"PICASSO EN ITALIA, 1936-1948. DEL GUERNICA AL ARTE SOCIALISTA"

Renato Guttuso: Ocupación de las tierras incultas en Sicilia (Marsellesa campesina), 1947.

ARTÍCULO DE JUAN JOSÉ GÓMEZ GUTIÉRREZ PUBLICADO EN LA REVISTA GOYA Nº 356, DEL AÑO 2016

Entre los artistas comunistas italianos de posguerra, la gama de recursos expresivos producidos por las vanguardias del primer tercio del siglo XX fue integrada con un programa artístico que buscaba representar la realidad social de forma compleja y fidedigna e incidir sobre ella. No como realidad exterior, objeto de una figuración ingenua, sino como concepción global del mundo y de la vida, constituida objetivamente de manera histórica y social. La incongruencia radical entre expresión y realidad, que era lo que el primer cubismo y las vanguardias anteriores a la I Guerra Mundial habían expuesto, se fue poco a poco transformando en destreza técnica para la representación y la intervención “vivida” en los acontecimientos mediante un lenguaje popular y comprensible, capaz de comunicar con una audiencia de masas.

Este humanismo historicista militante coincidía con las tesis de Antonio Gramsci del intelectual orgánico (que desde su propia condición comprometida con la verdad percibe la realidad del movimiento histórico y social y se alía con las fuerzas del progreso) que por entonces promovía el PCI. Propugnaba un arte “civilizador” que, inspirado en el Guernica, produjo algunos resultados apreciables, sobre todo hasta finales de los años cuarenta cuando, con la Guerra Fría, todo giró hasta la división uniforme del mundo en bloques sostenidos por poderosos aparatos de propaganda.

En este contexto, la influencia del Picasso más politizado sobre el arte italiano de posguerra pone de manifiesto cuestiones nodales para una caracterización precisa de la relación entre arte y poder. Ciertamente, al poner la cuestión política como problema artístico, Picasso modifica una situación; influye sobre el conjunto del arte de los años treinta y cuarenta. Pero el equilibrio entre el contenido político y la solución formal ya aparece en el Guernica de forma claramente inestable. Esta obra, desde los bocetos a la versión final, parece un titánico ejercicio de purificación a través del estilo de una pasión (civilizadora) desbordada. Por ello, junto a un gesto de protesta, es también una radical afirmación del arte.

Picasso nunca realizó otra obra política tan ambiciosa. Era previsible que ir oltre Guernica tampoco lo lograra. Sí que podía servir de aval teórico a un tipo de artista vacilante que, en los duros años del fascismo, se preguntaba acongojado si era, realmente, miembro activo de una historia que le ignoraba. Igual que el intelectual orgánico “superaba históricamente” el concepto de “intelectual tradicional”, los picassianos comunistas se presentaban en gran medida como “superadores” del modernismo, asegurando a los artistas un papel social, más allá de las formas libres que producían y que por entonces consideraban irrisorias.

Aunque este planteamiento, en torno al cual el PCI fue capaz de aglutinar a la mayoría del arte italiano de posguerra, se fue poco a poco convirtiendo en otra cosa: Morlotti cuenta que el responsable de la Comisión Cultural del PCI, Emilio Sereni, le había increpado en una ocasión: “¿no veis a los seguidores de Pío XII invadir Italia con sus santitos? ¿Por qué entonces no os esforzáis también vosotros en crear figuras que cualquiera pueda comprender?”. Al final, muchos creyeron que hacer coincidir libertad artística y política suponía lanzarse sin reservas al combate por la humanidad y comulgar pincel en ristre con la emancipación de todos los oprimidos que desde la larga noche olvidada de las rebeliones de esclavos luchan por un poco de luz humana. Así obviaban cuestiones artísticas fundamentales a propósito y terminaron por no producir más que estampas.

El concepto de intelectual orgánico promovido por el PCI a partir de la obra de Gramsci se difundió durante la posguerra mediante compilaciones y selecciones que promovían una interpretación en consonancia con la política general del partido a costa de cierta simplificación, orientada a propiciar el encuadramiento de la heterogénea intelectualidad antifascista en una organización política fuertemente centralizada. Los Cuadernos de la cárcel completos y ordenados cronológicamente no aparecieron hasta 1975, y en ellos se incorporan pasajes inéditos donde Gramsci contrapone la dimensión “civilizadora” del arte (y el intelectual orgánico) a aquella estrictamente estética. Añade que, desde esta perspectiva, el interés político del arte –que puede ir ligado al elemento técnico, como modo de hacer comprender el contenido del modo más inmediato y dramático–, no es necesariamente artístico. Tampoco “no artístico”, sino artísticamente indiferente. No tiene relevancia estética. Pertenece al ámbito de la historia de la cultura y debe evaluarse solo desde este punto de vista. Como subraya la crítica de Forma 1 al comunismo picassiano de posguerra auspiciado por el PCI, el arte es político como arte, pero no como “arte político”. La expresión estrictamente artística no puede servir a causa alguna porque carece de articulación lógica con el momento histórico en el que aparece. Se relaciona con la historia, pero bajo la forma de la ahistoricidad, exponiendo el persistente corto-circuito estructural entre representación y realidad. Ese espacio vacío que es el espacio de la libertad.

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