Acerca de una “Teoría y práctica de un cine junto al pueblo”
La década de los 60 y comienzos de los 70 está
signada por una cantidad de sucesos que sacudieron al mundo, repercutiendo en
América Latina. El triunfo de la revolución y la instauración de un régimen
socialista en Cuba y los sucesos que culminaron en el mayo francés de 1968,
fueron dos elementos, no los únicos desde ya, que sirvieron como parámetros en
el continente americano en la búsqueda de alternativas a la dominación
hegemónica establecida principalmente desde los Estados Unidos y en complicidad
con las clases dominantes locales. Ante esto, y la proliferación de procesos de
organización y movilización popular cada vez más masivos en la mayor parte de
la región, junto al crecimiento de movimientos guerrilleros, el imperio
norteamericano vio amenazada su hegemonía en Latinoamérica, recrudeciendo así
las intervenciones armadas directas, operaciones encubiertas (y no tanto) de la
CIA, derrocamientos a gobiernos populares, etc.
Este
momento histórico rodea, o contextualiza, los comienzos de un «cine
revolucionario» que se expandiría por todo el continente. La intención de
generar un cine diferente al hollywodense como la expresión más descarnada del
colonialismo cultural, sumado a la situación sociopolítica mencionada, redundó
en el debate acerca del rol de los artistas en las luchas populares, y por
consiguiente en la prolífica producción artística y cultural de esa época. A la
vez, y no solo en el campo del cine, sino del arte en general, surgió la
necesidad de acompañar estas prácticas con la teorización y discusión en torno
a temas que articularan la teoría y la praxis, como indisolubles a la hora de
acompañar los procesos de liberación y la resistencia al imperialismo estadounidense.
Por
lo cual, el debate debía centrarse en variados y diversos aspectos, que iban
desde los sistemas de producción, hegemonizados por la industria cultural
norteamericana, la escasez de medios y recursos para producir fuera de los
canales comerciales, la necesidad de una narrativa diferente y
«latinoamericana» que diera cuenta de la diversidad del continente, pero
también de las formas opresivas y coloniales, y hasta las formas de
distribución en circuitos alternativos, entre muchas cuestiones más. Aparece
también, la necesidad de teorizar sobre la producción cinematográfica,
intercambiar opiniones y experiencias, debatir con otros realizadores, etc.
Surgen diferentes encuentros y festivales, entre los que se destacan como
fundacionales los realizados en Viña del Mar (Chile) en los años 1967 y 1969,
originando lo que algunos han dado en llamar un «Nuevo Cine Latinoamericano».
En
este sentido, la decisión de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau, de dejar
asentado en un libro el trabajo de varios años de producción cinematográfica,
es el resultado de concebir el arte, y en este caso el cine, como herramienta
de lucha por la liberación de los pueblos, y aportar ya no solo desde la
práctica cinematográfica, sino también en la búsqueda de interrogantes y respuestas
en el plano teórico.
En
«Teoría y práctica de un cine junto al pueblo», publicado en 1979 por la
editorial Siglo XXI, se encuentran compilados artículos, entrevistas,
testimonios, experiencias de filmación, guiones y preguiones, que sintetizan la
preocupación de Sanjinés y sus compañeros por transmitir la experiencia de más
de quince años de trabajo acumulado en la práctica cinematográfica.
Sin
dejar de lado la descripción de los contextos políticos sociales en los países
latinoamericanos, sus respectivos procesos históricos y las luchas por la
construcción de un proyecto revolucionario, se van sucediendo complejas tramas
culturales en muchos casos esquivas a los proyectos fílmicos del grupo, en
otras esclarecedoras y relevantes y un continuo debate atraviesa los diferentes
capítulos, condensando cual debe ser el rol del cineasta comprometido con un
cine militante.
Es
así que la prioridad de privilegiar planos generales en lugar de primeros
planos, es el resultado de un proceso de aprendizaje del grupo Ukamau. No surge
como decisión a priori, es la síntesis de la experiencia de «haber filmado
junto al pueblo», de tratar de entender dialécticamente uno de los primeros
interrogantes que se plantea Sanjinés. ¿Como hacer efectivamente un «cine
liberador, un cine revolucionario, un cine comprometido»? Pregunta que se
sucede a lo largo del libro. Pregunta y duda que no es completamente despejada,
por el contrario, lo interesante resulta justamente eso, la búsqueda permanente
de recursos, técnicas y formas estéticas, no definitivas, sino cambiantes,
dinámicas y sujetas a los procesos sociopolíticos y las realidades culturales
diversas.
En
«Teoría y práctica de un cine junto al pueblo», el hilo conductor son las
experiencias, los errores y los avances, las dudas, las reflexiones, las
preguntas y respuestas. En suma, Sanjinés y el grupo Ukamau, se insertan en el
debate sobre un arte comprometido, niegan y refutan la postura del arte por el
arte, y tratan de aportar a la discusión de una práctica artística más cercana a
la praxis vital, en este caso, un cine militante comprometido con los sectores
más excluidos.
En
este sentido, la funcionalidad de la obra cinematográfica es inseparable de los
procesos políticos liberadores, del acompañamiento de las luchas de las minorías,
de los campesinos, pero esto no excluye la búsqueda de principios estéticos que
sustenten y se articulen con esa funcionalidad mencionada, Como señala Sanjinés
«nuestra película debe representar la concepción de la belleza de nuestro
pueblo.» Forma y contenido son inseparables, toda práctica artística es
política, por lo tanto o es vehículo de mecanismos de dominación o se
constituye como herramienta liberadora y contrahegemónica.
El
discurso revolucionario en el cine de Sanjinés y el Grupo Ukamau es central, la
búsqueda de lo estético no es un fin en si mismo, es un medio para ampliar la
capacidad crítica de quienes participan en el proceso cinematográfico, tanto
realizadores como «público», y es público entre comillas, porque este tipo de
cine requiere de la participación activa de los sujetos. Es por esto que el
lenguaje, la belleza, la comunicación, la obra colectiva y en general las
reflexiones sobre como hacer un cine combatiente y revolucionario se van
sucediendo en los diferentes capítulos.
Esta
estética opuesta a la dominante se evidencia en la producción de Sanjinés, y en
sus escritos, en los cuales se refleja una narratividad y un uso del tiempo y
el espacio que trata de rescatar la cosmovisión del pueblo boliviano. La
elección de prioridades y temáticas en la que los campesinos o indígenas
participen en forma activa habla de la preocupación por la construcción de un
cine colectivo y de acción, y no la simple denuncia para ser consumida y
apreciada en una pantalla y que obstruye y dificulta la apuesta por las
perspectivas de un proceso de liberación. Por el contrario, un cine
revolucionario no puede prescindir de la mirada colectiva, que denuncia y pone
en escena los mecanismos de dominación, debe superar la mera contemplación de
la película como obra de arte, desligada de los procesos sociales y enfatizar
la dualidad dominación-resistencia.
La
concepción de belleza y de expresión plástica remite a un debate más amplio, al
que Sanjinés no rehuye. Lo bello, lo lindo, lo agradable, como construcciones
de clases y concepciones hegemónicas desplaza a los saberes populares y
cosmovisiones del mundo diferentes a las dominantes. De esta manera, el cine de
Sanjinés, se opone al norteamericano, en tanto la belleza, como construcción
cultural es construida y compartida por una comunidad y no como categoría
naturalizada e impuesta desde el imperio. Lo «bello» es el proceso de
comprensión y aprendizaje de un pueblo sobre quien es el enemigo y como
combatirlo, de una minoría sobre cuales son sus derechos y como obtenerlos. Se
podrá argumentar que este sería el contenido y no el aspecto meramente formal,
y aquí Sanjinés refuta apelando a la belleza «como reflejo de la espiritualidad
de una comunidad», volviendo a oponerse al cine hollywodense (tan bien
desarrollado por Horkheimer y Adorno en La Industria Cultural), que bajo formas
y estéticas supuestamente inofensivas resulta ser brutalmente homogeneizante,
destruyendo y borrando culturas enteras, anulando cualquier posibilidad crítica
o cuestionadora de la dominación imperial.
Frente
a la máquina de guerra que es Hollywood, Sanjinés le opone la construcción de
un cine que rescate las identidades, defienda los derechos sociales y actúe en
sintonía con proyectos de liberación y revolución social. Y recalcamos, no lo hace
solo desde la práctica cinematográfica, sino también desde la reflexión teórica
y militante que transmite esta recopilación.
Aporta
además una visión totalizadora y continental de la dominación norteamericana,
al recurrir a permanentes referencias a procesos de lucha social en otros
países del continente, incluso hasta mencionar a Vietnam y la derrota
ocasionada a los Estados Unidos. Se destaca además su acercamiento y
reconocimiento a otros realizadores cinematográficos con diferencias en estilo
o en temáticas, pero coincidentes a la hora de hacer del cine una herramienta
revolucionaria.
De
todo esto y mucho más trata este libro, y deja en claro también, que a casi 50
años de lo que fue el inicio de un «nuevo cine latinoamericano», «Teoría y
práctica de un cine junto al pueblo», y la producción de Sanjinés y el grupo
Ukamau, constituyen un aporte en la reflexión para continuar la discusión
acerca de la necesidad de un cine revolucionario y latinoamericano.
Fuente: Fundación Grupo Ukamau
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