero no se conforma con mostrarlo, además lo explica. Porque, a veces, aunque no lo parezca, también se puede hablar de capitalismo en literatura, sin que por ello se pierda por el camino eso que llaman –y casi nadie ha definido– calidad literaria.

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Publicado en el Nº 274-275 de la edición impresa de Mundo Obrero julio-agosto 2014

THE PALESTINE POSTER PROJECT ARCHIVES

Se trata de un sitio Web creado por Dan Walsh. Es un trabajo en proceso. Comenzó a coleccionar carteles de Palestina cuando era un voluntario en Marruecos a mediados de los años 1970. Hacia 1980 había adquirido aproximadamente 300 carteles de Palestina. Una pequeña subvención concedida con el apoyo de doctor Edward Said permitió que organizara una exposición de diapositivas educativas. Hoy los archivos incluyen aproximadamente 10.000 carteles de Palestina de fuentes innumerables, que según muchos especialistas de biblioteconomía dicen es unos de los archivos más grandes del mundo sobre el tema. El género de cartel de Palestina se remonta a alrededor de 1900, e increíblemente, son diseñados, imprimidos y distribuidos más carteles hoy en Palestina, que antes en otros lugares del mundo como la Cuba revolucionaria y la antigua Unión Soviética, donde la mayor parte de arte político del siglo veinte han sidos abandonados.

ACCESO A THE PALESTINE POSTER PROJECT ARCHIVES: http://www.palestineposterproject.org/

LA UNIÓN SOVIÉTICA SEGÚN LA LENTE DE ANATOLI GARANIN

En 2008 los hijos del fotógrafo decidieron entregar sus fotografías ocultas (¡más de 200!) a los archivos de RIA Nóvosti (ahora la agencia de información Rossía Segognia). A principios de julio, el museo Manège de Moscú inauguró una enorme exposición retrospectiva (del 3 julio al 15 de agosto) de este legendario fotógrafo soviético, titulada “Anatoli Garanin. Unión Soviética”, donde se muestran más de 200 imágenes únicas del archivo del fotógrafo nunca antes publicadas ni expuestas.

Anatoli Garanin nació en 1912 en Moscú. A mediados de los años 30 sus publicaciones comenzaron a aparecer en muchos periódicos y revistas de la capital rusa y desde 1939 trabajó para el Periódico Ilustrado publicado por Pravda. En él publicó algunas historias fotográficas, como “Si mañana estallara la guerra”, que se hizo muy famosa.

La guerra estaba realmente al caer. Durante la Gran Guerra Patria trabajó como corresponsal para el periódico militar Ilustraciones del Frente. Fotografió las hazañas del Ejército Soviético en distintos frentes. Muchas de sus fotografías se convirtieron en clásicos del reportaje de guerra y le valieron el reconocimiento internacional. // Un desfile de estudiantes de educación física en la Plaza Roja, Moscú, 1939

Los reportajes fotográficos tenían una importancia especial en tiempos de guerra. A menudo, las fotografías se convertían en símbolos del valor y el coraje e inspiraban en la sociedad la esperanza de ganar la guerra. En aquella época se solía decir que un “disparo” certero de un fotógrafo para un periódico era casi igual de eficaz que el disparo real de un francotirador. // De la serie “Un día en la vida de una bailarina”. La bailarina soviética Olga Lepeshínskaya en un campo de tiro, Moscú, 1940

 A pesar de estar en primera línea del frente, Garanin era más afortunado que los soldados: veía todo a través de su cámara y desde una posición ligeramente apartada del campo de batalla. // El actor Nikolái Cherkásov y el director Eisenstein rodando la película Aleksander Nevski, Moscú, 1938

 Su fotografía titulada “Muerte de un soldado”, tomada en el frente de Crimea en 1942, se convirtió en una obra clásica de la fotografía de guerra. Garanin trabajó para TASS junto con Dmitri Baltermants, Leonid Velikzhanin y Gueorgui Zelma, entre otros. // Muerte de un soldado, 1942

Durante la posguerra, muchas fotografías documentales tomadas por reporteros de guerra fueron prohibidas secretamente: eran demasiado realistas y no se adaptaban a la mitología de la guerra que interesaba a los ideólogos del Partido Comunista. En los años 50, 60 y 70 la fotografía mostró una clara tendencia al embellecimiento, y muchos fotógrafos se vieron obligados a imitar el estilo del realismo socialista, el género dominante del momento. // Turistas de excursión en Leningrado, 1952

 En el periodo de posguerra él fue uno de los principales fotógrafos de la revista Unión Soviética en todo lo tocante a la vida en la URSS y a la política exterior del país. No había ningún tema que Gagarin no hubiera tocado. Su obra puede considerarse una especie de enciclopedia fotográfica de la vida y la gente soviética del siglo XX, desde principios de los años 30 hasta finales de los 80. // Turistas extranjeros en la Plaza Roja de Moscú el 9 de mayo de 1945

Anatoli siempre se tomaba mucho tiempo para terminar sus trabajos. Sin duda, se encargaba de muchos trabajos urgentes, pero para él el verdadero placer se encontraba en el proceso: el editor hace un encargo, Garanin se toma una semana para encontrar un escenario detallado para tomar las fotografías. El editor se desespera, pero, ¿qué se le va a hacer? El plan está aprobado y Anatoli se va con una cámara colgando del cuello y desaparece un mes entero. Finalmente, a su regreso, queda claro que el tiempo que ha tardado en la preparación ha valido la pena. // Una tetería en el Mercado Central Koljós de Moscú, 1954

En los escenarios fotografiados por Garanin no había ninguna intervención. La auténtica habilidad consistía en predecir el comportamiento humano y saber cuándo pulsar el botón. “Él nunca alteraba nada”, escribía el conocido periodista soviético Alexéi Adzhubéi sobre su compañero. “No hacía lo que hacían algunos de nuestros colegas, que cambiaban de lugar los objetos, añadían gorros de moda y gafas de pasta por todo el país para dar una imagen más ‘civilizada’ a los personajes que fotografiaban…” // Ejercicios terapéuticos en el Instituto Central de Centros de Salud, Moscú, 1951

Era un hombre sofisticado, iba al teatro, adoraba el arte y coleccionaba viejos vinilos. Pero tenía también una relación laboral con el teatro. Fotografiaba puestas en escena con la única luz que había en el escenario: “Dame la luz de una simple cerilla y tomaré cualquier fotografía”. // La actriz estadounidense Franciska Gaal en una reunión con cineastas soviéticos, Moscú, 1945

“Yo mismo he visto trabajar a Anatoli no sólo para las revistas, sino también para sí mismo. No se marcaba objetivos a corto plazo ni asociaba su trabajo con la necesidad de publicar, sino que lo almacenaba todo en su dosier, del que esperaba que algún día emergería una representación de la época, de la época en la que vivíamos”. // La actriz Valentina Serova en su casa con su marido, el piloto de pruebas Anatoli Serov, Moscú, 1938

Fuente: Rusia Hoy