Exiliado en Francia durante el franquismo y
comunista con carné, la mayor parte de su carrera profesional la
desarrolló en la celebérrima cabecera satírica 'Le canard enchainé'
Andrés Vázquez de Sola creó un grupo de guasap durante la
pandemia. Lo llamó 'Virus de coronas' y agregó a cincuenta amigos de
toda la vida. Compartía cada día uno de sus dibujos para que su gente
sobrellevara el tedio del enclaustramiento. Esta mañana a la siete, a
través de ese mismo grupo de guasap, su esposa Angélica anunciaba el
fallecimiento del maestro.
Vázquez de Sola, don Andrés, tenía 97 años y residía
felizmente -y siempre ocupado- en su casa de Monachil, en las faldas de
Sierra Nevada. Dicen que uno envejece cuando piensa más en el pasado que
en el futuro. Por eso Andrés nunca fue viejo. «La muerte es la nada, la
vida es el todo. No hay que sobrevivir, hay que vivir. Sabes que tienes
limitaciones ahora, pero también las tienes a los veinte años. Por eso,
solo pienso en vivir, en seguir metiendo el dedo en el ojo todo lo que
pueda», confesó a su colega Eduardo Castro el mismo día que cumplió los
95, un 25 de julio, y este periódico le dedicó una portada y una doble
página. Lo que se merecía.
Andrés Vázquez de Sola era un gran pintor y un gran
modesto. Un gran pintor como atestigua el espléndido museo que recopila
quinientas de sus creaciones en San Roque, la ciudad gaditana en la que
nació allá por 1927. Y un gran modesto porque siempre pecó de humilde
-si es que la humildad se puede considerar un pecado-. Pero también fue
gran comunista, carné incluido, y como tal ha vivido hasta que se ha
marchado.
Así es. Fue un hombre de izquierdas por convicción y
también por obligación. Porque ver desfilar por el pueblo con diez años
una cuerda de rapadas que se defecaban encima porque les daban aceite de
ricino obliga mucho. Porque ver cómo asesinaban al médico que trataba a
su hermano, que falleció por falta de atención, también obliga mucho.
Una militancia que le llevó a exiliarse a Francia antes de que lo
arrestaran.
La bandera de la sinceridad
Su bandera siempre fue la sinceridad desde que muy joven
iniciara su trabajo en 'Patria', periódico granadino perteneciente a la
cadena gubernamental franquista. «Siempre he sido crítico con el poder y
allí también lo era», reconoció en alguna entrevista. Ya entonces,
sorteando la censura con la habilidad de un genio, señalaba las
desigualdades. Como periodista siempre aborreció también la autocensura.
Y condenó ese exceso de información que crea un batiburrillo donde es
muy difícil separar la paja del grano.
Cuanto tuvo que marcharse a Francia, su labor se vinculó
durante tres décadas a la célebre cabecera satírica 'Le canard
enchainé', fundada en 1915. Ahí se jubiló en 1985, cuando regresó a
Granada. Nunca se quedó parado. Continuó colaborando con 'Triunfo' y
reprodujo el modelo de 'Le canard' en 'El Cocodrilo', una revista de
creación propia.
Vázquez de Sola colmó mucho tiempo atrás su vanidad, si
la tuvo. Lo que más valoraba era que quien se acercara a él, lo hiciera
con la intención y la mente abierta, y sobre todo con las ganas de
compartir el gusto por la cultura, el arte o una buena conversación.
Nunca dibujó para hacer daño y siempre admiró a sus compañeros. Terminó
su existencia considerándose, sencillamente, «uno más de Monachil».
Cartel para el 45 aniversario del Partido Comunista de Euskadi.
El Partido Comunista de Euskadi había nacido en 1935 como parte del
Partido Comunista de España, en el que algunos vascos (como Dolores
Ibárruri, Leandro Carro, Facundo Perezagua o Vicente Uribe) tuvieron un
papel destacado en sus distintas etapas.
Hijo de la clase trabajadora y militante del Partido Comunista de Euskadi,
Ibarrola trata durante los años 50, 60 y 70 de formular en esa línea
internacional, un arte a la vez moderno y renovador, eficaz desde el
punto de vista político y accesible para amplios sectores de la
población. Pinta barrios obreros, trabajadores, fábricas, accidentes
laborales, huelgas, manifestaciones y represión, mucha represión. No es
el tipo de arte que precisamente más agrade a los poderes culturales de
la España franquista.
Su arte, en las antípodas del régimen, se encuentra plenamente conectado
con lo que otros artistas de izquierdas están haciendo en toda Europa y
en todo el mundo: un nuevo realismo con un fuerte contenido social y
político.
Marginado de los grandes espacios expositivos, Ibarrola busca circuitos
alternativos para hacer llegar su obra. En esa búsqueda de popularizar
el arte encontrará en el grabado una expresión relativamente barata y
fácil de exponer, que permite acercar su obra a grandes públicos, pero
que también es útil para su reproducción en masa en carteles, revistas y
postales. Fruto de este interés impulsa en 1962 junto a otros artistas
vascos Estampa Popular de Bizkaia, declinación local del movimiento Estampa Popular en el que militan artistas de izquierdas de toda España.
Pero 1962 será por otros motivos un año importante en la vida de
Ibarrola. Esa primavera una importante movilización obrera estalla en
las cuencas mineras asturianas. De ahí el movimiento huelguístico se
expande como una mancha de aceite hacia el resto de España. El País
Vasco será uno de los lugares donde el seísmo iniciado en los pozos
mineros del Caudal y el Nalón tenga réplicas más fuertes. Ibarrola, que
participa como militante comunista en la extensión del movimiento, es
detenido y salvajemente torturado por la policía. Estará en prisión
hasta 1965. En 1967 vuelve a ser detenido. Esta vez la estancia en la
cárcel se prolongará más: hasta 1973. A pesar del encarcelamiento
seguirá dibujando y pintando. Una vez en libertad no se librará del
hostigamiento de la ultraderecha, que en 1975 incendia su casa y
estudio.
Partidario de una izquierda federalista y vasquista, este vasquismo
también se refleja en sus obras de arte, muchas veces encargos para
organizaciones en las que milita. Realiza carteles para CCOO y el PC de
Euskadi, del que elabora su nuevo logotipo, resaltando su singularidad y
vasquidad.
Elenco Juraj Kukura, Marta Vančurová, Gustáv Valach, Robert Lischke, Jiří Bartoška
Duraación: 100 minutos
País: Checoslovaquia
Año: 1978
Sinopsis La guerrilla "Bandera" era
un grupo compuesto por ucranianos y otros que luchó junto a los alemanes
durante la Segunda Guerra Mundial. En esta historia, cinco hombres de
ese grupo tratan de llegar a la frontera de Austria antes de que
Checoslovaquia quede sometida al régimen comunista, en el verano de
1947. Se esconden a poca distancia de un pueblo cercano a la frontera, y
toman a un agricultor y a su familia como rehenes. Al principio, el
agricultor trata de cumplir con sus deseos, con el fin de salvar a su
esposa e hijos. Pero cuando se da cuenta de la crueldad de la banda, se
convence de que debe encontrar otro camino si quiere salvar a sus seres
queridos.
El
guionista Jiří Křižan y el director František Vláčil trabajaron en dos
ocasiones en historias dramáticas relacionadas con los años turbulentos
de la posguerra. Stíny horkého léta
(Sombras de un verano caluroso, 1978) se desarrolla en 1947 en las
montañas Beskides. La última adaptación de la novela de Ladislav Fuchs Pasáček z doliny
(El pequeño pastor del valle, 1983) también se desarrolla en este
lugar. En ambos casos, las vidas de los lugareños se ven perturbadas por
paramilitares nacionalistas ucranianos que deambulan por los bosques y
buscan desesperadamente una oportunidad para escapar hacia el oeste a
través de la frontera.
En esta película, el pastor y antiguo partisano Ondřej Baran (Juraj
Kukura), que vive en una remota granja de ovejas en las montañas, se ve
obligado a participar en un juego mortal en el que intenta proteger a su
familia mientras evita ser absorbido por un mundo malévolo.
Se trata de una
historia ambientada en 1947, cuando guerrilleros anticomunistas de
derechas ucranianos, que se parecen y se sienten como nazis, intentan
abrirse paso a través de Checoslovaquia hasta Austria. Salen del bosque
para ocupar la casa rural de una familia y secuestran a un médico para
que los ayude a curar a uno de sus heridos.
En
el espíritu del drama clásico, el director pone en juego las unidades
de acción, tiempo y lugar, creando una sensación magistral de tensión
creciente a través de sus métodos característicos: lentes dinámicas,
trabajo de cámara inusual y expresivo, escenas al límite medio envueltas
en oscuridad, interpretación apagada del elenco, uso de motivos
musicales poderosos y también períodos prolongados de silencio.
La clave política de la película reside en que la ocupación de la granja por los nazis ucranianos, sometiendo a sus habitantes (entre los que surgen acciones de heroísmo), puede interpretarse como la ocupación de Checoslovaquia por la Alemania nazi a menor escala.
La Kominform (acrónimo en ruso de Oficina de Información de los Partidos Comunistas y Obreros)
era una organización para el intercambio de información y experiencias
entre los partidos comunistas. Fue creada como sustituto de la Komintern entre el 22 y el 27 de septiembre de 1947 durante una conferencia de dirigentes de Partidos Comunistas celebrada en Szklarska Poręba (Polonia).
Su creación fue la respuesta de Stalin a la Doctrina Truman y con ella
buscaba agrupar a los partidos comunistas de la zona bajo influencia
soviética (Polonia, Checoslovaquia, Hungría, Bulgaria y Rumanía) y de Yugoslavia. A ella
se sumaron los poderosos partidos comunistas de Francia e Italia.
Su primera sede estuvo en la ciudad de Belgrado, la capital de Yugoslavia, pero en junio de 1948 la Kominform condena al régimen de Tito por separarse de la ortodoxia soviética, y la sede se traslada a Bucarest, la capital de la Rumanía socialista. En 1949, se podía hablar de un bloque socialista
formado por la Unión Soviética como líder, además de Albania, Bulgaria,
Checoslovaquia, Polonia, Hungría, la República Democrática Alemana y
Rumanía.
Kominform; Resolución sobre el intercambio de experiencias y la coordinación de la actividad de los partidos representados en la Conferencia, 1947:
«La Conferencia comprueba que la ausencia de contactos entre los partidos comunistas que en la misma han estado representados representa, en la situación actual, serios inconvenientes. La experiencia ha demostrado que una falta tal de ligazón entre los partidos comunistas es grandemente perjudicial y no podría justificarse. La necesidad de un intercambio de experiencias, la coordinación libremente consentida de la acción de los partidos interesados, reviste en estos momentos particular agudeza en las condiciones complicadas de la situación de la post-guerra en que la ausencia de una ligazón entre los partidos comunistas puede conducir a una situación perjudicial para la clase obrera. En consecuencia, los participantes en la Conferencia se han puesto de acuerdo sobre lo siguiente:
1) Se creara un Buró de Información [Kominform] de los representantes del Partido Comunista de Yugoslavia, del Partido Obrero (comunista) Búlgaro, del Partido Comunista de Rumanía, del Partido Comunista Húngaro, del Partido Obrero Polaco, del Partido Comunista (bolchevique) de la Unión Soviética, del Partido Comunista Francés, del Partido Comunista de Checoslovaquia, del Partido Comunista de Italia.
2) El Buró de Información tendrá como tarea la de organizar el intercambio de experiencias y, en caso de necesidad, la coordinación de la actividad de los partidos comunistas sobre la base de un libre consentimiento.
3) El Buró de Información estará compuesto por representantes de los Comités Centrales, a razón de dos por cada uno de ellos. Los delegados de los Comités Centrales deben ser nombrados y reemplazados por los Comités Centrales interesados.
4) El Buró de Información editara un órgano bimensual y más tarde semanal. El órgano, será editado en francés y ruso, y, en la medida de sus posibilidades, en otras lenguas.
5) La residencia del Buró de Información se fija en Belgrado».
Un ejemplo concreto de cómo la militancia
comunista, sindical y vecinal organizada en el PSUC, en las Comisiones
Obreras y las AA.VV. mejoraron nuestras vidas
Hace unos días fui a ver la película «El 47» dedicada al conductor
Manuel Vital, conocido por secuestrar su autobús como acto
reivindicativo para que la Línea 47 pudiera llegar al barrio obrero de
Torre Baró situado en la periferia de Barcelona.
La necesidad de un cine comprometido frente a la ola reaccionaria
La película es un importante y valiente acto de memoria histórica en
estos momentos de ola reaccionaria, de revisionismo histórico y
peligroso auge neofascista. Es necesario saber de dónde vienen y lo que
costaron nuestros derechos, y también, del papel del fascismo como
defensor de los intereses de los empresarios y especuladores, y de azote
contra las familias humildes y trabajadoras.
En esta época en que la xenofobia y el racismo campan a sus anchas de
forma desacomplejada, es transcendental que el mundo de la cultura, y
en este caso el cine, rinda homenaje y difunda, no desde la nostalgia
sino desde la reivindicación, el papel esencial que jugaron las personas
que emigraron desde el sur de España para trabajar y vivir en
condiciones muy difíciles, sobre todo por la miseria y la represión que
les imponía la dictadura.
Nuestra historia como mejor ejemplo frente a la reacción y el racismo
En la película se muestra cómo muchos emigrantes vinieron sin nada y
tuvieron que construir las casas con sus propias manos en plena montaña,
conseguir instalaciones de luz o agua, organizándose y luchando de
forma colectiva para hacer frente a la adversidad, con historias
anónimas llenas de heroísmo, solidaridad y conciencia de clase, sabiendo
aprovechar hábilmente las grietas de las leyes y desbordar la represión
de la policía franquista.
Es importante explicar cómo se fraguó el antifranquismo desde los
problemas concretos y por la mejora de las condiciones de vida en los
barrios y los tajos, como un ejemplo inspirador y lleno de actualidad,
de cómo desde la unidad, la solidaridad y lo colectivo, desde el
mestizaje y la integración en la sociedad y la cultura catalana, la
organización, la lucha reivindicativa y de masas de la clase obrera en
los centros de trabajo y en los barrios, se pudo enfrentar a la bestia
fascista.
Una epopeya en los barrios de mi infancia
La historia de Manuel Vital tiene para mí también una vertiente
emotiva, puesto que me devuelve a mis orígenes barriales. Viví mi
infancia y parte de la adolescencia en el barrio de la «Prospe»,
estudiando en la escuela Benjamí y la pública «mixta» Santiago Rusiñol.
Entre Ciutat Meridiana y la Trinitat Nova vivían els meus avis,
mi tía y mis primas. La de veces que la chavalada subíamos a las ruinas
del castillo que daba nombre al barrio de Torre Baró. La de recuerdos
que me vienen a la cabeza de mis vivencias en el distrito obrero
barcelonés de 9 Barris.
9 Barris casi siempre ha tenido una enorme actividad política y
agitación social. Recuerdo en mi infancia las reuniones y los locales de
Él partido, él sindicato y la AAVV, puesto que mis
padres fueron destacados militantes del PSUC (luego del PCC), de CC.OO. y
del movimiento vecinal. Ya me habían explicado la tremenda epopeya del camarada Vital
secuestrando el bus número 47 para llevarlo en coordinación con todo el
barrio, que salió a las calles para demostrar que el transporte público
podía llegar a Torre Baró.
Vital era comunista, sindicalista y líder vecinal, del PSUC y de CC.OO.
Tenía expectativas con esta película, y, la verdad, es que me dejó
una sensación agridulce. Sigo pensando que hay que verla, ya que son
pocas las películas con recursos suficientes, buenos actores y actrices,
equipo técnico y amplia difusión para popularizar las luchas que
mejoraron nuestras vidas. Pero en honor a la verdad, aparte del aspecto
emocional, de los recuerdos del asesinato por los falangistas del padre
de Vital y la brillante interpretación de su hija de la canción de
Chicho Sánchez Ferlosio Gallo Rojo, Gallo Negro, se reduce y
oculta la trascendencia, las ideas y la organización política y social
que había detrás de las luchas obreras y populares en la dictadura.
Tal como se sitúa en la película, la acción de Vital sería algo
espontáneo y motivado por un impulso individual producto de la
indignación, pero no, no fue exactamente así. Cuando antes hablaba del
camarada Vital no lo decía por casualidad. En la película se esconde,
pero Vital era militante comunista del PSUC, destacado sindicalista de
CC.OO. en la empresa de autobuses de Barcelona y líder vecinal muchos
años antes de la acción de El 47 (1978). Además, hay que explicar que la
acción fue organizada con los vecinos del barrio y acordada en el PSUC
(el 47 no fue el único autobús secuestrado). De hecho, solo hay que
buscar entre varios artículos publicados y documentos del movimiento
memorialista. Pongo solo unos extractos como ejemplo:
“El nuevo vecindario se organizó alrededor de Manuel Corral Martínez
(CC.OO.), Antonio Ortiz, Fernando Quijada Ortega (PSUC), Claudio Raya
(PSUC), Manuel Vital Velo (CC.OO. y PSUC)… y llevaron al límite las
posibilidades legales de la Asociación de Cabezas de Familia para
reclamar que la electricidad y el agua corriente llegasen a la parte
alta del barrio. La font dels Eucaliptus era el lugar habitual de
reunión de las asambleas, en las que participaban unas setenta personas,
las autoridades franquistas enviaban a la policía para disolverlas y,
en una ocasión, un agente de la Guardia Civil fue desarmado durante un
forcejeo. Torre Baró consiguió el suministro de energía, catorce fuentes
públicas, un camión cisterna para distribuir agua potable y las obras
del alcantarillado se iniciaron en 1970.” [1]
“Fue organizador de la lucha por el agua que movilizó casi a la
totalidad del barrio, y que tuvo su cumbre en el corte de la autopista
de entrada a Barcelona por la Avenida Meridiana en el año 1972. Mujeres,
hombres y niños bajaron masivamente de la montaña y tomaron la
autopista pacíficamente. La policía rodeó la concentración pero no pudo
actuar sin provocar una carnicería. De esa lucha surgió el compromiso
del ayuntamiento franquista para poner canalizaciones que llevaran el
agua a las casas.” [2]
“Desde el inicio de la década de los setenta, Torre Baró pedía
transporte público, pero Transports Metropolitans de Barcelona y el
Ajuntament de Barcelona les negaba el servicio diciendo que los
autobuses no podían pasar por sus calles. El PSUC decidió secuestrar el
autobús 47 de Manuel Vital, que llamó el 7 de mayo de 1978 a su casa y
comunicó esa acción improvisada a Carme Vilà de la AVV Torre Baró, para
que movilizase al vecindario en su recorrido por la carretera Alta de
les Roquetes, mientras un vehículo de la línea 2 se sumó a la protesta
desde Ciutat Meridiana. La policía detuvo a los dos conductores y las personas que les acompañaban de vuelta a las cocheras,
pero consiguieron la ampliación de las líneas de autobuses 47, 31 y
nocturna hasta Canyelles, se creó la 77 para Torre Baró e inaugurar en
1981 la línea 93 entre Ciutat Meridiana i Torre Baró”. [3]
¿Por qué la clase obrera y el pueblo reconocían al PSUC como “el Partido”?
Los hechos hablan solos, entonces ¿Por qué hay que ocultar la
organización política, sindical y popular en las que militaba Vital y
que jugó un papel trascendental en las luchas sociales y contra el
franquismo? ¿Había que convertir una lucha social en un producto
comercial? No es mi intención criticar a los trabajadores y
trabajadoras, al equipo técnico ni a los actores o actrices, pero
supongo que a la hora de hacer un largometraje pesa mucho la ideología
dominante, los empresarios y productores del sector. Y no creo que estén
muy interesados en popularizar la historia de una intrépida lucha
barrial que haga referentes de las nuevas generaciones a comunistas
organizados en el PSUC como Vital, que son quienes escribieron la
historia y por los que hoy tenemos derechos sociales, laborales y
políticos.
¿Acaso se puede entender la Catalunya actual, los servicios e
instalaciones públicas de los barrios obreros o las condiciones de
trabajo en las empresas sin el trabajo y el papel del PSUC, las CC.OO. y
las AA.VV.? ¿En qué lugar quedan las luchas obreras de SEAT, Laforsa,
Siemens, Roca o Unidad Hermética, las de los barrios y pueblos en 9
Barris, Sabadell, Terrassa, Hospitalet o Cornellà, sin el papel
imprescindible de la militancia y el partido comunista? Despreciar u
ocultar el papel de la militancia y del PSUC en la historia de Catalunya
y dejarlo como si fueran acciones espontáneas e individuales es injusto
y le hace flaco favor a la memoria histórica.
Explicar la historia de Manuel Vital debería servir para saber cuál
es el origen de nuestros derechos y cómo se conquistaron y, a la vez,
que sirvan de inspiración para que las próximas generaciones conozcan de
las experiencias de lucha de sus padres y abuelos. Muchas luchas no
eran fruto de la espontaneidad o acciones individuales, indudablemente
jugaba un papel importante la valentía de las personas, pero desde una
perspectiva colectiva y solidaria, desde la clandestinidad, y sabiendo
utilizar los resquicios legales de franquismo y, sobre todo, organizando
la lucha lo más amplia y de masas posible para conseguir objetivos
concretos. Y esa forma de organizarse y luchar no salió de la nada, era
el producto de una estrategia teorizada y organizada por el PCE y el
PSUC en los centros de trabajo y en los barrios obreros de nuestro país.
Hace poco estuve en el homenaje a los obreros de la Pegaso en San
Fernando de Henares. Cuando hablaban los testimonios y se mostraban los
documentos, se repetía la misma historia que en Catalunya le había
escuchado a mis padres, mis abuelos, a muchos y muchas camaradas que he
conocido en mi vida, pero esta vez en los barrios y pueblos obreros de
Madrid.
El éxito de la lucha antifranquista se basaba en la acertada política
del PCE y el PSUC, que supieron analizar cómo la industrialización y la
emigración del campo a la ciudad de los años 60, hacían mayoritaria a
la clase obrera y reforzaban su papel revolucionario, adaptando de forma
muy creativa las formas de lucha obrera y popular a las condiciones de
la dictadura, combinado formas alegales y legales, de manera amplia,
unitaria y de masas sobre la base de reivindicar y conquistar mejoras en
las condiciones de vida, organizando las CC.OO. en los centros de
trabajo y tomando el sindicato vertical, como explicó magistralmente
Marcelino Camacho en sus Charlas en la Prisión, y desde una
perspectiva sociopolítica (experiencia genuina y original), extender la
lucha por las mejoras en los barrios y las ciudades con las AA.VV.,
acumulando fuerzas en la lucha por la democracia.
Hay que popularizar a más referentes como Manuel Vital
¿Qué pasaría si como a Manuel Vital se popularizara en el cine o en
series de TV las historias de Cipriano García, Esteban Cerdán, María
Ángeles Rivas Ureña, Maruja Ruiz, María Ángeles Rivas, María Isabel
Roig, Neus Català, Marina Ginestà, Francisco Téllez, López Raimundo, y
tantos y tantas otras anónimos héroes y heroínas populares? La de
historias y aventuras emocionantes que se podrían contar sin tiempo para
aburrirse y que servirían para transmitir la memoria antifascista, la
experiencia de lucha y elevar la conciencia de clase entre la juventud.
Es preciso recuperar la alianza de las fuerzas del trabajo y la cultura,
tal y como planteaba el PCE, y que hoy es tan necesaria frente a la ola
reaccionaria.
Pongo en valor la valentía de realizar una película que denuncie las
miserables condiciones de vida de los inmigrantes del sur de España que
vinieron a trabajar a Barcelona y reivindique su solidaridad e
integración en la sociedad y la cultura catalana, y la importancia de la
lucha de la clase obrera y los sectores populares contra la dictadura. Y
más, en estos tiempos de ola reaccionaria y revisionismo fascista. De
hecho, muchas películas más serían necesarias para que el pueblo y las
nuevas generaciones conozcan la situación y las dificultades que
tuvieron que enfrentar aquellas generaciones, ya que su sacrificio fue
la fuente de nuestros derechos y libertades. Pero a la vez, también es
fundamental explicar el papel crucial del partido comunista, del
sindicalismo de clase y sociopolítico de las Comisiones Obreras y de las
Asociaciones de vecinos en la lucha por la mejora de las condiciones de
vida y por las libertades democráticas de la clase obrera y los
sectores populares de nuestro país.
"EL ARROYO CLARO", OP. 39, DE DIMITRI SHOSTAKOVICH
En 1935 compone la música para un nuevo ballet, “El Arroyo Claro”
Op.39, una música escrita con un lenguaje sencillo para cumplir con las
exigencias soviéticas de la época. Su argumento trata del encuentro
entre un grupo de artistas y otro de granjeros que explotan una granja
colectiva, una kolkhoze, para descubrir que la finalidad
ideológica de su trabajo, cada uno en su campo, era la misma.
Se estrenó
el 4 de junio de 1935 en el Teatro Maly de Leningrado, manteniéndose en
cartel hasta el mes de febrero de 1936, mucho más que sus obras
anteriores. Stalin estuvo presente en una de sus representaciones,
presintiendo cierto tono de burla en su música, lo cual le irritó
profundamente. Con la visita del jefe del estado se terminaron las
representaciones del ballet. Apareció al poco tiempo un artículo en el
oficialista periódico Pravda, diciendo que se trataba de un falso ballet, para demostrar que un aparentemente inocente éxito de masas no podía tampoco escapar a la desaprobación del régimen.
La 46 edición de la Fiesta del PCE vuelve a celebrarse en Rivas
Vaciamadrid, los días 27, 28 y 29 de septiembre, estando confirmada la
participación de la vicepresidenta segunda del Gobierno, Yolanda Díaz,
del ministro de Derechos Sociales y Agenda 2030, Pablo Bustinduy, y de
la ministra de Juventud e Infancia, Sira Rego.
La ministra de Trabajo cerrará la Fiesta del PCE en la mañana del
domingo participando en el debate titulado “Por la reducción de la
jornada de trabajo: trabajar menos, vivir mejor” junto con los líderes
de CCOO y UGT, Unai Sordo y Pepe Álvarez y con el secretario general del
PCE, Enrique Santiago. El debate será presentado por la diputada de
Sumar, Engracia Rivera. Como eje central del mimo está la demanda de los
sindicatos y de las fuerzas políticas de la izquierda de aprobar cuanto
antes la reducción de la jornada laboral a 37,5 horas semanales. El
objetivo del PCE es que el broche de su Fiesta se sume a la agenda de
movilizaciones planteada por los sindicatos, para reivindicar la
aprobación de la iniciativa liderada por el ministerio que dirige
Yolanda Díaz.
Igualmente, está confirmada la participación del ministro de Derechos
Sociales y Agenda 2030, Pablo Bustinduy, y de la ministra de Juventud e
Infancia, Sira Rego. Ambos compartirán un acto en la tarde del sábado
bajo el título “Gobernar para garantizar vidas dignas”, en el que
abordarán los retos del gobierno de coalición en cuanto a ampliación de
derechos sociales y debatirán sobre las ideas para hacerlos efectivos.
“Nuestro objetivo siempre es que la Fiesta del PCE esté ligada a la
agenda y demandas de la clase trabajadora de nuestro país”, ha indicado
Amanda Meyer, secretaria del Área Institucional del Comité Central. Por
ello, “es casi tradición que los líderes sindicales nos acompañen en el
cierre de la Fiesta; la fortaleza que en este momento tenemos como
Partido es poder hacerlo junto con la vicepresidenta del Gobierno de
nuestro lado, del lado de los trabajadores y trabajadoras”, ha remachado
Meyer.
Una Fiesta para recomponer alianzas
Además de las cuestiones propias de la agenda del Gobierno, el PCE se
ha marcado como objetivo para esta Fiesta generar un clima favorable
para el diálogo entre todos los actores políticos que se sitúan en la
defensa de la clase trabajadora. Para ello, además de poner foco en la
agenda social y sindical, ha a portavoces y dirigentes de los partidos
que a lo largo de estos años han compartido espacio electoral e
institucional.
A falta de confirmar otras incorporaciones, la mesa estará formada
por Alberto Ibáñez, por Compromís, Lara Hernández, por el Movimiento
Sumar, Toni Valero, por Izquierda Unida, María Teresa Pérez, por Podemos
y Mario Zubiaga, por EH Bildu y contará con la moderación de Amanda
Meyer, secretaria del Área Institucional del PCE.
En ese sentido Meyer ha explicado que la Fiesta del PCE “siempre se
ha caracterizado por ser un espacio abierto a diferentes sensibilidades
de la izquierda, en el que la militancia comunista acoge diferentes
puntos de vista sobre las diferentes estrategias que coexisten para
construir unidad política, social y electoral”. Por ello, haciendo gala
de su tradición, y en un momento donde el disenso entre las diferentes
organizaciones parece imponerse sobre la unidad, el PCE ofrece su fiesta
como punto de encuentro de quienes, a lo largo de la última década, han
coincidido en objetivos de país.
El PCE apela en su convocatoria a los retos nacionales e
internacionales de la izquierda, como razón de peso para poner las luces
largas y focalizar los retos inmediatos que las organizaciones deben
que abordar.
El número 17 de la revista «Nuestra Historia» de la FIM está dedicado a la figura de Lenin, en el centenario de su muerte en 2024
El internacionalismo, el anticolonialismo, la oposición a la guerra imperialista y el impulso revolucionario de las masas han tenido en el mundo nacido del siglo XX uno de sus referentes más destacados e icónicos en Vladimir Ilích Uliánov, Lenin, de cuyo fallecimiento se ha cumplido un siglo el pasado mes de abril. Por ello, hemos considerado adecuado dedicar el dossier de este número de la revista a las ideas y las dimensiones internacionales del líder bolchevique, en tanto que una de las figuras más influyentes en la historia del siglo XX. Con el título Lenin, revolucionario internacional, José Luis Martín Ramos coordina un conjunto de artículos sobre las concepciones revolucionarias de Vladimir Ilich y sobre su proyección internacional en el ámbito hispanohablante, textos que resultarán sugestivos tanto para especialistas como para muchas personas militantes, activistas o sencillamente interesadas en la historia y la cultura comunista.
La pintura representa una figura de mujer que aparece vestida de
cuerpo entero con un simple traje de campesina. La mujer, en posición
frontal, tiene una mirada serena y sonriente dirigida hacia el
espectador y sostiene una hoz en la mano derecha. Al fondo vemos un gran
campo con hierba alta, una hilera de colinas bajas y un cielo despejado
cruzado por nubes.
La obra fue presentada por Mariotti, junto con otro cuadro, en la
LXXXV Esposizione della Società Amatori e Cultori di Belle Arti en 1915;
en el catálogo, las dos obras se denominan simplemente "Dal Lavoro" y
"Al lavoro", situándose perfectamente en la corriente de pintura
realista del siglo XIX, aficionada a la representación de los
trabajadores. Se trata, sin embargo, de una narración que no tiene nada
de "courbettiana", pero que sigue suspendida entre la herencia académica
y el realismo social, y que combina una cierta fidelidad a la fisonomía
y a los detalles de la indumentaria, minuciosamente descritos, con una
representación idealizadora y, por así decirlo, sentimental de la vida
rural.
Mariotti, que se formó en la Accademia di Firenze y posteriormente en
la Accademia di San Luca de Roma, fue un pintor especializado en
paisajes, obras de ambiente y representaciones de la campaña del Lazio y
del Agro Romano. A partir de 1881 participó en las exposiciones romanas
de la Societá degli Amatori e Cultori di Belle Arti y del grupo "In
arte Libertas". Su pintura se apoya en un sólido dibujo y en una paleta
equilibrada, que unifica la superficie con una textura de tonos cálidos y
apagados, acentuados ahora por un hábil sombreado ahora por una
redacción fragmentada y atmosférica.
Compañías
La Lanterne, Confédération Française Démocratique du Travail
Sinopsis
"2084" es un pequeño ensayo audiovisual que Chris Marker realizó en 1984 por encargo de la CFDT (Confédération Française Démocratique du Travail), con motivo de la conmemoración del primer centenario de las primeras leyes sindicales en Francia, en 1884. Para retratar el presente del sindicalismo en la Francia de 1984, Marker proyecta tres futuros posibles en 2084, cuando se celebre el segundo centenario de la Confederación Sindical Francesa. Los tres futuros vienen representados por tres hipótesis: la gris, la negra y la azul. Y las tres fotografían, desde el futuro, el momento presente.
‘2084’, el videoensayo futurista de Chris Marker
Hace 100 años nació Chris Marker, uno de los nombres más imprescindibles de la historia cinematográfica.
Como autor tiene poco más de 40 títulos, entre ellos 2084, cortometraje realizado en 1984 por petición de la Confederación Francesa Democrática del Trabajo.
El motivo de su producción fue el centésimo aniversario de la creación de la ley laboral y sindical en Francia, para ello —el cineasta apegado a su ideología política de izquierda y filosófica— entregó un videoensayo futurista
a través del cual reflexionó sobre el neoliberalismo y contexto tecnológico que cada vez acechaba a la
sociedad de aquellos años.
Como su nombre lo indica, el cortometraje de diez minutos de duración se ubica cien años en el futuro, cuando las máquinas han tomado los medios de comunicación y la tecnología se encuentra en su punto más álgido. Vemos a un grupo de personas que, al igual que Marker, buscan ideas para una película sobre el centenario del sindicalismo en su país, y con ayuda de la tecnología elaboran tres posibles futuros catalogados en colores gris, negro y azul. El objetivo sería revisar cómo han evolucionado los sindicatos y las condiciones laborales.
El primer color representa un futuro crítico a causa de la crisis económica, en ese mundo la sociedad perdería todo sentido de la imaginación y los sindicatos utilizan su poder para controlar a base del miedo a sus trabajadores. Los de clase baja son reprimidos por las oligarquías más poderosas.
La segunda se desarrolla en un mundo dominado por el autoritarismo tecnológico que difumina a la ideología y donde las organizaciones sindicales han desaparecido. “¿Quién la posee, quién debe beneficiarse de ella?” se pregunta la voz en off que nos pone al tanto de los resultados.
Y finalmente la tercera es más optimista que sus
antecesoras, se refiere a un futuro más humanitario en el cual la tecnología sirve de aliado que sirve en la transformación y mejoramiento del mundo; ayuda a
eliminar el hambre, las enfermedades y el sufrimiento.
Una transición del universo barbarie del pasado hacia nuevo mundo cultural.
Como toda su filmografía documental, ficcional y ensayística, el innovador cineasta habló del presente desde una óptica diferente, con el objetivo de cuestionar su propio contexto e impregnar sus obras de ese ánimo de resistencia que lo caracterizó.
Mijaíl Aleksándrovich Lifschitz, (23 de julio de 1905, Melitópol - 20 de
septiembre de 1983, Moscú) fue un filósofo marxista nacido en la antigua Unión
Soviética, conocido sobre todo por sus análisis en el campo de la
estética. A lo largo de sus escritos se percibe el compromiso con la
revolución socialista a pesar de la naturaleza de su trabajo, pues se
trataba de investigar en una rama de la filosofía no tan explorada por
los manuales de filosofía soviéticos. Él demuestra en sus escritos la
importancia del análisis del arte para la transformación del mundo, y la
necesidad de crear ideas estéticas contrarias a la ideología dominante,
pues cree firmemente que la batalla de las ideas -en este caso en el
campo de la estética, o lo que Hegel llamó “Filosofía del arte”- es
necesaria como parte de la educación de las masas y, por lo tanto,
requisito para enseñarle a estas una nueva forma de ver el mundo.
El presente texto forma parte de la colección “Textos Libres” de Ediciones Edithor. “Textos Libres” es una serie de escritos que se colocan a libre disposición para su lectura y difusión.
El artículo “Modernismo” (Modernizm) se publicó por vez primera en la Gran Enciclopedia Soviética, 1974, t. 16, p. 402404.
Traducido directamente del ruso por Víctor Antonio Carrión
El presente artículo publicado en la Gran Enciclopedia Soviética en 1974, es la versión corta de “Modernismo en el arte”, este último apareció por primera vez el tomo III de las Obras Escogidas de Mij. Lifschitz (Moscú, 1988). El texto “Modernismo en el arte” fue incluido por EDITHOR en la compilación “El arte y la ideología”
Modernismo*
Mijaíl Alexandrovich Lifschitz
Modernismo (tendencia del arte)
Modernismo (franc. modernisme, de moderne: lo novel, lo contemporáneo), principal corriente del arte burgués de la época de su decadencia. Los primeros rasgos del inicio de la caída de la cultura artística en los países capitalistas más desarrollados fue la reiteración académica y de salón de estilos pasados, en particular la herencia del Rennaissance, que se transformó en una forma escolar de Perogrullo. Tales epígonos son visibles en el arte de mediados y de la 2da. mitad del siglo XIX. Sin embargo, en pos de la impotente reiteración de las formas tradicionales tuvo lugar la negación militante de las tradiciones; fenómeno análogo a las nuevas tendencias en la política y filosofía burguesa. En lugar de la moral mezquina se encuentra el amoralismo decadente, en lugar de los ideales estéticos estériles extraídos de la cultura artística de la Antigüedad y el Renacimiento, está la estética de la fealdad. La fe previa en las “verdades sempiternas” de la civilización clasista mudó en las ilusiones inversas de la falsa consciencia; el relativismo según el cual la verdad vale igual que la opinión, la “vivencia”, la “situación” existencial. Y en el mundo histórico, toda época y cultura tienen su propia “alma” irrepetible, su “visión” propia, “sueño colectivo”, su estilo cerrado que no se liga de modo alguno con el desarrollo artístico general, con otros estilos, igual de valiosos y simples pares. El modernismo se constituyó históricamente bajo el signo de la revuelta contra los valores supremos de la época clásica, contra las formas bellas y la representación real en el arte, finalmente, contra el propio arte. Esta negación abstracta es el principio más general de la denominada “vanguardia”. En palabras del teórico del modernismo, el filósofo español Ortega y Gasset, el nuevo arte “es puras negaciones de lo viejo”. Se puede valorar de modos muy diversos este movimiento, pero es universalmente reconocida la existencia de un límite determinado que separa los nuevos criterios sobre la tarea del artista del sistema tradicional de creación artística. Discutir únicamente sobre donde pasa este límite, en los años 6080 del siglo XIX, es decir, en la época del decadentismo francés, o después, en la época del cubismo (1907-14), la literatura de la corriente modernista valora este límite como la más grande “revolución en el arte”. La literatura marxista, por el contrario, ya a fines del siglo XIX (P. Lafargue, F. Mehring, G.V. Plejánov) adoptó una posición negativa en relación al modernismo, considerándolo como una forma de descomposición de la cultura burguesa.
Al parecer esta valoración contradice dos hechos. Primero, los fundadores del modernismo en el siglo XIX fueron poetas y pintores de gran talento que crearon obras capaces de influenciar poderosamente el intelecto y la sensibilidad de los contemporáneos, a despecho de que en su actividad creadora estuvieron presentes muchos rasgos mórbidos. Basta recordar a C. Baudelaire en poesía, van Gogh en pintura. Existe una enorme diferencia entre su peculiar arte, que pareciera estar colgando sobre un abismo, y esas consecuencias posibles de las que estaban preñados sus descubrimientos. Estas consecuencias fueron la conclusión necesaria, aunque absurda, de un principio alguna vez aceptado. Cada generación de artistas de nuevo tipo se desprendió de sus continuadores. No obstante, sobre el suelo del modernismo actuó ineludiblemente la lógica de la destrucción del arte. El valor de las obras artísticas creadas por las escuelas modernistas se encuentra en relación inversa a la distancia del inicio de este proceso. Naturalmente, el proceso de decadencia es en sí portador de un carácter desigual.
Segundo, la valoración del modernismo como fenómeno de la ideología burguesa decadente contradice, a primera vista, su tono antiburgués. Ya a mediados del siglo XIX, las primeras demostraciones del espíritu innovador modernista fueron portadoras de expresiones de carácter claramente anárquico. Estas suscitaron la ira de la mezquindad cultural como un atentado a su hogar doméstico. Los poetas decadentes y fundadores de las tendencias nuevas en pintura fueron revoltosos indigentes o, por lo menos, outsiders solitarios, como el pensador más influyente de esta tendencia, F. Nietzsche. Pero la situación cambió de década en década y la práctica contemporánea de la vanguardia “modernista” se estableció con firmeza en el modo de vida económico y cultural del capitalismo. A mediados del siglo XX la máquina de especulación y publicidad sometió a la vida artística de los países capitalistas. El juego de la promoción de las escuelas de moda que se cambian una por otra confluye con los elementos febriles del capitalismo contemporáneo. La publicidad masiva crea falsas necesidades, la demanda artificial de espectros sociales cuya posesión, a menudo completamente nominal (dígase, la posesión de una trinchera cavada por un artista de la corriente “terrena” en el desierto de Nevada), viene a ser insignia de riqueza. Paradójicamente, el carácter revoltoso del modernismo crece en todo esto, por ejemplo en el “antiarte” de los años 1960 ligado con el movimiento de las “nuevas izquierdas”. El meollo del asunto está en que la ideología burguesa contemporánea no pudo mantener su dominio sobre las mentes sin un amplío desarrollo interno del anarquismo espiritual que le es inherente como arista inversa de su sistema tradicional de normas sociales. El carácter antiburgués de las tendencias modernistas da testimonio acerca de la crisis de este sistema, pero, según confesión de teóricos de la “vanguardia” como H. Marcuse, toda esta revuelta en el arte se “íntegra” sin dificultades particulares en el sistema dominante.
Y, pese a todo, el modernismo no es la simple creación de la propaganda y economía capitalistas. Este fenómeno tiene raíces profundas en la psicología social de la época del imperialismo. Los primeros rasgos del viraje al modernismo coincidieron, y no al azar, con el inicio de la “era de las revoluciones desde arriba” (F. Engels), es decir, el cesarismo de Napoleón III y Bismarck. A menores salidas para la iniciativa libre de las personas, más se acumula en la sociedad esa energía de masas que no encuentra descarga, y mayor es la necesidad de distintas formas de “respiradero” y “compensación”. La teorías estéticas contemporáneas que explican por ésta necesidad la importancia del arte en general son insostenibles, pero ellas son parcialmente aplicables a las tendencias modernistas en las que la libertad ilusoria del artista quiebra las formas reales del mundo que nos rodea en nombre de su voluntad creadora siendo en realidad una “compensación” psicológica por una personalidad plenamente abúlica, agobiada por las gigantescas fuerzas enajenantes de la economía y Estado capitalistas.
El destino del arte expresa la profunda contradicción de la civilización burguesa contemporánea; el predominio de una enorme masa de trabajo muerto, abstracto, sobre el mundo de los valores de uso concretos y el trabajo cualitativamente diferente de las personas, el arte entrañable de épocas pasadas. A medida que declina la productividad creativa de épocas pasadas, el artista sufre más y más de una sobrecarga de conocimientos muertos, de formas consumadas. De allí la búsqueda de los formalmente nuevo, de pasiones mórbidas ante la reiteración de lo que ya fue, el culto abstracto a lo “contemporáneo” y el desconocimiento de la historia pasada del arte. El modernismo es una psicotécnica particular por medio de la cual el artista se esfuerza por superar las consecuencias de la necrosis de la cultura al encerrarse en las fronteras de su profesión. Él ve el sentido principal de la actividad artística no en la transformación del mundo que le rodea en nombre del ideal social, sino en la transformación del modo de representación o modo de “visión” del mundo (“nueva óptica” de los hermanos Goncourt). “En un futuro no muy lejano, las zanahorias bien escritas producirán la revolución”, dijo el pintor Claude en la novela de E. Zola “La obra”. Así inició una serie de experimentos formales, con cuya ayuda el artista espera someter a su voluntad el torrente de la “contemporaneidad” monstruosa, y allí, donde esto ya no llega a ser posible, la reconciliación del arte con la vida se logra por la negación de todos los signos del ser real hasta la negación de la plástica en general (arte abstracto), la negación de la propia función del arte como espejo del mundo (“popart”, “opart”, mini art, bodyart , etc.). La consciencia abdica de sí misma y brega por volver al mundo de las cosas, la materia no pensante. De allí los dos rasgos de todo modernismo: hipetrofia de la voluntad subjetiva del artista en lucha contra la realidad que le es hostil y caída de las fronteras ideales del sujeto bajo el empuje del curso sin sentido de las cosas. Tendencias en las que en lugar de la acuarela aparece la arena, cemento, brea y luego también los objetos reales como tal. En la poesía la palabra pierde su importancia de pantalla para la transmisión del contenido espiritual adquiriendo el valor de hecho material, influencia sonora. En música, se aparta la diferencia entre el tono musical y el ruido cotidiano de la vida.
El rol social de la “vanguardia” crece en plena contradicción con el valor auténticamente artístico de su creación. El arte modernista en calidad de respiradero le da una especie de salida ilusoria a la energía espiritual social agobiada. La oposición de “vanguardia” y “cultura de masas” de la mayoría es provechosa para la clase dominante como uno de los medios para dividir la nación. La demagogia social de la época del imperialismo logra algo que es un triunfo importante para incitar el odio de las masas ignorantes hacia los intelectuales abstrusos que amenazan el espíritu saludable del pueblo. El vanguardismo que destaca en primer plano la arista negativa, anárquica, de la consciencia burguesa, tiene dos caras. De una parte, están las tendencias ultraizquierdistas en el arte y la filosofía, de otra, el “radicalismo de derecha” que pasa a ser centurionegrismo abierto.
* “Modernismo” (Modernizm) se traduce según la versión de primera publicación: Gran Enciclopedia Soviética, 1974, t. 16, p. 402404. ( N. del trad.)
Mariana Ruiz.*– A lo largo
de la historia del Partido Comunista de Venezuela (PCV), no han sido
pocos los hombres y las mujeres los que han volcado su lucha a diversas
manifestaciones artísticas: César Rengifo, Modesta Bor, Gabriel Bracho,
Alí Primera, Orlando Araujo, por nombrar sólo algunos. Sin embargo, la
poesía ha tocado el espíritu combativo de muchos más militantes y,
paradójicamente, no ha sido en momentos de calma, sino como respuesta a
situaciones adversas: el dolor de los desposeídos; el acompañamiento de
luchas más allá de nuestras fronteras; el horror a las bombas nucleares o
el sentimiento intimista (y a la vez colectivo) de encontrarse
perseguidos o presos bajo dictadura, han sido algunos de los temas
tocados por la poesía de las y los comunistas. Pero hoy queremos
referirnos particularmente a nuestra querida y centenaria camarada Olga
Luzardo; militante histórica de nuestro partido, epónimo de nuestra
Escuela de Cuadros, filósofa, periodista, poeta y referente indiscutible
de lucha.
En Olga, poesía y militancia se juntan
Archivo PCV
Con más de 80 años de militancia, Olga Luzardo fue pionera de las
luchas y conquistas de los derechos de las mujeres venezolanas, formando
parte de plataformas emblemáticas como la Asociación Venezolana de
Mujeres, la Organización Patriótica de Mujeres, la Agrupación Cultural
de Mujeres y la Unión de Muchachas Venezolanas. Miembro fundadora de la
Federación Democrática Internacional de Mujeres (Fedim), dirigente
sindical petrolera, fundadora del PCV y de su órgano de prensa, Tribuna Popular; aún perseguida, torturada, exiliada y encarcelada Olga mantuvo una profusa producción poética desde muy joven.
Nacida en Zulia a inicios del siglo XX, desde los 12 años comienza su
formación política e intelectual; Olga logra conjugar ambas facetas:
mientras participa en la gran huelga petrolera del año 36, lucha por la
fundación de un Ateneo en su ciudad natal.
La mayoría de su obra poética fue producida en prisión y forma parte
de la poesía clandestina y carcelaria del movimiento revolucionario
venezolano: Multitud (1938), Flor de cactus (1942), Piedra blanca (1953) y Huellas frescas (1993).
Como mucha de la poesía escrita por mujeres en Venezuela, sobre todo a
finales del siglo XIX y hasta mediados del XX, la de Olga ha sido una
poesía que se ha enfrentado al anonimato y a la clandestinidad. No es
extraño que parte de su obra aún se encuentre inédita. Sin embargo, en
lo publicado (y poco difundido) se puede encontrar expresión de su
legado a la mujer venezolana: el poema dedicado a su única hija es la
ratificación irrestricta de un compromiso inseparable entre creación y
militancia:
hija mía: yo quiero que seas soldado.
Que la sangre tuya bañe las banderas de muchos colores que ondulan al mundo si por nuestra causa se hace necesario.
Que la paz, imposible entre tanto que hayan patrias y existan fronteras, no te encuentre nunca, soñando inactiva y sin un buen fusil a la espalda.
Porque el día en que todos nosotros tengamos un arma y un deseo de vida distinta, será toda la tierra una sola patria.
Para que haya la paz, es preciso hija mía, que los pobres del mundo tomemos las armas. Y por esto, yo quiero que seas soldado.
Para una mujer que enfrentó la crudeza de la dictadura, que luchó por
la conquista del voto femenino, que fue torturada en varias ocasiones,
este poema es símbolo de un anhelo no necesariamente literario, sino de
vital supervivencia para las duras condiciones que aún hoy enfrentan las
mujeres creadoras: aunque el accionar de Olga la llevó a transitar
cambios muy importantes en materia de libertades y derechos, el silencio
sobre su obra es muestra de que todavía hay que ser «soldados» para
hacerse sentir.
Una identidad absolutamente clara, combativa y de autorreconocimiento
pueblan la poesía de Olga, dejando claro una inseparable simbiosis
entre teoría y práctica:
Porque soy rebelde y tengo la entraña preñada de anhelos.
porque voy desnuda de vanas mentiras donde nadie toca;
porque llevo siempre la frase más dura prendida en la boca, para regalarla a quien me provoca.
han creído muchos que soy una cosa que cualquiera toca,
(…)
Pero se encontraron con que estaba ignota
Con que no podrán extender la mano hasta mis alturas...
Consideramos muy importante su aporte a la literatura desde la
perspectiva político-poética, ya que Olga también fue pionera dentro de
este género en su época. Grandes nombres surgieron en las letras
venezolanas de esa generación, pero no hay registro de una poesía de su
signo, enriquecida, además, con un exquisito erotismo y con una voz
insumisa:
Yo no creo en el triunfo de tu carne cuando me tomas…
Pienso en el triunfo mío que he podido tenerte sin recelos…
Yo no creo en el triunfo de las manos que aprietan mis duros senos… Creo en la esclavitud que le ha creado mi cuerpo a tus deseos.
*Publicado originalmente en la edición N° 3.047 de Tribuna Popular
La Plaza de la Repúblicaes la plaza central de la ciudad de Ereván, la capital de Armenia, construida en época sovíética.
Consta de dos secciones: una rotonda ovalada y una sección en forma de trapezoide que contiene una piscina con fuentes musicales. La plaza está rodeada por cinco edificios principales construidos en toba rosa y amarilla en estilo neoclásico con un amplio uso de motivos armenios. Este conjunto arquitectónico incluye la Casa de Gobierno, el Museo de Historiay la Galería Nacional, el Hotel Armenia Marriott
y dos edificios que anteriormente albergaban los ministerios de Asuntos
Exteriores y Transporte y Comunicaciones. La plaza fue diseñada
originalmente por Alexander Tamanian en 1924.
La construcción de la mayoría de los edificios se completó en la década
de 1950; el último edificio, la Galería Nacional, se completó en 1977.
El
reloj principal de Ereván también se encuentra en la Plaza de la
República, en la torre del edificio del Gobierno, y fue instalado en
1941. El diámetro del reloj es de 3 m 60 cm, la manecilla grande de 170
cm de largo pesa 4 kg 850 g, y la manecilla pequeña de 110 cm de largo
pesa 3 kg 500 g. El reloj fue colocado en la torre por Artsrun Yavroyan,
el primer relojero del reloj. El reloj de la Plaza de la República fue
modificado técnicamente solo una vez en 2001, cuando su parte mecánica
fue reemplazada por una electrónica.
Las
fuentes cantantes centrales de Ereván están situadas en la plaza de la
República y fueron diseñadas por el arquitecto A. Tamanyan en 1939, pero
fueron construidas recién en 1955 según el proyecto del arquitecto E.
Sarapyan, y en 1970 y 1988 se transformaron en fuentes cantantes de
colores. Las fuentes fueron renovadas en 2007, equipadas con iluminación y equipo de
sonido controlados por computadora, y en septiembre de 2011 se construyeron y modernizaron nuevas fuentes.
Durante el período soviético se llamaba Plaza Lenin y en ella había una estatua de Vladimir
Lenin . Hasta 1988, se celebraban desfiles y celebraciones soviéticas
dos veces (originalmente tres) al año. Tras la independencia de Armenia,
se retiró la estatua de Lenin y se cambió el nombre de la plaza. Se la ha descrito como el "punto culminante arquitectónico" de Ereván y el "conjunto arquitectónico más destacado" de la ciudad. Como el "espacio cívico más importante" de Armenia y de la ciudad.
La Plaza de la República consta de dos secciones: una rotonda
ovalada con un patrón de piedra en su centro diseñado para parecerse a
una alfombra tradicional armenia, y una sección en forma de trapezoide
que contiene la fuente musical, frente al Museo de Historia y la Galería
Nacional. Los edificios alrededor de la plaza están hechos de piedras de toba rosadas y amarillas , fortificadas sobre una base de basalto.
Edificios circundantes
Imagen
Historia y uso
Casa de Gobierno 1
El edificio es la sede del Gobierno de Armenia . Originalmente albergaba al Comisariado del Pueblo (el ejecutivo de la Armenia soviética). La parte noroeste, construida entre 1926 y 1929, fue diseñada por Alexander Tamanian . La construcción del resto del edificio estuvo a cargo de Gevorg Tamanian, el hijo de Alexander, en 1938 y se completó en 1941.
Edificio de museos
El edificio alberga el Museo de Historia de Armenia y la Galería Nacional de Armenia . La construcción comenzó en la década de 1950 y el edificio de la Galería Nacional se completó en 1977. Fue diseñado por Mark Grigorian y Eduard Sarapian . Una pequeña parte del conjunto, la Sala de Conciertos Arno Babajanyan, data de 1916.
Hotel Marriott de Armenia
Fue terminado en 1958 según el diseño de Mark Grigorian y Eduard Sarapian. El hotel se llamaba Armenia durante el período soviético. Es un hotel de lujo y se considera el hotel insignia de Armenia. Tiene 380 habitaciones.
Casa de Gobierno 2
El edificio fue diseñado por Samvel Safaryan , Rafayel Israyelian , Varazdat Arevshatyan y se completó en 1955. Los frisos sobre las ventanas del primer piso están incompletos. [El edificio albergó al Ministerio de Asuntos Exteriores entre 1996 y 2016. En 2013, el gobierno armenio vendió el edificio por más de $51 millones a una empresa propiedad del empresario argentino Eduardo Eurnekian. Ha estado efectivamente abandonado desde mediados de la década de 2010.
Edificio Sindicatos y Comunicaciones
Construido entre 1933 y 1956, fue diseñado por Mark Grigorian y Eduard Sarapian. El edificio albergó al Ministerio de Transportes y Comunicaciones hasta 2016. El gobierno armenio anunció su intención de privatizar el edificio en 2016, pero hasta ahora no lo ha hecho.
Torre del Reloj en la Casa del Gobierno
Escudo de la República Socialista Soviética de Armenia en la Torre del Reloj
Emblema con la hoz y el martillo en una de las puertas del Edificio de Sindicatos y Comunicaciones
Julius Meytuss (8 de enero de 1903, Yelysavethrad - 2 de abril de 1997, Kiev) fue un compositor soviético y ucraniano, considerado el fundador de la ópera soviética ucraniana. Su estilo
inicial era modernista, y más tarde utilizó modismos neorrománticos más
tradicionales.
Es famoso por sus 18 óperas,
varias obras orquestales y alrededor de 300 canciones sobre poemas
clásicos ucranianos y rusos, entre ellas La felicidad robada, la epopeya Yaroslav el Sabio, La hija del viento, Leila y Majnun, La joven guardia y Abakán.
Entre sus premios y distinciones se encuentran: Artista emérito de la República Socialista Soviética de Turkmenistán (1944), Artista honorario de la República Socialista Soviética de Ucrania (1948), Premio Stalin de 2ª clase (1951), dos Órdenes de la Bandera Roja del Trabajo (1960, 1971), Artista del Pueblo de la República Socialista Soviética de Ucrania (1973), y Orden de la Amistad de los Pueblos (1983).
La única obra futurista de Julius Meytuss que conocemos es lo que parece ser un fragmento de una obra mayor: Dneiprostroi. La única grabación que existe es de 1931 con la
Orquesta Sinfónica de París bajo la dirección de Julius Ehrlich. En la
misma se utiliza solamente los instrumentos de percusión de la orquesta.
Se trata de una pieza «colectivista» inspirada por los trabajos para
construir una presa sobre el Dnieper, donde la percusión imita el proceso de construcción de la famosa presa soviética.
La presa del Dniéper fue construida en terreno rural sin urbanizar en un cruce fluvial llamado Kichkas al norte de la isla de Jórtitsia,
con el objetivo de promover la industrialización soviética. Se creó una
compañía llamada Dniprobud o Dneprostoi, que más tarde construyó otras
presas en la cuenca del Dniéper que existen actualmente. El diseño de la
presa se originó durante el plan de electrificación soviética
denominado GOELRO
que fue aprobado a comienzo de la década de 1920. La central
hidroeléctrica fue diseñada por un grupo de ingenieros liderados por
Ivan Alexandrov, jefe experto de GOELRO, quien más tarde se convirtió en
jefe de Gosplán. La estación permitió el desarrollo de industrias de gran consumo de energía, como producción de aluminio, que fueron esenciales para la Fuerza Aérea Soviética.
El proyecto de la presa se influenció de la construcción de la central hidroeléctrica Sir Adam Beck en las cataratas del Niágara, en Ontario, la central hidroeléctrica de Island Maligne, en Quebec,
y la central hidroeléctrica de La Gabelle, en el río San Mauricio. El
17 de septiembre de 1932, el gobierno soviético galardonó a seis
ingenieros estadounidenses con la Orden de la Bandera Roja del Trabajo por "su excelente trabajo en la construcción de la presa".
La industrialización soviética estuvo acompañada de un gran movimiento propagandístico. León Trotski, entonces fuera del poder, impulsó la idea dentro del Politburó gobernante en 1926. En un discurso al movimiento Komsomol, dijo:
En el sur de Dniéper corre su curso por las tierras
más ricas de valor industrial; y malgasta el peso prodigioso de su
presión, juega sobre rápidos antiquísimos y espera hasta que enjaecemos
su corriente, limítenlo con presas, y lo obligaran a dar las luces a
ciudades, para manejar las fábricas, y enriquecer la tierra de
labrantío. ¡Nosotros la obligaremos!
Leon Trotsky
La presa y sus edificios fueron diseñados por los arquitectos constructivistas Víktor Vesnín y Nikolái Kolli. La construcción empezó en 1927 y fue terminada en 1932, creando la primera planta hidroeléctrica en la RSS de Ucrania. Los 560 MW que engendra la convirtieron en la estación hidroeléctrica soviética más grande en su tiempo y la tercera del mundo tras la presa Hoover y la presa Wilson, ambas en Estados Unidos, impulsando el desarrollo de las zonas industriales de Zaporiyia, Kryvyi Rih y Dnipropetrovsk. Los primeros cinco generadores de energía fueron producidos por la Compañía General Eléctrica, mientras que durante el Plan Quinquenal se añadieron cuatro generadores más producidos en Leningrado.
