Teniendo
en cuenta los problemas de orden público que pesaban sobre el régimen
en esos años (entre 1970 y 1975 se proclamaron cinco estados de
excepción), parece evidente que las autorizaciones municipales y de
gobierno civil, necesarias para un acontecimiento de estas
características, hubieran sido imposibles de conseguir en ciudades como
Madrid, Barcelona o Valencia. Era un periodo de endurecimiento del
régimen y cualquier asamblea callejera de estudiantes universitarios, o
cualquier concierto de canción protesta que reuniera a unas pocas
docenas de personas (por no hablar de otras manifestaciones de carácter
más abiertamente político o sindical), eran sistemáticamente disueltos
por la policía. En Pamplona, sin embargo, las autorizaciones se habían
dado, y la primera pregunta que se planteaba cualquier persona con un
mínimo de experiencia política era por qué y cómo.
Ésa fue, en todo caso, la primera pregunta
que se planteó Equipo Crónica al recibir la invitación. La respuesta
más verosímil era que los organizadores, contando con el apoyo político
de la familia Huarte, habían explicado previamente el proyecto a las
instancias pertinentes del régimen y las habían convencido de que las
actividades programadas carecían de relevancia política. La aparente
libertad que el programa de los Encuentros parecía conceder a los
artistas era, en realidad, una libertad vigilada. Y eso era precisamente
lo que el Equipo iba a poner de manifiesto. Solbes y Valdés hicieron un
múltiple de cartón piedra, como los que habían hecho para algunas
exposiciones de la galería Val i 30, lo caracterizaron como un agente de
la brigada político-social y lo enviaron para que el muñeco apareciera
sentado entre el público asistente a los diversos conciertos y
actividades de los Encuentros. Para que quedara clara su función, lo
titularon Espectador de espectadores. Se hicieron cien ejemplares y se
distribuyeron como estaba previsto, aunque quizá no con la eficiencia
que hubiera cabido esperar si a los organizadores les hubiera
entusiasmado de verdad la idea.
Desde un cierto punto de vista, el Espectador de espectadores
tuvo éxito. Los participantes de los Encuentros y el público, al menos
el español, entendieron bien la alusión a la brigada político-social. Su
reacción fue jocosa. Algunos muñecos fueron manteados, otros
destrozados. El resto desapareció rápidamente porque los asistentes se
los llevaron a casa como recuerdo. En definitiva, todo parecía un
happening más de los muchos que estaban ocurriendo en Pamplona esos
días. Las autoridades tuvieron la inteligencia de no entrometerse; al
fin y al cabo no necesitaban darse por aludidas. Y en eso consistió el
fracaso del proyecto del Equipo. No en la reacción de las autoridades,
que era previsible, sino en que una obra que se había enviado con ánimo
de crítica política a los Encuentros acabara integrándose tan fácilmente
en su programa.
La presente recopilación no pretende ser una
muestra acabada, siquiera de lo más representativo del arte antibélico
influenciado por la Guerra de Vietnam, sino que se busca con ella
despertar en el lector la curiosidad por las obras de dicho contenido.
Recogeremos para esto expresiones dentro de las artes plásticas y
acciones performáticas ejecutadas en los Estados Unidos. Para ello
tendremos en cuenta su vínculo con los movimientos sociales de aquel
entonces: el movimiento antirracista e inmigrante, el movimiento
feminista y en especial el anti-bélico y el de les trabajadorxs del
arte.
El contexto donde elegimos hacer esta recopilación no es uno
cualquiera. Sobre todo durante la primera mitad de este año se han
suscitado múltiples comparaciones que asocian al movimiento en apoyo al
pueblo palestino y por el cese al fuego en Gaza con el movimiento que
despertó la guerra de Vietnam en solidaridad con el país asiático. Si
bien los puntos de contacto son sustanciales, no ahondaremos demasiado
en ello. En esta nota,
escrita desde el corazón del imperialismo, similitudes y diferencias se
desarrollan elocuentemente. Simplemente señalaremos que, si bien el
movimiento contra la guerra de Vietnam se desplegó a lo largo de todo
occidente, tuvo uno de sus epicentros en el propio EEUU: igual que el
movimiento anti-guerra actual.
Como marcaba Melisa Ho, curadora de la muestra “Artists Respond: American Art and the Vietnam War, 1965-1975”,
para los artistas y para toda la escena cultural se planteaba la
pregunta de si el arte debería mantenerse separado y elevado del mundo
real y de los acontecimientos de ese momento o si, en cambio, podía de
alguna manera influir en ellos. A su vez, la curadora señalaría que, en
las artes visuales del periodo que ella elige poner en valor -de 1965 a
1975- comenzaba a expresarse gran pluralidad en vista de que era un
momento en que las artistas mujeres y los artistas negros exigían ser
escuchados. Una de las consecuencias de ese activismo hizo que grupos
como la Arts Workers Coalition, una organización creada en 1969, tomara
como una de sus demandas centrales que se le diera reconocimiento en las
muestras a las feminidades, la comunidad afrodescendiente y a les
inmigrantes. “No es casualidad que puedas encontrar eso al observar el
trabajo realizado en respuesta a la Guerra de Vietnam”, remarca, porque
“entre otras cosas, el reclutamiento militar fue una cuestión política
realmente galvanizadora para muchas comunidades minoritarias”. Grupos
como Arts workers Coalition nuclearon a diferentes artistas en EEUU para
poder pelear de manera coordinada por este tipo de demandas y a su vez
para continuar divulgando obras que se expresaban abiertamente contra la
guerra.
Ahora, antes de adentrarnos, resumiremos algunos hechos en torno a la
Guerra de Vietnam. Abarcó dos décadas, de 1955 a 1975. Coincidió con un
periodo internacional de un ascenso -inagugurado en 1968- de las luchas
y una efervescencia local de diversos movimientos como el antiracista,
inmigrante y feminista. La contienda se cobró la vida de entre uno y
tres millones de vietnamitas, incluídos civiles. Mientras, Estados
Unidos contabilizó 58.159 bajas y más de 1700 desaparecidos. La
respuesta de gran parte de la población norteamericana había sido el
pacifismo, no solo como una expresión sino también como una estrategia
para ponerle fin a la masacre tanto de vietnamitas como la contínua baja
de estadounidenses. Para tener en cuenta, en algunos Estados yankees,
para 1970, solo la mitad de los reclutados estaban alistados. Se
organizaban marchas silenciosas con velas, se leían nombres de
familiares caídos en la Guerra, se organizaban hechos masivos como la
marcha y ocupación del Pentágono en el ‘67 y hasta se apelaba al Flower
Power.
Mientras tanto y ya en años previos, dentro de la escena cultural los
trabajadores del arte buscaban -y lograron- reconfigurar el rol de los
espectadores y la relación desigual y cuasi opresiva de los museos
-aunque esto en menor medida- hacia los artistas. Desde finales de los
‘60 hacia principios de los ‘70, los artistas, en Estados Unidos, pasan a
identificarse como trabajadores. Y, en gran medida, asimilaban a las
direcciones de los museos –con figuras como David y Nelson Rockefeller
en el MoMA que apoyaban y se veían beneficiados con el negocio de la
guerra– como una patronal o un enemigo. Julia Bryan-Wilson detecta este
viraje y estudia cómo se dio en un marco específico: el de la lucha
contra la guerra de Vietnam. Toma en especial cómo sucede esto en el
terreno fértil de Nueva York. La autora entiende esta etapa como una de
las de mayores cambios culturales y sociales y de las más analizadas
desde esos enfoques desde 1945, año de las bombas atómicas sobre las
ciudades japonesas de Hiroshima y Nagasaki.
“Cut piece”: un happening de Yoko Ono del 1964
En 1964 las marchas contra la Guerra habían adquirido un carácter
mucho más masivo que durante los años previos. En ese año durante “In
Sound and Instructure”, en Yamaichi Hall, Yoko Ono lleva adelante por
primera vez su performance “Cut piece”. “Acababa de parir y en el mundo
estaba sucediendo la Guerra de Vietnam. Tenía mucha bronca en el
corazón”, explicaría más tarde.
Ono entra en la sala con un vestido. Deja unas tijeras e invita al
público a cortarle una pieza de su ropa. Lo involucra y pone en
entredicho la pasividad del espectador frente a la obra, lo hace parte
de un acto potencialmente agresivo como dejar desnuda a una mujer
–motivo frecuente de las artes plásticas– frente a ojos de desconocidos.
La obra ha sido también motivo de análisis en materia de género y
repetida y resignificada durante varios años por Yoko Ono.
“Are we next?”: arte impreso de Wes Wilson
Como consecuencia del sismo social que habían sido las marchas
masivas de 1964, en 1965 los artistas empiezan a organizar acciones de
protesta propias. Estas tenían por objetivo central generar conciencia
en el resto de la población. Probablemente la primera de las acciones
fue hecha por el grupo Artists and Writers Protest (AWP). La consigna
había sido “Deja de guardar silencio”. La firmaban alrededor de
cuatrocientas figuras de la cultura y ocupaba una página completa del
diario New York Times. Casi en simultáneo, Artists Protest Comitee (APC)
emula esta acción en Los Ángeles con la consigna “Stop scalation” y un
logo de una escalera descendente, consigna que mantuvieron más allá del
anuncio en bloqueos durante el evento “Art Walk” y en protestas frente a
corporaciones asociadas a la guerra. También, en 1965, comenzaron a
erigirse contra la guerra obras de arte colectivas. En ellas lo
relevante, más que el carácter particular de cada contribución, era la
cantidad de artistas que congregaban.
“Are we next?” fue un póster profundamente contestatario e
intencionalmente perturbador. Fue diseñado e impreso en 1965 en West
Coast Lithograph Estados Unidos. Consta de una esvástica azul con
estrellas blancas situadas sobre un entramado de líneas rojas y blancas,
a modo de la bandera yankee. Originalmente, no contaba con la pregunta
“¿Somos los siguientes?”. Simplemente, al pie indicaba “Be aware”. Wes
Wilson, por consejo de un amigo, para que el público pudiera entender el
cartel, le suma la frase que más tarde se convertiría en título e
imprime y vende en San Francisco cientos de afiches con el nuevo diseño.
“Peace Tower” o “Artists’ Tower of Protest”: una obra conjunta del APC durante 1966
En 1966 se da una escalada por parte de los Estados Unidos en el
territorio vietnamita y los artistas comienzan a incorporar de manera
generalizada, en sus obras, la temática antibélica.
Mark Di Suvero y Kennet H. Dillon -ideador de la escultura y
arquitecto respectivamente-, se les ocurre la idea de ejecutar “La torre
de la Paz”, una escultura de gran escala situada por varios meses en el
oeste de Hollywood, Los Ángeles. Sin plantear los fines para los que lo
hacían, alquilaron un baldío en Sunset Strip y comenzaron a
confeccionar un tetraedro de acero de quince metros de altura. A Di
Suvero y Dillon se le sumarán artistas como Judy Chicago, Donald Judd,
Leon Golub, Eva Hesse, Roy Lichtenstein, Philip Guston y, junto a otros,
expondrán más de cuatrocientos cuadros situados al pie de la torre.
Además de artistas plásticos se acercarán a esta muestra a cielo abierto
para colaborar con la causa no solo referentes de las artes visuales.
También contará, durante su inauguración, con la presencia y discursos
de intelectuales como la pensadora del arte, guionista y novelista Susan
Sontag.
En el año 2006, la obra fue recreada en la Bienal Whitney de Nueva
York. Un artista tailandés llamado Rirkrit Tiravanija decidió
reconstruir, 40 años después, la famosa Torre de la Paz. La nueva
versión se erigía no solo como homenaje a una de las mayores campañas
artísticas contra la guerra en la historia de Estados Unidos, sino que
se planteaba como una nueva negativa de los artistas hacia las
incursiones imperialistas de Estados Unidos. Esta vez, contra la guerra
en Irak.
“Bringing the War Home: house beautiful”, de Martha Rosler y la guerra en la sala de estar
En 1967 se dio una serie de marchas masivas, como la “Marcha sobre el
Pentágono” que había congregado alrededor de cien mil personas. Los
artistas plásticos, por su parte, comienzan a incorporar en sus obras
imágenes de víctimas del napalm. Habían, a su vez, organizado durante
enero la Angry Arts Week: un evento contra la guerra que tuvo como
muestra más relevante el Indignation Collage junto con el cortometraje
Viet Flakes.
“Yo no veía House Beautiful como arte”, reflexionaría años más tarde
la artista Martha Rosler. “Quería que fuera una obra de agitación”,
explicaba. House Beautiful es una serie de collages creados en base a
fotomontajes que ella misma repartía durante las marchas. Inicia la
serie en el año 1967 y la cierra en 1972. A las imágenes propias de las
revistas de diseño de interiores, con salas de estar estadounidenses
cargadas de opulencia y a las fotos de publicidades de artículos de
categoría como perfumes o camisetas de polo, le superponía las figuras
que había dado la Guerra de Vietnam. Rosler dio así forma visual a
aquello que se nombraba como “la guerra en la sala de estar”, llamada
así porque fue la primera guerra que se televisó.
La artista explica que el nombre de la serie “se centra en la idea
del espacio doméstico, la seguridad, el atractivo estético pero también
en traer la guerra dentro de casa”. Elegía principalmente recortes
extraídos de revistas como Life o Look, dirigidas a un
público especialmente femenino, donde se reproducía y se proponía un
modelo de mujer que no solo estaba al margen de las críticas que podría
haberle hecho el feminismo, sino también en relación a la opresión que
Estados Unidos estaba imponiendo en la Vietnam de aquel entonces. La
pieza “Make Up/ Hands up” es bastante rica en este sentido. Yuxtapone
una serie de elementos que no pueden coexistir sin una tensión mediante,
al igual que las otras piezas de la serie, pero, en este caso, convoca a
una cantidad mayor de tensiones: raciales, de género, de status
económico y, desde ya, con una crítica al imperialismo.
“The eleventh hour final” y la televisación de la Guerra
A la conmoción del Mayo Francés y la Guerra que ya llevaba trece
años, en 1968, Estados Unidos le sumó por lo menos tres hechos
trascendentales: los asesinatos de Martin Luther King y de John F
Kennedy y la feroz represión a los manifestantes de Chicago durante la
Convención Nacional del Partido Demócrata. Frente a este último hito, el
reconocido pintor Barnet Newman crea Lace Curtain for Mayor Daley, una
escultura simple que constaba de una estructura rectangular con un
alambre de púas salpicado con pintura roja. Pese a que los artistas
minimalistas eran pensados como profundamente ajenos a la política, en
1968 tiene lugar la primera exposición de esta estética en protesta
contra la guerra. La artista y feminista May Stevens hace público el
inicio de su serie “Big Daddy”, una de las más reconocidas y asociadas
al arte anti-bélico de la época.
En abril de 1968, inmediatamente después de la Ofensiva del Tet -una
ofensiva militar ejecutada por el Ejército del Norte y el Vietcong-,
Edward Kienholz, un escultor estadounidense, sitúa una de sus
instalaciones en la Glaría 699, en Los Ángeles. Se trataba de “The
eleventh hour final”.
Kienholz, a lo largo de toda su obra, combina elementos de la vida
doméstica en la modernidad de manera disruptiva. No solo como esculturas
que podemos observar de frente, sino también como instalaciones
inmersivas. “The eleventh hour final” pertenece a este segundo tipo de
obras. Se trata de una sala de estar típica de mediados de siglo,
recreada con sobriedad, pocos muebles, casi sin adornos, paredes
revestidas modestamente en madera y sin cuadros. Pese a esto, los pocos
objetos de la escena corresponden a cierta posición económica: ni el
sillón ni los cortinados son los propios de un hogar obrero. Contra una
de las paredes, como una suerte de tótem, aparece un televisor. La
pantalla está congelada en el tiempo, relatando una escena familiar de
las noticias de la noche: un recuento de muertos y heridos de Estados
Unidos y del ’enemigo’. Al pie del conteo y dentro de la tele se halla
una cabeza de cera que pareciera estar desfigurada por el fuego del
napalm, con la mirada fija más allá del vidrio de la pantalla. Kienholz
emplea así hábilmente lo grotesco para abordar la frialdad con la que se
proponía contemplar, desde la comodidad de un sofá esmeralda, los
horrores de la guerra pero que, sin embargo, no surtía ese efecto: los
corresponsales de guerra en las noticias de televisión y los artículos
de fotoperiodismo fueron vías privilegiadas para que la contienda
militar se metiera en las casas, transmitiendo a las cocinas y salas de
estar de una población que no estaba tan familiarizada con el rostro de
la guerra. De ahí, posiblemente, surja el nombre de la obra que eludiría
al horario en que se pasaban las últimas noticias.
La instalación fue, años más tarde, recreada para la muestra “Artists
Respond: American Art and the Vietnam War, 1965-1975” en el Smithsonian
American Art Museum, una exposición que presenta más de 100 obras de 58
artistas realizadas durante la guerra y como reacción a ella.
1969: "Q: and babies? A: and babies?" y el dólar de sangre
Para inicios de 1969, el movimiento anti-guerra había experimentado
cierta baja en su actividad, producto de una política que el gobierno de
Nixon denominó “vietnamizacion”, dado que consistía en, paulatinamente,
ir retirando tropas terrestres yankees para que el ejército vietnamita
del Sur pasara a cumplir ese rol contra Vietnam del Norte. Eso
implicaría, por lo tanto, menores bajas de jóvenes estadounidenses. Sin
embargo, un fotoreportero hizo públicas fotografías de lo que más tarde
se dio a llamar la “Masacre de My Lai”, acontecimiento que reactivó de
manera furibunda al movimiento antiguerra. En el mundo del arte se
comienza a representar soldados estadounidenses muertos, contenido que
llega más tarde que el de vietnamitas muertos. Un ejemplo de esto son
“War”–mejor conocido como “Vietnam Scene”– de Duane Hanson y “The
non-war memorial”, del ya mencionado Kienholz.
En ese año se funda la organización Arts Workers Coalition (AWC), que
inicialmente bregaba por los derechos de los artistas pero que en su
primera asamblea ya recogía un pliego de 13 medidas que inluían
exigencias como un cupo femenino, inmigrante y negro en los museos y
entrada libre y gratuita para todos. En la práctica, la lucha contra la
guerra fue su demanda central. Dentro de dicha organización surgió
Guerrilla Art Action Group (GAAG), una rama más radical que supo
fusionar acciones callejeras con artes escénicas y fotorreportaje: un
aporte sustancial que sería recogido más tarde por el arte político de
los 80 y 90.
Jon Hendricks e Irvin Petling eran miembros del AWC. En 1969 recogen
la fotografía de Ronald Haeberle que había inspirado a Hans Burkhardt
para pintar My Lai. Crean un cartel crudo y brutal, que deja tal cual la
fotografía -irreproducible de tan sangrienta- de Haeberle y simplemente
le suman en la parte superior la leyenda "Q: and babies?” y , debajo,
“A: and babies?”. Las frases habrían sido extraídas de una entrevista
donde, frívolamente, un militar respondía por la masacre. Entre ellas se
observan los cuerpos torcidos, acumulados y ensangrentados de una
docena de bebés y niños, echados sobre un camino de tierra. Susan Sontag
–por nombrar a una intelectual mencionada más arriba– en uno de los
textos más relevantes sobre la fotografía señala que la contemplación de
una foto nos da la falsa apariencia de estar participando del hecho
retratado y que ello tiende a deshumanizar. En este caso, con el
agregado de las frases y sobre todo con la masividad en que se repartió
la obra impresa, podemos pensar que más bien terminó por interpelar al
público.
Dicha obra se exhibió en el MoMA, prácticamente el núcleo del arte
visual en el corazón del imperialismo, en noviembre de 1969 y para
mediados de diciembre fue retirado. El grupo peleó insistentemente -y no
sin debate interno- para que el museo asumiera los gastos de impresión y
distribución masiva del afiche, aunque esta pelea resultó infructuosa.
AWC, por lo tanto, afronta por sí solo dichos costos. Paradójicamente,
ese mismo año se aprueba un proyecto de ley que haría que la fundación
de los hermanos Rockefeller subvencionara con 17 mil dólares un proyecto
para que la AWC pudiera abrir centros culturales en las zonas de habla
hispana y población afrodescendiente de Nueva York. Esto más que
beneficiar a los fines del colectivo, abrió una serie de discusiones
necesarias pero que más tarde terminarían por hacer implosionar al
grupo. Los hermanos David y Nelson Rockefeller, además de formar parte
de la dirección del MoMa y de contar con su propia fundación, apoyaban
–especialmente Nelson, quien era gobernador de Nueva York– la guerra y
tenían vínculos con las empresas que fabricaban munición militar. En
base a esto, AWC rechaza el jugoso subsidio y se plantea la incógnita de
quién financiaría sus objetivos más ambiciosos ¿el Estado que invadió
Vietnam y mandó a miles de jóvenes a morir en la guerra por un propósito
mezquino? ¿Los empresarios vinculados con el arte que como los
Rockefeller tenían las manos manchadas con sangre? Además de instalar
estos debates, la respuesta a la subvención de AWC fue la creación del
cartel “One Blood Dolar”, una pieza que enunciaba “Páguese a los
artistas en la medida en que se comporten”, “No válido para negros,
puertorriqueños y mujeres” junto al rostro de Rockefeller y las
supuestas firmas de Henry Geldzahler, un crítico de Arte conservador y
el empresario William S. Palley.
“Pinkville” de Peter Saul
Durante el año 1970 el gobierno de Nixon lleva adelante la Invasión a
Camboya, una serie de operaciones que incluían a un nuevo territorio en
el marco de la Guerra de Vietnam. Frente a esto el movimiento continuó
saliendo masivamente aún frente a las duras represiones que ese año se
habían cobrado la vida de dos manifestantes. Por lo tanto, artistas y
trabajadores de la cultura, desde distintos grupos organizan la “New
York Art Strike Against Racism, War and Repression”, una huelga que tuvo
epicentro en los museos. De este hecho se desprende la existencia del
grupo “Art Strike” y “Emergency Cultural Government”, que intentó, en
ese año, extender la experiencia de la huelga en la Bienal de Venecia.
En marzo de 1970, a diferencia de la Nueva Izquierda estadounidense que se había alejado deliberadamente del movimiento obrero [1],
AWC acompaña la huelga de trabajadores postales y marcha con una
impronta artística y con consignas contra la guerra junto a ellos.
En respuesta a la negativa que el año previo había dado el MoMA para
financiar la distribución de “And Babies”, en 1970 Hans Haacke crea la
“MoMA-poll”, una intervención donde, con aspecto de encuesta, se
denunciaba astutamente al mismo museo, a los Rockefeller y al rol de los
Estados Unidos en la guerra. Por otra parte, gracias a la pelea dada
principalmente desde AWC, en febrero de 1970, los trabajadores del arte
logran arrancarle a los museos un día libre a la semana.
Peter Saul no se conformó con producir una obra con la temática de
Vietnam sino que dedicó toda una serie a este contenido. La serie
encuentra su ocaso con Pinkville, acaso una de sus obras más sencillas,
no tan desbordante de elementos como las pinturas que le anteceden o las
que sigue llevando adelante hasta el día de hoy.
Saul desde hace décadas fusiona el Arte Pop con el Surrealismo,
dándole algunos toques expresionistas. Es curioso cómo, en general, el
arte pop ha sido entendido como una estética demasiado orientada hacia
lo comercial y hasta frívola y, sin embargo, Saul hace uso de ella para
ponerle un contenido político explícito. De hecho, el humor político es
frecuente en sus piezas. Suele pintar a referentes políticos a modo de
caricatura -por ejemplo a Bush o a Trump- aunque lo hace con su estilo:
rodeados de superficies viscosas y cuerpos gomosos, aplastados,
estirados y estrujados de adentro hacia afuera. La paleta podría ser
tanto la propia del Arte Pop como la del arte visual que había producido
el hippismo. Con estas últimas producciones comparte también el exceso
de elementos, un sobrecargo visual de figuras, aunque Saul lo hará de un
modo más aparejado, por lo deliberadamente repulsivo y vulgar, a lo
kitsch. Para las obras que dedicó al arte anti-bélico, mantuvo este
mismo estilo que le es propio.
En relación a Pinkville, como señalábamos, cierra la etapa “Vietnam”
del autor. La preocupación ineludible por la guerra se inaugura en Saul
con un reportaje gráfico de Seymour Hersh sobre la masacre de Son My.
Declara que sus propias “imágenes siempre me causan problemas
psicológicos, están pensadas como una especie de "ducha fría" para otras
personas, para hacerlas conscientes”. Opina que incluso su auditorio
veía a la guerra como algo lejano y encontró en su arte un espacio desde
donde interpelar. Produjo por lo tanto obras audaces tanto en lo
estético como en el contenido. Se puede entender al gesto de optar por
un cuadro como Pinkville un tanto menos cargado en elementos como una
elección más del lado de “menos es más” en favor de la contundencia del
mensaje.
En el 1971 se da inicio a las conversaciones de paz, lo que significó
una baja en la efervescencia del movimiento antiguerra. La AWC se
disuelve por diferencias internas y muchos de sus integrantes se vuelcan
de lleno a otras causas como la feminista y por la igualdad racial.
Gracias a la pelea sindical que habían dado, ese mismo año logran
conquistar la sindicalización del personal del MoMA. Por otro lado, baja
notablemente la producción de obras colectivas aunque se llega a
confeccionar un nuevo Indignation Collage.
En resumen, podemos decir que tanto las presentes obras como el
conjunto de las obras producidas en Estados Unidos contra la Guerra
tienen el mérito de expresar una crítica radical al imperialismo, en
solidaridad con un pueblo empobrecido y oprimido. Esto no se constriñe a
límites de un cuadro ni entre las paredes donde un happening había
transcurrido. Desbordó y se propuso desafiar las lógicas arbitrarias,
comerciales y hasta segregadoras que tenían por ejemplo los museos.
Llegaron -cuestión no menor- a espacios como el MoMA: un museo de
referencia internacional. Así se organizaron más de una vez para que
cada obra pudiera seguir circulando. En esto, como con "Q: and babies?
A: and babies”, jugaron un rol fundamental organizaciones como la Arts
Workers Coalition. En simultáneo, seguían organizándose para que sus
demandas triunfaran. Expresaban, por lo tanto, un clima de época no solo
recogiendo y tomando partido por la lucha contra la guerra de Vietnam
sino el conjunto de los movimientos sociales que proliferaban en ese
entonces: contra el racismo y la xenofobia, el de la lucha de las
mujeres y las diversidades. Es que tenían, a su vez, un enemigo en
común. Si hubiera que hacerle alguna crítica a este movimiento sería
que, en general, calaba dentro de él la lógica que primaba en general en
el movimiento anti-guerra: el pacifismo. Desgraciadamente, no alcanza
con exigir la paz cuando hay que enfrentar al Imperialismo, ya sea
dentro o fuera de él, si bien no se trata de una posición desdeñable ya
que, desde un país opresor, se tomaba parte por el bando oprimido.
Es destacable la multiplicidad de movimientos que se suscitaban para
ese entonces y la vitalidad de la que gozaban, la voluntad de poner en
cuestión aspectos del régimen que hasta entonces parecían intocables y
la pluralidad de voces expresada en el arte contra la guerra de Vietnam
que señalaba Melissa Ho. Respecto a esto, el periodista Jens Kastner
sostiene en este artículo
que “la orientación internacionalista opera como un vínculo entre los
movimientos artísticos y los movimientos sociales, así como una
posibilidad de superar los obstáculos estructurales existentes entre
ambos”. Según el autor, se pondría en cuestión -aunque no invalida- el
esquema de análisis planteado por Pierre Bourdieu
donde cada campo existe de manera relativamente autónoma -y casi
escindida- de los restantes. En este caso, podríamos pensar al
movimiento en contra de la guerra de Vietnam no como una lucha más, sino
como una amalgama, un punto de encuentro donde los diversos movimientos
se retroalimentan. Y esto se daba aún más dentro del movimiento de
trabajadorxs del arte. Lo podemos pensar, a su vez, como una caja de
resonancia donde se expresaban cuestiones que se daban por fuera de él.
De esto da muestra la disolución de AWC: su fin implicó una disminución
en las exhibiciones e intervenciones colectivas de artistas, más allá de
que su influencia permitió cierto tipo de arte político expresado el
las décadas subsiguientes y hasta la actualidad.
NOTAS AL PIE
[1] La
“Declaración de Port Huron”, de Tom Hayden de 1962, considerado el
manifiesto fundamental de la Nueva Izquierda, señala a la base de los
sindicatos como necesariamente “indiferente” y al conjunto del
movimiento obrero como algo naturalmente inactivo. En este camino
errático, pensadores como Herbert Marcuse llegan incluso a sostener que
los trabajadores organizados compartían “las mismas necesidades
estabilizadoras y contrarrevolucionarias de las clases medias”.
ACTUALMENTE SE PROYECTA EN LA EXPOSICIÓN "LOS ENEMIGOS DE LA POESÍA: RESISTENCIAS EN AMÉRICA LATINA", DEL MUSEO REINA SOFÍA (HASTA EL 06/09/2021)
Lotty Rosenfeld es una artista visual chilena que posee una vasta trayectoria, la cual ha estado permanentemente marcada por cuestionamientos y críticas a la institucionalidad, dentro del contexto político y social imperante en el país. Así, Rosenfeld ha explorado e incorporado diversos soportes visuales dentro de su obra, utilizando como lenguajes artísticos la fotografía, el videoarte, el grabado, las acciones de arte y las instalaciones audiovisuales y sonoras.
En 1979, dichas inquietudes políticas y sociales se vieron reflejadas en la formación del Colectivo de Acciones de Arte (CADA) en Santiago de Chile, junto a Diamela Eltit, Raúl Zurita, Fernando Balcells y Juan Castillo, todos ellos agentes de una escena cultural, quienes, desde la praxis artística, reflexionaron e instalaron un discurso crítico frente a la contingencia nacional.
Desde 1973, con el golpe de Estado contra el entonces presidente socialista Salvador Allende, Chile vivió bajo una dictadura de régimen militar, que impidió cualquier manifestación o libertad de expresión que atentara contra las normas y políticas impuestas forzosamente. La censura fue un tema recurrente dentro de la sociedad chilena, y se vivía un estado de permanente temor y silencio ante las injusticias y las desigualdades que sucedían a diario en el país.
Rosenfeld, además de fundadora del CADA, fue una integrante indiscutidamente primordial a la hora de instalar un discurso reflexivo y crítico. Su producción artística logró transgredir y cuestionar los significantes del espacio-ciudad. Con su primera acción de arte, Una milla de cruces sobre el pavimento (diciembre de 1979), quiso modificar la línea de vialidad de las calles, recodificándola al transformar una imagen habitual para peatones y automovilistas en un nuevo significante. En palabras de Rosenfeld:
…utilizo como modelo un signo de tránsito, líneas blancas que dividen las pistas de circulación vehicular, las cuales modifico físicamente, generando como resultado un signo +; entrecruzamiento de dos líneas, la primera impuesta por un código de reglamentación social y la segunda propuesta por el arte a modo de insumisión. Al introducir la “crisis” en un subsistema de ordenamiento comunitario, la obra incita al sujeto a repensar su dependencia al código.
Así, existía en su acción la intención de revertir el signo, estableciendo la cruz como un símbolo positivo o de muerte, aludiendo claramente al contexto político del momento. Esta acción fue registrada en cine y video y proyectada un mes más tarde en el mismo espacio donde se realizó; luego se convirtió en un video de este registro, que comienza con la voz de la artista diciendo: “No, no fui feliz”. Aunque dichas en primera persona, estas palabras reflejan el sentir de un país, especialmente el de aquellos que fueron oprimidos por el régimen militar y de quienes se encuentran de alguna manera en la periferia de nuestra sociedad.
Una milla de cruces sobre el pavimento es la obra más icónica de Lotty Rosenfeld y significa un gran aporte a las nuevas generaciones de artistas, quienes han podido encontrar en su trabajo las bases de un movimiento artístico-social que luchó contra la opresión de una época marcada por el silenciamiento del clamor popular. Por medio de esta acción, generó un movimiento de revolución artística ante los procedimientos tradicionales de producción; hizo visible ante el ciudadano común aquello que permanecía escondido y oculto, delatando de manera simbólica desapariciones de personas, huelgas, muertes y desigualdades sociales.
Hoy, las instalaciones sonoras, las videoinstalaciones y las acciones de arte de Rosenfeld siguen cobrando vigencia por medio de la utilización de “nuevos medios”; en su momento, ella venció los límites geográficos y políticos de la realidad chilena, y hoy se encuentra absolutamente reconocida e inserta en el sistema global del arte contemporáneo. Sin duda, su obra recobra sentido cuando la vemos participar en exposiciones internacionales y representar a Chile en la Bienal de Venecia 2015, donde se reconoce en su trabajo la sensatez de operar discursivamente, siendo contingente y crítica a la vez, insistiendo –como ella misma ha señalado– en “exponer” su obra al nomadismo y la fugacidad. Su producción, sencilla en apariencia, resulta un referente indiscutido en la historia del arte chileno y latinoamericano, y ha posicionado a Rosenfeld como una de las artistas más influyentes de la década de los ochenta.
Fluxus se define a sí mismo como “antiarte”. Heredero de Dadá y de Marcel Duchamp, influenciado por Henry Flynt y otros artistas y músicos fluxus, George Maciunas escribió en 1963 el manifiesto Fluxus, como punto álgido de lo que había sido una corriente artística iniciada en los años 50, que había comenzado con la música experimental y que tuvo en su apogeo a muchos músicos y performers que preferían experimentar en la calle, en las casas, alejándose de los teatros “imperialistas” y las zonas comerciales.
Esta red internacional (Estados Unidos, Europa y Japón) de artistas, compositores y diseñadores abarcó todos los campos desde el ruidismo neodadaísta (Antisymphony, 1919) hasta el diseño de objetos, pasando por la literatura, la planificación urbanística y la arquitectura. La revista Fluxus pretendía cubrir artistas de música electrónica, anarquismo, cine experimental, nihilismo, happenings, letrismo, poesía del sonido y hasta pintura.
El manifiesto ordena lo siguiente:
1963 FLUXUS MANIFESTO
Purge the world of bourgeois sickness, “intellectual”, professional & commercialized culture, PURGE the world of dead art, imitation, artificial art, abstract art, illusionistic art, mathematical art, —— PURGE THE WORLD OF “EUROPANISM”!
PROMOTE A REVOLUTIONARY FLOOD AND TIDE IN ART.
Promote living art, anti-art, promote NON ART REALITY to be grasped by all peoples, not only critics, dilettantes and professionals.
FUSE the cadres of cultural, social & political revolutionaries into united front & action.
Traducción:
“Purgar el mundo de enfermedad burguesa, cultura comerzializada “intelectual” y profesional, PURGAR el mundo de arte muerto, imitación, arte artificial, arte abstracto, art ilusionista, arte matemático, ¡PURGAR EL MUNDO DE “EUROPEISMO”!
PROMOVER UNA OLA REVOLUCIONARIA EN EL ARTE.
Promover el arte vivo, el anti-arte, promover una REALIDAD NO ARTISTICA para que sea asumida por todas las personas, no solo los críticos, diletantes y profesionales.
FUNDIR los contextos de los revolucionarios culturales, sociales y políticos en un frente unido de acción
Maciunas aspiraba a establecer a los artistas en un estatus aprofesional, aparasítico y no elitista en la sociedad y requiere la dispensabilidad del artista, la autosuficiencia de la audiencia y la demostración de que “todo puede ser sustituto del arte y cualquiera puede hacerlo”, también sugiere que “este entretenimiento artístico sustitutorio debe ser simple, entretenido, debe abarcar las cosas insignificantes y no tener comercialismos ni valor institucional”.
Artista en el Trabajo Mladen Stilinović 1978 Performance Zagreb (Yugoslavia)
Mladen Stilinović, artista conceptual croata cuyo trabajo criticó las estructuras de poder y examinó la relación entre el arte y el trabajo, a menudo con una irónica incisividad. Durante la década de 1970, Stilinović creó una serie de obras experimentales que jugaban en el límite, o la falta de él, entre la cultura y el comercio. En 1978 en una galería de Zagreb, Stilinović organizó una actuación llamada Artist at Work , cuyo título parecería negar lo que la obra realmente implicaba: el artista durmiendo en la galería. Aunque aparentemente simple, Artist at Work fue un gesto radical que señaló a un artista reacio a producir o participar en una sociedad capitalista.
Stilinovic es muy conocido por sus singulares teorías sobre la vagancia y la pereza, que no tienen tanto del estigma melvilliano tan en boga hoy en día como de la oposición entre el Este y el Oeste, socialismo y capitalismo, y el modo en que unos y otros concebían la producción de arte. Sostenía Stilinovic que en Occidente no se daban las circunstancias idóneas para la aparición del arte porque los artistas no eran vagos. Los del Este, sin embargo, eran vaguísimos al parecer, y por eso podían otorgarse la posibilidad de ser artistas. Los artistas occidentales acababan convertidos en meros productores de quién sabe qué, ocupados sólo en cuestiones tan insignificantes como una venta, una exposición, un coleccionista... Y esas cosas tan insignificantes, dice Stilinovic, no existían en el Este, y por lo tanto los artistas podían concentrarse en el atento y metódico desarrollo de su vagancia. Parece un asunto algo humorístico y ligero, pero en él subyace una profunda reflexión sobre el valor del trabajo, cifrada en la literatura y el pensamiento socialistas que pone el acento en un manifiesto rechazo de las estructuras del capital tan común entre los artistas de su generación y contexto.
Z / Ζει! 5’ 00’’. Atenas 2015 Texto-acción Atenas Laura Cazzaniga (Italia)
Z / Ζει! Es la acción urbana que Laura Cazzaniga desarrolló en marzo, en Atenas, dentro del amplio programa de arte y activismo P.I.G.S.
La Z es una letra que en Grecia tiene un significado muy preciso. Z alude, de hecho, a la palabra "Ζει", que en griego antiguo significa "Vive / Está vivo".
Venía escrita, durante los desfiles de protesta, por los manifestantes que se oponían al Régimen de los Coroneles (1967-1974), después de los repetidos asesinatos políticos y de la matanza del diputado socialista griego Gregoris Lambrakis, en 1963.
Esta letra quedó proscrita hasta que vino retomada en la famosa novela política "Z" (1967) del escritor Vassilis Vassilikos y también en la celebre película "Z" (1969) de Costa-Gavras, galardonada con dos Premios Oscar.
La Z es, desde entonces, un símbolo de resistencia y de disenso; un afilado simulacro de denuncia que Laura Cazzaniga ha decidido retomar, después de muchos años, otorgándole un nuevo sentido en la actual crisis económica griega.
La artista ha pegado centenares de Z por toda Atenas, pasando por la sede del Parlamento griego a plaza Syntagma, el Politécnico, lugar histórico de revuelta estudiantil, y el barrio anárquico de Exarchia.
P.I.G.S.
es el acrónimo de Portugal, Italia, Grecia, España, cuatro países del
área mediterránea. Cada país interpretó la crisis actual y las
resistencias sociales y artísticas en los encuentros anteriores de
Atenas (A.R.T.H.E.S.I.S., Nosotros Social Centre), Roma (AuditoriumArte,
MAAM–Museo dell’altro e dell’altrove de Metropoliz), Barcelona, con La
Ravala, (Arts Santa Mònica, Ágora Juan Andrés, Casa de la Solidaritat,
Llibreria Veusambveu, Reial Cercle Artístic), con una sesión video
memorable, performances, charlas y debates. En Lisboa intervinieron
Silva Manuela Branco Jorge, Mario Rui Gomes Pinto, Alessandro Zorzetto,
Andrea Staid y Massimo Mazzone.
P.I.G.S. esta hecho por:
Escuela Moderna/Ateneo Libertario, La Ravala, Andrea Staid, Andrea
Aureli, Giorgio De Finis, Fabrizio Boni, Beltran Roca Martinez, Giorgio
Byron Davos, Cuco Suarez, Pedro G. Romero, BPM, Juan Pablo Macias,
Glac/Caracas, Nosotros, a.r.t.h.e.s.i.s. Atene, Mario Rui Pinto, a Ideia
Lisboa, Particula/Oporto, Aladin, Paolo Palermo e Valerio Muscella,
Paolo Di Vetta, Raquel Anton Panchòn, Bru Aguillo Vidal, Beatriz
Guijarro Turègano, Luca Stasi, Gemma Saez Mazariegos, David Bravo
Bordas, David Liver(Y Liver), Juan Domingo Sanchez Estop, Bifo, Mauro
Folci, Iralinks/Framecutter, Domingo Mestre, Nùria Güell, Metropoliz
Lab, Massimo Mazzone, Marios Tsagkaris, Paolo Martore, Nicoletta Braga,
Laura Cazzaniga, Marco Rovelli, Akis Stamatiadis, Elisa Franzoi, Antonio
Gomez Villar, Juan Domingo Estop, Juan Simo, Arianna Sorgentone, Anna
Cestelli Guidi, Antonio Manuèl, Santiago Sierra, Democracia, Joan
Abello, Ernest Morera Muñoz, Alain Urrutia, Venko, Alice Vercesi,
Alessandro Zorzetto, Alberto Zanazzo. Una producción de Escuela Moderna/Ateneo Libertario.
Das Kapital, de Isaac Julen, en la Bienal de Venecia
Okwui Enwezor (Calabar, Nigeria, 1963) anunció, desde que fue elegido para comisariar la Exposición general de la 56ª edición de la Bienal de Venecia titulada Todos los mundos futuros,que quería la implicación de los artistas en el convulso momento que se vive en el planeta. La emigración, el hambre, las persecuciones políticas, la discriminación sexual o el cambio climático son algunos de los temas que empapan las obras (gran predominio de vídeo y fotografía) expuestas a lo largo y ancho de los Giardini y el Arsenale.
La palabra de Carlos Marx está presente de manera protagonista en esta 56ª edición de la Bienal de Venecia. Dos actores leerán en inglés, al menos dos veces al día y durante los siete meses que dura la exposición los tres volúmenes de El capital, de Marx, en una performance dirigida por el videoartista Isaac Julien (Londres, 1960). Los lectores —un chico y una chica— leen sobre un escenario con capacidad para cien personas. Dos monitores gigantes proyectan el texto recitado, en inglés y en alemán, la lengua en la que fue publicado en 1867.
El director artístico de la Bienal, Okwui Enwezor, ha propuesto la palabra de Marx porque “El capital es el drama de nuestra época, que tiene que ver con cada esfera de nuestra existencia y gobierna los dos sitios donde se produce la economía: la fábrica y la Bolsa”. No se trata de una secuencia de escenas documentales como en el telediario, sino de “una política de la forma respecto a lo que el arte puede producir”, explica Enwezor.
Él ha escogido personalmente a cada uno de los 136 participantes porque su obra ha sido influida por la lectura de El Capital. “Cada uno de los artistas presentes representa mi biografìa y todos abordan temas de un siglo terrible”, declaraba ayer el comisario, que defiende la necesidad de una actitud más crítica por parte de los artistas.
“Derribar el muro/Remove the
wall”, leitmotiv de los VIII
Encuentros Internacionales de Arte y Derechos Humanos del Sahara Occidental
Wilaya de Bojador(Campamentos de Población Refugiada
Saharaui. Tinduf-Argelia), 2 de Noviembre de 2014.- “Derribar el Muro de la Vergüenza es un paso necesario para restablecer
la paz y la libertad en el Sahara Occidental” y con este empeño en el que el
Arte expresa toda su dignidad se han reunido en los campamentos saharauis creadores provenientes de
Alemania, Argelia, Canadá, Colombia, EE.UU., Egipto, España, Francia, Irlanda
del Norte, Japón, Mauritania, México, Noruega, Perú, Túnez y del Sahara
Occidental, país anfitrión. Más de 70 artistas se dan cita en esta octava
edición de los Encuentros Internacionales de Arte y Derechos Humanos del Sahara
Occidental, ARTifariti 2014, que se inauguró oficialmente el día 2, para trabajar
juntos contra este y otros muros de opresión que están destruyendo el
mundo.
El muro marroquí de 2.700
kilómetros, construido por las fuerzas de ocupación con apoyo internacional a
principios de los años ochenta, es el campo minado más largo del mundo. El
“Muro de la Vergüenza”, como lo denomina la población saharaui, esconde más de
7 millones de minas e impide la limpieza de uno de los territorios más
contaminados del mundo con restos de guerra, además de minas, especialmente
bombas de racimo -según datos de las ONGs especializadas en desminado que
trabajan en la zona-. Este muro ha separado a las familias saharauis entre la
ocupación y el exilio, ha destruido su forma de vida nómada y provoca
anualmente un número doloroso de víctimas mortales o con graves amputaciones a
ambos lados de la berma. Además de las consecuencias humanitarias, legales,
económicas, sociales, culturales y medioambientales; el muro representa un
crimen persistente contra los derechos humanos del pueblo saharaui y un enorme
obstáculo para el ejercicio de su derecho a la autodeterminación amparado por
la legalidad internacional.
Mural del alumnado de la Escuela Saharaui de Arte, sede de los Encuentros, realizado en el marco de “WORKSHOP
1/ARTifariti 2014: DERRIBAR EL MURO/REMOVE THE WALL”, impartido esta
semana por docentes de la Universidad de Granada y la Fundación
Internacional Artecittà
Aunque hace una semana comenzaron
las actividades formativas con el “WORKSHOP 1/ARTifariti 2014: DERRIBAR
EL MURO/REMOVE THE WALL”, impartido por docentes de la Universidad de Granada y
la Fundación Internacional Artecittà; el acto oficial de inauguración uvo lugar el pasado domingo en la Escuela Saharaui de Arte. Durante el mismo, se abrió al
público la exposición colectiva "Arte contra los muros", con
participación internacional y la curadoría de Federico Guzmán. El artista
sevillano aprovecha estos días su estancia en los campamentos para la
producción de las melfas con las que vestirá a partir del 16 de abril de 2015 el Palacio de
Cristal de Madrid, con motivo del proyecto “El pabellón saharaui” organizado
por el Centro de Arte Reina Sofía y comisariado por João Fernandes.
Entre las actividades de ámbito académico
programadas por ARTifariti 2014, se encuentra la firma de una acuerdo
de colaboración entre la Escuela Saharaui de Artes y la Facultad de Bellas
Artes de la Universidad Politécnica de Valencia y el viernes se presenta el
libro “Activismo académico en la causa saharaui: Nuevas perspectivas en Derecho, Política y Arte”, coordinado por los docentes de la Universidad sevillana
Pablo de Olavide Rocío
Medina Martín y Ramón Luis Soriano Díaz. Esta presentación tendrá lugar en el
marco de una mesa redonda sobre “Arte+Política” participada por los profesores
Juan Carlos Gimeno de la Autónoma de Madrid, Kirby Gookin de la Universidad de
Nueva York y el colectivo Art Action Group, vinculado a la Universidad de Adelphi,
también neoyorquina.
El martes, tras la mesa redonda "Remove
the wall" a la que están invitadas las organizaciones saharauis que luchan
contra el triángulo muro-minas-víctimas, tanto la organización de los
Encuentros como los participantes en esta edición se adherirán a la “Campaña Internacional contra el Muro Marroquí en el Sahara Occidental”. Y el jueves
están previstas varias acciones artísticas frente al muro, que concluirán con
el Concierto por la Paz en el que participan músicos saharauis, argelinos y
españoles. Ese mismo día por la mañana, la Asociación de Familiares de Presos y
Desaparecidos Saharauis (AFAPREDESA) y la Asociación de Juristas Andaluces por
el Sahara (AJASAHARA) presentarán una nueva denuncia contra la venta de armas
españolas a Marruecos. La demanda se presenta simultáneamente en los
campamentos saharauis, por primera vez y ante la representación española en el
zona; y en Madrid, en este caso a nombre de otras organizaciones y ante el
Ministerio de Industria, Turismo y Comercio. A este acto ha sido invitado el
candidato de Izquierda Unida a la presidencia de la Junta de Andalucía, Juan
Manuel Maillo, que llega la próxima semana a los campamentos saharauis invitado
por las autoridades locales.
Poesía, danza,
performance, moda, arteterapia, esculturas, obra pictórica, instalaciones,
cyberacciones, investigaciones artísticas… El lunes 10 se presentarán las obras
realizadas in situ por los artistas durante el Encuentro, bajo el leitmotiv“Derribar el
muro/Remove the wall”.
La producción de Santiago Sierra estudia el desmantelamiento de las estructuras que conforman los sistemas nacionales, políticos y económicos, a cargo de las propias personas afectadas por esos sistemas, en un empoderamiento simbólico de los desfavorecidos que a veces incluye la contratación de trabajadores para realizar tareas a menudo consideradas desagradables o inútiles en nombre de su arte.
El Museo De Pont de Tilburgo (Holanda) presenta, desde el 14 de septiembre, "The Destroyed Word", un proyecto sobre la fricción entre la creación y la destrucción que ha recorrido el mundo desde 2010 de la mano de letras gigantes que formaban la palabra Kapitalism, que estaban elaboradas con materiales tomados del paisaje local de allí donde se traslaban y que finalmente eran públicamente destruídas. Esa destrucción de cada una de las letras ha formado parte de un film que también podrá verse en De Pont.
Fuente: masdearte
K
brush fencing, destroyed by fire in Melbourne, Australia
produced by the Melbourne Arts Festival
A
wood, plaster, destroyed by sledge hammer in Brétigny, France
produced by CAC Brétigny
P
wood, destroyed by saw in Graz, Austria
produced by Kunstverein Medienturm
I
native timber, destroyed by axe in Wewak, Papua New Guinea
produced by Greenaway Art Gallery, Adelaide
T
insulating foam, destroyed by saw in Berlin, Germany
produced by KOW, Berlin
A
milk, destroyed by gunfire in New Zealand
produced by Te Tuhi, Auckland
L
aluminium, destroyed by the jaws of life in Reykjavik, Iceland
produced by Reykjavik Art Museum
I
human excreta, destroyed by tow truck in New Delhi, India
produced by the artist
S
pig food, destroyed by pigs in Tillburg, Holland
produced by INCUBATE Festival, Tilburg
M
concrete, destroyed by demolition machines in Visby, Sweden
produced by Baltic Arts Center, Visby
Sobre capital y territorio es un proyecto que se inició en el año 2007 con la intención de plantear una reflexión crítica en torno al hecho de que la ordenación del territorio y la planificación urbana se está dejando en manos de un libre mercado profundamente especulador y antidemocrático, de modo que decisiones que afectan al conjunto de la ciudadanía quedan condicionadas por intereses privados y, como nos advierte Wendy Brown, "la racionalidad neoliberal se antepone a la racionalidad democrática". Las dos ediciones anteriores de este proyecto -Sobre capital y territorio I (de la naturaleza del espacio... y del arte)y Sobre capital y territorio II (de la naturaleza de la economía... y de la cultura)- se llevaron a cabo en un escenario muy diferente al actual, pero en ellas ya se señalaron y denunciaron los devastadores efectos que sobre la ciudadanía y el medio ambiente podí ;a llegar a tener -estaba teniendo ya- la implantación a escala global de un modelo de desarrollo que prioriza la rentabilidad económica sobre todo lo demás. Efectos que ahora estamos sufriendo de forma evidente, pese a lo cual, la escala de valores dominantes sigue situando al capitalismo como el único régimen económico posible. El objetivo de Sobre capital y territorio III (de la naturaleza de la economía política... y de los comunes) es retomar, reexaminar y desarrollar las reflexiones e investigaciones que se formularon en las anteriores ediciones del proyecto, abordándolas a la luz de los nuevos y decisivos acontecimientos sociopolíticos, y tratando de detectar las resistencias a la lógica acumulativa del capital que han emergido durante los últimos años. Como en las convocatorias anteriores, se ha apostando por una aproximación transdisciplinar, por continuar cruzando pensamiento, acción y creación para intentar propiciar un a confluencia entre la teoría crítica, la experiencia activista y la práctica artística. La tercera edición de Sobre capital y territorio se ha articulado en torno a la organización de unas jornadas que se celebraron entre el 12 y el 15 de diciembre de 2012 en la sede del Rectorado de la Universidad Internacional de Andalucía y el Centro de las Artes de Sevilla. Estas jornadas incluyeron un ciclo de conferencias (que contó con la presencia de Saskia Sassen, recientemente galardonada con el Premio Príncipe de Asturias de las Ciencias Sociales, Eduardo Serrano, Marta Pelegrín + Fernando Pérez-integrantes de MEDIOMUNDO Arquitectos-, Marina Garcés + Santiago López Petit -fundadores de Espai en Blanc- y Federico Guzmán); una convocatoria de comunicaciones dirigida a colectivos sociales, creadores y profesionales de campos de trabajo relacionados con la economía, la antropología, la geografía urbana, la sociología, la arquitectura o el urbanis mo; la proyección del documental The Forgotten Space (ensayo fílmico dirigido por Allan Sekula y Noël Burch que, a través de una exhaustiva investigación de los procesos y dinámicas que sostiene y/o propicia el transporte marítimo de mercancías, nos muestra cómo en el capitalismo financiero lo local y lo global están estrechamente ligados); la edición de un número especial de las Hojas de Libre Circulación del Archivo F.X. (un proyecto de Pedro G. Romero en torno a la imágenes de la iconoclastia política anti-sacramental en España entre 1845 y 1945); y la performanceCante tóxico nº 1, flamenco, poesía y toxicidad de Niño de Elche, Isaías Griñolo, Antonio Orihuela y David Pielfort. En estas jornadas también se presentó el trabajo realizado por el grupo de investigación que se ha puesto en marcha en el marco de Sobre capital y territorio III. Un grupo de investigación con dos focos de actuación: el taller Sacando los pies del tiesto. Abordar la crisis desde prácticas alternativas y el laboratorio Sobre Leviatán (detener el tren de la historia). El taller -cuyo objetivo ha sido "contribuir a visibilizar las propuestas y prácticas que, desde diferentes colectivos, se están llevando a cabo como alternativas a las lógicas que nos han conducido a la crisis global"- se estructuró en dos encuentros: el primero, celebrado en la Casa Palacio del Pumarejo, se articuló en torno a la noción de "sustentar"; y el segundo, que se celebró en el local de la cooperativa Tramallol, tuvo como eje central la noción de "cuidar". Se ha editado un informe que ofrece una descripción detallada de ambos encuentros e incluye todos los documentos elaborados por el grupo promotor del taller.
En el laboratorio Sobre Leviatán (detener el tren de la historia), Isaías Griñolo, coordinador del mismo, y otros cuatro artistas -María Cañas, Niño de Elche, Manuel Prados e Inmaculada Salinas- han rastreado diferentes aspectos de la vida cotidiana y del imaginario político, social y cultural de la ciudad de Sevilla "con el objetivo de generar una narración colectiva que, a partir de variados relatos multidimensionales, evidencie la ideología subyacente de lo económico" (todo ello desde la premisa de que la ideología, como asegura Terry Eagleton, no es “un cuerpo doctrinal, un conjunto que mantiene el sistema en marcha […], sino la rutinaria lógica material de la vida cotidiana”). El laboratorio ha incluido la creación de un blog y de un mapa de vídeos que han servido para documentar, contextualizar y expandir las investigaciones y propuestas de trabajos de estos artistas, contribuyendo al mismo tiempo a visibilizar y resignificar materiales de diversa índole vinculados a Sevilla y su área metropolitana que cuelgan en Internet colectivos o ciudadanos anónimos y que, según el texto de presentación del laboratorio, son los que "mejor definen hoy lo económico". Ambas herramientas continúan estando activas.
Las piezas realizadas por los cinco artistas que han participado en el laboratorio se pudieron ver en el marco de la exposición Sobre capital y territorio (2007-2012) que se celebró en el Centro de las Artes de Sevilla entre el 14 de diciembre de 2012 y el 9 de febrero de 2013 y que ofreció una amplia selección de los documentos y materiales de trabajo producidos en las distintas ediciones que ha tenido, hasta la fecha, este proyecto.
Saskia Sassen: "Territorio y democracia"
De manera automática y más o menos consciente seguimos vinculando la categoría de 'territorio' al proyecto moderno del estado-nación. Pero según Saskia Sassen, existen numerosas evidencias de que esta asociación ha dejado de tener sentido y que, por tanto, debe ser cuestionada y revisada. Hay que tener en cuenta que en la actualidad instituciones supra o transnacionales como la Organización Mundial del Comercio o la Corte Penal Internacional tienen a menudo más autoridad sobre el territorio que los propios estados o que cada vez es más habitual que países económicamente poderosos adquieran tierras de países empobrecidos (tierras que formalmente siguen estando dentro de los límites administrativos de estos últimos, pero que jurídicamente pertenecen a los primeros). Por todo ello, Saskia Sassen señaló que es necesario repensar la noción de territorio (para dotarla así de una nueva potencialidad crítica) y, al mismo tiempo, explorar su compleja imbricación con otras dos "categorías fuertes" como las de derecho y autoridad... >>
Eduardo Serrano: "Territorio urbano y ciberterritorio"
Cuando se observa el comportamiento de los animales territoriales, se descubre que éstos, además de un medio físico, comparten un medio semiótico constituido, entre otras cosas, por signos que informan a los de su especie que allí habita uno de los suyos. "Ese medio semiótico o basado en el lenguaje", señaló Eduardo Serrano en el inicio de su intervención, "es una propiedad común para todos los animales de esa especie (propiedad común tanto en el sentido de cosa poseída por todos como de cualidad específica de la especie) y, por tanto, en contraposición al medio físico, representa para ellos un medio social". En el caso concreto de la especie humana, con el desarrollo del lenguaje, este "medio social" se va complejizando, de modo que el territ orio físico llega a ser codificado bajo la dicotomía de publico/privado y aparecen planos y mapas que a través de finas líneas fijan y marcan los límites de las propiedades y/o de las fronteras de los Estados, dando por hecho que cada parcela representada cuenta con un propietario o un agente que la gobierna... >>
Marta Pelegrín + Fernando Pérez / MEDIOMUNDO Arquitectos: "Prácticas espaciales, pre-posiciones cotidianas" Dada la desconexión entre territorios necesariamente cercanos como la construcción, el uso político de arquitecturas y arquitectos, la docencia o los programas de investigación, la arquitectura tiene desde hace tiempo la necesidad de reconstruir sus propios "contextos". A medio camino entre la "disciplina de servicios" -instrumentalizada por el poder político y económico- y la "práctica creativa" o "diletante" que mira de reojo a las artes, la arquitectura ha jugado un papel fundamental en la construcción del sujeto contemporáneo. En el inicio de su intervención, Marta Pelegrín y Fernando Pérez recordaron que con la llegada de la modernidad, la arquitectura dejó de ser un saber práctico ligado a estructuras gremiales más o menos cerradas, para convertirse en una "disciplina conceptualizable y representable" con un "lenguaje transmisible y escolarizable". Este proceso ha ido generando una fuerte disociación entre la teoría y la práctica arquitectónica, y finalmente ha propiciado que se imponga una "forma de habitar" que no siempre tiene en cuenta las características y necesidades específicas de los territorios y de las comunidades que viven en ellos... >>
Federico Guzmán: "Valor es dar cuando es necesario. Experimentos artísticos de intercambio y donación" En activo desde mediados de la década de los ochenta, Federico Guzmán es un "artista visual, poético y de la imaginación" que conjuga el trabajo individual con el colectivo y concibe la práctica artística como un laboratorio para "ensayar visiones alternativas, democráticas, solidarias y ecológicas" que vuelvan a poner el intercambio económico al servicio del planeta y de los hombres, mujeres y seres vivos que lo habitan. Guzmán inició su intervención saludando al modo saharaui. Un saludo largo y comunicativo que finaliza siempre con la expresión "Marhaban bikum ainda aleikum" que podría traducirse como "bienvenido a nuestra familia". A su juicio, este saludo refleja y condensa una "filosofía de vida" -basada en el respeto, la compasión y el reconocimiento de la dignidad y la humanidad del otro- con la que se siente completamente identificado. En este sentido, Federico Guzmán aseguró que él ha aprendido mucho de la generosidad, la creatividad y el tesón de los saharauis, un pueblo que sigue dándole una gran importancia a la "ancestral cultura del don" y que desde hace casi cuatro décadas sufre un exilio tan violento como invisible que le obliga a depender de la ayuda internacional... >>
Marina Garcés + Santiago López Petit: "Interrumpir el sentido del mundo" Estando en la situación en la que estamos, cuando, tras el espejismo de la "globalización feliz", el poder vuelve a enseñarnos su cara más terrible y ya (casi) nadie parece dudar de que el mundo se está "cayendo a pedazos", ¿cómo es que no surgen ideas que incendien la realidad?, ¿por qué el pensamiento (crítico) se encuentra, al menos aparentemente, tan debilitado? Esta fue la pregunta que Marina Garcés y Santiago López Petit utilizaron como punto de partida de la charla con la que se cerró el ciclo de conferencias de las jornadas Sobre capital y territorio III. Garcés señaló que, por lo general, incluso en ámbitos teóricos y mediáticos con un claro posicionamiento político crítico, se suele realizar una interpretación muy lineal y determinista de este proceso de "inhibición del pensamiento": la gente no piensa porque no quiere sufrir. Un ejemplo ilustrativo de este tipo de razonamiento lo encontramos en el artículo No pensar para no sufrir que Rosa María Artal publicó el 21 de noviembre de 2012, es decir apenas tres semanas antes de que se celebraran estas jornadas. En este artículo, Artal habla siempre de un ellos (son otros los que no piensan, son otros los que, "cansados de luchar sin ver frutos", se evaden para eludir el sufrimiento) y, al igual que ha hecho históricamente el pensamiento crítico, anima a los lectores a convertirse en una especie de vanguardia que lleve al pueblo hacia su emancipación... >>
Presentación del laboratorio 'Sobre Leviatán (detener el tren de la historia)' En el laboratorio Sobre Leviatán (detener el tren de la historia), Isaías Griñolo, coordinador del mismo, y otros cuatro artistas -María Cañas, Niño de Elche, Manuel Prados e Inmaculada Salinas- han rastreado diferentes aspectos de la vida cotidiana y del imaginario político, social y cultural de la ciudad de Sevilla "con el objetivo de generar una narración colectiva que, a partir de variados relatos multidimensionales, evidencie la ideología subyacente de lo económico" (todo ello desde la premisa de que la ideología, como asegura Terry Eagleton, no es “un cuerpo doctrinal, un conjunto que mantiene el sistema en marcha […], sino la rutinaria lógica material de la vida cotidiana”). El laboratorio ha incluido la creación de un blog y de un mapa de vídeos que han servido para documentar, contextualizar y expandir las investigaciones y propuestas de trabajos de estos artistas, contribuyendo al mismo tiempo a visibilizar y resignificar materiales de diversa índole vinculados a Sevilla y su área metropolitana que cuelgan en Internet colectivos o ciudadanos anónimos y que, según el texto de presentación del laboratorio, son los que "mejor definen hoy lo económico". Ambas herramientas continúan estando activas... >>
Crónica / Resumen del primer encuentro del Taller 'Sacando los pies del tiesto' El 25 de octubre de 2012 se celebró en la Casa Palacio del Pumarejo el primer encuentro del taller Sacando los pies del tiesto. Abordar la crisis desde prácticas alternativas, uno de los focos de actuación del grupo de investigación que se ha puesto en marcha dentro del proyecto Sobre capital y territorio III. El objetivo de este taller, organizado por la Asociación Casa Pumarejo, la Red de Moneda Social "Puma" y GISAP-Grupo de Investigación Social y Acción Participativa, fue contribuir a visibilizar las propuestas y prácticas que, desde diferentes colectivos, se están l levando a cabo como alternativas a las lógicas que nos han conducido a la crisis global. Prácticas que retoman, resignifican o crean nuevas fórmulas de vinculación con el territorio. Este primer encuentro se articuló en torno a la noción de "sustentar" y en él participaron representantes de dieciséis colectivos ligados a distintas realidades territoriales y con diferentes ámbitos de actuación e influencia... >>
Crónica / Resumen del segundo encuentro del Taller 'Sacando los pies del tiesto' El segundo encuentro del taller Sacando los pies del tiesto. Abordar la crisis desde prácticas alternativas tuvo como eje central la noción de "cuidar" y se llevó a cabo en el local de Tramallol, una "cooperativa de iniciativas profesionales interconectadas" que "engloba a gente que tiene todo en común, menos su trabajo". En este segundo encuentro participaron representantes de colectivos y asociaciones de ámbito local y estatal que están intentando construir "formas de (auto)organización que favorezcan los cuidados" y que apuestan por generar dinámicas procesuales que posibiliten la recuperación y/o activación de nuevos y viejos "lazos de vecindad, cercaní a y solidaridad". Partiendo de una perspectiva holística de la noción de cuidar y de una reivindicación crítica de la importancia que en el ámbito de los cuidados han tenido históricamente las mujeres, estos colectivos consideran que los afectos y los sentimientos pueden tener un potencial emancipador, es decir, ser usados como herramientas contrahegemónicas que nos permiten subvertir -o, al menos, sortear- las lógicas del capital... >>
En ella, el Niño de Elche le canta una saeta desde el campanario de la Giralda a la polémica Torre Pelli, concebida en los años de la Burbuja inmobiliaria y que va a convertirse -se ha convertido ya, aunque todavía no está finalizada- en la edificación más alta de Sevilla (una condición que ha ostentado durante más de ocho siglos la Giralda). La elección de este palo flamenco no es casual. Hay que tener en cuenta que, como ya señalaron José María Sbarbi y Antonio Machado Álvarez "Demófilo" en una correspondencia que mantuvieron a finales del siglo XIX y que recoge José Luis Ortiz Nuevo en su libro ¿Quién me presta una escalera?, el nombre de este tipo de cante religioso procede de la palabra latina "sagitta" que significa "flecha". "Las saetas", escribe Demófilo, "son coplas disparadas a modo de flechazos contra el empedernido corazón de los fieles". La idea es que la saeta que canta el Niño de Elche, cuya letra está elaborada a partir de versos extraídos de varias saetas populares, sea como una flecha que le lanza la vieja torre de la ciudad a la nueva torre de la ciudad. En relación a la producción del vídeo, que incluye una serie de imágenes aéreas de ambas torres, Prados explicó que para poder grabar al Niño de Elche cantando en la Giralda tuvieron que hacerse pasar por turistas, "pues el Cabildo no deja hacer grabaciones de la Catedral de Sevilla con figurantes".
