"AUTORRETRATO DEDICADO A LEÓN TROTSKY", DE FRIDA KHALO, EN EL 86 ANIVERSARIO DE SU ASESINATO EN EL EXILIO MEXICANO

 

Autorretrato dedicado a León Trotsky 

Frida Kahlo

1937

Óleo sobre lienzo

87 × 70 cm.

National Museum of Women in the Arts NMWA, Washington D.C.) 

Como muñeca de vestir y entre cortinas que más bien parecen el telón del gran escenario que revela a la primera bailarina del espectáculo, Frida Kahlo se presenta de punta en blanco. Con su mejor vestido, uñas pintadas, hermosos aros, especialmente elegante y maquillada: labios rojos y rubor, con un peinado recogido de trenzas y flores que hasta podemos percibir su perfume.

Enseguida pensaríamos que esta obra, como tantas otras, fue hecha para su gran amor, Diego Rivera. Pero no, en este caso el título nos cuenta que es un autorretrato dedicado a León Trotsky. Para estos días, Frida y Diego se encontraban distanciados (y cómo para no estarlo cuando te llega la noticia de que tu esposo y tu hermana mantuvieron una relación) y en pocos años acabarían por divorciarse, para luego volverse a casar. Sin embargo, los unía una gran amistad y es por esto que Rivera recurrirá a su compañera para brindar asilo político al líder soviético León Trotsky, quien llegaba escapando de Rusia. El 9 de enero de 1937, Trotsky y su esposa Natalia Sedova, arribarán a la Casa Azul de la familia Kahlo en la localidad de Coyoacán. Es sabido que entre Frida y Trotsky existió una relación amorosa que duró unos pocos meses y será, tal vez, esta obra un dedicado regalo para su amante ¿o una provocación para su esposo?

Natalia Sedova, Frida y Trotsky.

Como es característico de su obra, Frida nos describe en pequeñas «cartelas» los deseos e intenciones de sus producciones. En este caso, sostiene un ramo de flores junto con un papel que a modo de epígrafe nos da la clave de este autorretrato:

«Para León Trotsky con todo cariño, dedico esta pintura, el día 7 de noviembre de 1937. Frida Kahlo. En San Ángel, México»

Es este entonces un regalo de cumpleaños para su huésped en el vigésimo aniversario de la Revolución Rusa. No será ni la primera ni la última vez en la que Frida Kahlo elija regalar su imagen. De hecho, su retrato se ha vuelto la imagen de su obra. Es la misma artista quien revela que el autorretrato es uno de los géneros más elegidos en su repertorio porque: soy lo que mejor conozco.

Un año más tarde llegará a México el fundador del surrealismo, André Breton. Muy interesado en conocer a Trotsky, Bretón se hospedará en la misma Casa Azul de Coyoacán y al encontrarse con Frida y con esta obra nos dice:

«En la pared del cuarto de trabajo de Trotsky he admirado un autorretrato de Frida Kahlo de Rivera. Con un manto de alas de mariposa doradas, así ataviada abre una rendija en la cortina interior. Nos es dado como en los hermosos días del romanticismo alemán, asistir a la entrada en escena de una bella joven dotada con todos los poderes de la seducción»

Noel Rondina

Fuente: HA! 

"CANTO DE GUERRA DE LOS FRENTES LEALES", DE SILVESTRE REVUELTAS, EN EL 90 ANIVERSARIO DEL INICIO DE LA GUERRA CIVIL

"CANTO DE GUERRA DE LOS FRENTES LEALES", DE SILVESTRE REVUELTAS 

El compositor mexicano Silvestre Revueltas viajó a España en 1937 dispuesto a apoyar la causa republicana en la Guerra Civil. Poco antes había dejado su puesto como presidente del Comité Ejecutivo de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, pero seguía muy vivo su compromiso político. Él y otros intelectuales mexicanos se unen al grupo en su lucha contra el fascismo. La música de Revueltas suena, entonces, en varios actos y conciertos. Y aquí compone alguna obra de carácter propagandístico como el "Canto de Guerra de los Frentes Leales" (1938).

Fiel los principios comunistas, Revueltas acudió a la llamada de auxilio de la República española cuando sobre ella recayó la amenaza del fascismo. Visitó el país junto a la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, de la mano de otros escritores como Octavio Paz o su mujer, Elena Garro. Pero el compositor prefirió el frente a los discursos. Se unió a las filas del Ejército republicano para frenar con balas y no con palabras la llegada de las tropas de Franco.

El devenir de la Guerra Civil lo sumió en una profunda melancolía, que aumentó su adicción al alcohol, lo que acabó prematuramente con su vida. El músico falleció el 5 de octubre de 1940 a causa de una bronconeumonía.

 

"LOS TEJEDORES", DE DIEGO RIVERA

 

Los tejedores

Diego Rivera

1923

4.71 × 3.67 m

Fresco

Secretaría de Educación Pública (Ciudad de México)

De acuerdo con el sitio de la Secretaría de Educación Pública:

La obra recrea el arte de hilar y tejer, ocupación primordialmente femenina que en la época prehispánica fue considerado un don divino; posteriormente, durante el periodo colonial se establecieron centros de producción textil en los cuales se explotó la fuerza del trabajo indígena y se incorporó tanto a hombres como a mujeres en las faenas. El fresco muestra el telar de pedal, estructura de madera, donde tres hombres con el torso desnudo tejen con destreza fibras o lanas multicolores para crear lienzos maravillosos. A manera de tejido, el artista representa que la construcción social de la historia requiere del esfuerzo de todos los seres humanos que coinciden en un tiempo y espacio geográfico. El entramado social posrevolucionario de México fue el resultado de entrelazar los hilos de historias individuales.  

"YO, LA PEOR DE TODAS", PELICULA DE MARÍA LUISA BAMBERG BASADA EN LA OBRA "LAS TRAMPAS DE LA FE", DE OCTAVIO PAZ

Título original: Yo, la peor de todas

Año: 1990

Duración: 105 min.

País: Argentina

Dirección: María Luisa Bemberg

Guion: María Luisa Bemberg, Antonio Larreta. Novela: Octavio Paz 

Música: Luis María Serra Fotografía: Félix Monti Reparto: Assumpta Serna, Dominique Sanda, Héctor Alterio, Lautaro Murúa, Graciela Araujo, Alberto Segado, Gerardo Romano, Franklin Caicedo, Rosario Bléfari 

Sinopsis: Obra inspirada en el ensayo "Las trampas de la fe", de Octavio Paz. Narra los últimos años de la célebre y bellísima Juana Inés de la Cruz (conocida en México como la Décima Musa), que a los veinte años ingresó en un convento para poder estudiar. La Corona española y la Iglesia, dos poderes a veces enfrentados, determinaron la vida de Sor Juana. En el México colonial, los virreyes la protegían, pero la Iglesia la censuraba por enseñar canto a sus alumnas y por dedicarse a la astronomía, la poesía, el teatro, la filosofía y la teología. Sor Juana pagaría muy caro su fervor poético y más aún su atrevimiento teológico. Al independizarse México, pierde la protección de la Corona y queda sola frente a su confesor, un miembro de la Inquisición, y al arzobispo de México, un misógino fanático. También el obispo de Puebla le tiende una trampa, en la que Sor Juana cae con la ingenuidad de los inocentes.

He aquí la historia novelada de Sor Juana Inés de la Cruz, una de las más insignes poetas en lengua española del siglo XVI. María Luisa Bemberg, la sensible realizadora de “Camila” y “Miss Mary”, es también la autora del guión de este filme junto a Antonio Larreta, el escritor uruguayo que se dio a conocer al ganar el Premio Planeta con “Volaverunt”. Ambos utilizaron como base argumental el texto “Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe”, de Octavio Paz, a su vez Premio Nobel, así que, con tantos galardones, no es de extrañar que la película obtuviera el Colón de Oro en el Festival de Cine Iberoamericano, a pesar de lo cual su estreno en España fue un fracaso comercial.

Pero, al margen de estas cuestiones, la película argentina es una obra sólida y bien trabajada, con un planteamiento riguroso y un cuidadísimo diseño de producción. Bemberg narra la azarosa vida de la monja Juana Inés, una prodigiosa inspiración en un marco, el de la Iglesia Católica tras la Contrarreforma, asfixiante para todo lo que no fuera la pura y simple ortodoxia, la pura y simple dejación de la propia identidad. Protegida en principio por los virreyes de España, cuando éstos marchan, la monja quedará a merced de las conspiraciones episcopales, que la utilizarán como arma arrojadiza en sus intrigas palaciegas. Se echa en falta, quizá, algo más de sutileza en la puesta en escena: el maniqueísmo no es buen consejero, aunque sea efectivo de cara a la galería. Con todo, es una obra de mérito, una propuesta sugestiva que bucea en un período histórico, el siglo XVI en México, dentro de la Iglesia, prácticamente virgen para el cine.

Notable trabajo de Assumpta Serna, probablemente en el papel de su vida, aunque es cierto que no llegó a tener la repercusión que se merecía una tan honda interpretación. Junto a ella las presencias siempre agradecidas de una Dominique Sanda, la inolvidable actriz de “El conformista” o “Novecento”, entre otras grandes películas, y el siempre imprescindible Héctor Alterio.

Fuente: Criticalia.com

VER PELICULA EN ESTE ENLACE:

https://www.facebook.com/clic.art/videos/yo-la-peor-de-todas/1343626105664451/ 

"ANTONIO MACHADO", DE OCTAVIO PAZ, EN EL 87 ANIVERSARIO DE LA MUERTE DEL POETA SEVILLANO

  

Antonio Machado retratado por Joaquín Sorolla (1918).
Hispanic Society of America (Nueva York).
Sorolla se lo regaló a Machado «como un poema personal». 

Prosa v poesía, vida y obra, se funden con naturalidad en la figura de Antonio Machado. Su canto también es pensamiento; su pensamiento, reflexión del canto sobre sí mismo. Por la poesía, Machado sale de sí, aprehende el tiempo o se deja apresar por éste. Por el pensamiento, se recobra, se aprehende a sí mismo. Poesía y reflexión son operaciones vitales. Pero su vida no sustenta a su obra. Más bien es a la inversa: la vida de Machado, el opaco profesor de Segovia, el solitario distraído, se apoya en la obra de Machado, el poeta, el filósofo. Del mismo modo que sus primeros poemas sólo pueden ser comprendidos cabalmente a la luz de sus últimas meditaciones, su vida sólo es inteligible a partir de su obra. Es una creación suya. Y de su muerte. A partir de su muerte, la vida de Machado cobra significación. O más exactamente: cuando muere, dos días después de haber cruzado la frontera francesa con los restos del Ejército Popular, su vida empieza a ser realmente vida. Antes sólo había sido sueño y reflexión: soñar o soñar que soñaba, aspiración a realizarse en algo ajeno a él pero a cuyo contacto podría, al fin, llegar a ser él mismo. Decía Machado que él no había asistido al acto más importante de su vida, aunque muchas veces lo había recordado en sueños: la tarde en que sus padres se encontraron por primera vez y se enamoraron. Estoy seguro que, al morir, hizo algo más que recordar aquel encuentro: los enamorados de aquella tarde de sol, agua y velas a orillas del Guadalquivir, empezaron a existir de verdad. No hay que confundir la naturalidad con la simplicidad. Nadie más natural que Machado; nada más reticente que esa naturalidad. Su poesía es clara como el agua. Clara como el agua corriente y, como ella, inaprensible. Las máscaras —Abel Martín, Juan de Mairena— con que el poeta Machado se cubre el rostro, para que hable con mayor libertad el filósofo Machado, son máscaras transparentes. Tras esa transparencia, Machado desaparece. Se evade, por “fidelidad a su propia máscara”. Abel Martín, metafísico de Sevilla, Juan de Mairena, profesor de gimnasia y retórica, inventor de una Máquina de Cantar, son y no son Machado: el poeta, el filósofo, el profesor de francés, el jacobino, el enamorado, el solitario. La máscara, idéntica al rostro, es reticente. Cada vez que se entrega, sonríe: hay algo que no acaba de ser expresado. Para entender la metafísica erótica de Abel Martín debemos acudir a los comentarios de Juan de Mairena. Éstos nos llevan a los poemas de Machado. Cada personaje nos envía a otro. Cada fragmento es el eco, la alusión y la cifra de una secreta totalidad. Por eso es imposible estudiar parcialmente su obra. Hay que abrazarla como un todo. O, mejor dicho, hay que abrazar cada una de sus partes como una totalidad, pues cada una es el reflejo de esa unidad escondida. La obra de Machado es indivisible, pero posee diversos estratos. Cada estrato transparenta otro. La claridad de Machado es vertiginosa. Leerlo es ahondar, penetrar en una transparencia sin fin: en una conciencia que se refleja a sí misma. La máscara de Juan de Mairena parece decirnos que es algo más que una máscara: una de las formas en que se ha fijado un rostro perpetuamente móvil. La reticencia es una provocación. No tiene otro objeto que aguijonear nuestra sed. Machado, el ensimismado, sabe que sólo puede revelarse en otro, en un contrario que es un complemento: el poeta en el filósofo, el enamorado en la ausencia, el solitario en la muchedumbre, el prisionero del yo en el tú de la amada o en el nosotros del pueblo. Abel Martín interroga a su creador. Quiere saber quién fue el poeta Antonio Machado y qué quiso decir con sus poemas. Acaso, insinúa, nada que sea radicalmente distinto de lo que expresa su prosa o de lo que afirman, con mayor claridad y concisión, su vida y su muerte: el yo, la conciencia de sí, es la manera de existir propia del hombre moderno. Es su condición fundamental, a ella le debe todo lo que es. Mas es una condición que lo asfixia y que acaba por mutilarlo. Para ser, para que el yo se realice y logre su plenitud, es necesaria la conversión: el yo aspira al tú, lo uno a lo otro. "El ser es avidez de ser lo que él no es.” Pero la razón se obstina en permanecer idéntica a sí misma y reduce el mundo a su imagen. Al afirmarse, niega la objetividad. Abel Martín reputa como aparenciales todas las formas en que la conciencia aprehende la objetividad, porque en todas ellas el objeto se reduce a la tiranía de la subjetividad. Sólo en el amor es posible aprehender lo radicalmente "otro” sin reducirlo a la conciencia. El objeto erótico —"que se opone al amante como un imán que atrae y repele”— no es una representación, sino una verdadera presencia: "la mujer es el anverso del ser”. Al aprehender al irreductible objeto erótico, el amante roza las fronteras de la verdadera objetividad y se trasciende, se vuelve otro. Machado es el poeta del amor, nos dice su máscara, el filósofo Abel Martín. En los poemas de Machado el amor aparece casi siempre como nostalgia o recuerdo. El poeta sigue preso en la subjetividad. "La amada no acude a la cita; la amada es ausencia”. El erotismo metafísico de Machado no tiene nada de platónico. Su enamorado es Onán o don Juan, los dos polos del amor solitario. El poeta canta fantasmas, presencias vacías; no arquetipos. La ausencia es pura temporalidad. El diálogo erótico se transforma en un monólogo: el del amor perdido, el del amor soñado. El poeta está a solas con el tiempo, frente al tiempo. La poesía de Machado no es un canto de amor: al contar el tiempo, lo canta. Machado es el poeta del tiempo, nos dice su crítico, Juan de Mairena. Poeta del tiempo, Machado aspira a crear un lenguaje temporal que sea palabra viva en el tiempo. Desdeña el arte barroco porque éste mata al tiempo al pretender encerrarlo en cárceles conceptuales. Él quiere tenerlo vivo, como Bécquer y Velázquez, esos "enjauladores del tiempo”. La poesía del tiempo será aquella que esté más lejos del idioma conceptual. El habla concreta, fluida, común y corriente. El habla popular. Su amor por la palabra del pueblo se funde con su amor por la poesía tradicional: Manrique, el Romancero. Machado es un poeta tradicional porque el pueblo es la única tradición viva en España. El resto —Iglesia, aristocracia, ejército, todo eso que representa el Pasado— es una estructura inerte que, por su pretensión misma de intemporalidad, oprime y mutila el presente vivo, la España popular y tradicional. Ahora bien, el lenguaje del tiempo acaso no sea el lenguaje hablado en las viejas ciudades de Castilla. Al menos, no es el de nuestro tiempo. No son ésas nuestras palabras. Machado reacciona frente a Rubén Darío volviendo a la tradición. Pero otras aventuras —y no el regreso al Romancero— aguardaban a la poesía de lengua española. Años más tarde, Vallejo y otros poetas hispanoamericanos buscan un nuevo lenguaje: el de nuestro tiempo. Era imposible seguir a Machado y a Unamuno en su regreso a las formas tradicionales. Otro tanto debe decirse del españolismo de algunos de sus poemas —en el sentido un tanto cerrado que esa palabra tiene para nosotros, hispanoamericanos—. La reticencia aparece aquí con mayor claridad. Pues Machado es el primero que adivina la muerte de la poesía simbolista. Y más, es el único entre sus contemporáneos y sucesores inmediatos que tiene conciencia de la situación del poeta en el mundo moderno. Al mismo tiempo —acaso por elegancia, acaso por ironía— cierra los ojos ante la aventura del arte moderno. Exactamente lo contrario de lo que, una generación antes, había hecho Rubén Darío. Lo contrario de lo que, en los mismos años, hacía Apollinaire. El tiempo se le escapa. Para recobrarlo, para revivirlo, tendrá que pensarlo. Machado, poeta del tiempo, es sobre todo el filósofo del tiempo. Abel Martín y Juan de Mairena harán la metafísica de su poesía. La reflexión sobre el tiempo lo conduce a pensar en la muerte. El hombre se proyecta en el tiempo. Toda vida es proyección en un tiempo que no tiene mas perspectiva que la muerte. Machado se enfrenta a la muerte, pero rehúsa pensarla a la estoica —como algo radicalmente distinto a la vida— o a la cristiana —como tránsito—. La muerte es una parte de la vida. Vida y muerte son dos mitades de una misma esfera. El hombre se realiza en la muerte. A diferencia de Rilke, para el poeta español la muerte no es la realización del yo. El yo es irrealizable. Preso en la subjetividad, preso en el tiempo, el hombre se realiza cuando se trasciende; cuando se hace otro. La muerte nos realiza cuando, lejos de morir nuestra muerte, morimos con otros, por otros y para otros. En el último texto que poseemos de Machado, escrito poco antes de la caída de Barcelona, el poeta nos dice que el héroe, el soldado popular, los milicianos españoles, "son los únicos que realizan esa libertad para la muerte de que habla Heidegger”. Y agrega: "La súbita desaparición del señorito y la no menos súbita aparición del señorío en los rostros de nuestros milicianos son dos fenómenos concomitantes. Porque la muerte es cosa de hombres y sólo el hombre, nunca el señorito, puede mirarla cara a cara”. Para morir por otros, hay que vivir por otros, afirmar hasta la muerte la vida de los otros. Machado, al final de su vida, niega a los enemigos del pueblo español la posibilidad de trascenderse, de dar con su muerte vida a los otros. Esas gentes están condenadas a mal morir, a morir solas. Su muerte es estéril. La meditación sobre la muerte se convierte así en una nueva reflexión sobre lo que él mismo llamaba "la esencial heterogeneidad del ser”. El ser es erotismo puro, sed de "otredad”. El hombre se realiza en la mujer, el yo en la comunidad. La poesía más personal será aquella que exprese una visión universal. Y justifica así su lírica personal; el poeta moderno se canta a sí mismo porque no encuentra temas de comunión. Vivimos el fin de un mundo y de un estilo de pensar: el fin del lirismo burgués, el fin del yo cartesiano. En las fronteras del amor y de la muerte, encerrado en su soledad, Machado canta el canto del tiempo; cuenta las horas que faltan para que caigan todas las máscaras y el hombre, libre al fin de sí mismo, se reconcilie con el hombre. Sólo el pueblo, "el hijo tardío de la agotada burguesía”, gracias a la transformación revolucionaria que operará sobre la condición humana, podrá romper la cáscara de la subjetividad, la cárcel de cristal de roca del yo cartesiano. La metafísica erótica de Abel Martín, la angustia del tiempo de Juan de Mairena, la soledad de Antonio Machado, desembocan en la Historia. Machado ha intuido los temas esenciales de la poesía y la filosofía de nuestro tiempo. Nadie como él ha vivido el conflicto del | poeta moderno, desterrado de la sociedad y, al fin, desterrado de sí mismo, perdido en el laberinto de su propia conciencia. El poeta no se encuentra a sí mismo porque ha perdido a los demás. Todos hemos perdido la voz común, la objetividad humana y concreta de nuestros semejantes. Nuestro poeta vivió valerosamente esta contradicción. Siempre se rehusó a la trascendencia que le ofrecía el creer en un Dios creador —para Machado la divinidad es una criatura del hombre; Dios es el autor del "Gran Cero” y su única creación es la nada—. Blasfemo y reticente, apasionado y escéptico, su "Escuela de Sabiduría Popular” se propone una investigación de nuestras creencias. Machado se rehúsa a todo, excepto al hombre. Mas su punto de partida no es la conciencia de sí, sino la ausencia, la nostalgia del tú. Ese tú no es la objetividad genérica del fiel de un Partido o de una Iglesia. El tú del poeta es un ser individual, irreductible. Por una operación de dialéctica amorosa, el hombre concreto de Machado sólo se encuentra cuando se entrega. El tú se convierte en nosotros. En 1935, a la luz del incendio de las iglesias, el poeta pudo contemplar por primera vez la aparición de ese nosotros en el cual todas las contradicciones se resuelven. Bajo las llamas purificadoras, el rostro del pueblo español no era diverso del rostro del amor y del rostro de la muerte. La libertad había encarnado. Abel Martín, Juan de Mairena, Antonio Machado no estaban solos. Habían dejado de ser máscaras: empezaban a ser. Podían morir. Habían vivido.

 

por Octavio Paz

Publicado, originalmente, en: Revista "Sur" Nº 211 / 212 mayo / Junio de 1952

Gentileza de Biblioteca Nacional Mariano Moreno - Buenos Aires, República Argentina

Link del texto: https://catalogo.bn.gov.ar/F/?func=direct&doc_number=001218322

Fuente: Espacio Latino

"ZAPATA, IMÁGENES PARA ORQUESTA", DEL COMPOSITOR LEONARDO BALADA, EN EL 32 ANIVESARIO DEL LEVANTAMIENTO ZAPATISTA

México no es un tema propio de sus compositores nacionales; varios extranjeros han compuesto impresiones musicales sobre temas mexicanos, sean o no de la Hispanidad. Tal es el caso de Aaron Copland, cuyo poema sinfónico El Salón México se volvió una de sus obras más populares. Entre estos extranjeros destaca el compositor hispano-estadounidense Leonardo Balada, un discípulo de Copland, quien ha escrito al menos tres obras sobre temas mexicanos. Leonardo Balada nació en 1933 en Barcelona. Pasó su niñez y juventud durante uno de los momentos más difíciles en la historia de su país: La Guerra Civil Española y la dictadura de Franco. Esto inspiró en gran parte el espíritu contracultural de su obra. Después de graduarse en el Liceu Conservatoire de Barcelona en 1956, partió a estudiar a Nueva York con Copland y Norman Dello Joio. En 1960, decidió radicar en esa ciudad y habitar en su escena musical. Balada debería ser considerado como un vanguardista posmoderno: sus obras más tempranas son de gran experimentación en el sonido, la forma y el fondo al usar las más últimas innovaciones musicales, como el uso de música concreta en su oratorio agnóstico No-res. Sin embargo, todas aquellas composiciones posteriores a 1980 contienen materiales folclóricos y una necesidad de expresarse en un lenguaje accesible sin llegar a extremos “románticos”. Otro factor común en sus obras son los personajes históricos a quienes ensalza o desarma según la ocasión lo requiera: Tal es el caso de dos de sus obras: la cantata escénica o tragifonía María Sabina y sus óperas sobre la vida de Cristóbal Colón. Por un lado, encontramos a María Sabina en un suplicio imaginario, ya que ha sido condenada a morir ahorcada por brujería, a manos de una chusma influenciada por la iglesia. Por otro lado, escuchamos el auge y caída de Colón con el paralelo del Imperio Español: en su lecho de muerte, Colón es atormentado por la culpa de los pueblos masacrados por España y en una visión, tanto Simón Bolívar como Emiliano Zapata lo culpan de la desgracia de las naciones latinoamericanas.

Sobre estos héroes, o más bien uno de ellos, Balada creó una ópera de la vida de Zapata en 1984. En ella, se relatan las aventuras del héroe de la Revolución Mexicana, así como su trágica muerte a manos de sus hombres; quienes fueron pagados para asesinarlo. Cuatro años más tarde, Balada compuso una impresión sinfónica de la ópera para orquesta dividida en cuatro episodios: El primero es un Vals: comenzando silenciosamente en cuerdas y cornos, la melodía crece hasta convertirse en un vals vienés; el cual ha sido escrito imaginativamente para xilófono y alientos, recordando bastante la música de los compositores nacionalistas Mexicanos, seguido por las cuerdas. El vals aumenta su volumen al ser interpretado por toda la orquesta, acelerando para volverse un galope; quien es en su momento decorado por percusiones y sonando cada vez más caótico. Una sección más suave para alientos y cuerdas sirve como interludio, antes del retorno caótico de las percusiones, que retratan una balacera: el baile terminó, la Revolución ha comenzado. Esto es seguido en attacca por el segundo movimiento, una Marcha. Ésta comienza en clústeres disonantes que llevan a una melodía para violonchelo solo, evocando la voz de Zapata; esta melodía es repetida por el resto de los instrumentos, quienes representan a sus seguidores. Entre líneas fracturadas, aparece el conocido canto revolucionario La Cucaracha, primeramente entonado por los alientos, luego por la marimba y los metales. A esta música se añaden diferentes melodías revolucionarias entonadas por los diversos grupos orquestales, como en un collage de Ives: Se escuchan el Himno de Riego, La Marsellesa y finalmente La Internacional, creando lo que sería auténtica música revolucionaria y señalando lo siguiente: La Revolución es universal.  El tercer movimiento es una Elegía: Zapata acompañando a su hermano moribundo. Otra melodía revolucionaria, La Adelita, se escucha como si fuera el “Last Post” de los británicos o el “Taps” de los estadounidenses. Este es el único movimiento en el que Balada usa materiales de la ópera, transponiendo la voz de Zapata en los chelos y aquella de su hermano en violas con sordina, las cuales se elevan sobre la melodía de La Adelita. Alientos plañideros evocan el dolor del prócer mientras su hermano muere silenciosamente. El último movimiento es una Danza Nupcial en forma de rondó, basada sobre el Jarabe Tapatío. Los metales y las cuerdas evocan una banda de mariachi en una auténtica fiesta mexicana y los alientos representan los gritos de la gente. Una segunda melodía popular, esta vez propia a la imaginación de Balada, aparece en los metales y las cuerdas, pidiendo una canción más. La música del Jarabe sirve como enlace entre las secciones. Una tercera sección aparece como una serenata y una cuarta sección lenta sirve como preparación al gran y veloz final sobre el tema principal, ahora coloreado por toda la orquesta.

Fuente: Musical Histories

ENTREVISTA DE JESÚS QUINTERO AL SUBCOMANDANTE MARCOS (2006), EN EL 32 ANIVERSARIO DEL LEVANTAMIENTO ZAPATISTA

El subcomandante Marcos mantuvo una videoconferencia con Jesús Quintero el 14 de junio de 2006. La entrevista de apenas diez minutos es de obligado visionado.

El Subcomandante Marcos, cuyo nombre real es Rafael Sebastián Guillén Vicente, es una figura prominente del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN). Nació el 19 de junio de 1957 en Tampico, Tamaulipas, México. Es conocido por su papel como líder, ideólogo y portavoz del EZLN, un grupo armado indigenista que surgió en Chiapas en 1994. Marcos se distingue por su habilidad para comunicarse y su manejo de los medios de comunicación.

Desde su aparición pública el 1 de enero de 1994, ha sido una figura simbólica de resistencia, siempre cubriéndose el rostro con un pasamontañas2. Su nombre de guerra, Marcos, es en honor a un compañero caído en la lucha. El EZLN lanzó una ofensiva militar ese día, exigiendo "democracia, libertad, tierra, paz y justicia" para las comunidades indígenas. Marcos ha sido una figura clave en las negociaciones de paz y en la promoción de las causas zapatistas a nivel mundial. 

REPORTAJE SONORO "SILVESTRE REVUELTAS MILITANTE REPUBLICANO", DE RNE, EN EL 126 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DEL MÚSICO COMUNISTA MEXICANO

 

El compositor mexicano Silvestre Revueltas viajó a España en 1937 dispuesto a apoyar la causa republicana en la Guerra Civil. Poco antes había dejado su puesto como presidente del Comité Ejecutivo de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, pero seguía muy vivo su compromiso político. Él y otros intelectuales mexicanos se unen al grupo en su lucha contra el fascismo. La música de Revueltas suena, entonces, en varios actos y conciertos. Y aquí compone alguna obra de carácter propagandístico como el "Canto de Guerra de los Frentes Leales".

ESCUCHAR REPORTAJE SONORO "SILVESTRE REVUELTAS MILITANTE REPUBLICANO": https://www.rtve.es/play/audios/el-pliegue-del-tiempo/silvestre-revueltas-militante-republicano/6752759/

Silvestre Revueltas, un legado vigente

Considerado uno de los máximos y más influyentes representantes de la corriente nacionalista, Silvestre Revueltas Sánchez nació el 31 de diciembre de 1899 en Santiago Papasquiaro, Durango, siendo el primer hijo de Gregorio Revueltas (1871-1923) y Ramona Sánchez (1883-1939) , reseñan sus biógrafos en el portal “biografiasyvidas.com” .

El también director de orquesta creció en el seno de una familia conformada por destacados personajes de la cultura y el arte en México, como: Fermín (1901-1935) y Consuelo (1909-1990) , quienes destacaron en el muralismo y la pintura; José (1914-1976) , renombrado escritor, novelista y guionista; y Rosaura (1910-1996) , actriz y bailarina.

Su interés por la música se consolidó desde su niñez; a los cinco años aprendió a tocar el violín y a los 12 dio su primer recital, de acuerdo con su perfil publicado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) .

En 1913 ingresó al Conservatorio Nacional de Música de México, con maestros como el violinista José Rocabruna (1879-1957) y el compositor Rafael Tello (1872-1946) .

Continuó su formación en la Universidad de St. Edward de Austin, Texas, Estados Unidos. En esa época conoció al connotado compositor francés Charles Debussy (1862-1918) , quien tuvo gran influencia en sus obras, cita el portal de Internet “donquijote.org” .

En 1919, dos años después de llegar a Estados Unidos, ingresó al Chicago Musical College. Fue en ese entonces cuando surgió su relación con movimientos de izquierda y se casó con la cantante Jule Klarecy, con quien tuvo una hija, Carmen.

A decir de la crítica especializada fue un compositor tardío, ya que comenzó a componer seriamente hasta 1929, por lo que su labor como autor, relativamente escasa aunque valiosa, sólo abarcó 10 años, de 1930 a 1940.

Reconocido por su colorida música orquestal, Silvestre Revueltas se encargó de difundir la música de concierto en todo el país, durante las décadas de 1920 y 1930.

Además, dirigió la Orquesta del Teatro San Antonio y la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios. Fue, también, subdirector de la Orquesta Sinfónica Nacional (de 1928 a 1935) , a cargo de Carlos Chávez (1899-1978) .

El destacado compositor escribió sinfónicas, ballets, canciones y piezas para teatro y cine, como las bandas musicales de las películas “Redes” , “Vámonos con Pancho Villa” , “La noche de los mayas” y “Ocho por radio” .

En 1937 viajó a España, en el marco del II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, donde apoyó la causa republicana durante la Guerra Civil Española (1936-1939) .

Ahí conoció a destacados intelectuales, entre ellos Pablo Neruda (1904-1973) , León Tolstoi (1828-1910) , Rafael Alberti (1902-1999) , Nicolás Guillén (1902-1989) , Pablo Casals (1876-1973) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974) .

Además, a lo largo de sus viajes por Estados Unidos y México fue compañero de personalidades como el violinista checo Otakar Sevcik (1852-1934) , el pintor José Chávez Morado (1909-2002) y los escritores Carlos Pellicer (1897-1977) , Octavio Paz (1914-1998) y Elena Garro (1916-1998) .

El devenir de la Guerra Civil lo sumió en una profunda melancolía, que aumentó su adicción al alcohol, lo que acabó prematuramente con su vida.

El músico, quien falleció el 5 de octubre de 1940 a causa de una bronconeumonía, dejó como legado invaluables obras musicales, las cuales continúan sorprendiendo a los expertos en todo el mundo.

Silvestre Revueltas formó parte de un grupo de autores nacionalistas que buscaba la renovación de las formas, a través del rescate de los valores de la música indígena y el pasado prehispánico, acercándose a los lenguajes de la vanguardia europea.

En sus piezas aprovechó todos los recursos instrumentales, dio a las cuerdas papeles percutivos y a los metales un énfasis melódico, además, les dio una estructura con las armonías disonantes y contrapuntos que chocan rítmicamente, aseguran los estudiosos de su obra.

Entre sus composiciones destacan “El tecolote” (1931) , “Ferias y alcancías” (1932) , “El renacuajo paseador” (1933) , “Tocata” (1933) , “Platos” (1934) , “Redes” (1935) , “Homenaje a Federico García Lorca” (1935) , “Además de Janitzio” (1936) y “La coronela” (1940) , así como “Sensemayá” (1938) , su partitura más conocida dentro y fuera de México.

Fuente: Venezuela Sinfónica 

ENTREVISTA DE LEO SAUVAGE A DIEGO RIVERA, EN EL 139 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DEL PINTOR COMUNISTA MEXICANO

Stalin y Mao obligan a las potencias imperialistas a firmar un tratado de paz: Detalle de Diego Rivera de “Pesadilla de guerra, sueño de la Paz”, 1952

RESPUESTAS DADAS POR DIEGO RIVERA AL CUESTIONARIO PRESENTADO POR EL SR. LEO SAUVAGE, CORRESPONSAL EN NUEVA YORK DE LE FIGARO DE PARIS

Archivo CENIDIAP, Fondo Diego Rivera, Acapulco, Guerrero, 14 de Julio de 1956. Se transcribe a condición de que sean publicadas íntegramente, o que no se publique absolutamente nada, en caso de que exista algún inconveniente para su publicación íntegra.

1. Hace exactamente tres años, cuando yo le pregunté qué pensaba acerca de ciertos problemas del momento, usted me respondió: “lo que piense el partido comunista mexicano”. ¿Es válida todavía hoy esa respuesta, y se aplica igualmente al modo en que el partido comunista mexicano, como todos los partidos comunistas de todas partes, a facilitado y alentado el culto a Stalin?

Hoy, como hace tres años, le respondo: “pienso en todos los puntos como el partido comunista mexicano”, puesto que soy un comunista.

Ni el partido comunista mexicano ni los de otros países han “facilitado y alentado”, como dice usted, “ el culto a Stalin”; esto es una pura y simple invención de la burguesía y sus agentes intelectuales, políticos, periodistas y toda clase de hombres de negocios. La personalidad política de Stalin sólo ha significado, porque fue la cabeza visible de la organización soviética, la imagen concreta de los éxitos obtenidos mediante el esfuerzo del pueblo y la potencia dirigente del partido Bolchevique marxista- leninista de la URSS. Para todo el que sea un verdadero comunista, la figura heroica de Stalin no ha significado jamás otra cosa, porque sabemos que el era un hombre genial, de talla gigantesca, pero que todos los hombres están sujetos a cometer errores y los errores son siempre proporcionados a la talla del que los comete.

Actualmente, la madurez plena del partido y su identificación completa con el pueblo soviético, cuyo nivel de cultura se ha elevado suficientemente para hacerle salir del período de la prehistoria -gracias a su Revolución de octubre y a los inmersos beneficios que se han desprendido de ella- y hacerle entrar en el período de la historia, el primer pueblo del mundo que ha logrado hacerla. Esta situación ha exigido una análisis crítico de aquel que había personificado el esfuerzo y la victoria colectiva y, en consecuencia, la liquidación de los aspectos de carácter mitológico.

2. ¿Piensa usted hoy que el régimen soviético de estos últimos 30 años ha sido favorable al desarrollo del arte y de la cultura, y que los artistas disfrutan en la URSS de más libertad creadora que en los países capitalistas?

No solamente pienso, sino que lo he comprobado durante mi última estancia en la URSS, que los últimos 30 años han sido extraordinariamente favorables al desarrollo de la cultura , del arte y de la ciencia en la Unión Soviética; al desarrollo de la ciencia debo encontrarme vivo, por la victoria de esta ciencia contra el cáncer, a estos logros debo personalmente el hecho de haber recibido -siendo un extranjero, como si fuera un ciudadano soviético que goza los derechos de ser atendidos gratis de todas sus enfermedades –un tratamiento médico que en cualquier país capitalista del mundo me hubiera costado millares de dólares. He visitado bibliotecas inmensas de una organización increíblemente eficaz; universidades, escuelas y toda otra clase de establecimientos educativos, sin paralelo en el resto del mundo. He visto un público consumidor de libros y de espectáculos de arte incomparables. El artista, en la Unión Soviética, no depende del comercio del arte. Naturalmente, es infinitamente más libre para su trabajo creador. Su contacto con el pueblo es directo; he visto millares de representantes de todas las profesiones, oficios y medios sociales, rendir un homenaje popular a un pintor del pueblo, como jamás hubiera soñado verlo en ninguna otra parte. Hablo del jubileo, por sus cincuenta años de pintor, del gran artista Serge Gerasimov, de 63 años de edad.

La función actual del arte en el mundo capitalista es la de ayudar a las gentes de alejarse, por medio de la emoción poética, de una situación en la cual la mayor parte de las circunstancias de la vida y de la sociedad circundante son tan desagradables que la expresión artística de esta realidad se hace difícil o incluso imposible de soportar para el amante del arte, mientras que el mundo , la pintura realista de una vida que satisface al público artístico y al pueblo entero, tanto más por cuanto ha logrado traducir objetiva y subjetivamente la verdad claramente física, tan exacta como es posible, de la vida circundante.

3. Durante su reciente estancia en la URSS, ¿pudo usted darse cuenta de las ventajas o de las desventajas del “culto a la personalidad” en el dominio del arte? ¿Cuál es su juicio sobre la pintura y la escultura modernas en la URSS, tal como le parecieron durante su estancia allí?

El llamado “culto a la personalidad” ha producido ciertamente algunas excrecencias plásticas y literarias en la URSS, lo he comprobado durante mi estancia allí, las mismas me han parecido casi tan desagradables como las que produce el arte burocrático en los países capitalistas, pero también he comprobado cuanto desprecia y detesta tales productos del pueblo socialista.

Naturalmente el carácter de la URSS y particularmente dela pintura soviética , en absoluto diferente del que se produce actualmente en el mundo capitalista y, naturalmente también, disgusta profundamente a los aficionados, críticos y artistas que ejercen o aman las modalidades llamadas modernas del mundo capitalista-imperialista, muy refinadamente burguesas .

4. ¿Lamenta usted haber colocado a Stalin en cierto número de sus frescos y si es así, por quién contempla usted reemplazarlo en el futuro?

No lo lamento, por el contrario, estoy muy contento de haber “colocado” a Stalin en cierto número de mis pinturas, porque lo he hecho en razón de la exactitud histórica, de mi honradez de comunista y de mi valentía de pintor. Si en el futuro tuviera que tratar el mismo asunto, haré lo mismo, puesto que la verdad histórica no puede ser “substituida”.

5. Sin duda usted recuerda el incidente del retrato de Stalin hecho por Picasso para “Les Lettres Francaises” en ocasión del 70°. Aniversario de Stalin. ¿Qué hubiera hecho usted en el mismo caso: a) En aquella época; b) hoy?

Recuerdo el retrato de Stalin por Picasso para “Les Lettres Francaises”. Para mí es un dibujo muy bueno y verdadero. En cuanto al incidente, pienso que el hombre puede ser un funcionario del partido comunista francés y tener diferente gusto que yo y que Picasso, ¿Por qué no?

6. De un modo general, ¿cree usted que hay una lección que sacar de los recientes acontecimientos soviéticos, en lo que concierne a las relaciones del arte y de la política y, en caso afirmativo, cuál?

Naturalmente, encuentro que no hay una sino muchas lecciones que sacar de los recientes acontecimientos soviéticos en lo que concierne a las relaciones entre el arte y la política. En general, estas lecciones enseñan que hay que mirar la realidad frente a frente, no importa cual fuere la dificultad o incluso los peligros que esto comporte, y traducir la verdad que esto descubrimos en las obras que produzcamos como artistas del pueblo. Por mi parte, trataré, en la medida de mis fuerzas, de aplicar la lección tan amplia y profundamente como pueda, en mis próximos proyectos a realizar, sea en México o en el extranjero.

Estoy seguro de que estas lecciones producirán en todas partes bellas obras hechas por los artistas y muchas grandes victorias para los trabajadores progresistas del mundo.

7. ¿Cuáles son tus proyectos actuales? ¿En México? ¿En el extranjero? ¿Proyecta usted una nueva estancia en Francia? ¿Tiene usted relaciones con los artistas o con los medios literarios franceses? ¿Cuál es su opinión sobre: a) Picasso; b) Salvador Dalí; c) Fougeron?

En México debo terminar la serie de frescos en el Palacio Nacional y ejecutar otros trabajos murales para el edificio de la facultad de Ciencias Químicas en la Ciudad Universitaria, así como continuar los relieves del Stadium de la misma; para el extranjero, he prometido regresar a Alemania Democrática Popular para trabajar con mis camaradas los pintores socialistas en trabajos murales en Berlín. También trabajo, al mismo tiempo, en pinturas de caballete y pienso exponer próximamente las que he hecho sobre mi último viaje a la URSS y a las Democracias Populares. Desdichadamente, no puedo contemplar una nueva estancia en Francia; no mantengo relaciones con los artistas y los medios literarios franceses, de los cuales guardo un grande y lejano recuerdo.

Mis opiniones sobre Picasso, Dali y Fougeron, son las siguientes:

a) Picasso es el más grande pintor viviente de Europa occidental y, ciertamente, por su maravillosa calidad plástica y su intensidad poética, siempre presente en todo lo que hace, uno de los más grandes del mundo en todas épocas.

b) Salvador Dalí es un tipo muy audaz, pintor muy hábil, ilustrador del psicoanálisis muy ágil, verdaderamente extraordinario y ciertamente el más genial arreglador de vitrinas de almacenes de novedades, tanto como inigualable viajante de sus propias creaciones y también, y por eso lo admiro cada vez más, el mejor.

c) En cuanto a Fougeron, desdichadamente no he visto más que uno de sus cuadros, en Moscú, en la exposición de arte francés, donde el público soviético comentó respecto a él : ¡”Vaya, al menos un pintor que quiere decir algo que interese a nuestra vida”! Pienso exactamente lo mismo que el público soviético, además, he oído hablar tan mal de Fougeron a gentes que yo encuentro muy mal, que he acabado por encontrar a Fougeron muy bien.

 

CONTINUACIÓN AL CUESTIONARIO DEL SR. LEO SAUVAGE

Al Sr. Leo Sauvage.

Corresponsal de “El fígaro” de París en Nueva York.

50 Rockefeller Center

Nueva York.

 

Estimado señor Sauvage:

De acuerdo con su carta del 25 de Julio, le digo: mis condiciones para la reproducción del texto de mis respuestas a su cuestionario se aplica, naturalmente, tanto al fondo como a la forma, así, pues, imprima, por favor, todos mis numerosos errores: ellos forman parte de mi personalidad ya que no poseo ni he poseído jamás, su bella lengua francesa. Sin embargo, se puede indicar al linotipista que enmiende los errores de simple ortografía, sin cambiar de lugar las palabras ni substituirlas por otras.

He aquí las precisiones que usted pide:

a) En su respuesta No.1 usted declara que los diversos partidos comunistas no han “facilitado y alentado especialmente el culto a Stalin”, y estima que “afirmar lo contrario” es “pura y simple invención de la burguesía y sus agentes”. ¿Quiere usted decir, con eso que las revelaciones del Sr. Krustchev sobre “las monstruosas proporciones” alcanzadas por lo que él ha llamado, el primero, “culto a la personalidad”, constituyen la obra de un agente de la burguesía?

Yo reafirmo que los partidos comunistas no han “alentado o facilitado especialmente el culto a Stalin”. El culto a la personalidad es una grave desviación desde el punto de vista marxista, pero los partidos no han “alentado” esta desviación. Siempre sucede así, las desviaciones aparecen sin que se quiera “expresamente”; de otro modo ellos no observarían estas desviaciones, ni las denunciarían públicamente, ni analizarían sus causas, ni las corregirían tan rápidamente como es posible, como hacen siempre los bolcheviques. Los partidos comunistas son los únicos en el mundo capaces de tal crítica de sus propios actos, señalando sus desviaciones. En la URSS esto es posible gracias a la total identificación del partido con el pueblo soviético, lo que hace inquebrantable la fuerza de su gobierno verdaderamente democrático y eminentemente popular. El texto verdadero del informe del camarada Krushchev ha sido publicado oficialmente por el partido y el gobierno soviético. En cuanto a las distorsiones y mentiras producidas por el departamento de Estado en Washington aprovechan de una manera canalla las afirmaciones críticas de Krushchev , son yo lo repito una mera invención de la burguesía y sus agentes. Ellos tratan de hacerme decir eso de Krushchev. Eso se puede tomar solo como una bronca periodística una acción típica de provocación del enemigo, que por cierto este no solo pide ser provocado, para explicarse lo más claro posible.

 

b) Todo lo que aquí se señala del camarada Krushchev y que es claro por supuesto, totalmente exacto, no ha impedido la victoria y el desarrollo espléndido del poder popular soviético, la cultura de su gente se eleva a un nivel sin precedente dentro de la historia para la conducta de masas tampoco se ha “tumbado” la estructura de la sociedad soviética.

Tampoco se ha impedido a la URSS ayudar a China inmensa y a otras democracias populares, logrando poner en marcha hacia en socialismo a más de 800 millones de seres humanos.

Por ello las acciones reprobables del periodo stalinista se presentan con un peso menor en la balanza de la historia, que las acciones positivas realizadas durante el mismo período. Así a la luz de lógica rigurosa sus acciones negativas, no pueden ser llamadas más que errores procedimiento y nada más. La marcha histórica de los pueblos y la superación de la organización social crea siempre víctimas, víctimas fecundas.

Veamos hacia atrás de nosotros la palabra de paz de Buda, de Cristo, de Mahoma, de Lutero todos los reformadores han producido millones de víctimas y durante mucho más tiempo que la lucha por el socialismo que en cien años ha ganado casi la mitad de la humanidad.

De otra parte si el pueblo tiene el derecho pleno de defender a su Patria contra los enemigos del exterior con las armas en mano buscando destruirles lo mas completamente posible y al menor costo posible de vidas y pérdidas materiales, porque no tendrían el mismo derecho a defender a la Patria de sus enemigos internos dado que estos son mucho más peligrosos e inexcusables que los otros.

 

c) Usted me pregunta en particular mi reacción ante los hechos reportados por el camarada Krushchev a cerca del desplazamiento de masas de población, si se trata mismo de 5 o 10 millones de enemigos al interior si se va contra ellos por el bien de 170 millones de soviéticos y más de 700 millones de habitantes en las democracias populares, el hecho no es un hecho, tan negativo por más doloroso que sea desde el punto de vista general de la humanidad. Los desplazamientos de población y la ejecución de los enemigos del interior con todos sus errores que puedan haber producido, no pueden caer dentro de la misma categoría que el destino de las poblaciones indígenas de México bajo la bota del conquistador, porque sus poblaciones estuvieron defendida por gente que defendía su Patria contra la invasión colonialista y esclavista europea.

 

d) Si la avanzada de un número considerable de artistas, de escritores, de hombres de teatro hubieran impedido a la URSS y su gente alcanzar la enorme altura y nivel cultural que yo he podido constatar durante mi última estancia de ocho meses en ese país , yo lo consideraría el hecho como una pérdida irreparable, pero yo no puedo considerarlo como un hecho lamentable e inevitable. Por cierto dentro de cada revolución yo recuerdo con gran pesar a Babel el autor de Caballería Roja que fue detenido por culpa de Bería quien fue justamente aniquilado en su turno por la justicia implacable de la historia, pero yo recuerdo también a Andre Arenier sin dejar de amar a la revolución francesa.

El artista, querido señor Sauvage, es el producto de su pueblo, y cuando la voz del pueblo es grande, si algún artista muere o desaparece y el pueblo continua vivo y crece en fuerza y en cultura, producirá como ha producido en la URSS, otros artistas aún mejores que los muertos. Y esto es un hecho de la vida inmoral de la materia humana.

Si yo hubiera vivido en la URSS tal vez hubiera muerto en el remolino de la historia. Yo puedo decirle que mi vida ha sido salvada por la ciencia y la generosidad de ese pueblo, precisamente una victoria del átomo contra el cáncer.

 

e) En su respuesta a la pregunta No.4 usted dice que está contento de haber colocado a Stalin en algunas de sus pinturas y afirma que si en el porvenir tuviera que tratar el mismo asunto, usted haría lo mismo . ¿Significa eso que si el partido comunista mexicano decretara como contrarrevolucionaria o simplemente como una provocación burguesa toda alusión a Stalin, pasaría por sobre la decisión de su partido?

Si, he dicho y lo repito con placer, que estoy muy contento de haber colocado a Stalin en algunas de mis pinturas, porque lo hice por razones históricas verdaderas y precisas y, si en el futuro tuviera que tratar los mismos asuntos, haría lo mismo.

En relación con su pregunta sobre el partido comunista mexicano, ello es, señor Sauvage, una simple, fina, amable y típica provocación burguesa. Yo le respondo claramente que la situación que usted pretende construir es imposible, porque el partido comunista mexicano no “decretó” jamás semejantes tonterías.

Seguramente usted sabe muy bien mi querido señor Sauvage, que el hombre no puede separarse del artista ni menos aún el político superponerse al artista, porque sin el hombre, el artista no puede existir, y hace mucho tiempo que el maestro Aristóteles dijo: “El hombre es un animal político”. También es cierto que a veces se cambia, el hombre, a ser un político o un politiquero muy animal; vea al señor Foster Dulles, sus asociados, sus colaboradores y sus agentes, pero ¿qué se puede hacer? Me parece que reír, “porque la risa es propia del hombre”, ¿No es así señor Sauvage?

Suyo

DIEGO RIVERA.

P.S. Esta carta no es, en absoluto confidencial.

Archivo CENIDIAP, Fondo Diego Rivera, Acapulco, Guerrero, 14 de Julio de 1956. Se transcribe a condición de que sean publicadas íntegramente, o que no se publique absolutamente nada, en caso de que exista algún inconveniente para su publicación íntegra.

Tomado de: Diego, Rivera. Obras tomo II. Textos polémicos 1950-1957. México, El colegio nacional, 1999.  p. 616-625

Fuente:  El Machete

"RECOGED ESA VOZ...", TEXTO DE OCTAVIO PAZ EN HOMENAJE A MIGUEL HERNÁNDEZ, ESCRITO EN NOVIEMBRE DE 1942

"RECOGED ESA VOZ..."

En una cárcel de su pueblo natal, Orihuela, ha muerto Miguel Hernández. Ha muerto solo, en una España hostil, enemiga de la España en que vivió su juventud, adversaria de la España que soñó su generosidad. Que otros maldigan a sus victimarios; que otros analicen y estudien su poesía. Yo quiero recordarlo.

 Lo conocí cantando canciones populares españolas, en 1937. Poseía voz de bajo, un poco cerril, un poco animal inocente: sonaba a campo, a eco grave repetido por los valles, a piedra cayendo en un barranco. Tenía ojos oscuros de avellano, limpios, sin nada retorcido o intelectual; la boca, como las manos y el corazón, era grande y, como ellos, simple y jugosa, hecha de barro por unas manos puras y torpes; de mediana estatura, más bien robusto, era ágil, con la agilidad reposada de la sangre y los músculos, con la gravedad ágil de lo terrestre: se veía que era más prójimo de los potros serios y de los novillos melancólicos que de aquellos atormentados intelectuales compañeros suyos; llevaba la cabeza casi rapada y usaba pantalones de pana y alpargatas: parecía un soldado o un campesino. En aquella sala de un hotel de Valencia, llena de humo, de vanidad y, también, de pasión verdadera, Miguel Hernández cantaba con su voz de bajo y su cantar era como si todos los árboles cantaran. Como si un solo árbol, el árbol de una España naciente y milenaria, empezara a cantar de nuevo sus canciones. Ni chopo, ni olivo, ni encina, ni manzano, ni naranjo, sino todos ellos juntos, fundidas sus savias, sus aromas y sus hojas en ese árbol de carne y voz. Imposible recordarlo con palabras; más que en la memoria, “en el sabor del tiempo queda escrito”.

Después lo oí recitar poemas de amor y de guerra. A través de los versos –y no sabría decir ahora cómo  eran o qué decían esos versos–, como a través de una cortina de luz lujosa, se oía mugir y gemir, se oía agonizar a  un animal tierno y poderoso, un toro quizá, muerto en la tarde, alzando los ojos asombrados hacia unos impasibles espectadores de humo. Y ya no quisiera recordarlo más, ahora que tanto lo recuerdo. Sé que fuimos amigos; que  caminamos por Madrid en ruinas y por Valencia, de noche, junto al mar o por las callejuelas intrincadas; sé que le  gustaba trepar a los árboles y comer sandías, en tabernas de soldados; sé que después lo vi en París y que su  presencia fue como una ráfaga de sol, de pan, en la ciudad negra. Lo recuerdo todo, pero no quisiera recordarlo…

No quiero recordarte, Miguel, gran amigo de unos pocos días milagrosos y fuera del tiempo, días de pasión en los que, al descubrirte, al descubrir a España, descubrí una parte de mí, una raíz áspera y tierna, que me hizo más grande y más antiguo. Que otros te recuerden.

Déjame que te olvide, porque el olvido de lo puro y de lo verdadero, el olvido de lo mejor, es lo que nos da fuerzas para seguir viviendo en este mundo de compromisos y reverencias, de saludos y ceremonias, maloliente y podrido. Déjame que te olvide, para que en este olvido siga creciendo tu voz, hurtada ya a tu cuerpo y a la memoria de los que te conocimos, libre y alta en los aires, desasida de este tiempo de miseria”.

México, noviembre de 1942 

(Octavio Paz, Las peras del olmo, 1957) 

"FRIDA KAHLO", TEXTO DE ANDRÉ BRETON , EN EL 118 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DE LA ARTISTA MEXICANA

  

Frida Kahlo y André Breton en México, 1938.  

"FRIDA KAHLO", POR ANDRÉ BRETON 

Donde se abre el corazón del mundo, liberado de la opresiva sensación de que la naturaleza, la misma en todas partes, carece de impetuosidad, de que pese a cualquier consideración de razas el ser humano, hecho en molde, está condenado a no realizar más que lo que le permiten realizar las grandes leyes económicas de las sociedades modernas; donde la creación se ha prodigado en accidentes del terreno, en esencias vegetales, se ha superado en gama de estaciones y en arquitectura de nubes; donde desde hace un siglo no deja de crepitar bajo un gigantesco fuelle de forja la palabra INDEPENDENCIA que como ningún otro lanza estrellas a lo lejos, fue allí donde esperé mucho para ir a probar la concepción que me he hecho del arte tal como debe ser en nuestra época: sacrificando deliberadamente el modelo exterior al modelo interior, dando resueltamente precedencia a la representación sobre la percepción.

Esa concepción, ¿era lo bastante fuerte para resistir al clima mental de México? Allá, todos los ojos de los niños de Europa, entre ellos el que yo fui, me precedían con mil fuegos embrujadores. Veía, con la misma mirada con que me paseo por los lugares imaginarios, desplegarse a la velocidad de un caballo al galope la prodigiosa sierra que estalla al lado de los rubios palmares, las haciendas feudales arder en el perfume de cabelleras y jazmín de China de una noche del sur, perfilarse más alta, más imperiosa que en ninguna otra parte, bajo los pesados ornamentos de fieltro, de metal y de cuero, la silueta específica del aventurero, que es el hermano del poeta. Y sin esos retazos de imágenes, arrancados al tesoro de la infancia, cualquiera que fuese su poder mágico, no dejaban de hacerme sensibles ciertas lagunas. No había oído los cantos inalterables de los músicos zapotecos, mis ojos seguían cerrados a la extrema nobleza, a la extrema destreza del pueblo indio tal como se inmoviliza en el suelo de los mercados, no me imaginaba que el mundo de las frutas pudiera extenderse a una maravilla como la pitahaya de pulpa gris y sabor de beso de amor y de deseo, nunca había tenido en la mano un bloque de esta tierra roja de la que salieron, idealmente maquilladas, las figurillas de Colima que combinan la mujer y la cigarra, no se me había aparecido finalmente, tan parecida a estas últimas por su porte y además adornada como una princesa de leyenda, con hechizos en las puntas de los dedos, en el trazo de luz del quetzal que al volar deja ópalos sobre las piedras, Frida Kahlo de Rivera.

Estaba allí ese 20 de abril de 1938, dentro de uno de los dos cubos —no sé si era el azul o el rosa— de su casa transparente cuyo jardín lleno de ídolos y de cactos de cabellera blanca como otros tantos bustos de Heráclito no se rodea más que de una hilera de «cirios» verdes, entre los cuales se deslizan por la mañana las miradas de curiosos venidos de toda América y se insinúan las cámaras fotográficas que esperan sorprender el pensamiento revolucionario como a un águila, al descalzarse, en su nido. Es que en efecto, se supone que Diego Rivera anda todos los días de cuarto en cuarto, pasea por el jardín deteniéndose para acariciar a los monos-araña, por la terraza donde asciende por una escalera lanzada sobre el vacío sin protección alguna, con su hermoso andar balanceándose y su estatura física y moral de gran luchador —él encarna, a los ojos de todo un continente, la lucha intensamente llevada contra todas las potencias del esclavizamiento, y para los míos, por lo tanto, lo que puede haber de más valioso en el mundo— y sin embargo, no conozco nada que valga en calidad humana tanto como su domesticación al pensamiento y las maneras de su mujer, así como en prestigio, lo que rodea para él la personalidad hechicera de Frida.

En la pared del gabinete de trabajo de Trotski admiré largamente un retrato de Frida Kahlo de Rivera por ella misma. Con un vestido de alas doradas de mariposa, es muy realmente bajo ese aspecto como entreabre la cortina mental. Se nos permite asistir, como en los mejores días del romanticismo alemán, a la entrada de una mujer joven, provista de todos los dones de seducción y acostumbrada a evolucionar entre hombres de genio. En ese caso, se podría esperar que su espíritu fuera un lugar geométrico: en él se hacen para encontrar su solución vital una serie de conflictos del orden de los que afectaron en su tiempo a Bettina Brentano o a Caroline Schlegel. Frida Kahlo de Rivera se encuentra justamente en ese punto de intersección de la línea política (filosófica) y la línea artística, a partir del cual deseamos que se unifiquen en una misma conciencia revolucionaria sin que por eso se vean llevados a confundirse los móviles de esencia diferente que los recorren. Como esa resolución se busca aquí en el plano plástico, la contribución de Frida Kahlo al arte de nuestra época está llamada a adquirir, entre las diversas tendencias pictóricas que se abren camino, un valor divisorio muy particular.

Cuáles no serían mi sorpresa y mi alegría al descubrir, en cuanto llegué a México, que su obra, concebida con total ignorancia de las razones que pudieron impulsarnos a actuar a mis amigos y a mí, en sus últimas telas florecía como surrealismo. En la etapa actual del desarrollo de la pintura mexicana, que desde comienzos del siglo xix es la que mejor se ha sustraído de toda influencia extranjera, la más profundamente amante de sus propios recursos, encontraba en el otro extremo de la tierra esa misma interrogación, espontáneamente brotada: ¿a qué leyes irracionales obedecemos, qué signos subjetivos nos permiten en todo momento dirigirnos, qué símbolos, qué mitos están en potencia en una amalgama de objetos, en una trama de acontecimientos, qué sentido dar a ese dispositivo del ojo que permite pasar del poder visual al poder visionario? El cuadro que Frida Kahlo estaba terminando entonces —»Lo que me dio el agua»— ilustraba, sin que ella lo supiera, la frase recogida por mí de labios de Nadja: «Soy el pensamiento en el baño en la pieza sin espejos».

Ni siquiera le falta a este arte la gota de crueldad y de humorismo que es lo único capaz de ligar las raras potencias afectivas que entran en composición para formar el filtro del que México tiene el secreto. Los vértigos de la pubertad, los misterios de la generación alimentan aquí la inspiración que, lejos de tenerlos como en otras latitudes por lugares reservados del espíritu, se pavonea por el contrario en ellos, con una mezcla de candor e impertinencia.

Llegué a decir, en México, que no había, en el tiempo ni en el espacio, pintura que me pareciera mejor situada que ésta. Añadiré que no hay otra más exclusivamente femenina en el sentido de que, por ser la más tentadora, acepta de buen grado ser alternativamente la más pura y la más perniciosa.

El arte de Frida Kahlo de Rivera es una cinta alrededor de una bomba.

1938.

Fuente: El Viejo Topo

(Tomado de Le surréalisme et la peinture, París, Gallimard).

"RETRATO DE FRANK PAÍS", DE DAVID ALFARO SIQUEIROS

 

Retrato de Frank País

David Alfaro Siqueiros 

1960

Acrílico sobre madera

85.5 x 70.5 cm

Museo de la Lucha Clandestina de la ciudad de Santiago de Cuba

 

El retrato de Frank País García en la huella artística de David Alfaro Siqueiros en Cuba

Por Mariela Rodríguez Joa y Moraima Betancourt Revilla, especialistas en arte de la Oficina del Conservador de la Ciudad de Santiago de Cuba

En el panorama de las artes visuales cubanas de todas las épocas, existen artistas extranjeros que en su paso por la Isla o desde su permanencia en ella, han captado para la posteridad imágenes rurales y urbanas de determinados sitios históricos o parajes pintorescos. Estas recreaciones artísticas, producidas en los siglos precedentes, fueron una práctica sistemática en aquellos artífices impactados por la luminosidad y transparencia del entorno cubano, descubierta como una novedad que animaba una pluma para el dibujo o un pincel de paleta amplia, diestros en adueñarse de los encantos del terruño. Algunas de estas piezas, hoy día, se hallan en museos formando parte del patrimonio cultural del país.

Otra expresión que caracteriza a las artes visuales desde una óptica foránea es la difundida manifestación de la fotografía, que le ha permitido a los creadores ampliar el diapasón en asuntos y motivos; así lo aseveran excelentes instantáneas, cada vez más presentes en galerías y espacios expositivos como resultado del quehacer fotográfico de una buena parte de los artistas profesionales y aficionados que nos visitan y retornan, para entregarnos la visión que tienen del universo mágico que conforma la vida del cubano desde diversos puntos de vista.

Dentro de todo el conglomerado de artistas extranjeros que han incursionado desde o para la Isla, no faltó quien recreara el retrato como género, privilegiado por la representación de relevantes personajes del contexto político e histórico cubano, además de los que, por voluntad propia, se hicieron retratar a modo de perpetuar su imagen en el ámbito familiar y social de su época, entre otras motivaciones.

La realización del presente estudio se enmarca en el enunciado anterior donde se resalta el retrato de corte histórico de una figura de connotada trascendencia para el triunfo de la Revolución Cubana de 1959 y su posterior desarrollo. La obra, realizada por el destacado pintor David Alfaro Siqueiros, nos permite acercarnos a un tema poco conocido dentro y fuera del país; así como dignificar a través de este artículo la impronta del creador y ponderar la importancia que reviste para el patrimonio artístico y cultural la existencia de un Siqueiros en Santiago de Cuba.

David Alfaro Siqueiros (1) es una de las figuras máximas, junto a Diego Rivera y José Clemente Orozco, del muralismo mexicano, movimiento artístico tributario de una sólida estética y de una retórica declamatoria que le exigía su radicalismo político; la pintura de Siqueiros aunó la tradición popular mexicana con las preocupaciones del surrealismo y el expresionismo, aprehendidos en su decursar por el arte europeo.

Para Siqueiros, socialismo revolucionario y modernidad tecnológica eran conceptos íntimamente relacionados. Estaba convencido de que la naturaleza revolucionaria del arte no dependía tan sólo del contenido de sus imágenes, sino de la creación de un equivalente estético y tecnológico en consonancia con los contenidos; toda su vida artística estuvo presidida por la voluntad de crear una pintura mural experimental e innovadora. (2)

Su anhelo por lograr la armonía entre las técnicas pictóricas y la contemporaneidad tecnológica le llevó a crear en 1936 un Taller Experimental en Nueva York. Las prácticas del taller buscaban integrar la arquitectura, la pintura y la escultura con los métodos y materiales ofrecidos por la industria. Allí se experimentaba con lo que Siqueiros denominaba «el accidente pictórico», la práctica de la improvisación mediante técnicas como el goteo de pintura y las texturas con arena. (3)

La pasión y el vigor creador son características esenciales en obras de un estilo particular e internacionalmente reconocido, donde se mezclan los valores plásticos del arte prehispánico, colonial y vanguardista. Esta combinación de elementos neoclásicos y tendencias contemporáneas se imbrican dentro del referente figurativo de fuerte neorrealismo pictórico que lo distingue, junto al  interés por relacionar la esencia formal y la captura del movimiento vital que se traduce en el efecto ambiental y el valor monumental de sus piezas, que según el caso, recrean imágenes de escenarios naturales agrestes, fantásticos paisajes y asombrosos retratos. La integración de todas las artes fue un propósito que anheló a lo largo de toda su vida; se hizo realidad con el proyecto que ocupó sus últimos años, el Polyforum Cultural Siqueiros (1967-1971, Ciudad de México). (4)

Siqueiros en Cuba en la década de los 60

Un incansable luchador como Siqueiros acudió a la Isla, a principios de 1960, convocado por las nuevas circunstancias; el triunfo de la Revolución Cubana trajo consigo profundos cambios en las estructuras sociales y culturales del país que favorecieron la presencia de prestigiosos artistas e intelectuales. De esta manera, la participación del magnánimo muralista se concreta en diversas conferencias impartidas en centros culturales y comenzó a dirigir la realización de dos murales exteriores en el edificio que se construía para una Escuela Politécnica, en la zona de Vento, en La Habana.

A partir de los años 60, el arte cubano se vio emplazado por una coyuntura histórica en la que el ideario siqueiriano cobraba vigencia. Buena parte del repertorio plástico cubano de entonces, se nutría de temas de la realidad cambiante de la Isla; era la época que se da en llamar Poética de la Identidad, donde los artistas recrean el tema patriótico, los héroes y mártires de las gestas libertarias, con cierto sentido épico que contribuía a afianzar los valores de identidad nacional, abordados con los presupuestos estéticos de las tendencias artísticas contemporáneas que irrumpieron en Cuba como el Pop Art, el fotorrealismo, el expresionismo abstracto, entre otros estilos.

En 1964 la otrora Dirección de Artes Plásticas del Consejo Nacional de Cultura, en el empeño por llevar el arte al pueblo, comenzó la publicación de una serie de cuadernos sobre grandes artistas. La primera figura seleccionada fue Siqueiros, en tanto se adecuaba perfectamente a las necesidades de una época plena de proyectos, donde el artista ocupaba un papel principal en el impulso de la cultura para todos. El cuaderno incluyó 40 grabados y 4 documentos de la trayectoria política y artística del muralista. De este año data el conocido poema de Nicolás Guillén, publicado a principios de 1964, titulado “No olvides a Siqueiros”, con lo que Cuba rendía homenaje al líder encarcelado en México. (5)

Siqueiros vuelve a Cuba a principios de 1968, invitado a participar en el Congreso Cultural de La Habana. Publicaciones de toda la isla destacaron la presentación en el Museo Nacional de Bellas Artes, de una ponencia que incluía la proyección de películas sobre dos de sus obras monumentales: La Marcha de la Humanidad y Del Porfirismo a la Revolución, resultando pequeña la sala para albergar al numeroso público; paralelamente, se mostraba una exposición fotográfica de obras del gran muralista en el vestíbulo de Bellas Artes. Una vez más, esta paradigmática figura había logrado ganarse la admiración y respeto de los creadores e intelectuales cubanos.

El pincel de Siqueiros recrea la imagen de Frank País García               

Para Siqueiros, la figura humana dentro del espacio pictórico se eleva en pretexto y contenido de los temas que aborda para mostrar el sufrimiento y los conflictos del hombre y la sociedad. En este sentido, una importante lista de obras son los retratos históricos, así aparecen los de Cuauhtémoc, Venustiano Carranza, Emiliano Zapata, Benito Juárez, Miguel Hidalgo, Abraham Lincoln, Simón Bolívar, José Martí, entre otros.

Su inclinación plástica por las personalidades históricas refuerza el símbolo y la esencia humanista de los revolucionarios. Con este propósito llega la foto pasaporte de Frank País García a la galería de retratos históricos de Siqueiros, quien entre muchos patriotas y héroes cubanos escoge al intrépido insurgente del movimiento armado y de la lucha clandestina en Santiago de Cuba.

El retrato pictórico del mártir cubano Frank País García, creado por el muralista mexicano en su viaje a la Isla en 1960, forma parte de la colección del Museo de la Lucha Clandestina de la ciudad de Santiago de Cuba; (6) uno de los sitios claves en la rememoración de la vida y muerte de Frank,  jefe de Acción y Sabotaje del Movimiento 26 de Julio, fuerza motriz del triunfo de la Revolución Cubana.

Se sabe a ciencia cierta que Siqueiros no conoció físicamente al legendario combatiente, pero supo de su mítica impronta en la historia de Cuba. En su bregar revolucionario Frank visitó en dos ocasiones el país del creador, con el fin de conocer personalmente a Fidel, en primer lugar, y para recibir los últimos detalles de la preparación del apoyo al desembarco del yate Granma. Esto ocurrió en los meses de agosto y octubre, respectivamente, del año 1956 y siempre en la ciudad de Cuernavaca. Si se toma en cuenta la cultura que poseía el joven Frank, bien pudo haber conocido la labor artística y política de un hombre de la talla de Siqueiros, quien para esta fecha era un hombre maduro y poseía un camino recorrido tanto en el mundo del arte como en el de la acción.

En 1979, al conmemorarse el XXIII aniversario del levantamiento del 30 de noviembre, el entonces Ministro de las FAR, General de Ejército Raúl Castro Ruz, trajo el encargo del Comandante en Jefe, Fidel Castro, de entregar a la dirección del Museo el preciado objeto; el propio Raúl colocó el cuadro en el sitio que hoy día ocupa dentro de la institución. Para la celebración de esta fecha se ubicaron también las diez primeras tarjas, fundidas en bronce y traídas desde México, en los sitios y viviendas que estuvieron vinculadas al hecho revolucionario. (7)

La valiosa pieza refleja la imagen del joven líder de la lucha clandestina, ultimado a balazos el  30 de julio de 1957 en una calle de la urbe santiaguera por fuerzas del régimen tiránico de Fulgencio Batista, e inmortaliza a quien, al ser asesinado a los 22 años, dejó una estela inolvidable en la memoria nacional.

En esta obra de caballete (acrílico/madera 85.5 X 70.5 cm), las manos unidas y poderosas ubicadas en primer plano, se tornan pretextos recurrentes de significados y metáforas alegóricas para reforzar el sistema conceptual referente a la unidad del signo histórico: afirmación popular de exigencias políticas revolucionarias, rebeldía de la juventud contra los sistemas opresivos y el pasado-presente visto en proyección de futuro bajo un compromiso ideológico.

El pincel del artista se adueña de colores neutralizados que connotan la sobriedad de los pigmentos, el aura de tristeza y el dramatismo que vigoriza el realismo de la propuesta iconográfica. Dinámicas áreas de fuertes emplastes delimitadas por una ligera aventura lineal, satisfacen su recreación formal; mientras que la racionalidad de un dibujo constructivista más abierto y libre a la sonoridad de un lenguaje sin ataduras académicas, denota una estética enmarcada en el escorzo expresivo y en laespiritualidad de lo monumental, de lo que él llamó  «arquitectura dinámica», basada en la construcción de composiciones en perspectiva poliangular.

La existencia y conservación del retrato de Frank País, nacido de las manos de David Alfaro Siqueiros, nutre de un alto valor patrimonial el universo de las artes plásticas cubanas, al resumir, en el hecho pictórico, la impronta de dos hombres que se erigen símbolos glorificados de la historia política y cultural de México y Cuba.

Notas

(1) Siqueiros nace en la ciudad de Camargo, Chihuahua, en 1898. Estudia en la Academia de San Carlos de Ciudad de México y en la Escuela al Aire Libre de 1911 a 1913. Con apenas dieciséis años, se alistó en el ejército constitucionalista para luchar por la Revolución. Si importante fue la influencia del activismo revolucionario para su formación, no lo fue menos la huella artística que dejaron los tres años que pasó en Europa. Estas experiencias determinaron su pensamiento creador, cristalizado en el manifiesto publicado en 1921en la revista Vida Americana, en Barcelona, y con los primeros encargos pictóricos de José Vasconcelos, destacado filósofo, educador y político mexicano, quien impulsó una corriente crítica y de renovación ideológica-política.

Se afilió al Partido Comunista de México y fue su decisiva participación en la fundación del Sindicato de artistas y del periódico El Machete, por lo que a partir de 1924 decide imbricar su trayectoria artística con la militancia ideológica, lo que determinó el rumbo de su vida.  Entre otras acciones relevantes están: la manifestación del 1º de mayo que provocó su exilio; la participación en la Guerra Civil Española, al lado del ejército republicano; la colaboración en el asesinato de Trotsky, lo que le valió ser desterrado a Chile y el presidio por promover la «disolución social» en 1960.

(2) El mural que realizó en la sede del Sindicato Mexicano de Electricistas (1939-1940, Ciudad de México) bajo el título Retrato de la burguesía, recoge el aprendizaje obtenido tras las investigaciones efectuadas a lo largo de toda la década del treinta, y constituye una de las obras murales más significativas del siglo XX. Siqueiros eligió para el mural la escalera principal del edificio.

(3) Los chorreones y salpicaduras sobre el lienzo, que luego pasarían a ser emblemáticas del expresionismo abstracto norteamericano, fueron una práctica gestada en el taller de Siqueiros, al que asistieron Jackson Pollock y otros jóvenes que llegarían a formar la primera generación de artistas estadounidenses con un lenguaje propio contemporáneo y renovador.

(4) El edificio (Polyforum) concebido por él, posee doce lados totalmente cubiertos por murales, cada uno con un tema diferente. En el techo abovedado del piso superior pintó Marcha de la humanidad en América Latina hacia el cosmos, para cuya contemplación los observadores se colocan sobre una estructura móvil que gira siguiendo el sentido narrativo de las imágenes, y permite transitar por el relato mientras un juego de luz y sonido hace más vívida la experiencia. Ese mismo año, se celebra una retrospectiva de su obra en el Museo Universitario de Ciencias y Arte de la Ciudad de México. En 1972, se le dedica una gran retrospectiva en el Museo de Arte Moderno Kobe de Japón.

(5) Fue encarcelado en 1960, acusado de promover la «disolución social». Cuando salió de la cárcel, cuatro años después, llevaba consigo las ideas de la que sería su última obra: Marcha de la Humanidad en América Latina hacia el cosmos. Muere en México en 1974 y es enterrado en la Rotonda de los Hombres Ilustres.

(6) Ubicado en la otrora Estación de Policía que fuera asaltada por comandos revolucionarios el 30 de noviembre de 1956, fecha que se convirtió en conmemoración anual en homenaje a los caídos en esa gloriosa gesta.

(7) Entrevista realizada a la licenciada Magalis Martínez Riera, directora del Museo de la Lucha Clandestina y viuda de Arturo Duque de Estrada, destacado combatiente de la clandestinidad en Santiago de Cuba.

Fuente: DCUBANOS

DISCURSO A LOS PUEBLOS ENGAÑADOS (1918), DE EMILIANO ZAPATA, EN EL 106 ANIVERSARIO DE SU ASESINATO

 

Discurso A los pueblos engañados pronunciado el 22 de agosto de 1918

«El Cuartel General a mi cargo, siempre deseoso de encarrilar a los pueblos por el sendero de la libertad, del bienestar y del progreso y procurando siempre arrancarles la venda del obscurantismo y del error que pudiera extraviarlos y hacerlos caer una vez más entre las férreas cadenas de la esclavitud y de la más degradante miseria, hoy ha estimado de su deber dirigirse a todos los habitantes de todas las poblaciones que actualmente asumen una actitud hostil a la revolución, con el fin de persuadirlos a que depongan esa conducta y francamente se unan a la causa popular, desligándose en absoluto del vandálico y nefasto bando carrancista.

El movimiento revolucionario se ha iniciado y ha sostenídose, a no dudar, para bien de la clase humilde del país, y ésta ya ha saboreado los frutos que trae consigo la revolución. El Cuartel General que me honro en dirigir, consecuente con los altos fines que se persiguen, en todo tiempo se ha preocupado porque los pueblos y demás comunidades comprendidas en la zona dominada por el Ejército Libertador, goce de todas clase de garantías en sus personas e intereses, y al efecto, ha expedido las disposiciones conducentes, entre las cuales se encuentra la circular del 31 de mayo de 1916, que permite a los vecinos de cada lugar armarse y organizarse para defenderse de los malhechores y de los malos revolucionarios.

Los pueblos, correspondiendo a los nobles y benéficos procedimientos del Cuartel General, lejos de volver sus armas en contra de la gran revolución agraria, deben por su propia conveniencia secundarla, uniéndose a ella, procurando a lo menos ayudarla con elementos de vida, pues que los soldados libertadores para su subsistencia necesitan el auxilio de los pacíficos o no combatientes. La circular antes citada, a la vez que se propone otorgar amplias y cumplidas garantías, a toda persona, le crea obligaciones imprescindibles, sólo mientras dure el estado de guerra; estas leves cargas son perfectamente soportables, puesto que los pueblos hoy por hoy, están relevados de toda contribución, lo mismo que exentos de pagar toda renta por el cultivo de tierras.

Por otra parte, las autoridades municipales y el vecindario de cada localidad, están en la obligación de no confundir la mala conducta de algún falso revolucionario con la del Cuartel General, transformando un asunto personal en cuestión relacionada con los intereses de la revolución; porque si es cierto que hay jefes desordenados e intemperantes, el Cuartel General en nada interviene a su favor, procediendo, al contrario, incontinenti, a reprimir cualquier atentado contra personas o intereses, estimando que un pueblo está en su derecho para obrar con energía respecto de algún militar abusivo, pero no así a oponerse al curso de la propia revolución.

Además, es preciso que los pueblos a que aludo se den cuenta de que el carrancismo está próximo a derrumbarse y que en su caída arrastrará a muchos inocentes engañados. Así lo indican los acontecimientos que ocurren. Carranza carece de dinero, de hombres y de toda clase de elementos, y lo que es peor todavía, de prestigio. Numerosos jefes antes adictos a su facción lo han abandonado, indignados por los múltiples atropellos que ha cometido contra todas las libertades y contra todos sus derechos, y también porque ha faltado a todos sus compromisos. Las defecciones en sus filas se suceden a diario, y las sublevaciones están a la orden del día. Los Generales Francisco Coss, Luis y Eulalio Gutiérrez, Eugenio López y José María Guerra en Coahuila y Tamaulipas; Cervera y Arenas en Puebla, los subordinados de Mariscal en Guerrero, José Cabrera en México, y otros muchos jefes en distintos puntos del país han desconocido a Carranza convencidos de la perfidia que es su norma, y de las traiciones que ha consumado; todos ellos se han adherido a la causa, trayendo un contingente de más de veintiocho mil hombres. Esto sin contar con el levantamiento de los Yaquis, sedientos de tierras en Sonora, la de los Coras y Huicholes en Tepic, la de los mineros en Santa Gertrudis, La Luz, Loreto y el Chico, pertenecientes a Hidalgo, y las de otros varios lugares de la República.

En la situación bamboleante que atraviesa, y previendo ya su derrocamiento en breve tiempo, el viejo hacendado de Cuatro Ciénegas, Venustiano Carranza, se ha valido del ardid más odioso y condenable para prolongar la vida de su llamado gobierno; ha empleado el engaño, haciendo creer a los incautos que la revolución está vencida, y que su regímen se consolidará; ha seducido a los pueblos o bien los ha obligado por la fuerza para que le presten su contingente de sangre como carne de cañón, prometiéndoles orden y garantías que no puede ni está dispuesto a hacerlas efectivas, puesto que sus chusmas, en su insaciable sed de rapiña, no han respetado ni honras ni vidas, ni tampoco intereses. Ofrece hoy garantías, para al día siguiente pisotearlas todas por medio de sus hordas de ladrones y asesinos, que no teniendo otra manera de vivir, no respetan ni la ropa desgarrada que porte el más desheredado de la fortuna.

Cuando el tirano ofrece garantías, abriga únicamente la intención de allegarse prosélitos, sirviéndole este ardid para embaucar ignorantes que mañana, al derrumbarse su mentado gobierno, le sirvan de barrera para huir cómodamente al extranjero, a disfrutar los dineros robados al pueblo mexicano, abandonando esa carne de cañón, a su propia suerte.

A mayor abundamiento, Carranza, en vez de satisfacer las aspiraciones nacionales resolviendo el problema agrario y el obrero, por el reparto de tierras o el fraccionamiento de las grandes propiedades y mediante una legislación ampliamente liberal, en lugar de hacer esto, repito, ha restituido a los hacendados, en otra época intervenidos por la revolución, y las ha devuelto a cambio de un puñado de oro que ha entrado en sus bolsillos, nunca saciados. Sólo ha sido un vociferador vulgar al prometer al pueblo libertades y la reconquista de sus derechos.

En cambio, la revolución ha hecho promesas concretas, y las clases humildes han comprobado con la experiencia, que se hacen efectivos esos procedimientos. La revolución reparte tierras a los campesinos, y procura mejorar la condición de los obreros citadinos; nadie desconoce esta gran verdad. En la región ocupada por la revolución no existen haciendas ni latifundios, porque el Cuartel General ha llevado a cabo su fraccionamiento en favor de los necesitados, aparte de la devolución de sus ejidos y fundos legales, hecha a las poblaciones y demás comunidades vecinales. Por todo lo expuesto, hago un llamamiento fraternal y sincero a todos los pueblos arteramente seducidos por los carrancistas, manifestándoles que aún es tiempo de que reflexionen madura y concienzudamente sobre su conducta y se convenzan de su error, volviendo sobre sus pasos y alistándose en el formidable partido revolucionario; bien entendidos de que el Cuartel General a mi mando, francamente está decidido a olvidar los hechos pasados y recibir con los brazos abiertos a los hijos de esos pueblos, a los que ofrece solemnemente su mano amiga, y librar en consecuencia órdenes terminantes a los jefes militares del rumbo, a fin de que por ningún motivo los molesten tan pronto como cambien de actitud y se aparten abiertamente del perverso y funesto grupo carrancista, resueltos a ayudar en alguna forma a la sacrosanta causa del pueblo, sintetizada en el Plan de Ayala que es su enseña.

Conciudadanos: todavía es tiempo de que os alejéis del profundo abismo, todavía es tiempo de que volváis al buen camino y dejéis a vuestros hijos la herencia más preciosa que es la libertad, sus derechos inalienables y su bienestar; podéis aún legarles un nombre honrado que por ellos sea recordado con orgullo, con sólo ser adictos a la revolución, y no a la tiranía personificada de Carranza.

Reforma, Libertad, Justicia y Ley».

Fuente: https://www.ersilias.com