Museo Zabaleta - Miguel Hernández de Quesada (Jaén)
Debió de ser durante el año 1938 cuando
Zabaleta inició la colección de dibujos que le fue incautada como prueba de
cargo al ser detenido en Madrid el 1 de diciembre de 1939. Desgraciadamente la
colección se perdió.
Solo se conserva uno de esos dibujos,
que representa una manifestación con abundantes símbolos del PCE, solo del PCE,
y en el que los tres personajes principales reflejan claramente la idea de
unión de las fuerzas de intelectuales, obreros y campesinos, la alianza de las
fuerzas del trabajo y de la cultura proclamada por las organizaciones marxistas
como instrumento necesario para realizar la revolución. Sin duda Zabaleta había
sido influenciado, no solo por la realidad vivida durante la guerra, sino
también por ideología y la obra de los pintores con los que contactó en
Valencia (Ciruelos, Renau, Ramón Gaya…).
El documental revela algunas de las
incógnitas que todavía planean sobre su figura, recorriendo su biografía
en una historia repleta de pasión, sufrimiento, anhelos, inagotable
optimismo y lucha permanente por unos ideales, que anima a acercarse a
la extraordinaria vida y obra del poeta, que nacía un 30 de octubre de
1910 en Orihuela, en el lecho de una familia humilde en la que la
necesidad laboral apenas le dejaba tiempo para la educación. Eso no le
impidió desarrollar un exquisito gusto por la poesía clásica española.
La
Asociación Cultural “Orihuela 2010” le rinde homenaje a través de este
documental “Las Tres heridas de Miguel Hernández”; El amor, la muerte y
la vida. Dirigido por Patricia López, que muestra el recorrido de las
distintas etapas en la vida del universal oriolano, desde sus inicios
como poeta, pasando por su etapa en Madrid o su trágico final en una
fría prisión de Alicante el 28 de marzo de 1942.
Entro en las trincheras a primeros de
octubre, incorporado a las entonces escasas fuerzas del «Campesino». Me
siento orgulloso de haber peleado mandado por este hombre inaudito.
Varón de Extremadura, se levanta contra
el cielo ensangrentado de la guerra como un bloque viril y puro. Le veo
como un herrero forjador de temples heroicos, victorias, verdades y
justicia. Su presencia da fortaleza, y su aliento austero derriba,
huracanado, las debilidades y los robles que se le ponen por delante. Es
uno de los dirigentes y defensores más apasionados del pueblo. Lleva
muchas heridas por dentro, y no repara en las que las balas cuelgan
sobre su piel blindada. Su humanidad titánica ha probado, sin
desfallecer, las losas, las miserias y los atropellos de todas las
cárceles y carceleros de la España negra; en todos los pueblos ha sido
apaleado y perseguido por comunista; a los dieciséis años de su vida
torrencial ya había derribado de muerte a varios burgueses y fue
condenado a la horca. Se escapa de todas las prisiones, burlaba a los
celosos guardianes del capitalismo, rompía a dentelladas cerrojos y
cadenas. Se metía en las minas a despertar y a propagar la libertad
entre los mineros. Fue marino, picapedrero, labrador, y llevaba a los
campos ya las aldeas una voz enardecida y emocionada para los
trabajadores y un salivazo irritado para los que oprimían.
Al embestir el fascismo contra el
pueblo español, el «Campesino» cogió un fusil de un manotazo y subió al
Guadarrama a contener la vergonzosa embestida. Lanzaba bombas,
disparaba, no dormía, organizaba grupos de milicianos, y con ellos
avanzaba por los barbechos, moviendo mucho polvo, para que los fascistas
creyeran que se acercaban ejércitos numerosos. Fue herido una vez, dos
veces, varias veces. No abandonaba su puesto, se negaba ser llevado al
hospital en la camilla, secaba sus heridas al sol de las trincheras. Yo
le he visto constantemente plantarse ante los tanques enemigos y
detenerlos, des-trozados, en su carrera. De miliciano que era ha llegado
a ser uno de los principales jefes del Ejército popular. Es un militar
intuitivo, que, ayudado por su conocimiento de la topografía de España,
que ha recorrido palmo a palmo en su oficio de constructor de
carreteras, sale victorioso de los combates. En los momentos difíciles,
cuando el ánimo de los combatientes des-fallece, surge el «Campesino»,
con voz emocionada y rotunda, una bomba, una pistola y una cara de
comerse el mundo sobre las trincheras, y los fusiles marchitos recobran
su gallardía fiera, y los movimientos contra el enemigo tiene efectos
mortales y aplastantes. Apenas duerme; come con una mano y dispara con
la otra; truena y relampaguea contra los cobardes, los retrasados y los
bribones. Tiene una palabra que quema, unos ojos que petrifican y una
barba revuelta y negra, que mete para convencer, en todas las bocas, y
que es el terror de moros y alemanes. A su alrededor, contagiados de su
fortaleza, su valor y su fe en la victoria del pueblo, se mueven varios
millares de hombres, y van y avanzan donde él ordena, y les llena de
orgullo caer a su lado heridos o muertos. Uno de ellos ha llegado a
gritar, con la boca destrozada por una bala explosiva, a punto de
callarse para siempre: «iViva el Campesino!»
Los terribles días de noviembre me
cogieron con él y sus soldados en los alrededores de Madrid: Boadilla
del Monte, Pozuelo. Sufrimos hambres y derrotas. Mantenernos días en
unas posiciones nos costaba un capital de sangre y energía. El
«Campesino» contenía la desbandada a ráfagas de ametralladora. Era fatal
que actuase así. Si no hubiera sido por unos cuantos hombres que
actuaron de esta manera, Madrid hubiera caído.
En una de las forzadas retiradas que
tuvimos hacia Madrid, en la primera en que me vi envuelto, me sucedió
algo significativo. La artillería, la aviación, los tanques enemigos se
cebaban en nuestros batallones, sin más armas que fusiles y algún que
otro cañón, que no volvía el alma al cuerpo al oírlo de tarde en tarde.
Nos retirábamos, por no decir que huíamos, dentro del más completo
desorden. Las encinas de las lomas de Boadilla temblaban a nuestro paso
enloquecido, y algunos troncos se precipitaban degollados bajo las
explosiones de las granadas. En medio del fragor de las huida, de los
cartuchos y los fusiles que los soldados arrojaban para correr con menos
impedimento, me hirió de arriba abajo este grito: «¡Me dejáis solo,
compañeros!». Una bala rasgó por el hombro izquierdo mi chaqueta de
pana, que conservaré mientras viva, y las explosiones de los morteros me
cegaban y me hacían escupir tierra. «¡Me dejáis solo, compañeros!». Se
oían muchos ayes, muchos rumores sor-dos de cuerpos cayendo para
siempre, y aquel grito desesperado, amargo: «¡Me dejáis solo,
compañeros! iA mí me falta y me sobra corazón para todo!». En aquel
instante sentí que se me desbordaba el pecho; orienté mis pasos hacia el
grito y encontré a un herido que sangraba como si su cuerpo fuera una
fuente generosa. «¡Me dejáis sólo, compañeros!» Le ceñí mi pañuelo, mis
vendas, la mitad de mi ropa. «¡Me dejáis solo, compañeros!» Le abracé
para que no se sintiera más solo. Pasaban huyendo ante nosotros, sin
vernos, sin querer vernos, hombres espantados. «¡Me dejáis solo,
compañeros!» Le eché sobre mis espaldas: el calor de su sangre golpeó mi
piel como un martillo doloroso. «iNo hay quien te deje solo!» le grité.
Me arrastré con él hasta donde quisieron las pocas fuerzas que me
quedaban. Cuando ya no pude más, le recosté en la tierra, me arrodillé a
su lado y le repetí muchas veces: «¡no hay quien te deje solo,
compañero!». Y ahora, como entonces, me siento en disposición de no
dejar solo en sus desgracias a ningún hombre.
Nuestra Bandera n° 112, 14 de
noviembre de 1937
Fuente: Sociedad Benéfica de
Historiadores Aficionados y Creadores
'El buen patrón': la película que nos representará en los Oscar con uno de los mejores guiones del año
“Como trabajadores, tenemos que decir que esta empresa siempre nos ha
tratado con cariño y respeto” nos decían unos obreros desde un anuncio
de televisión a principios de los 2000, cuya eficacia a la hora de humanizar
a su famoso clan de patrones era bastante cuestionable. Resultaba poco
espontáneo que esos trabajadores aludieran al cariño de sus patrones
cuando seguramente iban a trabajar por dinero, porque el amor
(afortunadamente) ya se obtiene en otros ámbitos de la vida y sin
intereses económicos de por medio.
Inevitablemente me vino a la cabeza este anuncio ya en la primera escena de la nueva película de Fernando León de Aranoa, director y guionista casi siempre creador de cine social y comprometido, que entrega con El Buen Patrón
su película más brillante, ingeniosa y mordaz. Elegida para
representarnos en los Oscar, promete ser tan multipremiada o más que Los Lunes al Sol (2002) en la que -protagonizada también por Bardem y un emergente Luis Tosar-
no podíamos sino empatizar con unos personajes que -afectados por la
reconversión industrial- necesitan buscar trabajo para sacar sus vidas y
a sus familias adelante. Ya conseguía entonces Aranoa remover conciencias a través de una brillante mezcla de humor y drama, fórmula que repite con éxito en esta ocasión.
En un ejercicio de “bilocación” entre clases sociales, Fernando León de Aranoa
desarrolla la acción esta vez desde el punto de vista de un patrón
dueño de la empresa Balanzas Blanco candidata a recibir un premio a la
excelencia empresarial provincial. Javier Bardem da
vida (porque hace más que interpretar) a ese patrón que nos recuerda
tiempos más oscuros y pretéritos cuando el señorito Iván se creía dueño
de sus empleados en la película de Mario Camus ‘Los Santos Inocentes’ (1984),
adaptación de la novela homónima de Delibes. Como aquel, Julio Blanco, a
pesar de enorgullecerse de haberse hecho a sí mismo, no ha tenido más
mérito que haber heredado ni más esfuerzo que ir al notario, como le
afea su mujer públicamente en una de las grandes escenas que nos
obsequia la película.
Este personaje -cuyos escrúpulos y empatía son inversamente
proporcionales a su carisma-. es uno de los más brillantes trabajos
actorales de Bardem. Representa a esos burgueses que protegen sus
intereses traspasando la vida personal de sus empleados, con un
paternalismo tan condescendiente como manipulador. Los despidos son por
el bien común y les duelen a ellos más que al padre de familia que se ve
en la ruina de un día para otro por un ERE o por un ajuste siempre
inevitable. El manido “me duele a mí más que a ti”.
La realidad es que no duda en llevarse por delante a cualquiera que
ponga en peligro conseguir el premio empresarial que le falta en su
vitrina. Utiliza también su situación de poder para ejercerla sobre sus
becarias -en su doble situación de debilidad como trabajadoras y como
mujeres- para ejercer también de macho cansado de su matrimonio que
necesita nuevas parejas sexuales que le recuerden una juventud ya
pasada.
Con un guion que consigue equilibrar (con la precisión de una balanza)
el drama, la comedia, el cinismo y la ironía, un ritmo impecable y una
dirección de los actores que saca lo mejor de cada uno. Incluso los
secundarios tienen sus momentos propios en la narrativa.
Según avanza el metraje, el supuesto equilibrio del que alardea el
patrón va haciendo aguas, lo que da lugar a escenas con un tono muy
cómico. Es reconfortante ver a Julio Blanco enfrentándose con una serie
de situaciones que se vuelven en su contra y escapan a su calculado
control. Sin embargo “todo puede volver a equilibrarse, el secreto está
en trucar bien la balanza”.
Especial atención a las expresiones faciales de Bardem que se lleva la
atención de la cámara en unos primeros planos brillantes. ¿Es pronto
para apostar por un Goya al mejor actor? El tiempo lo dirá…
Funcionalismo poético o la estética de la vivienda social. Barrio obrero Kiefhoek por Jacobus Johannes Pieter Oud
J.J.P. Oud fue sin dudas, junto a Theo van Doesburg, Gerrit Rietveld
y la históricamente desplazada Truus Schröder, uno de los mayores
exponentes de las vanguardias arquitectónicas neerlandesas. Desde el neoplasticismo hasta la fundación de De Stijl, con incursiones en la abstracción, y un importante repertorio asociado a la Nueva Objetividad.
El barrio obrero de Kiefhoek, ubicado al sur de Róterdam, en el distrito Bloemhof del municipio de Feyenoord,
fue la última gran obra del arquitecto estando aún a cargo del
Departamento de Vivienda Social de Róterdam y le permitió condensar su
amplia experiencia en la disciplina (sobre todo de los últimos veinte
años) en lo que el mismo llamaría “funcionalismo poético”.
Hasta algunas décadas, la ciudad de Róterdam había estado siempre
definida por contener un alto número de población obrera, de los escaños
más explotados de la ciudadanía neerlandesa. Esto, en el período de
entreguerras, solamente se vio exponencialmente potenciado por el
crecimiento del puerto de la ciudad y la llegada de nuevas oleadas de
trabajadores, para quienes la oferta de vivienda no era suficiente ni
accesible.
Es en 1918 cuando J.J.P. Oud
asume el cargo de director del Departamento de Vivienda de la ciudad,
gracias al cual se comenzarían a incorporar nuevas variables de
vanguardia aplicada a proyectos de vivienda social de gran escala. Entre
ellos, los dos más destacados, y ambos a cargo del propio Oud, fueron
el realizado en Hoek van Holland y el barrio Kiefhoek en Róterdam, obras
que compartían también tiempos y estilos.
“El Kiefhoek destaca como una isla arquitectónica en la periferia
de Róterdam, formada por casas de ladrillo con tejado inclinado, y su
conservación, aunque cuidada, no se puede comparar con los edificios que
le rodean.”
Leonardo Benevolo, 1971.1
El Pueblo blanco (como también se conocía al barrio),
consistía en un proyecto de 294 viviendas, dos tiendas, una destilería
de agua, dos almacenes-talleres, dos parques infantiles y una iglesia,
todo ello bajo una tipología urbana de ciudad fragmentada al estilo de
las siedlungen alemanas nacidas por aquellos mismos años.
La propuesta, de características más bien isótropas en su percepción
general, se vio limitada por un enclave urbano bastante consolidado en
su perímetro, lo que forzó a Oud a encontrar una solución introvertida e
impulsó la tipología de viviendas apareadas en hilera retranqueadas en
sus caras interior y exterior para ganar así mejores condiciones de
habitabilidad frente a las tradicionales medianeras de los edificios
preexistentes.
El conjunto está resuelto solamente en dos niveles, en oposición a
muchas de las edificaciones que se habían realizado en los años previos a
la guerra. Oud, por el contrario, optó por viviendas adosadas y
repetitivas para dar unidad geométrica a los bloques que se leen como
volúmenes lineales completos delimitados por pequeños jardines de
ingreso, pero que internamente liberan casi la mitad de su superficie
para los patios del corazón de manzana. Cada uno de estos volúmenes se
encuentra separado del resto por amplias vías de circulación que se van
atravesando por calles de menor escala y que brindan perspectivas casi
infinitas del proyecto.
“Toda la seguridad que hay en el planteamiento edificativo es
vacilación en el planteamiento urbanístico. Oud siente la exigencia de
dar orden y jerarquía a los espacios comunes, pero los medios empleados
son débiles, aunque sutiles y refinados (…) cuando el compromiso
urbanístico se convierte en un vencimiento improrrogable, Oud se ve
obligado a escoger el aislamiento y a reforzar voluntariamente los
esquemas tradicionales hasta rozar un ambiguo neoclasicismo.”
Leonardo Benevolo, 1971.2
Exteriormente, Oud dejó un claro guiño a su pasado en De Stijl,
con fachadas estucadas completamente en blanco, pero con algunos
destellos de colores rojo, azul y amarillo en las carpinterías, en una
composición resuelta con la más rigurosa tradición berlaguiana. En el
interior, por el contrario, las viviendas están mucho más cargadas de
estos mismos colores y algunos complementarios como el pregnante verde
de los núcleos húmedos.
Funcionalmente las casas se componen por dos niveles de menos de cuatro
metros de ancho (3,88 m), con una sala de estar, una pequeña cocina, un
baño y hasta tres dormitorios, considerando también que muchas de las
familias que se trasladaban al barrio era numerosas, de hasta cinco o
seis hijos por pareja. Además, cada vivienda contaba con un jardín
trasero ideado como una pequeña zona de cultivos para que las familias
pudieran tener un ingreso paralelo, o al menos un menor costo de vida.
Para el área residencial Oud optó por proyectar una vivienda mínima, un
concepto relativamente nuevo para la época, pero muy difundido por sus
contemporáneos del Movimiento Moderno. Si hoy pensamos en que cada casa estaba resuelta solamente en 61 m2
podríamos sorprendernos, más aún si consideramos cómo se ha explotado
esta idea hasta el cansancio en la actualidad y fácilmente podemos
encontrarnos con viviendas resueltas (proyectadas o a la fuerza) en
menos de 20 m2. Pero como mencionamos antes, muchas de estas
residencias estaban destinadas a alojar a familias de ocho personas o
más. A tal punto que el arquitecto consideró también en su proyecto la
incorporación de una cama en el descanso de la escalera y una ducha por
debajo (aunque esto finalmente no fue aprobado, pero por razones
vinculadas al exceso de prestaciones).
“Oud es el más concienzudo de los arquitectos modernos. Tanto en
cuestiones técnicas como en materia de diseño, logra resultados menos
mediante sorprendentes golpes de imaginación que mediante un proceso
acumulativo de refinamiento. En muchos aspectos, el innovador menos
drástico entre los líderes europeos ha avanzado como lo hace un artesano
a fuerza de esforzarse infinitamente.”
Modern architecture: international exhibition, 1932.3
Esta resolución del barrio de Kiefhoek nos permite reconocer una
tipología de vivienda que posteriormente emplearía Oud (desde 1926) para
responder al encargo de la Deutscher Werkbund con el proyecto de las
cinco viviendas en hilera en la Weissenhof. Sería, finalmente, el cúmulo
de proyectos del 20 lo que llevaría al arquitecto a ser reconocido
mundialmente y a ser ampliamente difundido, por ejemplo, en la Exposición del Estilo Internacional de 1932, a cargo de Philip Johnson.
Por último, como causa del bajo mantenimiento puesto en el conjunto y a
una estructura que no pudo responder adecuadamente al paso del tiempo,
el barrio obrero de Kiefhoek fue demolido en 1978, para posteriormente
ser reconstruido, con algunas modificaciones, entre 1989 y 1995. El
proceso se dejó en manos del arquitecto Wytze Patijn, quién optó por
combinar algunas de las viviendas para brindar espacios más amplios y en
línea con los requerimientos de la época. Más allá de esto, los
exteriores mantuvieron sus características originales, solamente
cambiando los usos de las tiendas por espacios de actividad comunitaria,
y una casa-museo que fue la única de todas ellas que conservó los
interiores tal y como los había proyectado J.J.P. Oud en 1926.
NOTAS.-
1- BENEVOLO, Leonardo (1971) Historia de la arquitectura moderna.
Quinta parte: El movimiento moderno. Cap. XIII. La formación del
Movimiento Moderno. 4. La herencia holandesa: J. J. P. Oud y W. M.
Dudok. P. 507.
2- Ibidem. P. 508.
3- Modern architecture: international exhibition (1932) Catálogo de la exposición. P. 96. Nueva York. EEUU: MoMA.
BIBLIOGRAFÍA.-
- BENEVOLO, Leonardo (1971) Historia de la arquitectura moderna. Quinta
parte: El movimiento moderno. Cap. XIII. La formación del Movimiento
Moderno. 4. La herencia holandesa: J. J. P. Oud y W. M. Dudok. Pp.
501-514. Barcelona. España: Editorial Gustavo Gili.
- GARCIA GARCIA, Rafael (1995) Del bloque residencial al bloque lineal.
Las propuestas de vivienda de Oud. Cuaderno de notas. N°3. Madrid.
España: E.T.S. Arquitectura (UPM).
- GOLDHAGEN, Sarah & GÓMEZ, Juan (2008) Algo de qué hablar:
Modernismo, Discurso, Estilo. Bitacora Urbano Territorial. Vol 12. N° 1.
Pp. 11-42. Bogotá. Colombia: Universidad Nacional de Bogotá.
- GONZÁLEZ CAPITEL, Antón (1996) La arquitectura en Holanda al margen y
después de las vanguardias. En Arquitectura europea y americana después
de las vanguardias. Pp. 391-412. Madrid. España: Espasa-Calpe.
- WIŚNICKA, Anna (2011) New Architecture for a New Man. De Stijl and
the Process of Redesigning Architecture in the Age of Modernism.
Neerlandica Wratislaviensia. Vol. 20. Pp. 175-184. Breslavia. Polonia.
Paco
Roca, Felipe H. Cava, Antonia Santolaya, Ángel de la Calle, Raquel Gu,
Pepe Gálvez, Guillem Escriche, Joan Mundet, Miguel Ángel Bou, Nacho
Casanova, Laura Villalpando y Grupo Raïm
Editorial Ponent Mom
ISBN: 978-84-18309-23-6
Páginas: 88
22,00€ IVA incluido
Medidas: 216x286 milímetros
Siete
historias por los derechos y la libertad, realizadas por diferentes
guionistas y dibujantes. Un cómic con portada de Paco Roca.
Este
cómic recrea siete hitos de las comisiones obreras. Son historias de
valentía, resistencia, derechos y libertad. El libro, con portada de
Paco Roca, contiene las siguientes historias: ”La Camocha”, de Felipe H.
Cava y Antonia Santolaya; “1962…”, de Ángel de la Calle; “Casi 300
(trescientas)”, de Raquel Gu; “La matanza de Atocha”, de Pepe Gálvez y
Guillem Escriche; “14-D. El día que pararon hasta los relojes”, de Pepe
Gálvez y Joan Mundet; “Un grito de auxilio en Leganés”, de Miguel Ángel
Bou y Nacho Casanova y “Júlia y Anna”, de Laura Villalpando y Grupo
Raïm.
Unai Sordo: “¡O todos o ninguno! O todos los
despedidos volvían a trabajar o ninguno de los huelguistas se
incorporaría al trabajo. Un grito de lucha que se extendió por toda la
geografía española en los años sesenta y setenta al calor de los
conflictos obreros que fueron capaces de enfrentarse a un franquismo que
no estaba para nada agonizante. En su portada están todos los
personajes, reales, de estas historias de las comisiones obreras”.
Dejar de ser súbditos.
El fin de la restauración borbónica
Gerardo Pisarello
Editorial Akal
ISBN 978-84-460-5084-1
Fecha publicación: 24-05-2021
Páginas: 272
¿Qué sentido tienen las monarquías hereditarias en el mundo contemporáneo? ¿A qué fines e intereses concretos ha servido la monarquía en España? Partiendo de una mirada histórica, contextualizada, Gerardo Pisarello analiza críticamente el devenir de las monarquías modernas y de manera concreta el de la dinastía borbónica hispana, desde Fernando VII al actual rey Felipe VI. Dejar de ser súbditos. El fin de la restauración borbónica es un ensayo penetrante, que muestra de forma convincente por qué la monarquía podría haber sellado su declive irreversible, posibilitando la apertura de nuevos horizontes republicanos.
«Un libro imprescindible para entender qué representa la
monarquía en España y cómo, sin la “inclinación” ideológica del monarca actual,
costaría entender la actitud de sectores reaccionarios del poder judicial, del
Ejército o de ciertos medios de comunicación, exigiendo al rey que adopte las
posiciones de la derecha extrema situándose fuera del marco constitucional.»Olga Rodríguez.
«Un ensayo “provocador” en el mejor sentido del término y
una contribución importante al debate inexorable sobre la permanente restauración
borbónica.» Javier Pérez Royo.
Contenidos
Prólogo. La restauración permanente (Javier Pérez Royo)
Prefacio
I. Sobre la tensión entre monarquía y democracia
II. Los lastres coloniales y absolutistas de una monarquía
imperial
III. La monarquía británica, una parlamentarización a la fuerza
IV. La revolución francesa. «No se puede reinar inocentemente»
V. Fernando VII o la deslealtad constitucional permanente
VI. La imposibilidad de una monarquía parlamentaria
isabelina
VII. 1868: una revolución contra los borbones
VIII. Alfonso XIII: la monarquía al servicio de la dictadura
IX. Franco, el juancarlismo y el abuso de la inmunidad
constitucional
X. La decadencia de una dinastía y los desafíos republicanos
Un busto del cosmonauta soviético Yuri Gagarine adorna un jardín en Taguspark, en Oeiras, desde finales de la semana pasada. Además del primer hombre en viajar al espacio, el monumento destaca por incluir una réplica del cohete Vostok-K con la cápsula Vostok-3KA de la misión Vostok 1, en la que realizó este viaje inaugural, y símbolos de la antigua URSS: la hoz, el martillo y la estrella sobre un fondo rojo.
El trabajo es obra de AD Leonov y fue ofrecido a la Cámara de Oeiras por la International Charity Foundation The Dialogue of Cultures - the United World y por la Embajada de Rusia en Lisboa. El embajador y el presidente ejecutivo de Taguspark estuvieron presentes en el acto de inauguración del busto. En representación del municipio estuvo presente un concejal, Nuno Neto.
Como anticipándose a las críticas que han surgido entre tanto en las redes sociales, el líder de Taguspark, que tuvo la idea de incluir la bandera soviética y la sonda espacial en el plató, dijo que “hay que respetar la historia”. “Esta obra de arte, que nos enorgullece mucho de su significado histórico y cultural, es un homenaje al primer ser humano en el espacio y a este notable evento”, dijo Eduardo Baptista Correia, citado por el sitio web New In Oeiras . "En un momento en el que muchos quieren borrar hechos de la historia, en Taguspark damos claros signos de respeto por la preservación de la historia, para que, a través de ella, podamos aprender y contribuir a un mundo mejor. Es el respeto al rigor de la historia lo que nos llevó a colocar en el museo de arte urbano, en esta pieza, el logo reconocido internacionalmente como símbolo del comunismo”, agregó.
Mikhail L. Kamynin, el embajador de Rusia en Portugal, dijo que “la instalación del busto de Yuri Gagarine aquí, en la tierra de los grandes navegantes oceánicos, es un paso en la dirección correcta, hacia la amistad y la cooperación”, refiriéndose también, en su discurso, a Fernão de Magalhães, quien realizó el primer viaje de circunnavegación, hace 500 años.
Título: José María Moreno Galván. LA AUTOCRÍTICA DEL ARTE
Documental de Xabier Mailán y Patricio Hidalgo
Duración: 53 minutos
En una España privada de sus libertades elementales por una dictadura que se dilataba sombría en el tiempo, los libros, artículos y conferencias del crítico de arte José María Moreno Galván (1923 – 1981) abrieron fisuras y nuevos cursos en la entonces maniatada cultura
española. Su obra, centrada fundamentalmente en las nuevas corrientes artísticas de la segunda mitad del siglo XX, cobró forma a través de un planteamiento crítico cimentando sobre unas firmes convicciones morales y estéticas, y arropado por una naturalidad innata para la asimilación y la explicación de la obra de arte (esencial, didáctica y reveladora) en el escenario abierto por las vanguardias. Libre de dogmatismo y sometido a una constante evolución y autocrítica, el legado de José María Moreno Galván constituye una aportación central, que logra acercar a las gentes a la comprensión de los complejos caminos del arte contemporáneo, y subrayar los vínculos entre cada arte y su tiempo, en la medida en que “el arte es la síntesis significativa de una situación, la huella espectral de un momento histórico.” Este trabajo pretende arrojar algo más de luz sobre su figura y sobre su esencial contribución al reconocimiento del arte español del siglo XX.
La poesía de la clase. Anticapitalismo romántico e invención del proletariado
Autor: Patrick Eiden-Offe
Editorial: Katakrak
Año de publicación: 2021
Nº Páginas: 456
Encuadernación: Rústica
25 €
La primera industrialización no solo vino acompañada de una miseria de masas, con ella también cambió la forma en la que las clases bajas narraban las dificultades de su presente y sus modos de resistencia.
Antes de que se pudiese hablar de proletariado y, por tanto, cuando aún no había palabras que nombraran la experiencia común del desamparo, surgieron y circularon infinidad de textos, informes, estudios socio-estadísticos, boletines y novelas, que fueron después despreciados como reaccionarios, anárquicos y románticos. Su delito fue echar mano de un pasado, en parte idealizado, para atacar a un presente de muerte y destrucción.
Esta revolucionaria investigación literaria e histórica es un viaje a una época en la que las personas sometidas al nuevo capitalismo pusieron en marcha una poesía de la clase con la que enfrentar la prosa de la situación, así como una rehabilitación tardía del anticapitalismo romántico.
Un libro que pone en comunicación el pasado con el presente para modificarlo dando respuesta a cómo construir un imaginario emancipador fundamentado en las nuevas realidades relacionadas con el mundo del trabajo. ¿quiénes son los “nuevos rebeldes”, las nuevas “clases peligrosas” con capacidad de subvertir el orden establecido? ¿Cuáles son sus formas organizativas y repertorios de confrontación en este preciso momento histórico? ¿Cómo cambiar la “prosa de las circunstancias” por una nueva poesía de la emancipación?
Como
señala el autor, el problema no son los programas, la falta o ausencia
de estos, sino que de lo que carecemos es de un lenguaje metafórico, un
imaginario en el que el presente se ponga de acuerdo consigo mismo y
sobre sí mismo. En referencia a marx, el autor recuerda que el cambio de
“clase en sí” a “clase para sí” tiene lugar en la propia lucha. Es en
la acción –o acciones– concreta donde la clase es capaz de pensarse a
sí misma y hacerlo en relación con el resto de clases, sus intereses y
expectativas. las luchas obreras, las luchas populares, son, en este
sentido, huellas de poesía, porque generan una “ruptura de la prosa de
las circunstancias”.
En
el libro aparece la evolución en el imaginario de las clases
subalternas y de sus formas de lucha. Y las razones que convierten “la
huelga” en la forma de lucha estratégica de la clase obrera. Y es
también una crítica del abandono de la “rabia” como cuestión de clase.
En palabras de Walter Benjamin: “la clase desaprendió en esta escuela
(la socialdemocracia) tanto el odio como la voluntad de sacrificio, ya
que ambos se alimentan de la imagen de los antecesores esclavizados, no
del ideal de los nietos liberados”.
En
el libro aparecen igualmente las cuestiones de género y clase obrera y
reflexiones alrededor de la impugnación global del “sistema máquina” que
realizaban los luditas y su conexión con Internet y la
digitalización de nuestra sociedad. muchas interesantes
sugerencias sobre las que reflexionar.
La
colección de Arquitectura del museo norteamericano, una de las más
importantes del planeta, adquiere para su colección los planos de ‘La
Tallera’, el “primer estudio de muralismo del mundo” ideado por el
pintor, que la arquitecta Frida Escobedo convirtió en una galería
pública a cielo abierto
El museo y centro cultural ‘La Tallera’, en Cuernavaca, en una fotografía de Rafael Gamo.Rafael Gamo (Rafael Gamo)
Una pesadilla atacaba por las noches a David Alfaro Siqueiros durante su última temporada en prisión. El muralista que marcó una época en México
soñaba con una pintura gigantesca, su obra cumbre, que provocaba la
envidia de colegas vivos y muertos. Pero al alejarse para contemplarla
lo único que lograba ver era un minúsculo lienzo en blanco. Siempre
despertaba temblando. “No faltan quienes piensan que en la cárcel
disfrutamos los artistas de una especie de penoso, pero fecundo retiro”,
le confesó al periodista Julio Scherer,
que lo visitó varias veces durante su reclusión de cuatro años en el
Palacio Negro de Lecumberri. “Ojalá fuera cierto. Mi alma está entregada
a la obra monumental y maldigo a esta celda cuyas paredes opuestas casi
podría tocar con solo alargar los brazos”.
Fervoroso
militante comunista, Siqueiros fue apresado en 1960, acusado del delito
de “disolución social”. El Gobierno de Adolfo López Mateos usaba ese
causal a discreción contra quien considerara enemigo de la patria, y el
pintor cayó tras utilizar un mural para denunciar la violenta represión
al sindicato de ferrocarrileros que terminó con la prisión de más de
10.000 trabajadores en todo el país. Pasó cuatro años en la cárcel de
Ciudad de México pintando biombos y lienzos pequeños. Un año después de
su indulto, en 1965, empezó la construcción del “primer estudio de
muralismo del mundo”, donde enterraría para siempre la pesadilla que le
hacía sudar frío en prisión.
La Tallera, el estudio que Siqueiros bautizó en femenino como “homenaje a la mujer creadora de vida”,
fue construido en Cuernavaca. En el ombligo de una pequeña colina, el
pintor levantó su última morada frente a una fosa que le permitió pasear
su cuerpo de 69 años entre los últimos murales que cerraban el patio
sin necesidad de andamios. Allí se refugió durante la última década de
su vida y creó su obra cumbre, La marcha de la humanidad, un
mastodóntico tributo de ocho piezas para reflejar el paso del hombre que
sostiene la historia. En Cuernavaca dejó sus últimos murales, dos
estudios de líneas y pirámides extendidos en el espacio, que el tiempo
corroyó tras su muerte y los convirtió en los muros silenciosos de la
más excéntrica residencia de un barrio acomodado al oriente de la
ciudad.
Una imagen de 1996 del patio de murales de ‘La Tallera’, en Cuernavaca, en una fotografía de América Juárez.INBAL / Proyecto Siqueiros: SAPS-LT (INBAL / Proyecto Siqueiros: SAPS-LT)
Al
fallecer en 1974, Siqueiros legó el taller “al pueblo de México” con el
anhelo de que se convirtiera en un punto neurálgico para su obsesión:
el arte con compromiso político y función social. La Tallera fue
el centro de una lucha de casi cuatro décadas que fue conquistada por
dos mujeres. Su viuda, Angélica Arenal, murió 15 años después del
muralista habiendo logrado que el Estado de Morelos cediera el terreno
frente a la casa para convertirlo en un parque. Y en 2010, tras un
concurso público que convocó a arquitectos de todo el país, la mexicana Frida Escobedo
lo convirtió al fin en una sala pública. En una era de museos
colosales, su proyecto rompió los esquemas. Escobedo concibió el renacer
de La Tallera con un solo movimiento: girar hacia el parque los
dos murales abandonados para abrir una galería a cielo abierto que hoy
recibe con un golpe de fuerza a sus visitantes. Estos días, el taller de
Siqueiros en Cuernavaca se ha convertido en la incorporación mexicana
más importante de la colección de Arquitectura del Instituto de Arte de
Chicago, una de las más importantes del mundo.
Siqueiros
(Chihuahua, 1896 - Morelos, 1974) vivió más vidas que las que podrían
contar muchos otros hombres fallecidos a los 77 años. En 1914 se enlistó
en el ejército del presidente Venustiano Carranza que persiguió a Emiliano Zapata en el ocaso de la Revolución mexicana; en 1936 partió rumbo a España para defender la república en la Guerra Civil;
y en 1940 lideró el primer atentado contra León Trotski, cuando el
revolucionario bolchevique pensó haber encontrado refugio del
estalinismo en los brazos del presidente Lázaro Cárdenas. Entre medio, junto a Diego Rivera y José Clemente Orozco,
puso en el mapa el muralismo mexicano con una obra monumental que nunca
desatendió su compromiso revolucionario. La marcha de la humanidad es,
quizás, su ejemplo más latente: hoy en día, millones de mexicanos pueden
ver su obra cumbre al pasar por la avenida Insurgentes Sur, uno de los
puntos neurálgicos del tránsito de la capital mexicana.
El sueño de un museo a cielo abierto
“La
práctica del muralismo mexicano ha generado un vínculo indiscutible
entre el arte plástico y la arquitectura”, explica Maite Borjabad
López-Pastor, la curadora del Instituto de Arte de Chicago responsable
de la incorporación del proyecto de Escobedo en la colección del museo.
“México es uno de los países que mejor comprendió la capacidad política y
transformadora de la estética como constructora de la identidad. Como
uno de los ejes de la modernidad, en México no se entiende la
arquitectura sin el arte mural”, relata Borjabad, que tras dos años de
trabajo, comparte con EL PAÍS la adquisición de 73 piezas –entre
maquetas, fragmentos del edificio, collages y fotografías de Rafael
Gamo– que la arquitecta Frida Escobedo reunió durante el proceso de
remodelación de La Tallera.
Una de las maquetas realizadas por el estudio de la arquitecta Frida Escobedo durante la remodelación de ‘La Tallera’Cortesía de Frida Escobedo (Cortesía de Frida Escobedo)
Al
norte de Jardines de Cuernavaca, una silenciosa colonia de casonas de
muros altos y calles serpenteantes en la capital del Estado de Morelos, La Tallera
recibe a sus visitantes con la vista de los últimos murales de
Siqueiros abiertos hacia una plaza. Un domingo de finales del verano,
tres niños arrean sus papalotes ante la imponente vista de los últimos
trabajos del muralista. Dos mujeres lavan ropas en un arroyo a un
costado de la plaza, levantando la vista hacia los muros que Escobedo
movió en su eje para crear una galería que permanece abierta aun si el
museo cierra sus puertas.
“El no hacer, en la
arquitectura, es un acto radical”, sostiene Borjabad, que encuentra un
fuerte contenido político en la obra de Escobedo. “Después del boom de
la construcción y las barbaridades de la sobreurbanización en su afán de
construir y construir, el proyecto entiende que hacer algo no siempre
es tirarlo y empezar de cero. La proposición de Escobedo es una
intervención de acupuntura en el interior, donde las estancias
domésticas de la casa empiezan a borrarse para que aparezca el espacio
cultural”, relata la curadora. “El trabajo no es de tabula rasa,
no es una imposición de la identidad de la arquitecta. Eso, en términos
de la modernidad, puede parecer naif, pero es muy importante porque
venimos de un sistema de arquitectos estrella, de cierto espectáculo que
quiere partir de cero hacia algo totalmente nuevo. Trabajar con la
historia y dejar trazas de los elementos que se quiere conservar es algo
muy paradigmático en este siglo: tomar un espacio privado, el taller, y
abrirlo al público lejos de la idea del museo impoluto”.
Una colección para dialogar con el presente
Con su inclusión en la colección del Instituto de Arte de Chicago, el archivo de La Tallera
pasa a formar parte de una de las exposiciones públicas de arquitectura
más grande del mundo. La ciudad es epítome de la modernidad de este
arte. Tras un incendio que devoró su rivera y dejó sin hogar a más de
100.000 personas en 1871, Chicago volvió a levantarse en la ambición de
hombres como Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, o Daniel Burnham,
cuyas edificaciones alrededor del río de Chicago todavía son su principal polo económico y atractivo turístico.
Casi 100 años después del fuego y la explosión arquitectónica, el museo
más grande de la ciudad empezó a bucear en el archivo legado por sus
arquitectos para formar la colección de arquitectura que hoy es una de
las únicas que se exponen al público de manera permanente.
Maite
Borjabad (Madrid, 1988) cuenta que se incorporó a su equipo de
curadoras en 2017, con la inquietud de buscar piezas que abrieran el
diálogo entre la riqueza de la colección y “otras perspectivas
interculturales”, de raza, género e identidad, para replantear el lugar
simbólico de las construcciones y deconstruir las narrativas que acarrea
el entorno construido. “Usar la colección y nuevas adquisiciones como
una herramienta para representar y repensar el mundo en el que vivimos y
retar las narrativas monolíticas de la historia”, afirma la curadora,
que recuerda que empezaba a estudiar Arquitectura durante la Gran
Recesión económica que empezó a azotar al mundo en 2008. “Una crisis
creada justamente por la burbuja inmobiliaria, en la que entendí que el
rol que podíamos tener las arquitectas podía ir mucho más allá de la
construcción de equipamientos masivos innecesarios”, describe. Tras
graduarse en Madrid, en 2015 empezó su trabajo como asistente de la
curaduría de arquitectura del Museo de Arte Metropolitano de Nueva York
mientras completaba su maestría en la Universidad de Columbia, y dos
años después dio el salto al Instituto de Arte de Chicago, donde ha
trabajado como curadora enfocada en prácticas espaciales críticas, el
diseño y arquitectura, liderando una estrategia de adquisiciones
innovadora e importantes exposiciones que unen arte y arquitectura.
Los dos años que dedicó a la adquisición de las piezas de La Tallera son
solo una punta del trabajo que describe como una lucha contra el tiempo
y las ausencias en la narrativa histórica de las colecciones, una
búsqueda de obras simbólicas que se defiendan por su calidad ante un
archivo dominado –como ha pasado en gran parte de las artes– “por una
perspectiva muy concreta: la del hombre blanco, occidental,
heterosexual, normativo y de mediana edad”. Entre sus adquisiciones
destacan otras obras como el Monumento a Sacolândia de la artista
brasileña Clarissa Tossin, que a través de una maqueta hecha con sacos
de cemento y una video-performance pone en el centro el testimonio de
los obreros que se jugaron la vida en la construcción en 1960 de
Brasilia, la ciudad icónica de la modernidad planificada como capital de
Brasil; o Landscapes of [Re]construction del chicagüense
Emmanuel Pratt, una pieza que usa herramientas de mapeo propias del
urbanismo para reconstruir las narrativas silenciadas de los “espacios
negros”. A través de archivos históricos, Pratt atraviesa la narrativa
de la migración negra y la liberación de la violencia de la esclavitud
en el Sur hasta los posteriores enfrentamientos con el racismo
estructural en forma de vivienda y desarrollo urbano en el Norte de
Estados Unidos.
La incorporación de La Tallera no
es solo un elogio a una arquitecta fundamental de la contemporaneidad o
al muralismo como representación del arte mexicano, también es un guiño a
un sector muy específico de Chicago, cuya población migrante deriva en
casi el 28% de este país. Entre los murales del maestro Siqueiros, los
patios internos y los muros en celosía, la estética única de límites
difusos entre el interior y exterior de la vida mexicana ya forma parte
de la memoria de una de sus capitales en el norte.
Un muro en celosía divide el interior del museo con uno de los patios de ‘La Tallera’.Rafael Gamo (Rafael Gamo)Fuente: El País
Clásicos para las masas. Moldeando la identidad musical soviética bajo los regímenes de Lenin y Stalin
Pauline Fairclough (Escritora)
Juan Lucas (Traductor)
ISBN 978-84-460-5071-1
Fecha publicación: 21-06-2021
256 Páginas
Editorial Akal
PVP: 24€
El presente libro explora el papel cambiante de la música en la
conformación de la identidad cultural de la Unión Soviética, en una obra
reveladora que contrarresta ciertas visiones hasta ahora aceptadas de una
política de represión y censura inflexible en todas las áreas de la creación artística.
Los archivos
recientemente abiertos de las épocas leninista y estalinista han arrojado nueva
luz sobre los conciertos y la vida musical en el periodo soviético, poniendo de
manifiesto cómo la música del pasado se utilizó para ayudar a moldear y
difundir la política cultural. A lo largo de sus páginas, el lector asistirá al
continuo pulso entre las distintas tendencias oficiales, la recepción de los
nuevos oyentes, la delicada situación de la música religiosa, la progresiva
reivindicación del patrimonio musical propio, los esfuerzos de músicos y
burócratas para mantener canales musicales abiertos entre Rusia y Occidente, la
fluctuante posición frente a compositores rusos y no rusos como Mozart, Chaikovski,
Wagner, Bach o Rajmáninov, con casos que van del repudio a la «canonización».
Un panorama dinámico,
convulso, en ocasiones paradójico, fascinante en cualquier caso, que pone de
manifiesto la importancia de la música en un momento crucial del siglo xx del que aún hay mucho que aprender.
El Centro KBr Fundación MAPFRE Barcelona ha puesto en marcha el ciclo de conferencias La fotografía habla de revoluciones, que tendrá lugar hasta el 11 de enero de 2022.
Dirigido por la historiadora de la fotografía Laura Terré, este ciclo
explora la relación entre la fotografía -en su condición de medio de
representación, información, propaganda o agitación- y el fenómeno
revolucionario.
Fotógrafos que han sido testigos o protagonistas de procesos
revolucionarios, y especialistas que han desarrollado investigaciones en
torno a la imagen desde diversas disciplinas, analizarán la historia y
la estética de once revoluciones, en un arco temporal que abarca desde
la Comuna de París hasta la Primavera Árabe.
En cada uno de los episodios revolucionarios que se abordan, la
fotografía cumplió uno o varios papeles: como testimonio, denuncia,
herramienta para la agitación, propaganda explícita o encubierta,
instrumento de análisis social, territorio para el compromiso del
fotógrafo, prolongación de la experiencia revolucionaria, etc. El ciclo
se acerca a esta variada relación con la intención, en último término,
de confrontarnos una vez más con el papel de la fotografía para explicar
el mundo, en este caso a través de estas relevantes coyunturas
históricas del mundo contemporáneo.
PROGRAMA
5 de octubre, a las 20:00 horas. Online. Fotos de la Comuna, fotos de Versalles: la batalla de las imágenes.
Mathilde Larrère.
19 de octubre, a las 20:00 horas. Online. Fotografía y factografía en la URSS de entreguerras.
Nicolas Liucci-Goutnikov.
26 de octubre, a las 19:00 horas. Presencial y online. Un breve fulgor. Imágenes de la revolución social en Barcelona, 1936-1937.
Andrés Antebi.
9 de noviembre, a las 19:00 horas. Presencial y online. La revolución dentro de la revolución fotografiada por Li Zhensheng.
Robert Pledge.
16 de noviembre, a las 19:00 horas. Online. Aparentar ser libres. La fotografía y el Black Power.
Leigh Raiford.
23 de noviembre, a las 19:00 horas. Online. La duradera influencia de la Primavera de Praga y la invasión
soviética. Una mirada a la conexión personal de un fotógrafo con la
historia y la resonancia de las imágenes antes, durante y después de la
invasión de agosto de 1968.
Paul F. Goldsmith.
30 de noviembre, a las 19:00 horas. Presencial y online. La fotografía en la Revolución portuguesa de 1974.
Pepe Baeza.
2 de diciembre, a las 19:00 horas. Presencial y online. Cultura y contracultura en la fotografía de la Revolución cubana. En busca del sujeto revolucionario.
Cristina Vives.
14 de diciembre, a las 19:00 horas. Presencial y online. Vindicación feminista, 1976.
Pilar Aymerich, Judith Prat e Isabel Segura Soriano.
21 de diciembre, a las 19:00 horas. Presencial y online. Nicaragua. Reflexionando hacia atrás y hacia delante.
Susan Meiselas.
11 de enero de 2022, a las 19:00 horas. Presencial y online. La Primavera Árabe (2010-2012).
Samuel Aranda y Anna Surinyach.
LUGAR:
Los encuentros se desarrollarán de forma presencial en el auditorio del
KBr (salvo casos puntuales, indicados en el programa) y todas las
sesiones serán también retransmitidas online.
El
monumento representa un martillo de plata rompiendo una esvástica
plateada. El martillo y la esvástica descansan sobre una gran roca. A un
lado de la roca está la siguiente cita:
[NORUEGO] "Det var verd å kjempe para friheten para alle land, para alle klasser, para alle mennesker. Asbjorn Sunde"
[TRADUCCIÓN] Valió la pena luchar por la libertad de todos los países, para todas las clases, para todas las personas. Asbjorn Sunde
Hay dos placas de bronce al otro lado de la roca. La placa de la izquierda dice:
[NORUEGO] "Tjenestemenn Som Ga Sitt Liv" y luego enumera los nombres de 61 hombres.
[TRADUCCIÓN] Miembros de la organización que dieron la vida.
La placa de la derecha dice:
[NORUEGO]
"Til minne om Osvald-gruppas falne i NORGES KRIG 1940-1945" y luego
enumera los nombres de 35 hombres. En la parte inferior, dice
"Gagforeningskamerater Takker".
[TRADUCCIÓN] En memoria de la caída del Grupo Osvald en la Guerra de Noruega 1940-1945. Tus amigos gracias.
El
29 de abril de 2015 se instaló un monumento en Jernbanetorget, y se
inauguró el 1 de mayo. El monumento de Bjørn Melbye Gulliksen muestra un martillo que aplasta una esvástica.
En la
inauguración estaban presentes 4 miembros supervivientes. El permiso
(del municipio) para el monumento en su ubicación actual tenía una
duración de seis meses, tras lo cual se revisaría la ubicación del
monumento. La controversia ha durado desde 2014-
La siguiente información adicional es de un artículo de noticias del 5 de mayo de 2015 sobre la inauguración del monumento:
"Setenta
años después de que ayudaron a liberar a Noruega de la ocupación
alemana nazi, miembros de la organización de resistencia conocida como
Osvaldgruppen (Grupo Osvald) finalmente han ganado reconocimiento en
forma de discursos y una escultura, aunque este último ha suscitado casi
tanto debate como el propio grupo.
Cinco
miembros supervivientes del Grupo Osvald revelaron la escultura
destinada a servir como monumento a la contribución del grupo durante la
Segunda Guerra Mundial y a las vidas perdidas como resultado de sus
esfuerzos de resistencia. El grupo fue uno de los primeros y más activos
grupos civiles armados que resistieron la invasión nazi alemana de
Noruega, y fue conocido por los atrevidos actos de sabotaje de sus
miembros contra las instalaciones alemanas y la industria noruega que
les sirvió durante toda la guerra.
Sin
embargo, el Grupo Osvald era más conocido por estar dirigido por el
socialista radical Asbjørn Sunde, miembro del partido comunista noruego
NKP durante la década de 1930 que luchó contra el fascismo en España y
comenzó a resistir temprano al movimiento nazi. Usó
el nombre de "Osvald Pettersen", de ahí el nombre que más tarde
se le dio al grupo que dirigió incluso antes de la invasión nazi de
Noruega en 1940. El Grupo Osvald más tarde recibió órdenes tanto del
gobierno noruego exiliado en Londres como de funcionarios de la Unión
Soviética. .
Si
bien Sunde fue uno de los líderes de la resistencia más importantes de
Noruega, sus vínculos soviéticos y simpatías comunistas fueron
impopulares después de la guerra y fue condenado por espiar para la
Unión Soviética en 1954. El Grupo Osvald y sus miembros nunca obtuvieron
los honores, la gratitud pública y el reconocimiento del poder de la
posguerra concedido a otros héroes de la resistencia noruega.
Los
esfuerzos para finalmente honrar al grupo, en línea con el
reconocimiento largamente esperado otorgado al Grupo Pelle de
saboteadores en tiempos de guerra hace solo dos años, surgieron con la
formación de un comité para levantar un "monumento antifascista" frente a
la estación de tren. ya que gran parte del sabotaje dirigido por Osvald
fue contra el ferrocarril estatal NSB. El jurado del comité encargó por
unanimidad la escultura de Bjørn Melbye Gulliksen titulada Knus
nazismen (Machacando al Naziso), pero ahora se ha convertido en un tema de
controversia aún mayor debido a su representación de un martillo
rompiendo una esvástica ".
'Público' ofrece el documental '15.613 días', el relato de 42 años de represión franquista
Más de 42 años de represión política tras el golpe de estado de 1936. Día a día, hasta sumar 15.613
jornadas de asesinatos de disidentes, fosas comunes, consejos de guerra
ilegales, encarcelaciones y otras actuaciones que constituyeron en
definitiva un genocidio contra una parte del pueblo español. Esto es lo
que muestra el documental 15.613 días, una producción de la Asociación Ánfora codirigida por Fran Jiménez y Jose Ramón Rebollada, que se puede ver en Público.
El documental relata una serie de hechos y reflexiones sobre la represión franquista desde sus inicios al comienzo de la Guerra Civil hasta después de la
muerte del dictador. Cuenta con el testimonio de 34 personas entre
víctimas y familiares de la represión y especialistas en este fenómeno
histórico, además de otros actores políticos y judiciales relacionados
con la memoria histórico como por ejemplo José Luis Rodríguez Zapatero o
el juez Baltasar Garzón.
Los campos de concentración franquistas, las depuraciones laborales, el exilio y la
persecución de los exiliados en el extranjero, la utilización de los
presos políticos como mano de obra esclava, los maquis y otros hechos
forman parte del contenido del documental hasta llegar a las torturas y asesinatos que
se produjeron durante el tardofranquismo y la transición en un relato
amplio aunque no exhaustivo de las barbaridades perpetradas por la
dictadura contra su propio pueblo.
La cinta se ha estrenado este jueves en la web de Público,
a la vez que se ha proyectado en el auditorio de la sede de COOO en
Madrid. Tras la proyección del documental ha tenido lugar una mesa de debate moderada por Ana Pardo de Vera, directora corporativa y de relaciones Institucionales de Público.
El
poeta Rafael Alberti, que vivió exiliado en Roma en los años 60 y 70,
vuelve a la capital italiana de la mano del Instituto Cervantes con
ExiliArte, una exposición que le rinde homenaje con medio centenar de
obras de artistas españoles que, como él, se opusieron a la dictadura y
sufrieron la represión franquista.
Las 51 obras de la muestra que se inaugura mañana, viernes, forman parte
de un regalo que varios artistas españoles dedicaron al escritor
andaluz en 1966, en París, un acto que unió "a todos los demócratas para
homenajear a un símbolo español de la libertad como era Rafael
Alberti", dijo a Efe la comisaria de la exposición, Carmen Bustamante.
"Hemos querido darle la vuelta y hacer un homenaje a todos estos
pintores que homenajearon a Alberti", explicó Bustamante, que recuerda
que "la mayoría" de ellos eran exiliados que "se tuvieron que ir, no
pudieron volver y llevaron una vida bastante penosa que todavía pesa a
muchísima gente en España".
El propio Alberti pronunció entonces un discurso en el acto en su honor
en el que se solidarizó con los exiliados: "Permitidme nombrar esta
noche a los que no están entre nosotros, pero están por derecho de alta
poesía [...]. Quisiera saludar a todos los desterrados españoles".
En 1966, el poeta recibió una carpeta con un centenar de obras en su
honor, además de cartas y poemas que también se pueden ver en la
muestra. Él se quedó algunas y donó el resto al pintor Rufino Ceballos,
que vivía en París, para que fueran utilizadas "para la solidaridad con
las huelgas" y otras protestas contra la dictadura.
Esas obras restantes acabaron en manos de la Real Academia de Bellas
Artes de Cádiz, que ahora las ha cedido al Instituto Cervantes para
exponerlas en su sede de la plaza Navona de Roma, donde se podrán ver
las pinturas de artistas como Rafael Canogar, Ascensión Chordá, José
Vela Zanetti, Francesc Artigau o Amalia Avia.
La exposición "es una muestra de la cantidad de corrientes pictóricas
que había en España en los años 50 y 60" y cuenta con "representantes de
todas las tendencias" y de grupos artísticos como Pórtico, Estampa
Popular o El Paso.
Entre todos los que participaron en aquel homenaje -cuya carpeta
original se expone en la muestra-, los hubo "que no eran ni comunistas,
ni exiliados, sino demócratas, gente de dentro de España e incluso
algunos adeptos al régimen, como José María Pemán", especificó
Bustamante.
"El que hubiera esa conexión es tremendo, porque fue la primera vez que
en un acto de la disidencia había también muchísima gente del interior.
Alberti es un poeta universal, no es un cualquiera. Históricamente es un
punto de partida para muchas cosas", explicó.
ExiliArte muestra algunas de las cartas y poemas que recibió en 1966
Alberti, pues aunque la mayoría de las obras que se exponen son
pinturas, el homenaje fue más amplio e implicó a artistas de diferentes
disciplinas.
El poeta de El Puerto de Santa María "tenía una relación estupenda" con
Roma, donde vivió más de una década y sobre la que escribió "una serie
de libros maravillosos", recordó la comisaria sobre la llegada de la
muestra a la Ciudad Eterna, tras pasar por París, Toulouse y Cádiz.
El regalo de los artistas españoles a Alberti coincidió en el tiempo con
la introducción de la ley de prensa de 1966, impulsada por el ministro
Manuel Fraga, que, gracias a sus reformas, permitió que se hablase del
homenaje "por primera vez", según Bustamante.
La muestra incluye también recortes de prensa de la época, que
aprovecharon "el resquicio" de la nueva ley para hablar del homenaje,
así como también las transmisiones de Radio París por parte de los
exiliados españoles que relataron el regalo al poeta.
La comisaria le da "mucha importancia" al apartado de ExiliArte sobre la
censura durante aquellos años, para concienciar a las nuevas
generaciones de que "antes no se podía hablar" o no se podía estudiar a
poetas como "Alberti, García Lorca o Miguel Hernández"
Por eso la muestra no es "meramente pictórica", aunque éste un aspecto
"muy potente", sino algo más: "Es un trocito de historia que explica
cómo se vivió en España".
