Este
bello mural es un homenaje a Helios Gómez, sindicalista antifranquista,
pintor, cartelista y poeta gitano español, representante de las
vanguardias artísticas de principios del siglo XX.
El ilustrador, grafista, pintor, poeta, gitanista, flamenco y activista
político viajó intensamente por toda Europa, incluida la Unión
Soviética, estableciendo contacto estrecho con focos vanguardistas de izquierda.
Precisamente en Berlín publicó en 1930 la carpeta de dibujos 'Días de
ira', y allí conoció a
Irá Webber, también retratada en el mural, quien le conectó con el mundo
artístico y activista de Berlín.
El artista barcelonés Conse Andechaga, forjado en el grafiti, descubrió a Gómez a través de la obra del belga Frans Masereel. Como parte de su investigación Conse contactó con la fundación berlinesa Kai Dikhas,
que se interesó por el proyecto y finalmente le propuso hacer una
pintura de homenaje a Gómez en la ciudad alemana.
Conse reenfocó el proyecto: mostraría a Gómez y a Ira Weber, con una
alusión (el mástil y el clavijero de una guitarra) a la primera
ilustración de 'Días de ira'.
En mayo de 2022 viajó a Berlín y empezó a encadenar contratiempos:
la grúa llegó con retraso, el compresor se averió y se anunció una gran
borrasca que le obligó a "forzar la máquina como nunca" para terminar
antes de que llegara de pleno. No era cuestión de estar en la cesta de
la grúa a decenas de metros de altura mientras caían rayos y soplaba el
viento. Aunque tuvo que pintar con guantes, que no es lo ideal, acabó
antes de que la tempestad descargara con toda su fuerza. ¿Por qué no
esperó a que pasara? Porque estos murales se planifican con el máximo
detalle. Tenía quince días para hacerlo, ni uno más. Lo hizo en nueve,
con la tormenta en el culo. Y hasta tuvo tiempo de conocer a nietos de Johann Trollmann, más conocido como Rukeli, el boxeador gitano que desafió al nazismo y fue asesinado en el campo de Neuengamme.
Fuente: El Periódico y otros
Primera ilustración de Días de ira, de Helios Gómez
Título:La ocupación en 26 estampas Título original:Okupacija u 26 slika País:Yugoslavia Año:1976 Duración:116 min. Dirección:Lordan Zafranovic Guión:Mirko Kovac, Filip David Producción:Sulejman Kapic Productora:Croatia Film / Jadran Film Fotografía:Karpo Acimovic-Godina Montaje:Josip Remenar Música:Alfi Kabiljo Interpretación:Frano
Lasic, Milan Strljic, Tanja Poberznik, Boris Kralj, Ivan Klemenc,
Gordana Pavlov, Stevo Zigon, Rade Markovic, Tanja Boskovic, Karlo
Bulic, Zvonko Lepetic, Marija Kohn, Milan Erak.
Sinopsis: En la primera parte de su trilogía bélica, Zafranovic cuenta la historia
de la distinta evolución ideológica y moral de tres jóvenes amigos y la
hermana de uno de ellos durante el auge del fascismo, ya a las puertas
de la Segunda Guerra Mundial. Película extremadamente cruda en algunos
de sus pasajes (que recrean el terrorismo y crímenes de la Ustacha),
lírica en otros, de narrativa enérgica, que plantea un profundo dilema
moral y constituye un gran fresco de la sociedad croata en aquellos
convulsos años.
La ocupación en 26 imágenes (Okupacija u 26 slika) participó en el Festival de Cannes de 1979. Fue seleccionada como la candidata yugoslava a la Mejor Película Extranjera en la 51.ª edición de los Premios Óscar, pero no fue nominada.
Ambientada en Dubrovnik, este drama narra la amistad entre tres hombres, que comenzó justo antes de la Segunda Guerra Mundial.Uno de ellos es de origen italiano, otro es el rico heredero de una fortuna naviera y el tercero es hijo de un anticuario judío.Antes de la guerra, son grandes amigos y disfrutan de su compañía en ferias y en un club privado de esgrima.Sin embargo, con el estallido de la guerra, italianos y alemanes invaden Croacia para crear el Estado Independiente de Croacia.El amigo italiano se convierte en fascista y corteja y se casa con la hermana de su amigo rico.Muy pronto, comienzan a cometerse atrocidades y cualquiera sospechoso de tener ascendencia judía o serbia o de simpatías antifascistas, es asesinado.
Emiliano Barral ante su escultura de Pablo Iglesias en el Parque del Oeste (Foto: Mundo Gráfico, 1936)
Emiliano Barral, escultor antifascista
El 21 de noviembre de 1936 perdía la
vida Emiliano Barral en el Frente de Usera (Madrid), cuando junto a su
hermano Alberto acompañaba a un grupo de periodistas extranjeros. El
coche en el que viajaban fue alcanzado por un obús. Emiliano cayó herido
en la cabeza por la metralla y fue trasladado al hospital de sangre
habilitado en el Hotel Palace, donde falleció unas horas después.
Tenía
40 años y había cambiado el cincel de escultor por el fusil para
defender a la República. Participó en el asalto al Cuartel de la Montaña
y se puso al frente de las milicias segovianas que defendieron Madrid.
Fue secretario de la Comisión de Protección del Tesoro Artístico
Español.
Tras la muerte de Barral,
Antonio Machado escribió un epitafio, con evocación final a las Coplas a
la muerte de su padre de Jorge Manrique:
«Cayó
Emiliano Barral, capitán de las milicias de Segovia, a las puertas de
Madrid, defendiendo su patria contra un ejército de traidores, de
mercenarios y de extranjeros. Era tan gran escultor, que hasta su muerte
nos dejó esculpida en un gesto inmortal.
Y aunque su vida murió, nos dejó harto consuelo su memoria»
En 1922, Machado dedicó a Emiliano Barral el siguiente poema:
Al escultor Emiliano Barral
… Y tu cincel me esculpía en una piedra rosada, que lleva una aurora fría eternamente encantada. Y la agria melancolía de una soñada grandeza, que es lo español (fantasía con que adobar la pereza), fue surgiendo de esa roca, que es mi espejo, línea a línea, plano a plano, y mi boca de sed poca, y, so el arco de mi cejo, dos ojos de un ver lejano, que yo quisiera tener como están en tu escultura: cavados en piedra dura, en piedra, para no ver.
El 21 de noviembre de 1945, en una
sala del Palacio de Justicia de Nuremberg adaptada para la ocasión, el
fiscal estadounidense Robert H. Jackson hizo el discurso inaugural de un juicio sin precedentes ni sucesores.
Fue una intervención que impresionó a toda la audiencia por su
elocuencia y la contundencia que le otorgaba la convicción de estar
protagonizando un momento histórico. "El privilegio de abrir el primer
juicio de la historia por crímenes contra la paz mundial impone una
grave responsabilidad", empezó Jackson. "Los males que buscamos condenar
y castigar han sido tan calculados, tan malignos y tan devastadores que
la civilización no puede tolerar que sean ignorados, porque jamás deben
repetirse".
Era el juicio de los
Aliados vencedores contra los nazis vencidos, celebrado apenas seis
meses después de la rendición incondicional de Alemania en la Segunda
Guerra Mundial. Un reto superlativo en el que se pusieron de acuerdo
cuatro naciones tan aliadas como dispares: Estados Unidos, Reino Unido,
Unión Soviética y Francia. La legitimidad del tribunal internacional que
formaron, los delitos por los que fueron juzgados 22 dirigentes del
nazismo, la elección de los acusados y el desarrollo del juicio componen
uno de los momentos estelares de la humanidad. Allí se habló por
primera vez en una sala de justicia de "crímenes contra la humanidad",
allí apareció por primera vez en un proceso el término "genocidio", allí
se sentaron las bases del derecho internacional y allí se conocieron
los detalles de las atrocidades en los campos de concentración. Lo que
el ser humano había sido capaz de hacer y debía ser castigado en el
juicio de todos los tiempos.
La “Sinfonía Nº 5 en do mayor" fue
escrita en 1945 mientras se desarrollaban los juicios de Núremberg. Una
obra fuertemente influenciada por los horrores de la guerra pero
también con un sentimiento de justicia y esperanza.
El primer movimiento, moderato, maestoso, allegro, es una
reflexión sobre la guerra. La música está llena de agrias disonancias
mostrando el clima bélico. Música marcada por un sentimiento de
angustia. Los temas angulosos parecen serenarse en la parte final.
El segundo movimiento, andante, es de naturaleza
contemplativa mostrando el estilo melódico de Ivanovs, pero continuando
con cierta angustia En la parte central contrastando con este episodio
lírico aparece una rústica melodía acompañada rítmicamente por un
monótono ostinato armónico. Luego regresa a la serena primera
parte sin abandonar esta sensación de relajada intranquilidad. La coda
siguiendo la melodía del violín termina el movimiento en un ambiente de
paz y armonía.
El tercer movimiento, allegro, es de carácter rítmico correspondiendo a un particular scherzo de la obra.. Basado en danzas y temas populares de Letonia que nos conducen a un vals elegíaco en el trío. Luego regresa el ritmo inicial terminando con una conclusiva coda.
El cuarto movimiento, moderato, es de carácter dramático,
lleno de energía. Un tema inquieto vigoroso contrasta con el segundo
claramente lírico. Después del desarrollo de los temas y su
recapitulación, la sinfonía termina con una afirmativa coda.
Ivanovs fue presidente de la Unión de Compositores de Letonia y recibió
el título de Artista del Pueblo de la República Socialista Soviética de
Letonia en 1956 y el de Artista del Pueblo de la URSS en 1965.
Discurso de Anna Seghers en el II Congreso internacional de
Escritores
Permítanme que salude a mis camaradas alemanes que vuelvo a ver aquí.
Muchos de ellos se hallan en España desde hace algunos meses luchando en
las Brigadas Internacionales, pues dos terceras partes del grupo de
escritores que estaban en París, decidieron incorporarse activamente a
la lucha contra el fascismo internacional.
Déjenme recordar también a Hans Beimler, que en su vida de luchador
antifascista y camarada nos sirve de ejemplo.
Pero no olvidemos tampoco a aquellos que tan fácilmente se olvidan: los
sin nombre.
En alguna ocasión trágica de la guerra o de la antiguerra, Henri
Sarbusse ha dicho estas amargas palabras sobre los intelectuales: «Los
intelectuales han causado mucho daño, mucho sufrimiento. Muchas veces
han traicionado la fortaleza de su fe.» Los escritores que han llegado
aquí, han venido en este momento de peligro, cuando no es la
fortaleza la que apoya al hombre, sino es el hombre el que tiene que
apoyar la fortaleza, lo que pasa aquí y lo que hacen los escritores y
llevan a las masas, la palabra, esta palabra mal trabada y mal aplicada,
ha vuelto a recobrar su sentido. La causa sobre la que hemos escrito
tanto durante los últimos años, no es una cosa simple a anteponer y
repetir, sino que es la conversión sangrienta lograda bajo muchas luchas
que causaban enormes víctimas. Nuestra participación en esta obra no es
nada; no es más que un débil gesto comparado con las terribles luchas
ante Madrid.
No hacemos aquí más que dar las gracias a los que luchan; a estos amigos
que en la Alemania de Hitler exponen a diario sus vidas como los
soldados ante Madrid, estos alemanes que con todos los medios a su
alcance luchan en la ilegalidad, bajo el terror de Hitler, contra la
intervención nacionalsocialista.
En todos los idiomas del mundo se escribe y se dice que ante Madrid no
se lucha solamente por la libertad de España, sino por la libertad del
mundo entero.
Pero lo más importante es que esto es una cosa permanente, para siempre.
Que la lucha actual en el suelo español por la libertad se ha recibido
con tal apasionamiento, que ha traído a todo lo mejor del mundo, y tiene
tanta fuerza, que ha penetrado en los cerebros más duros y hasta en la
oscura y terrible ilegalidad.
Anna Seghers
Valencia, Julio 1937
Publicado en Hora de España VIII
Valencia, Agosto 1937
En una
cárcel de su pueblo natal, Orihuela, ha muerto Miguel Hernández. Ha
muerto solo, en una España hostil, enemiga de la España en que vivió su
juventud, adversaria de la España que soñó su generosidad. Que otros
maldigan a sus victimarios; que otros analicen y estudien su poesía. Yo
quiero recordarlo.
Lo
conocí cantando canciones populares españolas, en 1937. Poseía voz de
bajo, un poco cerril, un poco animal inocente: sonaba a campo, a eco
grave repetido por los valles, a piedra cayendo en un barranco. Tenía
ojos oscuros de avellano, limpios, sin nada retorcido o intelectual; la
boca, como las manos y el corazón, era grande y, como ellos, simple y
jugosa, hecha de barro por unas manos puras y torpes; de mediana
estatura, más bien robusto, era ágil, con la agilidad reposada de la
sangre y los músculos, con la gravedad ágil de lo terrestre: se veía que
era más prójimo de los potros serios y de los novillos melancólicos que
de aquellos atormentados intelectuales compañeros suyos; llevaba la
cabeza casi rapada y usaba pantalones de pana y alpargatas: parecía un
soldado o un campesino. En aquella sala de un hotel de Valencia, llena
de humo, de vanidad y, también, de pasión verdadera, Miguel Hernández
cantaba con su voz de bajo y su cantar era como si todos los árboles
cantaran. Como si un solo árbol, el árbol de una España naciente y
milenaria, empezara a cantar de nuevo sus canciones. Ni chopo, ni olivo,
ni encina, ni manzano, ni naranjo, sino todos ellos juntos, fundidas
sus savias, sus aromas y sus hojas en ese árbol de carne y voz.
Imposible recordarlo con palabras; más que en la memoria, “en el sabor
del tiempo queda escrito”.
Después lo oí recitar poemas de amor y de guerra. A través de los versos
–y no sabría decir ahora cómo eran o qué decían esos versos–, como a
través de una cortina de luz lujosa, se oía mugir y gemir, se oía
agonizar a un animal tierno y poderoso, un toro quizá, muerto en la
tarde, alzando los ojos asombrados hacia unos impasibles espectadores de
humo. Y ya no quisiera recordarlo más, ahora que tanto lo recuerdo. Sé
que fuimos amigos; que caminamos por Madrid en ruinas y por Valencia,
de noche, junto al mar o por las callejuelas intrincadas; sé que le
gustaba trepar a los árboles y comer sandías, en tabernas de soldados;
sé que después lo vi en París y que su presencia fue como una ráfaga de
sol, de pan, en la ciudad negra. Lo recuerdo todo, pero no quisiera
recordarlo…
No
quiero recordarte, Miguel, gran amigo de unos pocos días milagrosos y
fuera del tiempo, días de pasión en los que, al descubrirte, al
descubrir a España, descubrí una parte de mí, una raíz áspera y tierna,
que me hizo más grande y más antiguo. Que otros te recuerden.
Déjame que te olvide, porque el olvido de lo puro y de lo verdadero, el
olvido de lo mejor, es lo que nos da fuerzas para seguir viviendo en
este mundo de compromisos y reverencias, de saludos y ceremonias,
maloliente y podrido. Déjame que te olvide, para que en este olvido siga
creciendo tu voz, hurtada ya a tu cuerpo y a la memoria de los que te
conocimos, libre y alta en los aires, desasida de este tiempo de
miseria”.
Declaración al dimitir al cargo de Comisario de Instrucción
Pública
¡Camaradas!
... Sois los jóvenes dueños del país, y aunque en los momentos
actuales tengáis muchas cosas de que preocuparos, sí que sabréis
defender
también vuestra riqueza artística y científica.
¡Camaradas! Una desgracia aterradora, irreparable, se ha abatido sobre
Moscú. La guerra civil ha provocado el bombardeo de numerosos distritos
de la ciudad. Han estallado incendios. Se han producido destrucciones.
Resulta especialmente espantoso desempeñar el Comisariado de Instrucción
Pública en estos días de guerra salvaje, implacable y destructora y de
ciega aniquilación. La esperanza en la victoria del socialismo, fuente
de una cultura nueva, es, en estos tremendos días, el único consuelo.
Pero sobre mi pesa la responsabilidad de proteger la riqueza artística
del pueblo.
No es posible permanecer en un cargo donde uno se siente impotente. Por ello, he presentado mi dimisión.
Pero, os suplico, Camaradas, que me apoyéis, que me ayudéis. Preservad,
para vosotros mismos y para vuestros descendientes, las bellezas de
nuestro país. Sed los guardianes de los bienes del pueblo.
Pronto hasta los más incultos, aquellos a quienes la opresión ha tenido
durante tanto tiempo sumidos en la ignorancia, se educarán y sabrán
comprender qué fuente de gozo, de fuerza y sabiduría son las obras
de^rte.
¡Trabajadores rusos, sed dueños atentos y diligentes!
El comisario del pueblo para la Instrucción Pública,
A. LUNACHARSKI.
16 de noviembre de 1917.
Primera publicación: En John Reed, 1919, Ten Days that Shook the World. Digitalización: Por Carlos G., 2004. Fuente: John Reed, Diez días que estremecieron al mundo, 1967, La Habana.
Mural de la Sede Nacional del Partido Comunista Portugués
39 artistas
16,35 m x 2,27 m y 13,10 m x 2,27 m.
Mural cerámico
1978
Rua Soeiro Pereira Gomes de Lisboa.
En 1978, el Partido Comunista Portugués trasladó su Sede Nacional a la Rua Soeiro Pereira Gomes de Lisboa.El edificio, concebido como vivienda, sufrió varias adaptaciones para su propósito previsto.El PCP, que siempre ha fomentado las artes visuales y a los artistas, decidió colocar un mural cerámico en ese lugar, que sigue siendo, a día de hoy, la mayor obra colectiva de este tipo en Portugal.
El panel se creó con la colaboración de 39 artistas, la mayoría de ellos miembros y simpatizantes del Partido.Elaborado en la Fábrica Viúva Lamego, una prestigiosa instalación que contribuyó significativamente al desarrollo de la cerámica en Portugal y brindó apoyo y aliento a numerosos ceramistas portugueses, como Jorge Barradas, Querubim Lapa, Cargaleiro y Cecília de Sousa, el proyecto fue coordinado por Rogério Ribeiro, quien trabajaba allí en aquel momento, y también participó como artista y ejecutor de las obras presentadas por los demás artistas, quienes le entregaron dibujos en cartulinas para que él los plasmara en azulejo.Querubim Lapa, con formación cerámica especializada y un profundo conocimiento de las técnicas de fabricación y montaje, también colaboró en el proyecto.
El proyecto se finalizó en 1978, pero los artistas ya llevaban trabajando en él desde finales de 1976.
Los materiales utilizados fueron azulejo industrial, pizarra, cemento moldeado, hormigón, baldosa cerámica, piedra, adoquín y mosaico.El panel está dividido en dos partes, separadas por la puerta de entrada al edificio.Las dimensiones son: 16,35 m x 2,27 m y 13,10 m x 2,27 m.De los treinta y nueve proyectos, nueve son esculturas y el resto, pinturas.
Se destinó un metro cuadrado como área de trabajo para cada artista.Un problema que surgió a medida que los proyectos fueron surgiendo fue la escala.Algunos proyectos tuvieron que ser modificados (utilizando solo una parte, ajustando el dibujo a la escala especificada) para mantener la armonía del panel.
A diferencia de otras obras colectivas, como el panel realizado el 10 de junio de 1974 en Belém, este revela una armonía en su composición que contribuye a la unidad del conjunto.Esta unidad se logró gracias a la pericia de Rogério Ribeiro, quien, utilizando retales de azulejos industriales, creó un conjunto de líneas diagonales ascendentes que conectaban los diversos proyectos, dándoles un carácter uniforme.Así, se produce una fusión de las obras de varios artistas, haciendo casi imposible discernir dónde termina una y dónde empieza la otra: un espíritu verdaderamente colectivo.
Mural creado con la participación de:
Américo Moura
Aníbal Alves
António Domingues
António Trindade
Armando Alves
Armando Matos Simões
Cipriano Dourado
Fernando Oliveira
Gil Teixeira Lopes
Guilherme Casquilho
Henrique Ruivo
Hilário Teixeira Lopes
Humberto Lebroto
Isabel Sabino
Jaime Cenoura
João Navarro Hogan
João Vieira
Jorge Trindade
Jorge Vieira
José António Flores
José Dias Coelho
Luís Lobato
Lurdes de Freitas
Manuel Augusto Araújo
Manuel Jorge
Manuel Moura
Maria Barreira
Maria Isabel Cabral
Maurício Penha
Pilo (Manuel Estevão Pilo da Silva)
Querubim Lapa
Reinaldo
Rodrigo
Rogério Amaral
Rogério Ribeiro
Rui Anahory
Teresa Dias Coelho
Vasco Pereira da Conceição
Virgílio Domingues
Sinopsis: Ivens, designado por el
gobierno holandés miembro de la comisión de cine de las Indias
Orientales Neerlandesas, suponía que iba a hacer películas educativas e
informativas sobre Indonesia y su proceso de autodeterminación nacional.
Sin embargo, cuando llegó a Sidney se encontró con que el gobierno
holandés no tenía ninguna intención de conceder la independencia a
Indonesia y que intentaba restaurar la situación colonialista, incluso
por medios militares. Ivens renunció entonces a su puesto e hizo esta
película, en la que denuncia las verdaderas intenciones de Holanda. El
documental fue rodado clandestinamente en los puertos de Sidney, donde
los estibadores y su sindicato boicoteaban a las naves holandesas con
suministros militares a la vez que llamaban a los trabajadores de esos
barcos a entrar en huelga.
Indonesia Calling es un cortometraje documental australiano de 1946 dirigido por Joris Ivens y producido por la Federación de Trabajadores Costeros de Australia, actualmente Sindicato Marítimo de Australia (MUA).La película muestra la situación en Sídney inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, cuando los marineros y trabajadores costeros sindicalizados se negaron a prestar servicio a los barcos holandeses (conocidos como la "Armada Negra") que transportaban armas y municiones destinadas a Indonesia para reprimir el movimiento independentista del país.La filmación de los acontecimientos por parte de Ivens se convirtió gradualmente en un símbolo incluso para quienes no la habían visto y tuvo un creciente número de seguidores en los Países Bajos, mucho antes de que la película tuviera audiencia.
Joris Ivens sufrió persecución por su postura sobre los Países Bajos e Indonesia.Las autoridades holandesas le confiscaron el pasaporte holandés durante varios meses para vigilar su paradero.Finalmente, en 1985, el gobierno holandés le entregó un becerro de oro.En la ceremonia, el ministro holandés pronunció un discurso y, en sus palabras: «Poco después de la guerra, su apoyo al derecho de autodeterminación de Indonesia y su película Indonesia Calling los pusieron en conflicto con el gobierno holandés. Ahora puedo decir que la historia ha fallado más a su favor que a favor de sus adversarios».
VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO (ACTIVAR LOS SUBTITULOS EN YOUTUBE):
La ópera "Olga" compuesta entre 1987 y 1997, estrenada en
2006, está basada en hechos reales sobre la vida de Olga Benario y el secretario general del Partido Comunista de Brasil Luis Carlos Prestes. Judía alemana afiliada al partido comunista durante la
época del nazismo, pudo huir a la Unión Soviética donde conoció al
camarada brasileño Luís Carlos Prestes.
Viajó, enviada desde Leningrado a Brasil en 1934, por determinación
de la Internacional Comunista, para apoyar al Partido Comunista de
Brasil. Le encarga la misión de acompañar al líder brasileño Luís Carlos Prestes, quien se encontraba exiliado en Moscu. El objetivo ra hacer los preparativos para derrocar al líder
brasileño Getulio Vargas, quien parecía estar deslizándose hacia la
dictadura.
Entran encubiertos a Brasil, disfrazados como una pareja portuguesa
casada, para apoyar la preparación de la revolución. En los pasaportes
presentan nombres falsos: Antonio Vilar Vilar y María Bergner. Olga hace
papel de esposa pero su misión era proteger a Prestes. Luís Carlos Prestes, se convirtió después en su pareja y tuvo con ella una hija, llamada Anita Leocádia Prestes.
Prestes comenzó a organizar, desde Rio de Janeiro, la
Conspiración Comunista, siempre con Olga al lado. En noviembre de 1935, el movimiento fue suprimido, muchos militantes
detenidos y finalmente la pareja se fue a la clandestinidad. Fueron detenidos Olga, que estaba embarazada, y Luís Carlos Prestes en marzo de 1936 por la policía. Es apresada y el gobierno de Brasil recibe una orden de deportación
de Alemania, siendo entregada por la dictadura de Getúlio Vargas al régimen Nazi.
En Alemania fue encarcelada primero por la Gestapo en la prisión de
mujeres de Barnimstrasse, donde el 27 de noviembre de 1936, nació su
hija, Anita Leocádia, que, por ser considerada brasileña, pudo ser
reclamada por su abuela. Olga fue transferida al campo de concentración de Lichtenburg y luego al Campo de mujeres de Ravensbruck. En febrero de 1942, un poco antes de complir 34 años, Olga fue enviada
al Campo de Bernburg, donde fue asesinada en una cámara de gas
Una
ópera escrita en un estilo vanguardista con partes atonales mantiene su
interés por su acción escénica. Aprovechamos la ocasión para introducir
una serie de reflexiones sobre el carácter general del género musical
conocido como ópera.
Se trata de un género multiartístico. Intervienen tres artes
diferenciadas, la música, el libreto o sea el texto que acompaña la
acción y la escenografía o acción escénica. En muchas ocasiones una de
ellas domina a las otras, pero la obra global debe integrar las tres
partes.
La sinfonía descriptiva no tiene necesidad de la palabra para
ilustrar una acción o idea, pero como observaron Mahler y Wagner,
necesita la palabra cuando la descripción es más compleja y detallada.
Wagner pasó al campo de la ópera es su estilo de ópera sinfónica, en el
cual la música es primordial.
Pero existen óperas en que el interés principal se encuentra en el
texto y sin él no se pueden representar. Otras en cambio se fundamentan
en la acción escénica, como es el caso de la que estamos comentando.
Actualmente existe el peligro de que domine una de las partes sobre
las otras, especialmente cuando la escenografía intenta acaparar la
atención, en óperas que son especialmente musicales, las cuales podrían
representarse o ser escuchadas sin el apoyo escénico.
El propio Jorge Antunes fue perseguido por la dictadura militar desde 1968, acusado de ser comunista y subversivo por haber participado en la creación de una célula del PCB
en la Facultad Nacional de Filosofía, donde estudiaba física, y
expulsado del Instituto Villa-Lobos, del que era miembro, se preparó
para refugiarse en el extranjero con su esposa Mariuga Lisboa, y escapó de la prisión gracias a su suegro, el poeta Hugo de Abreu Lisboa, que también era teniente coronel del Ejército.
Juan Alberto Kurz es un historiador del arte que ha dedicado gran parte de su trayectoria al estudio del arte ruso-soviético.
Su obra -- por ejemplo, el libro El
arte en Rusia: la era soviética (1991) -- aborda de manera sistemática
las transformaciones artísticas en la URSS.
Ha sido pionero en introducir estos
estudios en España dentro del ámbito universitario (ya desde el
franquismo), lo cual añade valor al campo de la historiografía del arte
soviético en lengua hispana.
Lo que Kurz destaca
Reconoce que el arte soviético es un
fenómeno complejo, ligado tanto a la historia política, social y de las
instituciones del Estado soviético como a la tradición artística rusa
anterior y a las vanguardias.
Estudia cómo se pasó —y se
tensionó— entre la libertad y experimentación de las vanguardias (como
el constructivismo, suprematismo) y las potenciacion del arte oficial
del Estado, sobre todo a partir de los años 30 con el establecimiento
del realismo socialista.
Analiza también el arte como
aparato ideológico, es decir, la función propagandística del arte en la
URSS y su relación con los mecanismos estatales de poder y
transformación social.
Críticas o matices que Kurz introduce
Él no simplifica el arte soviético
como mero “arte de propaganda”: reconoce que hay complejidad, tensiones,
momentos de experimentación, rupturas, y también continuidad con
tradiciones artísticas. Por ejemplo, aborda cómo la vanguardia rusa fue
absorbida, transformada o reprimida dentro del sistema soviético.
Al mismo tiempo, pone de relieve
las limitaciones: la función del arte estaba muy condicionada por las
intenciones del Estado, lo cual implicó una relación entre arte,
política, aparato cultural y psicológico. Esto no lo presenta como algo
puramente negativo, pero sí como un aspecto esencial para entender este
arte en su contexto.
También plantea que el estudio del
arte soviético exige alejarse de prejuicios occidentales simplistas (por
ejemplo, arte “malo” porque “propagando al régimen”) y situarlo en su
marco histórico-institucional para una valoración más matizada.
El trabajo de Kurz aporta mucho valor por las siguientes razones:
Ofrece un enfoque histórico
riguroso que evita caer en clichés simplistas sobre el arte soviético.
Nos obliga a ver este arte en su contexto: la revolución, la política
cultural, la construcción del nuevo hombre/sociedad, la influencia de la
imagen, de los medios, del Estado.
Su reconocimiento de la tensión
entre vanguardia/experimentación y aparato estatal lo hace especialmente
interesante: muestra que el arte soviético, también generó
innovaciones, rupturas y fuerza simbólica.
Para alguien que, como tú quizá,
quiera aproximarse al arte soviético desde una perspectiva crítica pero
abierta, su obra representa un buen punto de partida.
Al mismo tiempo, me parece importante matizar:
Desde mi perspectiva, el arte soviético tiene valor histórico, simbólico, documental y estético.
"SOLIDARIDAD CON LOS PRESOS ESPAÑOLES" (CISE, 1972)
Reportaje
realizado por el Comite d'Information et de Solidarite avec L'Espagne
(CISE) en solidaridad con los presos políticos españoles en 1972.
Realización colectiva, Jacques Bidou (1972).
El Comité de información y solidaridad con España, es un organismo
creado como agencia de agitación y propaganda por el Partido Comunista
de España para impulsar la campaña de solidaridad con la condena a
muerte de Julián Grimau en 1963. Estuvo dirigida por el Poeta Marcos
Ana, y tuvo su sede en Paris, en el 198 de la rue St. Jacques.
Posteriormente tuvo un papel fundamental en las campaña de solidaridad
con los sindicalistas de Comisiones Obreras en el proceso 1.001.
Editorial: Ediciones del Oriente y del Mediterráneo
2025
ISBN: 9791399040449
Una treintena de escritores participan en una antología para “romper
el silencio y la omisión que se ha hecho sistemáticamente de la
identidad cultural palestina”
Muchas han sido las veces que se ha reflexionado sobre para qué
sirve la poesía, un dilema que toma más importancia cuando uno mira a su
alrededor: ante el genocidio que Israel comete en Gaza,
¿qué pueden hacer los versos? ¿Cuán relevantes son las palabras ante
las balas y la destrucción? Son preguntas a las que intentan dar
respuesta los poetas palestinos que, incluso en medio de la devastación,
reivindican la necesidad de contar, de dejar registro y de nombrar el dolor
a través del arte. Así lo constata la escritora Mona Almsaddar (Gaza,
1995) a elDiario.es: “Sabemos que un poema no va a hacer que no haya
este genocidio ni que sigamos sufriendo esta injusticia, pero es una
forma de expresar lo que sentimos”.
Con el fin de hacer llegar la voz gazatí al resto del planeta,
Almsaddar ha sido una de las encargadas fundamentales de dar vida al
libro Gaza. Poemas contra el genocidio (Ediciones del Oriente y del Mediterráneo), una antología que reúne a una treintena de poetas
que reflejan la lucha, el sufrimiento y la esperanza de quienes sufren
el genocidio. Se trata de una obra que en España traduce Ignacio
Gutiérrez de Terán, experto en Estudios Árabes e Islámicos, y que se ha
presentado a través de recitales en la madrileña Casa Árabe. “Nuestra
poesía es un grito que sale de debajo de los escombros a lo que ha sido
convertido Gaza”, explica Mona Almsaddar, que ha servido de
intermediaria con los participantes del poemario.
Entre los autores, además de Almsaddar, también se encuentra
Fatena Al Ghorra (1974), referente en el feminismo palestino. Regresó a
Gaza a visitar a su familia el 4 de octubre de 2023, tras quince años de
estancia en Bruselas como refugiada, y obtuvo la nacionalidad en el
país en 2016. Tras ser desplazada desde la ciudad de Gaza a diversas
localidades dentro de la Franja con sus padres, logró salir con ellos
rumbo a Bruselas, evacuados por la diplomacia belga. Como periodista de
profesión, la artista alerta que “ha habido una intención clara desde el
principio de evitar la entrada de periodistas extranjeros, sobre todo occidentales”.
La poeta Mona Almsaddar
Marta Jara
“La poesía sirve para hablar de estos asuntos y, sobre todo,
para desenmascarar el objetivo de toda esta política”, señala Fatena Al
Ghorra, que indica que en la Franja “no solo te impiden informar, sino
que dan una imagen falsa de lo que es la realidad que ellos mismos han
contribuido a crear”. “Hacen que, cuando los periodistas entren o se
asomen, aunque sea desde el exterior, vean una realidad que no es la de
Gaza”, indica a este periódico. Ella lo ejemplifica con la “imagen de
que la gente ahora mismo come en Gaza”: “Están dando cosas como
alimentos ricos en grasas para que la gente de fuera crea que se está
comiendo algo, pero lo que la gente necesita son proteínas, vitaminas,
verduras, frutas”.
Uno de los poemas de Fatena Al Ghorra, El narrador, él lo contó,
reza lo siguiente: “Escribe con trazos rojos en las piedras menos
rugosas para que, quien venga tras de ti, aprenda a leer”. La autora, activista feminista,
insiste en el poder generacional de los versos: “Esto es una cadena
continua. Yo hablo para quien viene después, porque yo a su vez vine
después de alguien que me dejó escrito algo sirviéndome de gran
utilidad”. Además, la poeta afirma que, en el genocidio en Gaza, “no hay
duda de que es la mujer quien sostiene la resistencia”. “En muchas
sociedades se distribuye el papel de que quienes luchan son los hombres y
las mujeres están en la retaguardia, pero Gaza ha resistido gracias a
las mujeres”, dice.
La poeta Fatena Al Ghorra
Marta Jara
“Las mujeres han sido las que han adoptado el papel de sostener
los núcleos familiares, de soportar toda la carga, de buscar
alimentación, de mantener a la familia y a todos sus congéneres con vida
y también de apoyar de todas las formas posibles esa lucha de la
resiliencia día a día, de apoyar a la gente que está luchando”, explica
Fatena Al Ghorra. La artista alude a todos los prejuicios que hay en
torno a las mujeres palestinas, cuando el machismo es una lacra que
afecta a todos los países sin excepción. “No todas las culturas son
iguales. ¿Por qué hay esa tendencia a ver lo que tiene que hacer el
resto en función del prototipo que ha creado Occidente, en concreto una
sociedad capitalista?”, cuestiona la poeta.
Por su parte, el también escritor Waddah M. Abujami, originario
del campamento de Jan Yunis, reclama la necesidad de la obra después de
que la voz palestina haya sido silenciada durante décadas. “Es una
manera de romper ese silencio y esa omisión que se ha hecho
sistemáticamente de la identidad cultural palestina y de desmitificar la
versión sionista tradicional de que los palestinos no tienen una
cultura ni tienen un ánimo poético ni un gran espíritu literario”,
apunta el autor, defendiendo así “una cultura muy dada a crear cultura a
través de las palabras”. “Se ha convertido en un refugio el que
aislarse frente a los bombardeos, los desplazamientos y el genocidio”,
cuenta a este periódico.
El poeta Waddah M. Abujami
Marta Jara
Cuando alguien escucha a los artistas recitar sus poemas, o
incluso con la mera lectura de los mismos, se percibe también el deseo
de que un futuro mejor es posible, de que no todo está perdido. “La
resistencia o la capacidad de hacer frente a todo lo que está pasando no
es una cuestión de elección. No tenemos otro remedio”, explica Waddah
M. Abujami. “No solo al ciudadano gazatí, pues al propio poeta de Gaza
no le queda otra que resistir porque es la única forma de mantenerse con
vida. Estamos ante una guerra de exterminio”, destaca. Asimismo, como
persona que hace arte, el escritor declara que “cualquier persona, ya
sea un artista o no, debería pensar que es lícito posicionarse del lado
de esta gente que está sufriendo”.
Recientemente, figuras de gran importancia en la cultura nacional como Rosalía han sido acusadas de no utilizar su plataforma
para condenar el genocidio que comete Israel. Waddah M. Abujami indica
que, “si uno analiza lo que es la cuestión palestina, se dará cuenta de
que hay un pueblo que está sufriendo una persecución y a quien se le
está arrebatando su vida, su tierra y su cultura”: “Lo que yo le digo a
esta gente, que siendo artistas o creadores se supone que deberían tener
un sentimiento humano especial, y que no adopta ninguna postura o que
se ponen de perfil, es que lo hacen desde un punto de vista de la
cobardía. Están en la zona gris de la realidad”.
La poeta Doha Alkahlout
Marta Jara
“Cuando te posicionas a favor de un asunto justo pero que, a la
vez, es polémico porque va en contra de la corriente de pensamiento
general y, sobre todo, del gran poder, muchas veces no lo haces por
falta de convicciones, sino por miedo”, agrega el poeta, “porque piensas
que puedes perder tu trabajo, tu público, tu influencia, que no te van a
volver a llamar para una exposición, un concierto o un recital, que te
van a dejar de publicar...”. “Eso significa que valoras mucho más unos
aspectos muy concretos y, al mismo tiempo reducidos, que este gran
objetivo que es el de estar con la gente que sufre. Todos somos parte de
la misma humanidad”, reivindica Waddah M. Abujami.
Por otro lado, la artista palestina Doha Alkahlout, quien
también está presente en el poemario, es profesora de lengua árabe y
tiene 28 años. Su familia es originaria de la aldea de Naalia, destruida
en las razias de las milicias sionistas en 1948. En su poema La voz de la guerra escribe:
“Qué bien se desmorona la memoria, qué bien se llora en las capitales
del mundo”. “Comprendo que es muy difícil para alguien que está fuera
[de Gaza] comprender todo el dolor, el desgarro y la destrucción que
estamos sufriendo”, dice la autora al respecto. “Es imaginable porque ni
nosotros mismos en algunos momentos podemos asumir todo esto que
estamos padeciendo”, añade.
No obstante, Alkahlout celebra que exista gente que trate de
solidarizarse con la situación: “Hay gente que llora de verdad y que
siente el padecimiento”. Para ella, la literatura logra mantener vivos
los nombres de quienes ya no están o de quienes sufren. “Hay que nombrar
a las personas, decir su nombre y su apellido completo. Somos mucho más
que los números y la estadística”, sentencia. En alusión a este mismo
punto, Waddah M. Abujami celebra el legado del arte: “Cierto es que la
poesía no ha parado el genocidio, ni siquiera lo que está ocurriendo hoy
en día, porque el genocidio no se ha detenido, pero te hace sentir,
como gazatí, que hay alguien a quien le importas y que lee las
circunstancias terribles por las que estás pasando”.
Manuel Jorge (Pacheco Barbosa) fue un artista visual y pintor que firmó como
Majo en las primeras etapas de su carrera. Más tarde firmó como M.
Jorge. Fue miembro del MUD Juvenil (Movimento de Unidade Democrática),
una organización de oposición al régimen del Estado Novo, creada en 1945
y disuelta en 1948. Después de la Revolución del 25 de abril de 1974,
se convirtió en miembro del Partido Comunista Portugués (PCP), donde
participó en varias iniciativas culturales.
Entre sus pinturas políticas destaca la dedicada a la independencia de Angola realizada en 1980, donde se representa a una multitud portando banderas rojas el día en el que el MPLA proclamó la República Popular de Angola en Luanda.
Angola fue la última colonia portuguesa en independizarse. Los
angoleños lucharon durante 14 años contra el colonialismo portugués. El
11 de Noviembre quedó marcado en la historia imborrable de Angola, pues
fue en esta altura en la que los angoleños conquistaron su
independencia. El país vivió duros momentos de una guerra fratricida que
terminó el primer trimestre de 2002.
De los tres movimientos nacionalistas que luchaban
por la liberación del país, el Movimiento Popular por la Liberación de
Angola (MPLA), la Unión Nacional por la Liberación Total de Angola
(UNITA), dirigida por Savimbi, y el Frente Nacional de Liberación
Angoleña (FNLA), solamente el primero fue considerado por la
Organización de Unidad Africanas (OUA), en noviembre de 1964,con
capacidad para combatir el colonialismo portugués y asumir el poder en
el país. De hecho, el MPLA fue el primero y más actuante movimiento
organizado en Angola. Tanto que la OUA reconoció la legitimidad del
gobierno de Agostinho Neto, que declaró la independencia y asumió la
presidencia del país.
Aún así, el FNLA y la UNITA iniciaron una sangrienta
guerra contra el MPLA. Apoyados por algunos países africanos y por
grades potencias mundiales, estos movimientos justificaban sus actitudes
con el pretexto de estar combatiendo la orientación socialista del
MPLA.
La liberación de Angola del yugo colonialista
portugués dio fuerzas a otros movimientos similares en el continente
africano, como SWAPO, en Namibia y el ANC, en Sudáfrica. Ambos luchaban
contra la dominación de los racistas sudafricanos. También despertó la
ira del exPresidente Mobutu Sse Seko, de la República de Zaire.
De esta forma, fuerzas de Zaire y de Sudáfrica
invadieron Angola inmediatamente, en apoyo al FNLA y la UNITA,
respectivamente. Ante las amenazas, Agostinho Neto recurrió a la ayuda
de Cuba, que auxilió con grandes contingentes de hombres y también con
logística. Esto ocasionó, ya en 1976, la derrota de la FNLA, la retirada
de Zaire y la desarticulación casi total de la UNITA
Compañías
Yerevan Documentary Film Studio, Russian State Insitute of Cinema (VGIK)
Sinopsis
Filosófico ensayo sobre la Revolución de Octubre de 1917 en Rusia y su influencia sobre el destino del mundo en el siglo XX
Artavazd Peleshian (armenio: Արտավազդ (Արթուր) Փելեշյան; nacido el 22 de febrero de 1938 en Leninakan (actual Gyumri), Shirak, República Socialista Soviética de Armenia, URSS) es un director armenio de películas de ensayo, documentalista de historia del cine, guionista y teórico cinematográfico.Es reconocido por desarrollar un estilo de perspectiva cinematográfica conocido como montaje a distancia, que combina la percepción de la profundidad con entidades que se aproximan, como manadas de antílopes corriendo u hordas de humanos.El cineasta Sergei Parajanov se ha referido a Peleshian como "uno de los pocos genios auténticos del mundo del cine".Peleshian recibió el título de Artista de Mérito de la República Socialista Soviética de Armenia en 1979 y de Artista de Mérito de la Federación Rusa en 1995.
La
mayoría de las películas de Peleshian son cortas, de entre 6 y 60
minutos de duración, y no incluyen diálogos. Sin embargo, la música y
los efectos de sonido desempeñan un papel casi tan importante en sus
películas como las imágenes visuales, contribuyendo al conjunto
artístico. Casi todas sus películas se rodaron en blanco y negro.
La filmografía oficial de Peleshian comienza con esta película titulada precisamente El Principio.
En ella se muestran los hechos históricos que cambiaron el curso de la
historia del s. XX tras la Revolución de Octubre de 1917. A través del
uso de fotografías, grabaciones de estudio y material de archivo y
mediante un montaje totalmente experimental, Peleshian hace un retrato
de la historia reciente, marcada por un extraordinario número de
levantamientos y derramamientos de sangre. Más que un recuento de la
historia de Rusia, se trata de una representación simbólica del
movimiento revolucionario.
Uno
de los singulares efectos visuales de esta película se consigue
manteniendo fragmentos de película inmóviles en un solo fotograma,
avanzando solo uno o dos segundos antes de detenerse en otro, lo que
produce un efecto visual entrecortado.
Octubre, Op. 131 de Dmitri Shostakóvich es un poema sinfónico, su único ejemplar en ese género, para conmemorar el quincuagésimo aniversario de la Revolución rusa en 1967.
Antes del estreno mundial de Octubre, Shostakóvich escribió lo siguiente en un artículo publicado en Pravda:
Desde mucho tiempo había estado intentando componer una
obra musical para el quincuagésimo aniversario de la revolución, pero
nada había resultado. Hace unos cuantos meses atrás, me encontraba en
los estudios de Mosfilm, donde la vieja película Días de Volocháev
de los hermanos Vasiliev, para cual yo escribí la música, estaba siendo
preparado para relanzamiento. Oyéndolo de nuevo, sentía que mi "Canción
de los partisanos" no había resultado tan mal en aquellos días. La
película me recordó de aquel, y de manera inesperado "oí" enteramente
mi futuro poema sinfónico, y me dedique en escribirlo. Compuse una nueva
tema principal—está marcado por entonaciones de canciones
revolucionarias—y para el tema secundario utilicé mi viejo "Canción de
los partisanos". Elaboré ambos temas considerablemente, y el resultado
era una obra sinfónica de duración de aproximadamente 12 o 13 minutos.
Según Vadím Bibergan, Shostakóvich se quejó que el esfuerzo físico de escribir la partitura resultó "trabajo bien duro." Completó Octubre el 10 de agosto mientras vacacionaba con su familia en la Reserva estatal Belovézhskaya. El día siguiente, Shostakóvich lo anunció en una carta a su amigo Isaak
Glikman, escribiéndole que trabajó sin descanso y, por lo tanto, se
sentía agotado.
Shostakóvich contesto lo siguiente a un cuestionario que le sometió el periódico Komsomolets Tayikistana:
Especialmente disfruté componer mi poema sinfónico Octubre, que expresa mis sentimientos de orgullo por mi Patria y admiración por sus hazañas.
La musicóloga soviética Marina Sabinina especuló que Octubre posiblemente emergió de la idea original para el tercer movimiento de la Sinfonía n.º 12, donde Shostakóvich pretendía illustrar los acontecimientos de la Guerra civil rusa.
Citó ella como evidencia el uso de la "Canción de los partisanos" y un
comentario que hizo el compositor donde dijo que "alimentó por largo
rato mi nuevo poema".
Estrenos
A la vez que Shostakóvich componía su Octubre, ensayaba en privado su nuevo Concierto n° 2 para violín junto con David Óistraj,
a quien se lo dedicó. En el curso de discusiones sobre la
interpretación del concierto, Shostakóvich informó a Óistraj que su hijo
Maksim
desesba dirigir el estreno mundial. El compositor dejó en las manos del
violinista la decisión de escoger un director para el estreno, pero a
la misma vez le urgió que hablara con Maksim en persona para explicarle
en detalle la seriedad de dirigír un estreno mundial. En una carta
subsiguiente, el compositor explícitamente declaró su preferencia para Kiril Kondrashin,
pero delegó a Óistraj la responsabilidad de informarle a Maksim de
esto. En de vez del concierto, Shostakóvich le otorgó a Maksim el
estreno mundial de Octubre, lo cual tomó lugar el 16 de septiembre de 1967, en la Gran sala del Conservatorio de Moscú,
con la Orquesta sinfónica estatal del URSS. El compositor no logró
atender el estreno ya que estaba hospitalizado por causa de una caída.
Siguieron en las próximas semanas interpretaciones en Moscú y Leningrado, debido al pleno del consejo de administración de la Unión de Compositores Soviéticos,
el Festival de música de la Rusia soviética y la Semana de música
soviética. En total, las celebraciones duraron desde el 21 de septiembre
haste el 24 de octubre. Además de interpretaciones por los intérpretes
originales, Octubre también fue tocado y grabado en esas semanas por la Orquesta Filarmónica de Moscú bajo la dirección de Kondrashin
