"GIOVANNA", MEDIOMETRAJE DE GILLO PONTECORVO

Título original Giovanna

Año 1955

Duración 35 min.

País Italia 

Dirección Gillo Pontecorvo

Guion Gillo Pontecorvo, Franco Solinas

Reparto Armida Gianassi, Carla Pozzi

Música Mario Zafred

Fotografía Erico Menczer (B&W)

Compañías Societa Industriale Adriatica Tirrenica (S.I.A.T.) 

Sinopsis Giovanna (Armida Gianassi), le cuenta a su esposo Antonio, que en la empresa textil en la que ella labora, van a despedir a veinte compañeras y que, probablemente, las víctimas sean las que más necesitan del trabajo. Sin la aprobación del marido, Giovanna y un centenar de compañeras, se toman la empresa para exigir la continuidad de todas las operarias, y será una lucha larga y difícil la que tendrán que enfrentar... pero, ¿lograrán su cometido? 

 

Segmento de la película semi-documental, "Die Windrose" (La Rosa de los Vientos) dirigida por Yannick Bellon, Alex Vianny, Wu Kuo-yin, Sergei Gerasimov y Gillo Pontecorvo. 

 

Comisionado por la Federación Democrática Internacional de Mujeres (Internationale Demokratische Frauenföderation), “Die Windrose” (La Rosa de los Vientos, 1957), fue un filme pensado para exaltar a las mujeres trabajadoras y su valioso compromiso en la búsqueda de reivindicaciones sociales. La producción ejecutiva fue de Joris Ivens para la DEFA; la edición estuvo en manos de Alberto Cavalcanti; y la dirección de los cinco segmentos estuvo a cargo de Yannick Bellon, Alex Viany, Gillo Pontecorvo, Wu Kuo-yin y Sergei Gerasimov. Se contó también con la participación de personalidades como Ives Montand, Simone Signoret y Helene Weigel, esposa del dramaturgo alemán Bertold Brecht, y las historias se localizaron en Francia, Brasil, Italia, China y Rusia. Entre los escritores, se contó con Jorge Amado, Franco Solinas, Vladimir Pozner y A. Cavalcanti.

A falta de poder ver el filme completo -que, por razones que no es difícil deducir, se ha mantenido en la sombra-, con el esfuerzo de algunas personas se ha hecho posible que podamos acceder ahora a “GIOVANNA”, el excelente segmento que dirigiera el italiano, Gillo Pontecorvo, celebrado director que, hasta entonces, tan solo había incursionado en el documental en unas pocas ocasiones.

La historia está ambientada en Prato, un pueblo que va a ser noticia cuando el centenar de obreras de la única textilera, decidan tomarse la empresa para impedir el despido anunciado de 20 compañeras. Aunque la trama se centra en la decidida participación de las operarias, sus familias y sus amigos, para mantener viva su causa, será la joven y carismática Giovanna a quien más recordaremos, pues, además de su muy agradable y sensible presencia, es una joven casada y madre de un niño, cuyo marido, Antonio, no considera necesario que ella se sume a la lucha puesto que él está en condiciones de mantenerla. Pero, Giovanna siente que la causa de sus compañeras (cabeza de hogar, embarazadas, con limitaciones económicas o avanzada edad) es también su problema… y con gran estoicismo, acepta la apatía de su esposo y el hecho de que le deniegue ver a su hijo, porque lo primordial para ella es el valioso propósito de su lucha.

Los personajes son muy cálidos, y sin necesidad de acudir a la sensiblería, la historia conmueve hasta el llanto cuando presenciamos el compromiso de los chicos, los esposos y de esas maravillosas mujeres que bien comprenden lo que significa la Unión. Felizmente, Pontecorvo se cuida de matizar a quienes tienen a su cargo el sucio trabajo de la represión… y la película fluye con la gracia y la sensibilidad de un verdadero artista.

Para el rol de Giovanna, Pontecorvo eligió a una muchacha llamada, Armida Gianassi, sin experiencia previa en la actuación, y fue un gran acierto porque, el ángel que irradia esta joven, hace que brille cada plano en el que la vemos. Los demás personajes, son también actores naturales (entre las mujeres la mayoría obreras), y los escenarios sin mayor retoque, hacen que estemos ante una suerte de filme neorrealista por excelencia. El guion de Pontecorvo y de Franco Solinas, da cuenta de una gran visión para seleccionar situaciones clave y el contraste entre el dentro y el afuera se logra a la perfección.

“GIOVANNA”, estuvo en los festivales de Venecia y de Mar del Plata, entre otros, y en todas partes dejó huella porque es una historia humana de primera categoría.

Gillo Pontecorvo, es uno de esos nombres que se te quedan tallados en la memoria. 

 

Fuente: Filmaffinity

 

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"EL SOL SALE TODAVÍA", PELÍCULA DE LA ASOCIACIÓN NACIONAL DE LOS PARTISANOS DE ITALIA, DIRIGIDA POR ALDO VERGANO

Título original Il sole sorge ancora

Año 1946

Duración 93 min.

País Italia 

Dirección Aldo Vergano

Guion Guido Aristarco, Giuseppe de Santis, Carlo Lizzani, Aldo Vergano, Vittorio Cottafavi. Historia: Giuseppe Gorgerino 

Reparto Vittorio Duse Carlo Lizzani Lea Padovani Elli Parvo Gillo Pontecorvo Checco Rissone Massimo Serato 

Música Giuseppe Rosati

Fotografía Aldo Tonti

 

Fundada por partisanos y miembros activos de la Resistencia Italiana contra el régimen fascista, la ANPI (Associazione Nazionale Partigiani d'Italia), fue fundada en Roma, en 1944, cuando todavía la II Guerra Mundial cundía en el norte de Italia. En 1945, se constituyó como fundación benéfica, gestionada por un concejo que reunía a las diversas brigadas que lucharon en defensa del pueblo (la Brigada Garibaldi, la Società Mazzini, Giustizia e Libertá, La Brigada Matteotti, además de otros grupos independientes y partisanos católicos). Todavía hoy, la ANPI subsiste conformada por miembros antifascistas de diversas naciones, además de Italia. Entre sus objetivos: “Preservar el papel histórico de la guerra partisana mediante la investigación y la recopilación de testimonios personales. Sus metas son la defensa continua contra el revisionismo histórico, y el apoyo ideal y ético a los altos valores de la libertad y la democracia, expresados en la Constitución de 1948, que recogió los ideales de la resistencia italiana”.

Entre la gente del cine que han sido miembros de la ANPI, podemos mencionar a: Marco Bellocchio, Liliana Cavani, Mario Monicelli, Giuliano Montaldo, Paolo Sorrentino, Dario Fo, Franca Rame, Monica Guerritore, Claudia Mori, Michele Placido y otros.

Sabedores, por tanto, de la importancia del cine en la formación de masas, la ANPI produjo dos películas que dejaron huella como ejemplo de la unión en la lucha antifascista que se llevó a cabo durante la guerra, al tiempo que rinden homenaje a los caídos en combate. La primera fue, <<EL SOL SALE TODAVÍA>>, a la que luego seguiría, “Caccia Tragica” (1947), dirigida por Giuseppe de Santis.

Partiendo de un guion escrito por, Guido Aristarco, Giuseppe de Santis, Carlo Lizzani y el encargado de la dirección, Aldo Vergano, la película cuenta también con apariciones de los tres últimos como actores, y al también director, Gillo Pontecorvo, podemos verlo interpretando al combatiente, Pietro.

En 1943, tras informar al pueblo que, el mariscal Bergoglio, los ha traicionado entregando el territorio a los alemanes, un grupo de exsoldados que han regresado a sus hogares tras la capitulación de Italia, se dispone a enfrentarlos de nuevo… y en el proceso, el exsoldado Cesare, se debate entre la seductora aristócrata, Matilde, casada con un hombre adinerado que mantiene ciertos negocios con los fascistas; y Laura, una atractiva costurera comprometida con la causa y quien lo ama sinceramente.

Enmarcada en el estilo neorrealista, la película contiene una historia “cotidiana” que transcurre entre 1943 y 1945, pero, a medida que avanza va tomando fuerza… y pronto asistiremos a ciertos momentos de alto dramatismo en los que se expone el sacrificio, la toma de conciencia, la camaradería… y el compromiso de todo un pueblo para defender su libertad.

El título, EL SOL SALE TODAVÍA, fue extraído de una frase que dice el ferroviario a un aliado: “Cuando la radio pase el mensaje, ‘Il sole sorge ancora’, estaremos listos".

Complementan el reparto: Vittorio Duse (Cesare); Massimo Serato (Mayor Heinrich); Elli Parvo (Matilde); y Lea Padovani, como Laura. 

 

Fuente: Filmaffinity 

 

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"EL TECHO", DE VITTORIO DE SICA

Título original: Il tetto

País: Italia

Año: 1956

Dirección: Vittorio De Sica

Duración: 91' 

Guión: Cesare Zavattini

Reparto: Gabriella Pallotta, Gastone Renzelli, Luciano Pigozzi

Fotografía: Carlo Montuori

Música: Alessandro Cicognini 

Cuando se habla de Vittorio De Sica, la conversación suele detenerse –casi automáticamente– en El ladrón de bicicletas (1948), pero el verdadero corazón, la obra cumbre, el punto de inflexión emocional y estético del cineasta, personalmente pienso que es El techo (1956). Es allí donde se conjugan el humanismo, la sencillez narrativa, y una ternura que golpea más que cualquier drama.

Esta película, escrita junto a Cesare Zavattini –compañero de batallas neorrealistas–, sigue a una joven pareja que, al casarse, no tiene más remedio que construir su propio hogar en una Roma hostil, en un barrio donde la ley es clara: si el techo está terminado antes del amanecer, no pueden echarlos. Esta historia retrata la dignidad humana cuando se encuentra en su forma más vulnerable.

La pasión de De Sica por esta película fue tal que durante la filmación insistió en que todo fuera auténtico: desde los ladrillos hasta el polvo de las calles. El director quería que el sudor fuera real, que el cansancio no fuera actuación. Y se nota. Cada plano huele a cemento fresco y desesperación.

El techo en comparación con El ladrón de bicicletas ofrece una mirada más matizada, más madura, sin renunciar al dolor. Es un retrato de la esperanza que no se grita, se susurra. Y en ese susurro, hay más verdad que en muchos discursos sociales.

Vittorio De Sica fue actor antes que director, y quizás por eso comprendía tan bien la expresión humana. Nació en 1901 en Sora, y aunque gozó de la fama gracias a filmes como Milagro en Milán o Umberto D., jamás se olvidó de los que vivían en los márgenes. Él mismo decía: “He sido un privilegiado, pero siempre filmé como si no lo fuera”.

De Sica murió en 1974, pero su legado se niega a marcharse. En tiempos donde las historias parecen hechas en serie, El techo nos recuerda que el cine puede ser pequeño en presupuesto y gigante en emoción.

Fuente: Lima Gris 

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EXPOSICIÓN "HACIENDO CRECER LA VIDA" EN EL MUSEO DEL NEORREALISMO DE PORTUGAL, EN HOMENAJE AL PINTOR COMUNISTA ROGÉRIO RIBEIRO

 

El 31 de mayo, el Museo del Neorrealismo inauguró una exposición sobre la obra de Rogério Ribeiro durante el período en que el movimiento neorrealista marcó las tendencias artísticas en Portugal. La exposición "Haciendo Crecer la Vida – Rogério Ribeiro y el Neorrealismo", comisariada por David Santos, evoca la diversidad técnica y estética del artista a través de una vasta colección de obras creadas durante este período. Esto fue posible gracias a la colaboración de prácticamente todas las entidades y particulares que poseen obras de Rogério Ribeiro, mediante el préstamo de obras. 

Rogério Ribeiro fue uno de los dos principales protagonistas de la experiencia lírica identificada como neorrealismo. El despertar de los sentidos y una profunda conciencia de la condición humana constituyen el propósito de su obra artística, ya que se centra en la fuerza social y la poesía que el pueblo también puede significar. Muchos años después, el artista recordaría el neorrealismo como «un momento excepcional en nuestra historia contemporánea, un momento en el que una invasión de esperanza surgió de nuestros hogares, no de nuestros corazones». 

Rogério Ribeiro nos legó una práctica artística inseparable de las formas narrativas y simbólicas del neorrealismo, reinterpretando en sus últimas etapas muchos de los elementos temáticos, ideológicos y contemplativos del realismo original. Lo que lo guió a lo largo de este recorrido fue, en esencia, un compromiso con la vida, no con su valor supremo ni con el humanismo, revelando su expresión social y política en una interacción sensible con la manifestación de la creatividad que siempre asociamos con la práctica del diseño y la pintura.

Rogério Ribeiro (Estremoz, 31 de marzo de 1930-Lisboa, 10 de marzo de 2008) hizo su formación académica en pintura, en la Escuela Superior de Bellas-Artes de Lisboa, actual Facultad de Bellos-Artes de la Universidad de Lisboa.

Fue socio-fundador de la Gravura – Sociedad Cooperativa de Gravadores Portugueses (1956), donde desarrolló intensa actividad como grabador. Trabajó en cerámica y en tapicería por encomienda de particulares, empresas y organismos oficiales. En 1961 inició su actividad de profesor de Pintura y Tecnología en la Escuela de Artes Decorativas António Arroyo (Lisboa). Primeros trabajos en el ámbito del Design de Equipamiento y Gráfico (1964) y colaboración con varios arquitectos en los estudios de memoria e integración de materiales y trabajos artísticos^.

Fue profesor de la ESBAL desde 1970, institución donde, en 1974, coordinó el grupo de trabajo de reestructuración del currículo escolar en el área del Design. En 1983 fue coautor del proyecto de la Galería de Dibujo del Museo Municipal de Estremoz, con Joaquim Rojo, Armando Alves y José Aurélio, entre otros.

Militó en el Partido Comunista Portugués desde 1975 y de su Comité Céntrico entre 1983 y 1992, fue fundador de la primera Galería Municipal de Arte en Almada y también responsable por el proyecto Casa de la Cerca – Centro de Arte Contemporáneo, uno de los principales polos culturales del municipio de Almada.

Falleció en Lisboa el 10 de marzo de 2008.

 

"CAZA TRÁGICA", PELÍCULA DE LA ASOCIACIÓN NACIONAL DE LOS PARTISANOS DE ITALIA, DIRIGIDA POR GIUSEPPE DE SANTIS

Dirección: Giuseppe De Santis

Guion: Michelangelo Antonioni, Umberto Barbaro, Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Cesare Zavattini, (Sobre una historia de: Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani y Lamberto Rem-Picci)

Producción: G.Giorgio Agliani, Marcello Caccialupi - Associazione Nazionale Partigiani d'Italia (ANPI) / Dante Film

Año: 1947

Fotografía: Otello Martelli

Música: Giuseppe Rosati

Intérpretes: Vivi Gioi, Andrea Checchi, Carla Del Poggio, Vittorio Duse, Massimo Girotti, Checco Rissone, Umberto Sacripante, Alfredo Salvatori, Folco Lulli, Michele Riccardini, Eugenia Grandi, Piero Lulli, Guido Dalla Valle, Ermanno Randi, Massimo Rossini, Enrico Tacchetti

Duración: 83 minutos

Sinopsis: Michele y Giovanna acaban de casarse y regresan a la cooperativa agrícola de Emilia-Romagna donde trabajan como jornaleros a bordo de un camión que lleva el dinero de los subsidios del gobierno. En el camino, un grupo de bandidos armados intercepta el vehículo y matan al conductor y al contable. Escapan con cuatro millones de liras llevándose a Giovanna como rehén. Alberto, un veterano de guerra desempleado, es el cabecilla de la banda y le acompaña su amante Daniela, una excolaboracionista nazi apodada "Lili Marlene". 

 

La película fue producida por la “Associazione Nazionale Partigiani d'Italia” (ANPI) con un préstamo de 12 millones de liras del ministerio liderado por el comunista Emilio Sereni. 

Primer film de De Santis, verdadero manifiesto de su poética y film clave dentro del neorrealismo. Desde "la lógica de un cine que tenga una acción política directa e inmediata sobre la realidad nacional", De Santis traspuso con sorprendente eficacia la influencia de directores soviéticos como Pudovkin y Donskoi al universo campesino de la llanura del Po de la primera posguerra. Se presenta, la toma de conciencia, a raíz de la caída del fascismo, de las gentes de buena voluntad, que les llevaba a la necesidad de encontrar, por encima de las barreras ideológicas, una unidad superior para abatir al real enemigo y proponer la cuestión de un nuevo modo de convivencia social. Todo esto forma la base de una ambiciosa intriga narrativa, unificada no sólo por la lógica concatenación de los hechos, sino también por el desarrollo simultáneo de purificación y perdición de todos los personajes principales. Riguroso análisis de las fuerzas sociales y visión directa de la realidad humana y social, a menudo se contrató a los actores entre la gente del lugar, pero fundamentalmente superación de los modos didácticos de la cinematografía soviética y la ideología de la literatura nacional-popular con un uso original de la cámara, que reproducía cadencias y ritmos narrativos propios del cine yanqui.

Monzi, en Patio de Butacas, 

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"GENERACIÓN", PRIMERA PELÍCULA SOBRE LA RESISTENCIA POLACA DE ANDRZEJ WAJDA

Título: Generación

Año:1955

País:Polonia 

Dirección:Andrzej Wajda

Guion: Novela: Bohdan Czeszko

Música:Andrzej Markowski

Fotografía:Jerzy Lipman (B&W)/

Con:Tadeusz Lomnicki, Urszula Modrzynska, Tadeusz Janczar, Janusz Paluszkiewicz, Ryszard Kotys, Roman Polanski, Ludwik Benoit, Zofia Czerwinska, Zbigniew Cybulski 

Sinopsis: Durante la ocupación nazi de Polonia, toda una generación de jóvenes tuvo que crecer a marchas forzadas a causa de la adversidad. Stach es un adolescente caprichoso que vive en las afueras de la Varsovia ocupada por los nazis. Guiado por pequeños actos de desafío y el fervor comunista, se adentra en el movimiento de resistencia, donde conoce a la valiente y bella Dorota. Pronto se ve implicado en la arriesgada lucha contra la opresión y la búsqueda de dignidad, madurando mientras asume la responsabilidad de las vidas de sus amigos y compañeros...

“Los obreros ganan lo suficiente para poder recuperar su fuerza para trabajar” (Karl Marx)

El cineasta Andrzej Wajda, perteneciente a la generación dorada del cine polaco con nombres como Jerzy Kawalerowicz, Andrzej Munk e interconectado con cineastas algo más clásicos como Aleksander Ford o ya posteriores como Roman Polanski o Krzysztof Kieslowski, inició su andadura en el cine con esta obra de innegable factura que se erige como la primera parte de una trilogía bélica personal.

Tras una serie de cortometrajes y su labor de ayudante de dirección de Aleksander Ford en obras como “El joven Chopin” (1952) o “Los cinco de la calle Barska (1954)”, Wajda dio el salto al cine como realizador con “Generación” (1954), un film enmarcado en plena segunda guerra mundial en una Polonia ocupada por los nazis, en donde se nos narra la historia de Sach (Tadeusz Lomnicki), un joven que se dedica al mercado negro, el cual, un día mientras intentan robar carbón de los trenes alemanes (algo que a los jovenes rebeldes les hacía sentir patriotas y de alguna forma victoriosos), ve morir asesinado a uno de sus compañeros. El acto le marca y dentro de él nace la urgencia de actuar ante la evidente injustícia social y obrera de su país. Decide entonces cambiar de vida, comienza a trabajar en una fábrica, donde descubre la grave explotación de los obreros. Posteriormente, conoce a una muchacha que inicia a él y al resto de trabajadores a luchar contra los invasores nazis, a formar parte de una resistencia (ingresando en una clandestina organización comunista y apoyando la rebelión de toda una generación) y que mantendrá con él una relación de amor que a la postre será imposible por su entorno. No hay felicidad sin libertad y sin libertad tampoco puede haber amor, el cual está condenado a las terribles circunstancias acaecidas y a sus consecuencias.

La ópera prima de Andrzej Wajda marcó también el debut en el cine de todo un grupo de jóvenes, desde el guionista (el propio Bohdan Czeszko , adaptando su propia novela), el músico Andrzej Markowski, el fotógrafo Jerzy Lipman y hasta un jovencísimo Roman Polanski, que por aquel entonces ya dirigía sus primeros cortometrajes, en su primer papel secundario como actor.

En “Generación” están esbozados los temas y las preocupaciones que el director desarrollará en futuras películas: su visión lírica de los conflictos históricos, su romanticismo desesperado y su heroísmo sin posibilidades de triunfo. Todo esto podrá verse de nuevo en sus posteriores films “Kanal” (1957) o “Cenizas y diamantes” (1958).

El film, en sus títulos de crédito, arranca con un bello y estilizado plano secuencia que recorre todo el pueblo de Budy, un suburbio en las afueras de Varsovia, situando geográficamente la acción del film hasta llegar al protagonista, Sach, el cual juega con sus amigos a un juego con un cuchillo (por supuesto, mucho menos peligroso que el visto en “El cuchillo en el agua“(Roman Polanski, 1962) ), para posteriormente pasar a la vertiginosa secuencia del tren, con un uso del montaje y el travelling realmente eficaz. Wajda mantiene mucho los planos (hay bastante plano secuencia en el film) buscando un verismo en sus imagenes de una forma similar a la de realizadores neorrealistas como Rossellini o De Sica. Pero a diferencia de las cintas puramente neorrealistas, las cuales, tenían una cierta tendencia documental (fotografía naturalista, actores no profesionales, improvisación, etc), en la película de Wajda, quizás nos encontremos con más similitudes al estilo clásico americano del thriller (o cine negro) de la época dorada que al neorrealismo italiano; eso si, coincidiendo en temáticas, contextos, el uso de actores en su mayoria amateurs o debutantes y en ciertas inquietudes sociopolíticas con algunas cintas transalpinas.

Como comentaba anteriormente, el uso del plano secuencia no solo está conseguido sino que en algunos tramos alcanza cotas verdaderamente remarcables. A parte del comentado inicio, tenemos ese memorable plano que, mientras se van pasando un cigarrillo, se nos presenta mediante un plano secuencia giratorio a todos los miembros de la organización comunista clandestina. La economía de los planos y el hecho de reservar el montaje a las escenas más dinámicas o tensas (como la del asesinato del alemán o la antológica secuencia de la persecucón en la escalera de caracol) hacen que en el film exista esa dualidad por un lado de producto de cierta naturaleza neorrealista y por otro del más puro thriller lleno de suspense.

Wajda confesó en una entrevista con Jean-Luc Douin que “tuvo que cortar dos secuencias por las que tenía especial debilidad” y se le reprochó “falta de rigor en la construcción“. Esta mala recepción crítica, en cierta medida, lo desanimó y se dedicó a la pintura. Dos años después y con suficiente ánimo para afrontar, de nuevo, plantarse tras las cámaras, rodó la segunda parte de esta trilogía: “Kanal” (1957), una cinta que recorre sendas parecidas al film en cuestión, incluso superándolo.

La mirada histórica de la cinta es puramente romántica y en ocasiones basada en escritos literarios e incluso en experiencias personales vividas. Es una opción de presentar la trama, tan respetable o más, que la que no se toma ninguna licencia en este sentido.

Cuando las flores parecen haber marchitado, el espíritu combativo resurge. Esa última lágrima de Sach contiene dolor por la pérdida, pero a la vez  algo de alegría por saber que todavía hay un pequeño y recóndito lugar para la esperanza. Existe un cierta ambigüedad en el film acerca del concepto de victoria y esperanza.

“Generación” es una obra puramente romántica, lírica y desgarradora sobre una de las etapas históricas más sombrías y lamentables. Inocencias perdidas, romances rotos, libertades coartadas y sin aparentes esperanzas para el futuro, eran algunos de los motivos por que luchaban esos jovenes valientes, que en definitiva, muchos de ellos, se quedaron en héroes anónimos.

Fuente: Gencinexin

VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO EN ESTE ENLACE: https://www.youtube.com/watch?v=LWljiBsKlUU

 

"CRÓNICA DE LOS POBRES AMANTES", PELÍCULA BASADA EN LA NOVELA DEL ESCRITOR ANTIFASCISTA VASCO PRATOLINI

Crónica de los pobres amantes

Con Marcello Mastroianni Antonella Lualdi Anna Maria Ferrero

Realización Carlo Lizzani

País Italia

Año 1954

Duracion 105 minutos

En la Florencia obrera de 1925, un grupo de vecinos se resiste al auge del fascismo. Mario, un joven tipógrafo, se muda a la Vía del Corno, una calle humilde del casco histórico. Allí conoce a dos militantes comunistas: Maciste, el herrero, y Ugo, el verdulero. En medio del creciente conflicto con las Camisas Negras, Mario se enamora de Milena, la mujer del tendero, que comparte su lucha antifascista.

Esta historia coral de tintes novelescos retrata el tránsito de Italia hacia la dictadura, bajo la dirección de Carlo Lizzani (1954) y con Marcello Mastroianni en su primer gran papel dramático.

Película basada en la novela de Vasco Pratolini, persona comprometida con su tiempo: luchador antifascista, miembro de la Resistencia italiana con el alias de Rodolfo Casati (narró su experiencia en “Mi corazón en puente Milvio”) y fue uno de los fundadores del neorrealismo italiano junto a Alberto Moravia, Ítalo Calvino, Elio Vittorini o Cesare Pavese; no sólo escribió novelas neorrealistas, sino que también fue el autor de más  de veinte guiones del neorrealismo cinematográfico ( “Rocco y sus hermanos” o “Paisá” entre otros).

En “Crónica de pobres amantes”, nos narra la vida en Via del Corno, una calle proletaria de la Florencia de los años veinte del siglo pasado en la que vivió el propio escritor. La historia transcurre entre los años 1925 y 1926 y a través de los habitantes de esa calle nos cuenta los problemas sociales, políticos y económicos de esos años de ascenso del fascismo en Italia. En ningún momento aparece el nombre de Mussolini pero la represión fascista impregna toda la obra, así como la respuesta de los moradores de la humilde calle.

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"EL CAMINO DE LA ESPERANZA", PELICULA DE PIETRO GERMI CON GUIÓN DE FEDERICO FELLINI

Título original: Il cammino della speranza
Director: Pietro Germi
Año: 1950
País: Italia
Duración: 100 min.
Guión: Federico Fellini, Tullio Pinelli (Novela: Nino Di Maria)
Fotografía: Leonida Barboni
Música: Carlo Rustichelli
Reparto: Raf Vallone, Elena Varzi, Saro Urzì, Saro Arcidiacono, Franco Navarra, Mirella Ciotti

Si recuperar cualquier obra del olvidado Pietro Germi (además de la recurrente y, desde mi punto de vista no precisamente entre las más notables, Divorcio a la italiana) deparará sin ninguna duda más de una sorpresa al cinéfilo despistado, rescatar el cuarto largometraje del director genovés puede suponer una auténtica revelación para cualquier espectador contemporáneo por la rabiosa y dramática actualidad de su planteamiento argumental: ciertamente, resulta imposible no relacionar la epopeya de los mineros sicilianos en su éxodo en busca de la tierra prometida (Francia en este caso) de El camino de la esperanza, con la de los miles de inmigrantes que se juegan a diario la vida en su desesperado intento por huir de la guerra y la miseria que asola alguno de los muchos países del llamado tercer mundo en nuestro ignominiosa actualidad. Y el paralelismo es desolador, por cuanto reconocemos en el film de Germi todos y cada uno de los elementos y situaciones de la catástrofe humanitaria que vemos a diario en los noticiarios: familias separadas, traficantes sin escrúpulos, implacables burócratas, sueños truncados, miseria, desolación y muerte…

“No os podéis imaginar cómo se vive allí. Es como otra vida, civilizada”, clama el traficante Ciccio Ingaggiatore (Saro Urzì) ante Saro (Raf Vallone) y el resto de mineros sin trabajo para convencerles de emprender el largo viaje desde su Sicilia natal hasta Francia en busca de trabajo. Antes, en el arranque de la película, Germi nos muestra las últimas horas de la desesperada huelga de los mineros, encerrados en las galerías mientras sus familiares permanecen a la espera de noticias en la superficie (magníficos los planos eisenstenianos de mujeres e hijos, inmóviles, casi como estatuas de sal, aguardando en silencio a la entrada de la mina). Y una vez reclutados (“Os llevaré yo, es mi oficio. Veinte mil por cabeza”), el traficante lanza una advertencia que nos suena de nuevo lastimosamente reconocible: “Desde este momento las decisiones las tomo yo. No preguntaréis nada, ni opinaréis nunca en ningún caso, porque no conocéis el camino, los lugares ni las personas”. Deshumanización del individuo, convertido en miembro de un grupo amorfo, sin identidad, derechos ni voluntad. Nada que nos resulte demasiado lejano, por desgracia.

Pero Germi evita caer en el reduccionismo o la tipificación y (de la mano de sus dos coguionistas, Tullio Pinelli y Federico Fellini) nos ofrece un preciso retrato de buena parte de los personajes que emprenden el éxodo: el viejo contable Carmelo (Saro Arcidiacono); el joven matrimonio formado por Lorenza y Antonio (Mirella Ciotti y Angelo Grasso); Mommio (Renato Terra), con su inseparable guitarra; Rosa y Luca (Liliana Lattanzi y Giuseppe Priolo), una pareja de novios que se casa la misma madrugada antes de emprender el viaje; Barbara (Elena Varzi), una joven proscrita por su familia por mantener relaciones con el inquietante Vanni (Franco Navarra), que se une al grupo cuando el viejo autobús se encuentra ya a las afueras del pueblo; el viudo Saro y sus tres hijos… Todos ellos en busca de un porvenir que adivinan incierto y remoto, tal como vemos en el bellísimo plano de Rosa y Luca asomados a la ventanilla del tren en el que el grupo prosigue su largo viaje hacia el norte, la mirada perdida en el lejano horizonte.

Una vez en Roma, la sucesión de escenas que nos siguen resultando lastimosamente cercanas se repiten: el traficante abandonando a su suerte al grupo de emigrantes, y éstos rápidamente detenidos por las autoridades y confinados en celdas junto a otros ilegales, mientras Lorenza, separada accidentalmente del grupo durante su intento de huida, vaga perdida por la ciudad bajo la amenazante mirada de los transeúntes; los interrogatorios y la orden de regreso a Sicilia; y, de nuevo, la rebelión del que nada tiene que perder, con los emigrantes poniéndose en manos de un camionero para proseguir su viaje hacinados como animales de carga en un viejo remolque. Una cadena de acontecimientos ininterrumpida en la que cada mínimo atisbo de esperanza se ve rápidamente cercenado por un nuevo episodio de fatalidad: obligados nuevamente a proseguir el camino a pie, después de ser descargados por el transportista antes de llegar al destino pactado, los mineros consiguen trabajo como temporeros de manos de un terrateniente que les ofrece hospedaje y comida; durante la noche, los mineros celebran un baile, momento en el que Germi nos ofrece una de las más hermosas secuencias de la película, cuando los recién casados Rosa y Luca se adentran en el bosque para poder por fin consumar su matrimonio al son de los acordes de la guitarra de Mommio, que les regala una sentida interpretación del aria de Casta Diva de Bellini; pero a la mañana siguiente, el grupo es atacado por los campesinos del pueblo en huelga, que acuden a expulsar violentamente a los involuntarios esquiroles.

Y prosigue el calvario, hasta llegar al pie de las ariscas montañas que separan a los emigrantes de su destino. Desde allí, tras el enfrentamiento a muerte entre Saro y Vanni (espléndida la secuencia del duelo con navajas en medio de la nieve en la que el protagonista acabará dando muerte a su rival), los mineros emprenden la última y más peligrosa etapa de su viaje: las cimas nevadas que sólo algunos pocos podrán llegar a cruzar (aquí es en el viejo Carmelo, en quien se personifica a todos aquellos que acaban dejando la vida en el desesperado intento) establecen una vez más un sorprendente y doloroso paralelismo con la tragedia que acontece en las aguas del Mediterráneo en nuestros días, y convierten a El camino de la Esperanza en una desoladora constatación de nuestra incapacidad por aprender de los errores cometidos a lo largo de la historia.

Fuente: Cinema Esencial

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"LA TIERRA TIEMBLA", DE LUCHINO VISCONTI

Título original: La terra trema
Año: 1948
Duración: 152 min.
País: Italia
Director: Luchino Visconti
Guión: Luchino Visconti (Novela: Giovanni Verga)
Música: Willy Ferrero
Fotografía: G.R. Aldo (AKA Aldo Graziata) (B&W)
Reparto: Maria Micale, Sebastiano Valastro, Antonio Arcidiacono, Giuseppe Arcidiacono, Salvatore Vicari, Antonino Micale, Nelluccia Giammona

Obra maestra de Luchino Visconti, del cine italiano y del neorrealismo. La película iba a ser la primera de una trilogía sobre Sicilia, pero nunca fue completada. El argumento se centra en una villa de pescadores siciliana y en su vida cotidiana a través de una familia con concreto, los Valastro. El hijo mayor de la familia, Ntoni (Antonio Arcidiacono), se siente explotado por el sistema imperante y alienta a su familia y vecinos a rebelarse contra él. Tras mucho hablarlo con su familia, consigue que accedan a intentar establecerse por su cuenta e hipotecan su casa para comprar materiales y salir al mar. Al poco tiempo verán como sus sueños se van cumpliendo y las cosas comienzan a irles bien a pesar de la oposición de los mayoristas de la zona y la reticencia de algunos vecinos. Pero un día, salen al mar a pesar del riesgo de tormenta y esta les destroza la barca. A partir de este momento, todo se torcerá. Las deudas apremian y sus vecinos comienzan a darles la espalda, lo que irá desencadenando en una ruptura de la cohesión de la propia familia. Esta obra maestra del Neorrealismo está dirigida por el gran Luchino Visconti, aristócrata italiano que también llegó a ser director de La Scala. En 1935 se fue a París y, gracias a la intervención de Coco Chanel pudo entrar como ayudante de dirección de, nada menos, que Jean Renoir en "Los bajos fondos (1936)" y como asistente de vestuario en "Una Partida de campo (1937)".

En 1943 ya dirige su primera película, "Obsesión", considerada como la primera obra del neorrealismo y era una adaptación de la novela El cartero siempre llama dos veces. A partir de aquí, continuó con una filmografía plagada de obras maestras como: "El gatopardo (1963)", "Rocco y sus hermanos (1960)", "La caída de los dioses (1969)" o "Una muerte en Venecia (1971)". Hablar de "La tierra tiembla" es hablar de la lucha de clases. De la eterna guerra entre los pobres que viven explotados y los ricos que les explotan y se aprovechan del sudor de su frente para enriquecerse a su costa. Es hablar de como las adversidades siempre tienen un mayor impacto sobre el pobre que sobre el rico, que siempre va sobre seguro y dispone de más recursos para capear el temporal. Es hablar del costumbrismo como aliado de la injusticia, oponiéndose a las nuevas ideas más liberales. Curiosamente, a pesar de ser conde, la obra de Luchino Visconti siempre ha estado marcada por las ideas marxistas y, esta película, es el más claro exponente de ello, incluso, se ha utilizado muchas veces como ejemplo de esas ideas de lucha de clases, lo cual no es de extrañar si tenemos en cuenta que fue el propio Partido Comunista quién encargo a Visconti la realización de unas obra sobre las revueltas separatistas y campesinas de Sicilia para la campaña electoral de 1948.

Dicho proyecto incluía una trilogía sobre los pescadores, los mineros y los campesinos, pero el fracaso comercial de "La tierra tiembla" impidió que se rodaran las siguientes. Buena parte de este fracaso se debió a que se utilizara un dialecto siciliano para los diálogos. La obra es una constante y sutil confrontación, no sólo entre los patrones y los obreros, sino también entre el conservadurismo y el liberalismo. Hay una escena en la que Ntoni, ya resignado, posa ante una pared en la que hay una inscripción fascista que, a mi modo de entender, expresa la victoria del fuerte que, además, no escatima en humillar al derrotado. Dicha escena trata, con mucha sutileza, otro de los mensajes que Visconti intenta transmitir al espectador y no es otro que hacer entender que la lucha individual está condenada al fracaso y que para cambiar las cosas se hace necesaria una lucha colectiva de clase. Como anécdotas a destacar, podríamos decir que el reparto estaba compuesto por actores amateurs y por vecinos de la villa pesquera siciliana en cuestión (Aci Trezza), incluso, la auténtica familia Valostro aportó a alguno de sus miembros al casting. También hay que decir que la elección de Sicilia no fue al azar, ya que el director enfrenta la miseria del Sur contra el Norte industrializado de Italia, un contraste que también podemos ver en otras obras suyas.

Fuente: Las mejores películas de la historia del cine

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"ARROZ AMARGO", DE GIUSEPPE DE SANTIS

Título en VO: Riso amaro
Director: Giuseppe De Santis
Intérpretes: Checco Rissone, Doris Dowling, Nico Pepe, Raf Vallone, Silvana Mangano, Vittorio Gassman
País: Italia
Año: 1948.
Duración: 102 min.
Guión: Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Carlo Musso, Ivo Perilli, Gianni Puccini, Corrado Alvaro
Producción: Dino de Laurentiis
Fotografía: Otello Martelli
Música: Goffredo Petrassi

Uno de los exponentes del Neorrealismo, fue Giuseppe De Santis, quién seguía una línea Marxista, al igual que Luchino Visconti y quién precisamente había participado en la creación del guión de “Ossessione” (1943). Sus películas se caracterizaron por reflejar luchas sociales y por una fuerte influencia del cine Norteamericano en su estilo de filmación. Nacido en Fondi, Lazio, fue parte de la resistencia anti-nazi en Roma durante la Segunda Guerra Mundial y fue miembro del Partido Comunista Italiano.

Arroz amargo es un drama neorrealista en el que se entrelazan dos tramas principales en el contexto de una Italia post-fascista, empobrecida y rural: una historia de amor pasional y la lucha de clases sociales. 'Arroz amargo' se posiciona como un título clave en la evolución estética y narrativa del cine italiano. Combina el neorrealismo italiano, la intriga criminal, el melodrama, el documental obrerista y hace un retrato social de la Italia de Posguerra. Además de la sorprendente variedad de formatos cinematográficos que engloba, resultó extraordinariamente popular por la impresionante carga de erotismo que desprende su protagonista, Silvana Mangano. Por esa razón, fue censurado en distintos países.

Se filmó con algunas técnicas novedosas para el cine Italiano, tomadas del cine Estadounidense, como "el uso de grúas, barridos descriptivos, "travellings" de observación y giros de seguimiento". Todo lo anterior, con los elementos del Neorrealismo que ya hemos mencionado: Actores no profesionales oriundos del lugar, retratos de la realidad y los problemas sociales, etc.

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"UMBERTO D.", DE VITTORIO DE SICA

Título: Umberto D.
Dirección: Vittorio De Sica
País: Italia
Año: 1952
Fecha de estreno: 07/11/1952
Duración: 89 min.

Reparto: Carlo Battisti, Maria-Pia Casilio, Lina Gennari, Ileana Simova, Elena Rea, Memmo Carotenuto

Guión: Cesare Zavattini, Vittorio De Sica

Don Umberto Domenico Ferrari es un empleado jubilado que vive en una triste habitación rentada. La única compañía fiel que tiene es la de su perrito Flike. Su mísera pensión ni siquiera le alcanza para pagar su alquiler. No tiene hijos ni familia y su casera lo amenaza con echarlo si no paga lo que le debe. Intentando conseguir dinero como puede, vende sus libros y objetos preciados a valores irrisorios con tal de juntar lo que le falta. Desesperado, suele almorzar en comedores colectivos y hasta pasa estadías en un hospital para tener cama y comida.

Lo único que busca Umberto es recuperar su dignidad, aquélla que perdió cuando lo jubilaron. Es por ello que en la primera escena del filme lo vemos protestando en la calle, junto a otros jubilados que reclaman el aumento que les corresponde por haber pagado sus impuestos toda su vida.

En una ciudad de posguerra, donde la generosidad humana parece haber desaparecido, Umberto vagabundea sin destino fijo, encontrando qué hacer o cómo salir del pozo en el que se encuentra.
Filmada en exteriores con actores no profesionales (características propias del Neorrealismo Italiano) Umberto D. es uno más, entre muchos, que han sido olvidados por una sociedad en la que parece estorbar. Y así se lo hacen notar en la pensión, en el comedor colectivo, en el hospital donde busca refugio y hasta en la calle donde practica cómo pedir limosna, pero su orgullo lo puede más…

Protagonizado por el gran Carlo Battisti, el modesto filme de Vittorio De Sica es una de las varias y muy fructíferas colaboraciones entre éste y el guionista Cesare Zavattini; filme que respira una gran honestidad, como la de su protagonista, que busca un lugar en un mundo deshumanizado.

Con una puesta en escena austera, simple y transparente, en un estilo similar a su gran "Ladrones de bicicletas", su director insiste con una historia que hace reflexionar, y presenta un tema que, aún en el siglo 21 (lamentablemente) es tema de debate en las sociedades tercermundistas.

La dramática música de Alessandro Cicognini acentúa los momentos más desgastantes de la existencia de un pobre hombre, golpeado por la vida a cada momento.

La simple búsqueda de satisfacer las necesidades humanas básicas (techo, alimento, compañía) resulta una de las películas más desgarradoras del Neorrealismo, sofocando a su protagonista y poniéndolo en una calle sin salida que lo hará tomar le peor decisión posible.

Dedicada a su padre, De Sica se inspiró en él para la realización de la película, ya que también fue un jubilado que tuvo que enfrentarse a los problemas económicos derivados de su mísera pensión.

El protagonista era un profesor de filosofía en la vida real, y no volvió a actuar nunca más en el cine, pero supo transmitir a su personaje una total actitud de desamparo, que es el alma de esta inolvidable "Umberto D."

Fuente: MI CINE

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"ROMA, CIUDAD ABIERTA"

Título: Roma, ciudad abierta
Director: Roberto Rossellini.
Año: 1945.
País: Italia.
Intérpretes: Anna Magnani (Pina), Aldo Fabrizi (Don Pietro), Marcello Pagliero (Manfredi), Marai Michi (Marina), Francesco Grandjacquet (Francesco)
Duración: 98 minutos


Roma. El poder de Mussolini ha tocado a su fin, pero los aliados todavía no han llegado a la ciudad, donde la resistencia se manifiesta cada vez con más encono. El día antes de su boda con la viuda Pina, Manfredi, uno de los jefes de la resistencia comunista, consigue evitar que las autoridades le capturen y refugiarse junto a su compañero Francesco. Aunqye Manfredi consigue escapar del cerco de la policía, Francesco cae en sus manos y Pina es prácticamente fusilada. Más adelante, Francesco conseguirá escaparse y se refugiará junto a Manfredi en casa de Marina, una antigua amante de éste. Tras una disputa sentimental, Marina denuncia a Manfredi a la Gestapo. Arrestado cuando iba a visitar a Don Pietro, un cura de su total confianza, Manfredi morirá a causa de las torturas a las que se le somete, mientras que Don Pietro.

La película se sitúa en Roma, en los últimos años de la ocupación nazi del año 1944. Rosellini comenzó a trabajar en el guión en agosto de 1944, a sólo dos meses de terminar la ocupación alemana, con la colaboración de Federico Fellini y de Sergio Amadei. Según sus propias palabras, estaba movido por una fuerte necesidad de narrar los acontecimientos recientes, y literalmente salió a la calle a buscar historias (el argumento está basado en parte en sucesos reales). Comenzó a rodarse en enero de 1945, tanto en estudios como en locaciones de la ciudad devastada, siendo esto último algo que se caracterizaría en el neorrealismo. También lo sería el empleo de actores no profesionales, a excepsión de Anna Magnani y Aldo Fabrizi. En su lanzamiento, la película fue víctima de la censura. En Estados Unidos se la recortó, reduciendo su duración en un cuarto de hora. En Argentina fue inexplicablemente quitada de exhibición por una orden anónima del gobierno en 1947. En la Alemania Occidental fue prohibida desde 1951 hasta 1960.


La más representativa de la corriente neorrealista italiana. La más intensa de Europa en los años 40. Es un cine que trata de mostrar la realidad italiana. Con pocos medios económicos sin ayuda estatal. Raya la censura. Da al traste el estado italiano en 1955 con la ley Andreotti, donde se prohibía mostrar una Italia de penuria económica y propicia un tipo de película donde se prodiga en grandes ciudades, las bellezas italianas (Sofia Loren, Gina Lolobrigida) y el latin lover. Se llama neorrealista porque es más crítica que el realismo francés.

Primer episodio de la trilogía neorrealista de Rossellini, Roma, ciudad abierta ha sido reconocida universalmente como una obra maestra, una suerte de símbolo del neorrealismo. Tras una fría acogida en Italia, la película obtuvo un éxito inmediato en el extranjero, venciendo en el Festival de Cannes de 1946. Aún hoy, la escena de la muerte de Pina-Anna Magnani forma parte del imaginario colectivo. La película se inspira en la historia verídica del sacerdote Luigi Morosini, torturado y asesinado por los nazis por ayudar a la resistencia. En la Roma de los años 1943-44, se entretejen las historias de varias personas relacionadas con la resistencia antinazi.

Al final de la II Guerra Mundial, con la ciudad de Roma aún ocupada por los nazis, el idealista líder de la resistencia, el comunista Giorgio Manfredi -Marcello Pagliero-, perseguido por la Gestapo, se reúne con su grupo en un apartamento prestado por un simpatizante, el tipógrafo Francesco -Francesco Grandjacquet-, al que piden ayuda para llevar dinero, provisiones y otros enseres al campo de batalla. Francesco mantiene relaciones con su vecina, Pina -Anna Magnani-, una viuda que lleva adelante a su pobre familia y que además espera un hijo de Francesco. El sacerdote católico Pietro Pellegrini -Aldo Fabrizi-, amigo de todos ellos, quiere casar a Francesco con Pira. La temible Gestapo sólo piensa en arrestar a Manfredi, miembro del Comité Nacional de Liberación. Annie Marie ofrece refugio en su casa a Manfredi y a alguno de sus compañeros pero, tras una denuncia de Marina -Maria Michi-, una vecina que tiempo atrás fue una antigua amante de Giorgio, son descubiertos y los alemanes rodean la casa en la que se esconde el líder de la resistencia y sus camaradas. Algunos consiguen escapar por los tejados, pero Manfredi es apresado
Durante la ocupación, el padre Pietro protege a los partisanos y, entre otros, da asilo a un ingeniero comunista: Manfredi. Pina, una mujer de pueblo, está de novia con un tipógrafo que lucha en la resistencia. Cuando la policía lo arresta, Pina corre desesperadamente tras el camión que se lo lleva, pero cae asesinada por una ráfaga de ametralladora ante los ojos de su hijito.

Poco después, también el padre Pietro y el ingeniero -éste traicionado por su examante drogadicta- son arrestados. Manfredi muere por las atroces torturas que le infligen los alemanes para que revele el nombre de sus compañeros de resistencia. El padre Pietro corre la misma suerte: lo fusilan en presencia de los niños de la parroquia, entre los cuales se encuentra el hijo huérfano de Pina.
Al valor intrínseco de las películas de Rossellini hay que añadir su valor histórico y su trascendencia en la evolución del cine. Se comenzó a rodar cuando la guerra todavía no había terminado, con lo que hubo que hacer de la necesidad virtud: el desmantelamiento de la industria y la precariedad de la producción obligó a rodar en escenarios naturales y se recurrió a muchos no profesionales como actores.

Roma, ciudad abierta es la primera obra maestra de la postguerra: un hito cinematográfico que marcó la aurora del neorrealismo italiano e influyó en gran parte del cine que vendría después, desde la nueva ola francesa al cinéma vérité y del cine directo al tercer cine. Al igual que ocurrió con El gabinete del Dr. Caligari (1919), Roma, ciudad abierta es una obra maestra surgida de la privación.
Los nazis habían salido de la ciudad sólo dos meses antes de que el director Roberto Rossellini comenzara el rodaje, sólo disponía de película de mala calidad y la mayoría de los estudios habían sido destruidos por las bombas. En otro caso, cualquiera de estos factores podría haber suspendido la producción, pero el genio de Rosselini consigue aprovechar estos obstáculos aparentes para redefinir con valentía el realismo cinematográfico.

Sacó su película a las calles y contrató a actores novatos para sus papeles protagonistas, lo que da a la película su aire de proximidad y autenticidad. Rosselini rodó Roma, ciudad abierta sin sonido, una táctica que permitió a los cámaras una gran movilidad y que sería imitada por gran parte del cine italiano de la época. Lo que es más, imbuyó la película de un humanismo que se convertiría en una característica de toda su carrera y que marcaría gran parte de las películas de la postguerra, desde Ladrón de bicicletas de Vittorio De Sica a Ikiru de Akira Kurosawa.

La película rompió todos los moldes del acartonado cine que se estilaba en la Italia de Mussolini. Fue rodada en escenarios naturales -las mismas ruinas de la ciudad después de la guerra, sin iluminación añadida- y, además, con actores no profesionales, salvo la Magnani, que era una artista de variedades relativamente conocida.

Fuente: Claqueta

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https://zoowoman.website/wp/movies/roma-ciudad-abierta/

"ACCATONE", PELÍCULA DE PIER PAOLO PASOLINI

TÍTULO: Accatone
DIRECTOR: Pasolini, Pier Paolo PAIS : Italia
AÑO : 1961
DURACION : 110 min
INTERPRETES : Franco Citti, Silvana Corsizi, Franca Pasut

Aunque más conocido por su obra  cinematográfica iniciada a comienzos de los sesenta, Pier Paolo Pasolini, llevaba ya una considerable carrera de publicaciones de poemas, ensayos o novela, desde su primera juventud.

Su primer film, “Accatone”, versión de su propia novela, recoge el legado del más puro neorrealismo de las décadas anteriores, para poner de relieve, en las mismas formas crudas que sus maestros, los problemas sociales ocultos detrás de la espectacular recuperación industrial en los países europeos tras la segunda guerra mundial.

Pero después de los primeros y duros momentos de posguerra, en el que el neorrealismo se consagró como un cronista fundamental, su continuación vendrá con un cine que refleja el realismo social de la mano de autores de nueva generación, que darán una visión actualizada del problema que acarreó la contienda, y que no termino con el final de ésta.

La acción del film se desarrolla en los suburbios de Roma, donde una población marginal sobrevive con unas leyes particulares, al margen de la sociedad oficial, que ya ha comenzado una estabilización económica y social, de la mano de los determinantes planes Marshall, auspiciados por los norteamericanos en el devastado continente.

En los barrios del extrarradio de las grandes ciudades, con infraestructuras de miseria, se irán agrupando incipientes obreros de baja cualificación, junto con jóvenes sin ninguna formación cultural, ética o simplemente profesional, ocupados únicamente en vivir de la forma más hedonista posible su ociosidad, sobrevenida o buscada.

La supervivencia pasará pues, inevitablemente, por la prostitución, el proxenetismo, el robo, la mendicidad y demás actividades consideradas antiestéticas y antisociales.

A través de Accattone, un joven chulo que explota a sus resignadas prostitutas, Pasolini refleja magistralmente una generación encerrada en sus guetos, irremediablemente perdida por una absoluta falta de cultura, descuidada, quizás deliberadamente, en favor del crecimiento económico. Un desarrollo, basado a su vez en la explotación de una población obrera necesitada, que asumirá cualquier vejación por una miserable subsistencia.

Unas condiciones que los más inadaptados rechazarán instintivamente sumiéndose en el mundo de la delincuencia, como primitiva salida hacia su imposible y trágica eliminación.

Quizás no sea exagerado calificar a este “Accattone”, como el film de su época que más duramente describe un panorama escalofriante, desolador y pesimista. Escenario que no solo se circunscribe a la Italia de la recuperación de posguerra, sino que resultará plenamente extrapolable a sociedades en similares circunstancias.

Fuente: Angel Lapresta: Un cine del siglo XX

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"EL LADRÓN DE BICICLETAS", PELÍCULA DE VITTORIO DE SICA

TÍTULO ORIGINAL: Ladri di Biciclette
AÑO DE PRODUCCIÓN: 1948
DURACIÓN: 88 min.
PAÍS: Italia
DIRECTOR: Vittorio De Sica
GUIÓN: Cesare Zavattini, Vittorio De Sica, Suso Cecchi d'Amico & Otros (Novela: Luigi Bartolini)
MÚSICA: Alessandro Cicognini
FOTOGRAFÍA: Carlo Montuori (B&W)
REPARTO: Lamberto Maggiorani, Enzo Staiola, Lianella Carell, Gino Saltamerenda, Giulio Chiari, Vittorio Antonucci

El llamado neorrealismo, como tal escuela cinematográfica italiana, nace aproximadamente cuando acaba la segunda guerra mundial. En rigor, ese nuevo concepto técnico y temático del cine supuso algo más que un movimiento de renovación expresiva: fue una presumible reacción contra la vileza consecutiva del fascismo. Para muchos defensores de la libertad resultaba insoslayable verificar un diagnóstico efectivo, honesto, despojado de toda clase de retóricas, en torno a la realidad social inmediata, ese mundo cotidiano y humilde donde coincidían tantas víctimas directas o indirectas de la guerra. Ya Visconti había intentado con Obsesión un quiebro en la inane retórica cinematográfica burguesa, propiciada por el correspondiente negociado de la Italia fascista. Ese primer notable estímulo se consolida efectivamente a partir de 1945, año de la victoria aliada y la caída de Mussolini. De ahí arranca sin duda un cambio de sentido en el arte de hacer cine que incluye -según fuentes autorizadas- películas como Roma, ciudad abierta, de Rosellini; Sin piedad, de Lattuada; Años difíciles, de Luigi Zampa; El ferroviario, de Pietro Germi; Arroz amargo, de Giuseppe de Santis; Un día en la vida, de Blasetti; Bajo el cielo de Roma, de Renato Castellani, y otras que probablemente omito. Pero la cumbre de todo ese brillante ciclo renovador la alcanza Vittorio de Sica con Ladrón de bicicletas.

Parece ser que el director tuvo serios problemas a la hora de encontrar apoyo profesional y económico para realizar esta película. Nadie parecía dispuesto a patrocinar una aventura carente en principio del menor interés y cuyas posibilidades de éxito, de acuerdo con sus propias limitaciones temáticas y artísticas, eran prácticamente nulas. Vittorio de Sica ha recordado repetidas veces lo que Ladrón de bicicletas supuso para él cuando la concibió a partir de un argumento de Cesare Zavattini. No es improbable que pensara que aquella historia de muy calculada simplicidad, más bien anodina, directamente entresacada de la dramaturgia social de la Italia de posguerra, contenía de hecho el germen de sus aspiraciones en torno al lenguaje cinematográfico y aun a su eficacia como vehículo moralizador. Ya había intentado más de una vez aproximarse a esa coyuntura expresiva, pero fue entonces, al enfrentarse al relato previo de Ladrón de bicicletas, cuando supo que ese era justamente el rumbo que mejor se adaptaba a sus pretensiones. De lo que probablemente no se había percatado era de que con esa película estaba definiendo un nuevo ciclo estético del cine del siglo XX.

El argumento de Ladrón de bicicletas es muy sencillo y hasta puede parecer trivial. Resumirlo viene a ser como malograr la riqueza dramática del contenido. Antonio Ricci, un obrero parado, consigue trabajo como fijador de carteles, puesto para el que resultaba imprescindible la posesión de una bicicleta. Ricci logra desempeñar la suya, y un día, mientras está trabajando, se la roban. Sale en persecución del ladrón sin poder darle alcance. Su situación es desesperada. Un compañero lo conduce a un baratillo con la esperanza de que el ladrón haya vendido allí la bicicleta, pero las pesquisas no dan resultado. Se dirige a otro mercado y descubre de pronto al ladrón, que se escabulle entre el gentío. Después de algunas otras peripecias desdichadas, Ricci decide robar él mismo una bicicleta para poder sobrevivir. Una tarde, cuando va paseando con su hijo, se separa de éste y, una vez solo, se apodera efectivamente de una bicicleta estacionada en la calle. Pero es descubierto, perseguido y alcanzado. El niño presencia la escena y acude en ayuda del padre, consiguiendo que no lo arresten. Mientras se alejan abatidos, el niño coge al padre de la mano. Eso es todo.

La continuidad narrativa de Ladrón de bicicletas es tan explícita y lineal como su ambiente urbano. El blanco y negro contribuye obviamente a acrecentar la tonalidad triste de escenarios y personajes: el suburbio y la gente que malvivía en aquellos años de privaciones, heridas sin cicatrizar y agobiantes luchas por la vida. La película, en términos generales, no es más que una simplificación de esos infortunios emanados de la realidad cotidiana de la posguerra. La grisura ambiental, el depresivo paso de las horas, la sordidez sucesiva de la acción, delimitan un campo moral ciertamente sombrío. No hay salidas, todo parece estancado en la propia hostilidad del paso del tiempo. Y todo se habría quedado en eso, en una enumeración de adversidades a partir de una anécdota banal, a no ser por la maestría con que está contada la película. Habría que referirse, antes que nada, a la dignidad magnífica de Vittorio de Sica para sacar a flote un relato de tan restringida proyección literaria. Se sabe que el director emprendió el rodaje casi sin medios, valiéndose de actores no profesionales y renunciando a cualquier equipamiento que no fuera del todo imprescindible. Tampoco podía haber sido de otra manera. No se trataba de ningún alarde formal ni de ninguna audacia conceptual, sino precisamente de la deliberada reducción de todo eso al sucinto retrato de un implacable fragmento de vida. De un fragmento de vida que viene a representar, a no dudarlo, la completa dimensión de la vida. Nada más opuesto a los objetivos del director que encubrir tan veraz imagen de la pobreza y la infelicidad con alguna inapropiada ostentación técnica.

Una de las más conspicuas lecciones de Ladrón de bicicletas radica en la actitud del director, en su manera de conducir un hilo argumental tan quebradizo y tan propenso a deslizarse hacia lo excesivamente didáctico o hacia cierto oportunismo populista. No ocurre así, por supuesto. Vittorio de Sica ejerce de crítico de la sociedad -de la vida- sin recurrir a ningún artificio expresivo, sólo mostrando la impecable desnudez de unos hechos vividos o que han podido simbólicamente vivirse en un tiempo y unas circunstancias muy precisas. En aquella Italia de finales de los 40, todavía recientes los desastres de la guerra, el obrero que protagoniza Ladrón de bicicletas no es sino un arquetipo sugerido por otros muchos posibles. La intensidad emocionante de la acción, su estricta significación social, la escueta y limpia estructura narrativa, constituyen a todas luces un ejemplo de eficacia y veracidad. En este sentido, Ladrón de bicicletas trasciende de todo manifiesto realismo y va más allá de su propia pretensión crítica. Por ahí habría que buscar uno de los más incuestionables aciertos ideológicos de la película: el de plantear el diagnóstico de un ejemplo humano sin dejar de ser un paradigma artístico.

Da la impresión de que todas las secuencias de Ladrón de bicicletas van encadenándose en virtud de una especie de mecánica de la fatalidad. La intermitente ramificación del tema no es más que una fórmula dialéctica para fijar la trayectoria humana del protagonista. Los otros personajes -el censo de actores secundarios del entorno popular- apenas tienen necesidad de perfilarse, sólo actúan para acentuar el desamparo de la figura central de la película. Y son las imágenes que enmarcan a esa figura las que acaban interpretando netamente la realidad. La cadencia, el ritmo, responden a un intachable talento expositivo. No sobra ni falta nada.

Los diálogos, sagazmente deducidos del habla popular, cumplen sólo una función accesoria, como de pinceladas adicionales del cuadro que intenta reproducirse en Ladrón de bicicletas: esa reflexión sobre el desamparo, pero también ese alegato donde todas las argumentaciones está hábilmente dosificadas. En última instancia, la testificación objetiva de la realidad introduce en la anécdota un veredicto acusatorio. La tan comentada última escena de la película, cuando el desolado obrero se aleja con su hijo y éste lo coge de la mano, podía haberse reducido a un desenlace puramente sentimental, incluso un poco afectado, pero se convierte, gracias a la lucidez del realizador, en una solución esperanzadora.

Los vínculos entre el cine neorrealista y la corriente literaria del socialrealismo no parecen discutibles. Pero lo que en un principio bien pudo ser un contagio del lenguaje literario en el lenguaje cinematográfico, acabó invirtiendo sus términos: fue el cine el que ejerció un notorio ascendiente sobre la literatura. Dicen quienes lo saben que un buen sector de la narrativa asociada al realismo social y escrita en los años 50 y 60 -sobre todo en España e Italia- debe no pocas orientaciones programáticas al neorrealismo. Es posible. Hay como un trasvase de procedimientos testimoniales y, lo que es más elocuente, un similar enfoque crítico de la sociedad. Tal vez haya que admitir que todo eso contribuyó también a que Ladrón de bicicletas alcanzara unas cotas de relevancia y difusión extraordinarias, consiguiendo los más altos premios internacionales y convirtiéndose en una referencia memorable dentro de la historia social y artística del cine. Volver a ver hoy esta película, al medio siglo largo de su estreno, produce sin duda una llamativa mezcla de respeto y emoción.

José Manuel Caballero Bonald

Fuente: El Cultural

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