Museo Estatal de Historia Contemporánea Rusa, Moscú
Rusia había sido durante siglos una monarquía absoluta gobernada por un zar, pero entre 1905 y 1922 el país experimentó una profunda transformación, resultado de dos guerras (la Primera Guerra Mundial, 1914-1918, y la Guerra Civil, 1917-1922) y una serie de levantamientos que culminaron en la Revolución de Octubre de 1917. La Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) se fundó en 1922 bajo el liderazgo de Vladimir Ilich Lenin.El joven estado comunista fue celebrado por numerosos artistas e intelectuales que vieron la oportunidad de acabar con la corrupción y la pobreza extrema que definieron a Rusia durante tanto tiempo.
La vanguardia rusa experimentó con nuevas formas de arte durante décadas y, en los años posteriores a la Revolución, el fotomontaje se convirtió en la técnica predilecta de artistas como El Lissitzky, Alexander Rodchenko y Varvara Stepanova.Stepanova fue una talentosa pintora, diseñadora y fotógrafa.Se definía como constructivista y centró su arte en servir a los ideales de la Unión Soviética.Fue un miembro destacado de la vanguardia rusa y, más adelante en su carrera, se hizo famosa por sus contribuciones a la revista URSS en Construcción, una publicación propagandística centrada en la industrialización de la Unión Soviética bajo el régimen de Iósif Stalin, un dictador despiadado que tomó el poder tras la muerte de Lenin y cuyas políticas totalitarias se cree que causaron sufrimiento y muerte a millones de sus compatriotas.
El público al que se dirigía URSS en Construcción era mayoritariamente extranjero.El propósito de la revista era mostrar a países como Francia y Gran Bretaña que la URSS también era una fuerza líder en el mercado y la economía global.Al optar por incluir imágenes en lugar de solo artículos, el público pudo ver con sus propios ojos los logros alcanzados bajo el régimen de Stalin.Al principio, los temas representados eran estrictamente industriales, pero a medida que la revista ganaba reconocimiento y lectores, los temas se diversificaron e incluyeron desde educación hasta deportes y ocio.Los estrategas soviéticos eran muy conscientes de que muchos países europeos presenciaban el auge de una pequeña base de comunistas devotos, a pesar de la desconfianza general e incluso el desprecio de la élite social y política continental.
Como su título sugiere, este fotomontaje es una oda al éxito del Primer Plan Quinquenal, una iniciativa impulsada por Stalin en 1928. El Plan consistía en una lista de objetivos estratégicos diseñados para impulsar el crecimiento de la economía soviética y acelerar su industrialización.Estos objetivos incluían la agricultura colectiva, la creación de una industria militar y de artillería y el aumento de la producción de acero.Al finalizar el Primer Plan Quinquenal en 1933, la URSS se había convertido en una potencia industrial líder, aunque cabe destacar que historiadores contemporáneos han descubierto que los economistas de la URSS inflaron los resultados para mejorar la imagen de la Unión Soviética.En esta obra de arte, Stepanova también utilizó las herramientas de la propaganda.Este fotomontaje es una imagen ideológica que pretende ayudar a establecer, mediante su evidencia visual, el gran éxito del Plan.
Varvara Stepanova, Los Resultados del Primer Plan Quinquenal, 1932 (Museo Estatal de Historia Rusa Contemporánea, Moscú)
Varvara Stepanova,
En el fotomontaje de Stepanova, todo está cuidadosamente construido.La artista utiliza solo tres tipos de color y tono.Alterna fotografías en blanco y negro con sepia e integra planos geométricos en rojo para estructurar la composición.A la izquierda, Stepanova ha insertado altavoces en una plataforma con el número 5, que simboliza el Plan Quinquenal, junto con carteles con las letras CCCP, las iniciales rusas de la URSS.Las letras se colocan sobre el horizonte, al igual que un retrato de Lenin, el fundador de la Unión Soviética.La fotografía recortada y de gran tamaño de Lenin lo muestra hablando;su mirada se dirige hacia la izquierda, como si mirara al futuro.Lenin está conectado a los altavoces y los carteles con letras a la izquierda por los cables de una torre de transmisión eléctrica.Debajo, una gran multitud indica la enorme popularidad del programa político de Stalin y su deseo de celebrarlo.
Stepanova solía usar el rojo, el color de la bandera soviética, en sus fotomontajes.También solía desequilibrar la escala de los elementos fotográficos para crear una sensación de dinamismo en sus imágenes.A pesar del formato plano, en papel, los diferentes elementos se activan visualmente e incluso parecen sobresalir. En "Los Resultados del Primer Plan Quinquenal" se aprecian varias oposiciones artísticas claras.Por ejemplo, existe un marcado contraste entre las fotografías en blanco y negro y los elementos rojos, como la torre eléctrica, el número 5 y el triángulo en primer plano.La mirada se siente atraída por estas oposiciones y por el contraste entre las masas indistintas y el retrato individual de Lenin, como una referencia implícita al sistema político soviético.
La presente recopilación no pretende ser una
muestra acabada, siquiera de lo más representativo del arte antibélico
influenciado por la Guerra de Vietnam, sino que se busca con ella
despertar en el lector la curiosidad por las obras de dicho contenido.
Recogeremos para esto expresiones dentro de las artes plásticas y
acciones performáticas ejecutadas en los Estados Unidos. Para ello
tendremos en cuenta su vínculo con los movimientos sociales de aquel
entonces: el movimiento antirracista e inmigrante, el movimiento
feminista y en especial el anti-bélico y el de les trabajadorxs del
arte.
El contexto donde elegimos hacer esta recopilación no es uno
cualquiera. Sobre todo durante la primera mitad de este año se han
suscitado múltiples comparaciones que asocian al movimiento en apoyo al
pueblo palestino y por el cese al fuego en Gaza con el movimiento que
despertó la guerra de Vietnam en solidaridad con el país asiático. Si
bien los puntos de contacto son sustanciales, no ahondaremos demasiado
en ello. En esta nota,
escrita desde el corazón del imperialismo, similitudes y diferencias se
desarrollan elocuentemente. Simplemente señalaremos que, si bien el
movimiento contra la guerra de Vietnam se desplegó a lo largo de todo
occidente, tuvo uno de sus epicentros en el propio EEUU: igual que el
movimiento anti-guerra actual.
Como marcaba Melisa Ho, curadora de la muestra “Artists Respond: American Art and the Vietnam War, 1965-1975”,
para los artistas y para toda la escena cultural se planteaba la
pregunta de si el arte debería mantenerse separado y elevado del mundo
real y de los acontecimientos de ese momento o si, en cambio, podía de
alguna manera influir en ellos. A su vez, la curadora señalaría que, en
las artes visuales del periodo que ella elige poner en valor -de 1965 a
1975- comenzaba a expresarse gran pluralidad en vista de que era un
momento en que las artistas mujeres y los artistas negros exigían ser
escuchados. Una de las consecuencias de ese activismo hizo que grupos
como la Arts Workers Coalition, una organización creada en 1969, tomara
como una de sus demandas centrales que se le diera reconocimiento en las
muestras a las feminidades, la comunidad afrodescendiente y a les
inmigrantes. “No es casualidad que puedas encontrar eso al observar el
trabajo realizado en respuesta a la Guerra de Vietnam”, remarca, porque
“entre otras cosas, el reclutamiento militar fue una cuestión política
realmente galvanizadora para muchas comunidades minoritarias”. Grupos
como Arts workers Coalition nuclearon a diferentes artistas en EEUU para
poder pelear de manera coordinada por este tipo de demandas y a su vez
para continuar divulgando obras que se expresaban abiertamente contra la
guerra.
Ahora, antes de adentrarnos, resumiremos algunos hechos en torno a la
Guerra de Vietnam. Abarcó dos décadas, de 1955 a 1975. Coincidió con un
periodo internacional de un ascenso -inagugurado en 1968- de las luchas
y una efervescencia local de diversos movimientos como el antiracista,
inmigrante y feminista. La contienda se cobró la vida de entre uno y
tres millones de vietnamitas, incluídos civiles. Mientras, Estados
Unidos contabilizó 58.159 bajas y más de 1700 desaparecidos. La
respuesta de gran parte de la población norteamericana había sido el
pacifismo, no solo como una expresión sino también como una estrategia
para ponerle fin a la masacre tanto de vietnamitas como la contínua baja
de estadounidenses. Para tener en cuenta, en algunos Estados yankees,
para 1970, solo la mitad de los reclutados estaban alistados. Se
organizaban marchas silenciosas con velas, se leían nombres de
familiares caídos en la Guerra, se organizaban hechos masivos como la
marcha y ocupación del Pentágono en el ‘67 y hasta se apelaba al Flower
Power.
Mientras tanto y ya en años previos, dentro de la escena cultural los
trabajadores del arte buscaban -y lograron- reconfigurar el rol de los
espectadores y la relación desigual y cuasi opresiva de los museos
-aunque esto en menor medida- hacia los artistas. Desde finales de los
‘60 hacia principios de los ‘70, los artistas, en Estados Unidos, pasan a
identificarse como trabajadores. Y, en gran medida, asimilaban a las
direcciones de los museos –con figuras como David y Nelson Rockefeller
en el MoMA que apoyaban y se veían beneficiados con el negocio de la
guerra– como una patronal o un enemigo. Julia Bryan-Wilson detecta este
viraje y estudia cómo se dio en un marco específico: el de la lucha
contra la guerra de Vietnam. Toma en especial cómo sucede esto en el
terreno fértil de Nueva York. La autora entiende esta etapa como una de
las de mayores cambios culturales y sociales y de las más analizadas
desde esos enfoques desde 1945, año de las bombas atómicas sobre las
ciudades japonesas de Hiroshima y Nagasaki.
“Cut piece”: un happening de Yoko Ono del 1964
En 1964 las marchas contra la Guerra habían adquirido un carácter
mucho más masivo que durante los años previos. En ese año durante “In
Sound and Instructure”, en Yamaichi Hall, Yoko Ono lleva adelante por
primera vez su performance “Cut piece”. “Acababa de parir y en el mundo
estaba sucediendo la Guerra de Vietnam. Tenía mucha bronca en el
corazón”, explicaría más tarde.
Ono entra en la sala con un vestido. Deja unas tijeras e invita al
público a cortarle una pieza de su ropa. Lo involucra y pone en
entredicho la pasividad del espectador frente a la obra, lo hace parte
de un acto potencialmente agresivo como dejar desnuda a una mujer
–motivo frecuente de las artes plásticas– frente a ojos de desconocidos.
La obra ha sido también motivo de análisis en materia de género y
repetida y resignificada durante varios años por Yoko Ono.
“Are we next?”: arte impreso de Wes Wilson
Como consecuencia del sismo social que habían sido las marchas
masivas de 1964, en 1965 los artistas empiezan a organizar acciones de
protesta propias. Estas tenían por objetivo central generar conciencia
en el resto de la población. Probablemente la primera de las acciones
fue hecha por el grupo Artists and Writers Protest (AWP). La consigna
había sido “Deja de guardar silencio”. La firmaban alrededor de
cuatrocientas figuras de la cultura y ocupaba una página completa del
diario New York Times. Casi en simultáneo, Artists Protest Comitee (APC)
emula esta acción en Los Ángeles con la consigna “Stop scalation” y un
logo de una escalera descendente, consigna que mantuvieron más allá del
anuncio en bloqueos durante el evento “Art Walk” y en protestas frente a
corporaciones asociadas a la guerra. También, en 1965, comenzaron a
erigirse contra la guerra obras de arte colectivas. En ellas lo
relevante, más que el carácter particular de cada contribución, era la
cantidad de artistas que congregaban.
“Are we next?” fue un póster profundamente contestatario e
intencionalmente perturbador. Fue diseñado e impreso en 1965 en West
Coast Lithograph Estados Unidos. Consta de una esvástica azul con
estrellas blancas situadas sobre un entramado de líneas rojas y blancas,
a modo de la bandera yankee. Originalmente, no contaba con la pregunta
“¿Somos los siguientes?”. Simplemente, al pie indicaba “Be aware”. Wes
Wilson, por consejo de un amigo, para que el público pudiera entender el
cartel, le suma la frase que más tarde se convertiría en título e
imprime y vende en San Francisco cientos de afiches con el nuevo diseño.
“Peace Tower” o “Artists’ Tower of Protest”: una obra conjunta del APC durante 1966
En 1966 se da una escalada por parte de los Estados Unidos en el
territorio vietnamita y los artistas comienzan a incorporar de manera
generalizada, en sus obras, la temática antibélica.
Mark Di Suvero y Kennet H. Dillon -ideador de la escultura y
arquitecto respectivamente-, se les ocurre la idea de ejecutar “La torre
de la Paz”, una escultura de gran escala situada por varios meses en el
oeste de Hollywood, Los Ángeles. Sin plantear los fines para los que lo
hacían, alquilaron un baldío en Sunset Strip y comenzaron a
confeccionar un tetraedro de acero de quince metros de altura. A Di
Suvero y Dillon se le sumarán artistas como Judy Chicago, Donald Judd,
Leon Golub, Eva Hesse, Roy Lichtenstein, Philip Guston y, junto a otros,
expondrán más de cuatrocientos cuadros situados al pie de la torre.
Además de artistas plásticos se acercarán a esta muestra a cielo abierto
para colaborar con la causa no solo referentes de las artes visuales.
También contará, durante su inauguración, con la presencia y discursos
de intelectuales como la pensadora del arte, guionista y novelista Susan
Sontag.
En el año 2006, la obra fue recreada en la Bienal Whitney de Nueva
York. Un artista tailandés llamado Rirkrit Tiravanija decidió
reconstruir, 40 años después, la famosa Torre de la Paz. La nueva
versión se erigía no solo como homenaje a una de las mayores campañas
artísticas contra la guerra en la historia de Estados Unidos, sino que
se planteaba como una nueva negativa de los artistas hacia las
incursiones imperialistas de Estados Unidos. Esta vez, contra la guerra
en Irak.
“Bringing the War Home: house beautiful”, de Martha Rosler y la guerra en la sala de estar
En 1967 se dio una serie de marchas masivas, como la “Marcha sobre el
Pentágono” que había congregado alrededor de cien mil personas. Los
artistas plásticos, por su parte, comienzan a incorporar en sus obras
imágenes de víctimas del napalm. Habían, a su vez, organizado durante
enero la Angry Arts Week: un evento contra la guerra que tuvo como
muestra más relevante el Indignation Collage junto con el cortometraje
Viet Flakes.
“Yo no veía House Beautiful como arte”, reflexionaría años más tarde
la artista Martha Rosler. “Quería que fuera una obra de agitación”,
explicaba. House Beautiful es una serie de collages creados en base a
fotomontajes que ella misma repartía durante las marchas. Inicia la
serie en el año 1967 y la cierra en 1972. A las imágenes propias de las
revistas de diseño de interiores, con salas de estar estadounidenses
cargadas de opulencia y a las fotos de publicidades de artículos de
categoría como perfumes o camisetas de polo, le superponía las figuras
que había dado la Guerra de Vietnam. Rosler dio así forma visual a
aquello que se nombraba como “la guerra en la sala de estar”, llamada
así porque fue la primera guerra que se televisó.
La artista explica que el nombre de la serie “se centra en la idea
del espacio doméstico, la seguridad, el atractivo estético pero también
en traer la guerra dentro de casa”. Elegía principalmente recortes
extraídos de revistas como Life o Look, dirigidas a un
público especialmente femenino, donde se reproducía y se proponía un
modelo de mujer que no solo estaba al margen de las críticas que podría
haberle hecho el feminismo, sino también en relación a la opresión que
Estados Unidos estaba imponiendo en la Vietnam de aquel entonces. La
pieza “Make Up/ Hands up” es bastante rica en este sentido. Yuxtapone
una serie de elementos que no pueden coexistir sin una tensión mediante,
al igual que las otras piezas de la serie, pero, en este caso, convoca a
una cantidad mayor de tensiones: raciales, de género, de status
económico y, desde ya, con una crítica al imperialismo.
“The eleventh hour final” y la televisación de la Guerra
A la conmoción del Mayo Francés y la Guerra que ya llevaba trece
años, en 1968, Estados Unidos le sumó por lo menos tres hechos
trascendentales: los asesinatos de Martin Luther King y de John F
Kennedy y la feroz represión a los manifestantes de Chicago durante la
Convención Nacional del Partido Demócrata. Frente a este último hito, el
reconocido pintor Barnet Newman crea Lace Curtain for Mayor Daley, una
escultura simple que constaba de una estructura rectangular con un
alambre de púas salpicado con pintura roja. Pese a que los artistas
minimalistas eran pensados como profundamente ajenos a la política, en
1968 tiene lugar la primera exposición de esta estética en protesta
contra la guerra. La artista y feminista May Stevens hace público el
inicio de su serie “Big Daddy”, una de las más reconocidas y asociadas
al arte anti-bélico de la época.
En abril de 1968, inmediatamente después de la Ofensiva del Tet -una
ofensiva militar ejecutada por el Ejército del Norte y el Vietcong-,
Edward Kienholz, un escultor estadounidense, sitúa una de sus
instalaciones en la Glaría 699, en Los Ángeles. Se trataba de “The
eleventh hour final”.
Kienholz, a lo largo de toda su obra, combina elementos de la vida
doméstica en la modernidad de manera disruptiva. No solo como esculturas
que podemos observar de frente, sino también como instalaciones
inmersivas. “The eleventh hour final” pertenece a este segundo tipo de
obras. Se trata de una sala de estar típica de mediados de siglo,
recreada con sobriedad, pocos muebles, casi sin adornos, paredes
revestidas modestamente en madera y sin cuadros. Pese a esto, los pocos
objetos de la escena corresponden a cierta posición económica: ni el
sillón ni los cortinados son los propios de un hogar obrero. Contra una
de las paredes, como una suerte de tótem, aparece un televisor. La
pantalla está congelada en el tiempo, relatando una escena familiar de
las noticias de la noche: un recuento de muertos y heridos de Estados
Unidos y del ’enemigo’. Al pie del conteo y dentro de la tele se halla
una cabeza de cera que pareciera estar desfigurada por el fuego del
napalm, con la mirada fija más allá del vidrio de la pantalla. Kienholz
emplea así hábilmente lo grotesco para abordar la frialdad con la que se
proponía contemplar, desde la comodidad de un sofá esmeralda, los
horrores de la guerra pero que, sin embargo, no surtía ese efecto: los
corresponsales de guerra en las noticias de televisión y los artículos
de fotoperiodismo fueron vías privilegiadas para que la contienda
militar se metiera en las casas, transmitiendo a las cocinas y salas de
estar de una población que no estaba tan familiarizada con el rostro de
la guerra. De ahí, posiblemente, surja el nombre de la obra que eludiría
al horario en que se pasaban las últimas noticias.
La instalación fue, años más tarde, recreada para la muestra “Artists
Respond: American Art and the Vietnam War, 1965-1975” en el Smithsonian
American Art Museum, una exposición que presenta más de 100 obras de 58
artistas realizadas durante la guerra y como reacción a ella.
1969: "Q: and babies? A: and babies?" y el dólar de sangre
Para inicios de 1969, el movimiento anti-guerra había experimentado
cierta baja en su actividad, producto de una política que el gobierno de
Nixon denominó “vietnamizacion”, dado que consistía en, paulatinamente,
ir retirando tropas terrestres yankees para que el ejército vietnamita
del Sur pasara a cumplir ese rol contra Vietnam del Norte. Eso
implicaría, por lo tanto, menores bajas de jóvenes estadounidenses. Sin
embargo, un fotoreportero hizo públicas fotografías de lo que más tarde
se dio a llamar la “Masacre de My Lai”, acontecimiento que reactivó de
manera furibunda al movimiento antiguerra. En el mundo del arte se
comienza a representar soldados estadounidenses muertos, contenido que
llega más tarde que el de vietnamitas muertos. Un ejemplo de esto son
“War”–mejor conocido como “Vietnam Scene”– de Duane Hanson y “The
non-war memorial”, del ya mencionado Kienholz.
En ese año se funda la organización Arts Workers Coalition (AWC), que
inicialmente bregaba por los derechos de los artistas pero que en su
primera asamblea ya recogía un pliego de 13 medidas que inluían
exigencias como un cupo femenino, inmigrante y negro en los museos y
entrada libre y gratuita para todos. En la práctica, la lucha contra la
guerra fue su demanda central. Dentro de dicha organización surgió
Guerrilla Art Action Group (GAAG), una rama más radical que supo
fusionar acciones callejeras con artes escénicas y fotorreportaje: un
aporte sustancial que sería recogido más tarde por el arte político de
los 80 y 90.
Jon Hendricks e Irvin Petling eran miembros del AWC. En 1969 recogen
la fotografía de Ronald Haeberle que había inspirado a Hans Burkhardt
para pintar My Lai. Crean un cartel crudo y brutal, que deja tal cual la
fotografía -irreproducible de tan sangrienta- de Haeberle y simplemente
le suman en la parte superior la leyenda "Q: and babies?” y , debajo,
“A: and babies?”. Las frases habrían sido extraídas de una entrevista
donde, frívolamente, un militar respondía por la masacre. Entre ellas se
observan los cuerpos torcidos, acumulados y ensangrentados de una
docena de bebés y niños, echados sobre un camino de tierra. Susan Sontag
–por nombrar a una intelectual mencionada más arriba– en uno de los
textos más relevantes sobre la fotografía señala que la contemplación de
una foto nos da la falsa apariencia de estar participando del hecho
retratado y que ello tiende a deshumanizar. En este caso, con el
agregado de las frases y sobre todo con la masividad en que se repartió
la obra impresa, podemos pensar que más bien terminó por interpelar al
público.
Dicha obra se exhibió en el MoMA, prácticamente el núcleo del arte
visual en el corazón del imperialismo, en noviembre de 1969 y para
mediados de diciembre fue retirado. El grupo peleó insistentemente -y no
sin debate interno- para que el museo asumiera los gastos de impresión y
distribución masiva del afiche, aunque esta pelea resultó infructuosa.
AWC, por lo tanto, afronta por sí solo dichos costos. Paradójicamente,
ese mismo año se aprueba un proyecto de ley que haría que la fundación
de los hermanos Rockefeller subvencionara con 17 mil dólares un proyecto
para que la AWC pudiera abrir centros culturales en las zonas de habla
hispana y población afrodescendiente de Nueva York. Esto más que
beneficiar a los fines del colectivo, abrió una serie de discusiones
necesarias pero que más tarde terminarían por hacer implosionar al
grupo. Los hermanos David y Nelson Rockefeller, además de formar parte
de la dirección del MoMa y de contar con su propia fundación, apoyaban
–especialmente Nelson, quien era gobernador de Nueva York– la guerra y
tenían vínculos con las empresas que fabricaban munición militar. En
base a esto, AWC rechaza el jugoso subsidio y se plantea la incógnita de
quién financiaría sus objetivos más ambiciosos ¿el Estado que invadió
Vietnam y mandó a miles de jóvenes a morir en la guerra por un propósito
mezquino? ¿Los empresarios vinculados con el arte que como los
Rockefeller tenían las manos manchadas con sangre? Además de instalar
estos debates, la respuesta a la subvención de AWC fue la creación del
cartel “One Blood Dolar”, una pieza que enunciaba “Páguese a los
artistas en la medida en que se comporten”, “No válido para negros,
puertorriqueños y mujeres” junto al rostro de Rockefeller y las
supuestas firmas de Henry Geldzahler, un crítico de Arte conservador y
el empresario William S. Palley.
“Pinkville” de Peter Saul
Durante el año 1970 el gobierno de Nixon lleva adelante la Invasión a
Camboya, una serie de operaciones que incluían a un nuevo territorio en
el marco de la Guerra de Vietnam. Frente a esto el movimiento continuó
saliendo masivamente aún frente a las duras represiones que ese año se
habían cobrado la vida de dos manifestantes. Por lo tanto, artistas y
trabajadores de la cultura, desde distintos grupos organizan la “New
York Art Strike Against Racism, War and Repression”, una huelga que tuvo
epicentro en los museos. De este hecho se desprende la existencia del
grupo “Art Strike” y “Emergency Cultural Government”, que intentó, en
ese año, extender la experiencia de la huelga en la Bienal de Venecia.
En marzo de 1970, a diferencia de la Nueva Izquierda estadounidense que se había alejado deliberadamente del movimiento obrero [1],
AWC acompaña la huelga de trabajadores postales y marcha con una
impronta artística y con consignas contra la guerra junto a ellos.
En respuesta a la negativa que el año previo había dado el MoMA para
financiar la distribución de “And Babies”, en 1970 Hans Haacke crea la
“MoMA-poll”, una intervención donde, con aspecto de encuesta, se
denunciaba astutamente al mismo museo, a los Rockefeller y al rol de los
Estados Unidos en la guerra. Por otra parte, gracias a la pelea dada
principalmente desde AWC, en febrero de 1970, los trabajadores del arte
logran arrancarle a los museos un día libre a la semana.
Peter Saul no se conformó con producir una obra con la temática de
Vietnam sino que dedicó toda una serie a este contenido. La serie
encuentra su ocaso con Pinkville, acaso una de sus obras más sencillas,
no tan desbordante de elementos como las pinturas que le anteceden o las
que sigue llevando adelante hasta el día de hoy.
Saul desde hace décadas fusiona el Arte Pop con el Surrealismo,
dándole algunos toques expresionistas. Es curioso cómo, en general, el
arte pop ha sido entendido como una estética demasiado orientada hacia
lo comercial y hasta frívola y, sin embargo, Saul hace uso de ella para
ponerle un contenido político explícito. De hecho, el humor político es
frecuente en sus piezas. Suele pintar a referentes políticos a modo de
caricatura -por ejemplo a Bush o a Trump- aunque lo hace con su estilo:
rodeados de superficies viscosas y cuerpos gomosos, aplastados,
estirados y estrujados de adentro hacia afuera. La paleta podría ser
tanto la propia del Arte Pop como la del arte visual que había producido
el hippismo. Con estas últimas producciones comparte también el exceso
de elementos, un sobrecargo visual de figuras, aunque Saul lo hará de un
modo más aparejado, por lo deliberadamente repulsivo y vulgar, a lo
kitsch. Para las obras que dedicó al arte anti-bélico, mantuvo este
mismo estilo que le es propio.
En relación a Pinkville, como señalábamos, cierra la etapa “Vietnam”
del autor. La preocupación ineludible por la guerra se inaugura en Saul
con un reportaje gráfico de Seymour Hersh sobre la masacre de Son My.
Declara que sus propias “imágenes siempre me causan problemas
psicológicos, están pensadas como una especie de "ducha fría" para otras
personas, para hacerlas conscientes”. Opina que incluso su auditorio
veía a la guerra como algo lejano y encontró en su arte un espacio desde
donde interpelar. Produjo por lo tanto obras audaces tanto en lo
estético como en el contenido. Se puede entender al gesto de optar por
un cuadro como Pinkville un tanto menos cargado en elementos como una
elección más del lado de “menos es más” en favor de la contundencia del
mensaje.
En el 1971 se da inicio a las conversaciones de paz, lo que significó
una baja en la efervescencia del movimiento antiguerra. La AWC se
disuelve por diferencias internas y muchos de sus integrantes se vuelcan
de lleno a otras causas como la feminista y por la igualdad racial.
Gracias a la pelea sindical que habían dado, ese mismo año logran
conquistar la sindicalización del personal del MoMA. Por otro lado, baja
notablemente la producción de obras colectivas aunque se llega a
confeccionar un nuevo Indignation Collage.
En resumen, podemos decir que tanto las presentes obras como el
conjunto de las obras producidas en Estados Unidos contra la Guerra
tienen el mérito de expresar una crítica radical al imperialismo, en
solidaridad con un pueblo empobrecido y oprimido. Esto no se constriñe a
límites de un cuadro ni entre las paredes donde un happening había
transcurrido. Desbordó y se propuso desafiar las lógicas arbitrarias,
comerciales y hasta segregadoras que tenían por ejemplo los museos.
Llegaron -cuestión no menor- a espacios como el MoMA: un museo de
referencia internacional. Así se organizaron más de una vez para que
cada obra pudiera seguir circulando. En esto, como con "Q: and babies?
A: and babies”, jugaron un rol fundamental organizaciones como la Arts
Workers Coalition. En simultáneo, seguían organizándose para que sus
demandas triunfaran. Expresaban, por lo tanto, un clima de época no solo
recogiendo y tomando partido por la lucha contra la guerra de Vietnam
sino el conjunto de los movimientos sociales que proliferaban en ese
entonces: contra el racismo y la xenofobia, el de la lucha de las
mujeres y las diversidades. Es que tenían, a su vez, un enemigo en
común. Si hubiera que hacerle alguna crítica a este movimiento sería
que, en general, calaba dentro de él la lógica que primaba en general en
el movimiento anti-guerra: el pacifismo. Desgraciadamente, no alcanza
con exigir la paz cuando hay que enfrentar al Imperialismo, ya sea
dentro o fuera de él, si bien no se trata de una posición desdeñable ya
que, desde un país opresor, se tomaba parte por el bando oprimido.
Es destacable la multiplicidad de movimientos que se suscitaban para
ese entonces y la vitalidad de la que gozaban, la voluntad de poner en
cuestión aspectos del régimen que hasta entonces parecían intocables y
la pluralidad de voces expresada en el arte contra la guerra de Vietnam
que señalaba Melissa Ho. Respecto a esto, el periodista Jens Kastner
sostiene en este artículo
que “la orientación internacionalista opera como un vínculo entre los
movimientos artísticos y los movimientos sociales, así como una
posibilidad de superar los obstáculos estructurales existentes entre
ambos”. Según el autor, se pondría en cuestión -aunque no invalida- el
esquema de análisis planteado por Pierre Bourdieu
donde cada campo existe de manera relativamente autónoma -y casi
escindida- de los restantes. En este caso, podríamos pensar al
movimiento en contra de la guerra de Vietnam no como una lucha más, sino
como una amalgama, un punto de encuentro donde los diversos movimientos
se retroalimentan. Y esto se daba aún más dentro del movimiento de
trabajadorxs del arte. Lo podemos pensar, a su vez, como una caja de
resonancia donde se expresaban cuestiones que se daban por fuera de él.
De esto da muestra la disolución de AWC: su fin implicó una disminución
en las exhibiciones e intervenciones colectivas de artistas, más allá de
que su influencia permitió cierto tipo de arte político expresado el
las décadas subsiguientes y hasta la actualidad.
NOTAS AL PIE
[1] La
“Declaración de Port Huron”, de Tom Hayden de 1962, considerado el
manifiesto fundamental de la Nueva Izquierda, señala a la base de los
sindicatos como necesariamente “indiferente” y al conjunto del
movimiento obrero como algo naturalmente inactivo. En este camino
errático, pensadores como Herbert Marcuse llegan incluso a sostener que
los trabajadores organizados compartían “las mismas necesidades
estabilizadoras y contrarrevolucionarias de las clases medias”.
El Institut València d’Art Modern (IVAM) acoge en su sede de Alcoi la exposición Josep Renau: hacer el arte operativo. Diseñar el porvenir,
compuesta por más de 180 obras que muestran el ingenio y la sátira
agitadora de un artista que introdujo en España el fotomontaje político y
combatió con su obra el American Way of Life.
Josep
Renau (València, 1907 - Berlín, 1982) está considerado como una de las
figuras más destacadas de la vanguardia republicana en España. Durante
la Guerra Civil ocupó cargos de gran responsabilidad: entre septiembre
de 1936 y abril de 1938, Renau ostentó la Dirección General de Bellas
Artes del Gobierno de la República, posición desde la que impulsó la
evacuación del Tesoro Artístico de Madrid, así como la puesta en marcha
del Pabellón Español en la Feria Internacional de París de 1937. En 1938
se incorporó a la Dirección de Propaganda del Comisariado General del
Estado Mayor, desde la que dirigirá la agitación propagandística militar
en Cataluña hasta el final de la guerra.
Estructura de la muestra
La
muestra se estructura en cinco ámbitos temáticos. El primer apartado
aborda la obra más vanguardista realizada por Renau durante la Segunda
República y la Guerra Civil española. Acompaña a esta sección
introductoria una selección de fotografías documentales de la Guerra
Civil española de Agustín Centelles y Robert Capa.
En este
apartado se incluye también “una pequeña selección de fotomontajes del
artista alemán John Hearfield que fue el gran creador del fotomontaje
político y uno de los máximos exponentes de la vanguardia alemana al
cual Renau admiró y adaptó parte de su discurso estético y político”, ha
explicado Escrivà.
El comisario de la exposición ha aseverado que
Renau “fue pionero en introducir el fotomontaje político dentro de la
práctica artística, no sólo desde el punto de vista de la técnica sino
como una manera de entender el mundo”.
El segundo apartado de la
muestra presenta una selección de obras realizadas durante su exilio en
México a partir de 1939, y presta una atención especial al diseño de
portadas de la revista Futuro, así como a la documentación para la realización de los murales Retrato de la burguesía y La electrificación total de México acabará con la miseria del pueblo.
El
apartado tercero muestra una selección de obra gráfica comercial
realizada por la agencia Estudio Imagen / Publicidad Plástica creada por
Renau en México.
El cuarto apartado está dedicado a presentar, de
manera íntegra y acompañada de abundante documentación procesual, su
serie de 69 fotomontajes más emblemática, The American Way of Life
“sin duda su corpus de obra más brillante y personal, a la que dedicará
más de veinte años de su vida”, ha explicado Ramón Escrivà, que ha
añadido que la estética “de estos fotomontajes realizados con el
contexto de la Guerra Fría entre EEUU y los países soviéticos como
trasfondo, sigue vigente hoy en día”.
El quinto y último apartado
muestra los proyectos y bocetos producidos por Renau para la realización
de murales cerámicos de grandes dimensiones en edificios públicos de la
antigua República Democrática Alemana (RDA) durante la década de 1970.
Sobre
“Guernica-Gaza” del pintor y artista gráfico palestino Mohammed
Al-Hawajri. Las obras de la serie fotográfica se exponen hasta el 29 de febrero en la jW-Maigalerie de Berlín
En palabras del artista: "Guernica-Gaza es un proyecto que
incluye varios cuadros de artistas internacionales, como Picasso, Dalí,
Van Gogh, Chagall y otros. Todos ellos nos dejaron un importante legado
cultural y artístico en los últimos dos siglos. A través de sus cuadros,
podemos descubrir cómo vivían, así como su sociedad e historia. Es en
este sentido que me gustaría presentar mi proyecto, en el que muestro
estos cuadros famosos de una forma contemporánea. Respetando y
manteniendo su estilo al tiempo que añadiendo mi toque contemporáneo. La
realidad ha cambiado: la vida diaria, el ambiente social, político y
económico son lo mismo. Esto impacta directa e indirectamente nuestra
creatividad, que es lo que muestro en mis cuadros".
»La
exposición pretende reescribir la historia del arte en un contexto
contemporáneo, mostrando la valoración de pensamientos y herramientas
que se han vuelto mucho más simples y poderosas a través del desarrollo
tecnológico, también en su expresión (…). Con mis fotografías quiero
expresar que la humanidad es la fuente de sus propios problemas y
dolores, que se originan en la codicia por aumentar la riqueza material,
el deseo de mejorar el estatus social, la creencia en las apariencias y
similares, el abuso de posiciones políticas y de poder.«
Con
estas palabras, el artista Mohammed Al-Hawajri presentó la exposición
en Dinamarca en 2013 de numerosas imágenes que también se mostraron en
Documenta 15 (junio-septiembre de 2022) y ahora aquí en Berlín. En aquel
momento nadie hablaba de antisemitismo, que unos diez años más tarde se
utilizó para deslegitimar y cuestionar toda la exposición de Kassel.
Yazan
Khalili, miembro del grupo de artistas “The Question of Funding”,
respondió a las acusaciones en una entrevista de julio de 2022 en la
revista trimestral Jewish Current s
: “Porque la campaña de difamación con acusaciones de antisemitismo se
dirigió contra nosotros mientras nos preparábamos Para venir a Kassel,
pensamos muy detenidamente en lo que traeríamos con nosotros. Para ser
honesto, nunca esperé esta reacción ante Guernica-Gaza. Guernica es
historia de la humanidad. Es para todos nosotros. Esta es mi pregunta:
¿Puede la palestinidad pertenecer a una historia universal? No quiero
hablar en nombre de Mohammed Al-Hawajri, pero sé por nuestras
conversaciones que toda la serie trata sobre observar el arte
eurocéntrico y preguntar cómo funciona en contextos contemporáneos fuera
de Europa. Nos guste o no, el arte europeo se ha vuelto universal; es
el arte que todos miramos.«
Al
parecer, en Alemania la gente no entendía todo esto. Atrapada en una
falsa cultura del recuerdo, la “Comisión Científica”, que debía
investigar las acusaciones de antisemitismo contra varias obras de arte
en la Documenta 15, sigue opinando que “Guernica-Gaza” es “Israel-Gaza”. La exposición permite ahora revisar esta
sentencia.
Pasados varios años desde que John Heartfield entrara en las filas del PKD (Partido Comunista Alemán), decide ayudar a la causa aportando ideas para la campaña electoral del partido en las elecciones de 1928.
Se dice que el artista, en una de las reuniones del partido, se levantó alzando la mano y preguntó a los asistentes: ¿Qué es más poderoso que los dedos de la mano humana trabajando juntos? La respuesta fue unánime. La aceptación de la asamblea hizo que Heartfield
se acercara a una fábrica de trabajadores, los cuales a petición del
artista, levantaron la mano para recibir el disparo de su cámara.
Cuentan que llegó a trabajar con cientos de fotografías hasta que encontró la mano que más le convenció.
El montaje fotográfico nos dice: «La mano tiene cinco dedos… Con esos cinco atrapa al enemigo», en clara alusión a la figura de Hitler y su partido. Lo más curioso es que este cartel electoral aúna simbólicamente la idea de unión de fuerzas y la posición en la que se encontraba el PKD en las listas para las elecciones, casualmente la quinta posición. En definitiva, la obra se convirtió en la representación del propio partido y de todos sus ideales.
El contenido simbólico de la obra caló hondo en la sociedad del momento y también en las posteriores, ya que el grupo System of a Down recurrió en 1998 (setenta años después) a la idea de Heartfield
para su primer disco en un claro homenaje al artista. Utilizó la misma
mano añadiendo en la contraportada, entre otras frases, estas palabras: La mano tiene cinco dedos, capaces y poderosos, con la habilidad tanto de destruir como de crear.
Quien lee periódicos burgueses se vuelve ciego y sordo: ¡Fuera las vendas embrutecedoras!
John Heartfield Fotomontaje 1930
"Quien lee periódicos burgueses se vuelve ciego y sordo: ¡Fuera las vendas embrutecedoras!" Fotomontaje del dadaísta alemán y militante del KPD, John Heartfield, para la revista AIZ (El Periódico Ilustrado de los Trabajadores) en febrero de 1930.
Entre los periódicos que aparecen cubriendo el rostro de este personaje están el "Tempo" (liberal-democrático) y el "Vorwärts" (socialdemócrata).
Una de las líneas hace referencia a que este "cabeza de col" aspira a ser un Schwarz-Rot-Gold, referencia a la tricolor y a la Reichsbanner, organización paramilitar constituida por militantes del Partido del Centro, el Partido Socialdemócrata y el Partido Democrático.
Una de las grandes artistas de la Revolución rusa fue Varvara Stepanova, que ayudó a la estética visual del recién nacido estado comunista.
Dentro de estos talentos brillaba Stepanova, que junto a muchos otros (como su compañero y colaborador Rodchenko) desarrolló una estética inédita hasta entonces.
Se le llamó constructivismo, y proponía un arte que plasmara la realidad social y fuera accesible a las masas, sin rebajar el nivel de experimentación con nuevos lenguajes.
El diseño se convirtió en la herramienta perfecta para esto, y Lenin la aprovechó con fines propagandísticos para exaltar, como en este caso, al Ejército Rojo de Obreros y Campesinos, que era la fuerza militar de la Unión Soviética.
Con un fotomontaje en el que repite cuatro veces la misma figura, Stepanova
representa los supuestos valores del ejército: coraje, poder, unión,
fuerza, disciplina… y el mundo entero toma buena nota de lo que artistas
como ella están haciendo en Rusia.
Consiste en un fotomontaje de Lenin, la celebración de una acumulación de electricidad y el caminar de todo el mundo.
Según
Margarita Tupitsyn, "Electrificación se centra alrededor de un círculo
que contiene una fotografía de un gigante de Lenin, en la imagen vemos
que lleva una notable estructura de andamios de metal como símbolo de la
modernización tecnológica prometida por el gobierno bolchevique".
Tupitsyn también explica que la pieza, "constituye uno de los primeros
ejemplos de la combinación de una composición abstracta con un mensaje
abiertamente político expresado a través de la fotografía".
En
el momento de crear este montaje, la fotografía era un medio cada vez
más popular debido a que habría sido más legible. La de Klutsis fue una
imagen creada en respuesta al plan de Lenin para suministrar
electricidad a toda Rusia y a su vez con el trabajo de Lissitzky por
comparar a Lenin con la cuña roja, conducir la electricidad en el
mundo. Vemos que junto a este trabajo hay un elemento satírico y también
cual era el plan de Lenin para proporcionar electricidad a todos los de
Rusia, este no fue un éxito completo.
El
uso de Klutsis en el fotomontaje sobre como drásticamente retrata a
Lenin como un pionero e innovador, "Electrificación de todo el país"
también podría estar burlándose del líder bolchevique.
El Lissitzky. Fotomontaje en el catálogo de Pressa, Colonia, 1928
ARTÍCULO DE JUAN JOSÉ GÓMEZ Y ESTEBAN ANCHÚSTEGUI PUBLICADO EN EL Nº 49 (MAYO 2020) DE LA REVISTA “IZQUIERDAS”
Al tratarla relación entre arte y revolución rusa, suele establecerse un corte histórico entre prácticas iniciales de vanguardia y la tendencia a la propagandaque acompañó la consolidación del nuevo Estado, concluyendo con la liquidación del arte moderno en la URSS. Este artículo matiza esta perspectiva, examinando la evolución de las vanguardias ruso-soviéticas en conexión con distintas y contrapuestas interpretaciones de la noción de “arte revolucionario.”
Se concluye que, junto a la subordinación del arte a la política, persistieron prácticas marginales que, desde la autonomíade la estética, asignaban efectos políticos a la crítica modernista de la representación artística.
El canal que une el Mar Báltico con el Mar Blanco, atravesando tres grandes lagos: Ladoga, Onega y Vygozero, junto con varios ríos canalizados fue construido prácticamente manualmente, a lo largo de 20 meses entre 1931 y 1933. La vía marítima empieza en San Petersburgo y permite navegar 227km hasta llegar a la costa del Mar Blanco. De todo el recorrido 48km son artificiales y pertenecen al canal Belomor que en la URSS fue presentado como un gran éxito del primer plan quinquenal: se logró adelantar el final de la obra en 4 meses, cumpliendo así la consigna “plan quinquenal en cuatro años”.
Canal en Belomorsk
Canal en Karelia
La construcción del canal fue la primera de las grandes obras hidráulicas en la URSS y fue seguido por el más famoso canal Moscova-Volga (1932-1937) y canal Volga-Don (1941-1952). Entre estas grandes obras destaca el faraónico proyecto llamado perebroska que preveía la diversificación de los sistemas fluviales para reorientar los ríos hacía el sur con el objetivo de irrigar los campos de cultivo. Belomor fue el primero en la serie de estas grandes obras que se construyó en base del trabajo forzado. La mano de obra que se utilizó fueron unos 126.000 convictos del campo de trabajo conocido como Bblag, campo del canal de Mar Báltico – Mar Blanco. Como muchos otros, Bblag formaba parte del amplio sistema penitenciario soviético llamado GULAG (Главное управление исправительно-трудовых лагерей и колоний o Dirección General de Campos de Trabajo Correccional y Colonias), fundado en 1930 por Stalin y disuelto en 1960 por Khruschev, dónde fueron documentadas 1.053.829 muertes entre 1934 y 1953. Esta cifra no incluye las 12.000 personas que según los datos oficiales murieron en la construcción del canal Belomor. La tarea de construirlo fue tan heroica como imposible: el canal tiene un ancho medio de 36m y 3,5m de profundidad en todo su recorrido, aunque fue proyectado con 5,4m para el paso de barcos grandes. Las 7 reclusas que empiezan en la ciudad de Povenets salvan un desnivel de 103m y se conocen como las Escaleras de Povenets. La parte norte tiene otras 12 reclusas, cada una de ancho mínimo de 14m y largo de 135m. Aparte de Povenets, lo largo del canal se desarrollaron otras ciudades como Segezha, Nadvoitsy, Sosnovets y Belomorsk.
Alexander Rodchenko: Trabajos en la reclusa, 1933
En sus apuntes Marx advertía sobre la relación entre las tiranías euro-asiáticas y las grandes obras hidráulicas donde la propiedad de las vastas extensiones de tierra fue colectiva. Y de hecho, con el primer plan quinquenal terminaba el proceso de colectivización de las tierras y la reorganización de la producción agrícola, doloroso proceso que tuvo como consecuencia grandes transformaciones territoriales y la hambruna de 1932-33 que afectó las regiones más fértiles como Ucrania y Kazakstán. Los pasaportes internos y permisos de residencia fueron instaurados para frenar la despoblación de estas regiones. Por el otro lado, la información sobre la crisis fue silenciada y cualquier información publicada sobre la hambruna fue penalizada con GULAG como acto criminal de propaganda anti-soviética.
Uno de los legados de la revolución fue la inclusión de las artes en el aparato de propaganda política. Si bien en la primera década pos-revolucionaria se caracterizaba con grandes experimentos y libertad en las artes visuales y arquitectura, el primer plan quinquenal (1927-1932) marcó un cambio de clima hacia un férreo control de la actividad. En 1930 fue cerrado Vkhutemas, escuela vanguardista de arte y arquitectura con intensas relaciones e intercambio con las vanguardias europeas. En 1932 se disolvieron finalmente las asociaciones de artistas y escritores, dejando su trabajo relegado a los grandes institutos estatales y a los escrutinios de los censores. Muchos libros desaparecieron de las bibliotecas, varios arquitectos dejaron de construir y obras de arte fueron retiradas de museos. Inevitablemente las artes se vieron sometidas a profundo debate sobre la forma, función y representación en la luz del cada vez más presente dictado político sobre estas cuestiones. En 1932 Maxim Gorki utilizó por primera vez el término Realismo Socialista que en el congreso de los escritores de la URSS de 1934 acabaría siendo el estilo oficial para todas las artes. Realista en la forma, socialista en el contenido o nacional en la forma socialista en el contenido para arquitectura, era el principal lema para el arte que tenía que ser:
1. Proletario: el arte referido a los obreros y comprensible para ellos
2. Típico: contener escenas e historias de la vida diaria
3. Realista: en el sentido representativo
4. Combatiente: visualizar soporte al estado y al Partido.
Libro Belomor
A. Rodchenko: Colocación del suelo en la camera de la reclusa, 1933.
A. Rodchenko: Reclusa, 1933.
En otoño de aquel año tuvo lugar una reunión de varios escritores próximos al régimen, en la casa de Gorki, donde el invitado de honor fue Stalin. El discurso que dio tuvo algunas frases célebres como: “Nuestros tanques son inútiles cuando quienes los conducen son almas de barro. Por eso afirmo que la producción de almas es más importante que la producción de tanques.” Y: “La vida transforma al ser humano y vosotros tenéis que colaborar en la transformación de su alma. La producción de almas humanas es de suma importancia. ¡Y por eso alzo mi copa y brindo por vosotros, escritores, ingenieros del alma!” Desde esta hermandad entre la ingeniería y la literatura nació un nuevo género: la literatura hidráulica.
En agosto, coincidiendo con la finalización de las obras, una expedición de 120 escritores soviéticos recorrió el canal con el proyecto de escribir la primera novela colectiva sobre su construcción. La idea del realismo socialista fue llevada al extremo así los escritores tuvieron que trabajar de manera colectiva como los ingenieros y obreros de la construcción. El resultado fue el libro “Belomor, Canal de Stalin de Mar Blanco a Mar Báltico”, publicado en 1934, con más de 600 páginas de descripciones y datos técnicos sobre la obra. Maxim Gorki defendía que bajo el comunismo el arte es la creación del pueblo y que la individualidad artística es un anacronismo. Él figura como el autor-coordinador de un colectivo de 36 autores del libro en el cual obviaron todo el tema de las dificultades de la construcción así como las durísimas condiciones naturales y penitenciarias. Irónicamente, “Belomor” acabó siendo prohibido y retirado de la circulación en 1937 como resultado de la purga de uno de los organizadores del campo de trabajo y jefe de servicios secretos, Genrikh Yagoda quien fue acusado, entre otras actividades antisoviéticas, de anticipar la muerte de Maxim Gorki.
A. Rodchenko: construyendo una reclusa, 1933.
A. Rodchenko: Reclusa. Reflex, 1933.
A. Rodchenko: Presa, 1933.
Las obras de canal fueron publicadas en la revista URSS in Construction, número 12 de 1933, la publicación estrella de los logros de Stalinismo que se publicaba entre 1930 y 1941 en varias lenguas: inglés, ruso, francés, alemán y desde 1938 en español. Dos parejas de célebres constructivistas fueron encargados del diseño gráfico de la revista: El Lissitzky y Sophie Lissitzky-Küppers y Alexander Rodchenko con Varvara Stepanova. Como en los círculos literarios, entre los arquitectos y diseñadores hubo quienes fueron apartados de la práctica, incluso purgados y otros quienes aceptaron las nuevas directrices de propaganda estatal para poder continuar ejerciendo. En el fondo, el papel propagandístico del arte ya era uno de los fundamentos del constructivismo.
E número 12 de USSR in Construction fue diseñado por Rodchenko y Stepanova y publicaba las fotos que Alexander Rodchenko tomó durante sus tres visitas a las obras del canal. Estos viajes cambiaron su manera de ver la creación y la técnica fotográfica; en los meses previos estaba desanimado por las continuas críticas a su trabajo en clave soviética. Él escribía: “En (la revista) “Fotografía Soviética” comenzaron a perseguirme en cada número. Fotografiaba deportes. Sin ninguna manipulación. Las fotos evidentemente eran buenas, soviéticas. Pero…ya me habían puesto la etiqueta y trabajar creativamente para Moscú me resultaba insoportable.” A Rodchenko le invadió el entusiasmo al ver a los constructores del canal. Para los convictos aquella obra era una manera para ganarse el visado hacía la libertad y la posibilidad de reconstruir la vida. “Era la guerra del hombre contra la naturaleza salvaje. El hombre llegó y venció, venció y se reconstruyó. Había llegado abatido, castigado y enrabiado y marchó orgulloso, con la cabeza bien alta, con una medalla en el pecho y un salvoconducto para vivir.”
A. Rodchenko, V. Stepanova: Portada de la edición en alemán de la revista USSR in Construction. Núm 12, 1933.
USSR in Construction, núm 12, 1933. Edición en inglés
Su fotografía cambió en este viaje: empleaba los mismos motivos de grandes series de piezas constructivas, los ángulos y puntos de vista inusuales, pero la imagen ya no era abstracta sino incluía esa actividad frenética y entusiasta. “Me olvidé de todas las decepciones creativas. Hacía fotos con sencillez, sin pensar en el formalismo. Estaba conmovido por la delicadeza y el sentido con el que se llevaba a cabo la reeducación de los hombres. Sabían encontrar el método individualizado para cada uno…”
