"EN LA TORMENTA", ÓPERA DEL COMPOSITOR SOVIÉTICO TIKHO KHRENNIKOV
Tikho Khrennikov adquirió fama por haber sido el primero en llevar a la escena la figura de Lenin en esta ópera
Khrennikov había recibido una llamada de
Vladimir Nemirovich-Danchenko, el famoso director del Teatro de Arte de
Moscú, para escribir una ópera. La obra titulada "En la tormenta" Op.8 está basada en la novela "Soledad"
de Nikolai Virta. Fue empezada en 1936 y no se terminó hasta 1939,
estrenándose con gran éxito. Durante el mismo año Stalin, Molotov y
Voroshilov asistieron al teatro dando su veredicto afirmativo. Se trata
de una ópera profundamente melódica, un estilo que agradaba al régimen.
La hija de Klara y Khrennikov nació en 1940. La llamaron Natacha en honor al principal personaje de la ópera.
En 1947 se afilió al Partido Comunista, llegando en 1962 a diputado del
Soviet Supremo. Su recompensa llegó al ser nombrado por Andrei Zhdanov
en 1948 Secretario General de la Unión de Compositores, representando al
pensamiento de Stalin. Permanecería en este cargo hasta el año 1991, al
deshacerse la Unión Soviética.
MURALES DE SLAVKO PENGOV EN EL SALÓN MUNICIPAL DE NOVA GORICA (ESLOVENIA)
De los primeros años de existencia de la nueva ciudad de Nova Gorica, cabe mencionar las obras decorativas a gran escala ubicadas en el céntrico Salón Municipal.Se trata de los grandes murales de Slavko Pengov que decoran su interior (salón de actos).Representan una metanarrativa transhistórica de la presencia eslovena en el Litoral: la primera palabra escrita en la región, las revueltas campesinas de principios del siglo XVIII, el «despertar nacional» del siglo XIX, la ocupación fascista italiana, el movimiento antifascista (también no comunista), y la violencia durante el período de entreguerras, la lucha de liberación nacional de la Segunda Guerra Mundial y, finalmente, el hito de la historia logrado a través de un acto de revolución y la creación de una nueva sociedad después de la Segunda Guerra Mundial.
Museo Nacional de Historia Contemporánea (Ljubljana).
Nova Gorica es una nueva ciudad modernista construida después de que se trazara la frontera establecida para dividir los territorios asignados a Yugoslavia e Italia después de la Segunda Guerra Mundial.
En 1947 la ciudad fue dividida en dos y debido a la repartición de
territorio, una parte fue concedida a Italia (Goriza) y la otra quedó al
lado de la frontera eslovena (Nova Goriza). A pesar de haber estada
divididas por una verja imitando al famoso Muro de Berlín, hoy en día
ambas ciudades han borrado esos límites y las relaciones entre ambas
localidades son muy cordiales.
(Pokrajinski arhiv contra Novi Gorici)
Piazza della Transalpina “Mi gradimo socializem” (“Construimos el socialismo”)
Nova
Gorica, que se desarrolló en la zona anteriormente ocupada por el
antiguo cementerio de Gorizia, fue fundada en 1947, pocos meses después
de la definición de la nueva frontera.
Perspectiva de la carretera principal de Nova Gorica,Proyecto de Nova Gorica, Edvard Ravnikar, 1949
El
primer proyecto de la ciudad socialista, que debía “brillar” al otro
lado de la frontera, fue diseñado por el arquitecto Edvard Ravnikar,
quien propuso un enfoque racionalista inspirado en Le Corbusier. Muchos
jóvenes de toda Yugoslavia, llamados “mladinici”, participaron en la
construcción del nuevo centro de la ciudad, que debía convertirse en el
núcleo administrativo de la zona recientemente anexada.
Nova Gorica, 1948 (Pokrajinski arhiv contra Novi Gorici) (vía http://confine.todm.it)
Los
primeros edificios que se construyeron fueron los llamados “ruski
bloki”, seis bloques de casas alineadas a lo largo de una calle
principal, y el edificio del comité popular (hoy Ayuntamiento),
construido según un proyecto del arquitecto Vinko Glanz en 1953.
"Ruski bloki" 1950 (Pokrajinski arhiv contra Novi Gorici)
postal de Nova Gorica 1969
Nueva Gorica hoy
En el plano se puede leer fácilmente el nombre TITO, aunque no está confirmado si esto es intencionado o no… Modelo del Masterplan de Nova Gorica realizado por Edvard Ravnikar en 1947-1951
Sinopsis
Según el Viejo Testamento, las montañas son el dominio de un monstruo llamado Behemot. Hoy en día, la industria minera ha ocupado el lugar del monstruo. Bajo la luz de la luna, las minas de hierro son iluminadas a través de la noche. Allí, la lucha de los trabajadores, contra las máquinas y contra sí mismos, resulta tortuosa.
Con Behemoth, el director se embarca en un viaje al infierno, al igual que hizo Dante antes que él en la Divina Comedia.
El modelo literario proporciona la estructura para el viaje del
documental a través del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso (separados
por pantallas de color rojo, gris y azul). De manera similar al viaje de
Dante, el narrador va acompañado de un guía que, en el caso de Zhao, lo
lleva a una mina de carbón en las praderas de Mongolia y, a medida que
se aproximan al infierno, al interior de una fundición. El Purgatorio
muestra a los trabajadores afectados por enfermedades causadas por su
trabajo, esperando la cura o la muerte. Al llegar al Paraíso, el
documental muestra con sarcasmo para qué ha servido todo ese sufrimiento
humano y la explotación de los recursos naturales: crear ciudades
fantasma llenas de modernos y desolados rascacielos, el resultado del
estallido de la burbuja inmobiliaria.
La película destaca por unos planos muy largos que muestran el
paisaje en toda su amplitud y ponen de relieve el alcance de la
destrucción, con el contraste entre la frondosa hierba verde de las
praderas de Mongolia y las enormes y grises montañas de escombros de la
mina. Behemoth, la bestia mística creada por Dios, se encuentra bajo
diversas formas, como máquinas hechas por el hombre, en el trabajo. Las
imágenes de la mina parecen sacadas de otro planeta, con las máquinas
realizando su trabajo como si las guiara una mano mágica. En la
oscuridad, el aire está lleno de nubes de polvo que hacen que las
lucecitas rojas de las máquinas brillen aún más. Naturalmente, los
colores rojos se hacen más intensos a medida que la película avanza por
el túnel del infierno hacia los flujos anaranjados y brillantes del
metal fundido. El descenso se percibe aún más intensamente gracias a la
larga secuencia de un ascensor que lleva a los hombres a más y más
profundidad en la mina. Cuanto más bajan, más ensordecedor es el sonido
de las máquinas perforadoras y más ruidosas son las explosiones de la
montaña al volar en pedazos. A cada escena audio-visualmente intensa la
sigue un episodio tranquilo y silencioso en el que vemos a los
trabajadores lavándose en sus casas, haciéndolos humanos otra vez. Los
persistentes primeros planos de las caras sucias de los trabajadores
finalmente les dan una presencia cinematográfica satisfactoria. Mientras
que las imágenes de los trabajadores se presentan con un estilo más
observacional, los episodios guiados por una voz narrativa introducen
más efectos visuales, trabajando con la materialidad de la película y
fraccionando las imágenes en la pantalla, como si el espectador
estuviese mirando a través de un cristal roto.
Zhao Liang opta por dejar que las imágenes y los paisajes sonoros
cuenten la historia de su viaje a la codicia de la civilización, ya que
no hay ningún diálogo aparte de la intervención esporádica de la voz del
narrador.
Esta nueva exposición de Antonio
Rodríguez Luna (Galería de Arte Mexicano, Milán 18), nos ofrece, por suerte,
ocasión de comprobar que no todo, en pintura de este momento, es simple afán de
sensacionalismo, ni tampoco simple persecución de aciertos decorativos.
Tan sólo quince lienzos. Algunos
de proporciones relativamente grandes. Varios de ellos naturalezas muertas,
apelación que nunca nos ha parecido congruente, pero que, esta vez, se nos hace
aún menos propia, por la vida que el artista sabe insuflar a la más modesta
presencia de un objeto. Y, más que nunca, nos gustaría disponer, en el
vocabulario castellano, de una palabra que fuere exacta traducción del
intraducible término germano: “Stilleben”, o sea literalmente dicho: Vida en
silencio.
“Pescados”, “Sardinas”, “Peras”,
“Granadas”, “Botellas” y en fin, ese “Queso Manchego” que, en la sobriedad de
su gama cromática, y la extremada simplicidad de sus contornos es un alarde de
dominio técnico rayano en el virtuosismo.
Más de una vez hemos oído, a
propósito de Antonio Rodríguez Luna, hablar de Braque y de Buffet: mas, por
encima de ciertas asociaciones externas que fuere absurdo pretender disimular,
el acento personal de Rodríguez Luna tiene un fondo patético absolutamente
distinto de los ritmos respectivos de los pintores franceses citados.
Frente a composiciones como las
tituladas “Casi mendigos”, o “Personajes de la farsa”, que agrupan una
muchedumbre en la diversidad de sus tipos, antes cabe evocar la trayectoria natural
del artista que, por su origen y formación, pertenece de lleno a esa Escuela
Española que nunca, ni aun en sus gracias dieciochescas o en el pintoresquismo
de sus escenas románticas de mediados de la pasada centuria, supo apartarse de
esa inveterada tragedia que consiste en tomar la vida, todos los aspectos de la
vida, en trágico. Y ese unamunesca sentimiento trágico de la vida que ha
originado, en los Valdés Leal del Hospital de la Caridad de Sevilla, las
expresiones artísticas más próximas al Eclesiastes que puedan darse, y que el
Goya de encendida y refinadísima paleta le llevó a pergeñar esos lienzos de su
“manera negra”, que decoraban su residencia madrileña (la famosa “Casa del
Sordo”, de la cual partió una madrugada, para tomar apuntes en caliente, de los
ajusticiados que serían tema de “Los fusilamientos del Tres de Mayo”, traslado
pictórico inmortal de la inmortal gesta del pueblo español recobrando su
independencia de la opresión napoleónica).
A través de Goya, de se su
sucesor inmediato, el Eugenio Lucas de las escenas de la Inquisición y, ya en
nuestros días, del Gutiérrez Solana replegando su ciencia colorística sobre su
desbordado dramatismo, la estela de aquellos “Pequeños Maestros” flamencos le
ha llegado, al Rodríguez Luna de estas figuras de la presente exposición, con
insoslayable acuidad. La urdimbre patética conjúgase de este modo con la visión
sarcástica de una realidad cuyos perfiles el pintor acentúa en ocasiones en
análisis tan despiadados con la figura de la “Dama intolerante”, o como en la
que queda centrada en la atmósfera palpable del cuadro titulado “Teatro”.
Actitud clarividente ante el espectáculo diario brindado por la comedia humana,
pero siempre impregnada de una efusión que le hace, al artista, solidario de
dolores y rebeldías. “El Cojito”, verbigracia, es, a la vez que soberbia
realización pictórica, obra de infinita piedad.
En resumen, una exposición cuya
expresividad patética nos consuela de la frivolidad de tantas otras.
Boletín de Información de la
Unión de intelectuales españoles en México, nº 14, abril-mayo 1961
Margarita Nelken Mausberger
(Madrid, 1896 - México, 1968). Escritora, crítica de arte, pintora y
política española. Su compromiso socio-político le llevó a formalizar su
militancia en el Partido Socialista en 1931, en cuyas listas se
presentó a las elecciones generales como candidata por la provincia de
Badajoz, llegando a ser elegida diputada, al igual que en 1933 y 1936.
Posteriormente, desde la militancia en el sector "largocaballerista" del
PSOE, el más radical en sus planteamientos, pasó a las filas del
Partido Comunista de España, al que se adhirió en otoño de 1936 tras
organizar la Unión de Mujeres Antifascistas, organización afín al PCE.
Acabada la guerra, hubo de partir al exilio. Primero se instaló en
Francia, luego en la URSS (donde perdió la vida un hijo suyo en 1944,
alistado como oficial del ejército soviético en la II Guerra Mundial) y,
por último, en México, en donde retomó sus aficiones literarias y
artísticas hasta que llegó su muerte en 1968.
En
el poco conocido Transnistria, la vida es una búsqueda constante de
identidad. Recientemente, el fotógrafo Thomas Vanden Driessche retrató a
los habitantes de esta región independiente.
Serpenteando
a lo largo de la frontera entre Moldavia y Ucrania se encuentra una
franja de terreno sin litoral llamada Transnistria. Es el hogar de más
de medio millón de personas y está regida por un gobierno independiente.
Tiene su propia divisa, una constitución y un ejército permanente. El
himno nacional se llama Te glorificamos, Transnistria.
Pero Transnistria —en
ocasiones escrito Transdniestria— no está reconocida por las Naciones
Unidas. En otras palabras, no se considera un país.
UN PAÍS EN EL LIMBO
Transnistria,
conocida oficialmente como República Moldava Pridnestroviana (RMP),
técnicamente forma parte de Moldavia, según afirma el experto europeo
del este Dennis Deletant., «el pequeño estado separatista ha tenido
independencia de facto desde la guerra civil moldava», que enfrentó a los moldavos con los transnistrios.
A veces Transnistria se
describe como un «conflicto latente» porque, aunque la lucha cesó en la
zona hace 25 años, nunca se ha elaborado ningún tratado de paz formal.
En la actualidad, «unos 1.200 efectivos rusos para el mantenimiento de
la paz patrullan el perímetro de Transnistria, quienes hacen cumplir un
alto el fuego intranquilo», afirma Deletant.
Y aunque sus residentes son patrióticos, al llamarse transnistrios, muchos juran lealtad a Rusia y no a Moldavia.
Esta
crisis de identidad nacional fue lo que empujó al fotógrafo
belga Thomas Vanden Driessche a viajar a Transnistria para documentar la
vida allí.
Empezando por la capital,
Tiraspol, Vanden Driessche pasó dos semanas conduciendo por la región
con un mediador que hablaba ruso, una de las lenguas principales del
territorio (junto con el rumano y el ucraniano).
En su mayor parte, según
Vanden Driessche, la gente se sentía cómoda cuando les fotografiaba.
Pero cuando estaba por la calle con su cámara, le sorprendió la forma en
que reaccionaba la gente. En lugar de mostrarse excesivamente amistosos
o conflictivos —los dos extremos que suele encontrar—, Vanden
Driessche se encontró con una indiferencia desconocida.
«Era extraño. Nadie estaba contento. Pero nadie estaba enfadado», afirma.
Por Catherine Zuckerman. Fotografías de Thomas Vanden Driessche
Fuente: National Geographic
En
2015, los transnistrios celebraron el 70º aniversario del final de la
Segunda Guerra Mundial —también conocida como la «gran guerra
patriótica»— y 25 años de independencia de Moldavia.
El
Museo de la Guerra de la Independencia de Bender conmemora la guerra
con Moldavia. Los enfrentamientos más violentos tuvieron lugar en
Bender, al oeste del río Dniéster.
Nadesha
Bondarenco —editora jefe de Bravo, el periódico del Partido Comunista
Transnistrio— entre banderas y un busto de Lenin. El PC tiene solo un
escaño en el parlamento. Según Bondarenco, aunque Transnistria es una
sociedad capitalista, todavía abundan los símbolos comunistas.
Mientras
los transnistrios celebran el Día de la Victoria con un desfile militar
—que cuenta con un tanque de la época soviétiac— las banderas rusas se
alinean en las calles de Tiraspol.
Transnistria
no está reconocido por ningún país del mundo, así que un pasaporte
transnistrio no es válido. Pero como se permite la doble nacionalidad,
la mayoría de personas tienen derecho a tener un pasaporte moldavo, ruso
o ucraniano. Algunas tienen documentos adicionales por si «el viento
sopla hacia el este o hacia el oeste», afirma Vanden Driessche.
Andrey
Smolenskiy, de 30 años, entrena todos los días en este gimnasio de la
época soviética en Cionurciu. Cuando no hace ejercicio, dirige una
agencia de viajes.
Zinaida
Borets, de 37 años, es una actriz transnistria que ha formado parte de
un grupo de teatro de Tiraspol durante más de una década. Cada año,
cuando se acerca el aniversario del final de la Segunda Guerra Mundial,
el grupo interpreta una obra dedicada a la gloria de los soldados
soviéticos.
En
un teatro de Tiraspol, los actores interpretan una obra patriótica que
rinde tributo a los soldados soviéticos fallecidos durante la Segunda
Guerra Mundial.
La
«casa de la cultura» es una reliquia de la época soviética que perdura
en las aldeas de Transnistria. Esta, en Cionurciu, ha sido limpiada para
prepararla para un baile que conmemora el final de la Segunda Guerra
Mundial.
En
Tiraspol, unos guardias militares del presidente (Vadim Krasnoselsky,
elegido el año pasado) descansan al final de la celebración del Día de
la Victoria.
"LA BALSA DE LA MEDUSA", OBRA DEL COMPOSITOR HANS WERNER HENZE
Hans Werner Henze (1926-2012) nació
el 1 de julio de 1926 en Gütersloh en la región de Westfalia en aquella
época integrante de la República Alemana de Weimar.
En 1953 Henze abandona Alemania trasladándose a Italia, en reacción
contra la homofobia y el clima político general del país. Su editor,
Schott's, le había ofrecido un adelanto de sus derechos de autor, con la
condición de que dejara sus puestos de dirección para centrarse en la
composición. Esta mejora de sus finanzas le permitió mudarse a Italia,
donde permaneció la mayor parte de su vida.
Declarado marxista, se hizo miembro del Partido Comunista Italiano. Compuso el oratorio "Das Floss der Medusa"
en 1968, revisado en 1990, como un Réquiem para el Che Guevara. Sobre
un texto de Ernst Schnabel cuenta la historia de la fragata francesa
Méduse, que encalló frente a la costa occidental de África en 1816, un
episodio ignominioso de la historia política y marítima francesa,
inmortalizado por la pintura del mismo nombre de Théodore Géricault.
En el día previsto para su estreno el 9 de diciembre de 1968, en el escenario del Ernst-Merck-Halle situado en el parque Planten un Blomen
de Hamburgo, un estudiante colgó un gran cartel del Che Guevara, otros
izaron la Bandera Roja y anarquistas la Bandera Negra. Al llegar Henze
los miembros del coro afirmaron que bajo la Bandera Roja no cantamos,
abandonando el escenario. Llegó la policía empezando algunas carreras y
detenciones. Henze reapareció, afirmando que la intervención policial
había hecho imposible el concierto y dirigió a parte de la audiencia en
el canto revolucionario ¡ Ho, Ho, Ho Chi Minh ! antes de que se dispersaran, cancelándose el estreno.
Pasados varios años desde que John Heartfield entrara en las filas del PKD (Partido Comunista Alemán), decide ayudar a la causa aportando ideas para la campaña electoral del partido en las elecciones de 1928.
Se dice que el artista, en una de las reuniones del partido, se levantó alzando la mano y preguntó a los asistentes: ¿Qué es más poderoso que los dedos de la mano humana trabajando juntos? La respuesta fue unánime. La aceptación de la asamblea hizo que Heartfield
se acercara a una fábrica de trabajadores, los cuales a petición del
artista, levantaron la mano para recibir el disparo de su cámara.
Cuentan que llegó a trabajar con cientos de fotografías hasta que encontró la mano que más le convenció.
El montaje fotográfico nos dice: «La mano tiene cinco dedos… Con esos cinco atrapa al enemigo», en clara alusión a la figura de Hitler y su partido. Lo más curioso es que este cartel electoral aúna simbólicamente la idea de unión de fuerzas y la posición en la que se encontraba el PKD en las listas para las elecciones, casualmente la quinta posición. En definitiva, la obra se convirtió en la representación del propio partido y de todos sus ideales.
El contenido simbólico de la obra caló hondo en la sociedad del momento y también en las posteriores, ya que el grupo System of a Down recurrió en 1998 (setenta años después) a la idea de Heartfield
para su primer disco en un claro homenaje al artista. Utilizó la misma
mano añadiendo en la contraportada, entre otras frases, estas palabras: La mano tiene cinco dedos, capaces y poderosos, con la habilidad tanto de destruir como de crear.
Reparto
Georgi Zhzhyonov, Anatoli Kuznetsov, Vadim Spiridonov, Boris Tokarev, Nikolai Yeryomenko Sr., Tamara Sidelnikova, Ara Babadzhanyan, Yuri Nazarov, Aleksei Pankin
Música
Alfred Shnitke
Fotografía
Fyodor Dobronravov
Compañías
Mosfilm
Sinopsis
Diciembre de 1942. Las tropas nazis están atrapadas en Stalingrado, a merced del ejército ruso, que los tiene rodeados. Para rescatar a esas tropas, las divisiones acorazadas de Mannstein se dirigen a la ciudad rusa para romper dicho cerco. El último obstáculo natural que se antepone en su camino es el río Mishova, lugar en el que II Ejército de la Guardia soviética tiene el objetivo de ofrecer resistencia y obstaculizar el avance a cualquier precio, y así evitar el rescate de las tropas alemanas atrapadas.
La incorporación de miles de jóvenes a la lucha contra el Régimen en los
años sesenta y en la primera mitad de los setenta del siglo XX supuso
un hecho relevante en la historia de la actividad antifranquista, que no
hizo sino reforzarla. El presente ensayo es el fruto de reflexiones que
han ido incubándose prolongadamente, a lo largo de más de tres décadas,
en las que Eugenio del Río ha ido reuniendo notas y materiales de
referencia cuya huella se deja ver a lo largo de estas páginas. La
llegada de esta ola juvenil se dejó sentir en muchas estructuras:
Partido Comunista de España, asociaciones católicas, instituciones
culturales, plataformas sindicales, grupos nacionalistas diversos y
también en las nuevas organizaciones de la extrema izquierda, a las que
se dedica este libro, aunque el radicalismo juvenil de esos años no se
expresó solo a través de las nuevas organizaciones de extrema izquierda,
sino que arraigó también en otras organizaciones o en asociaciones
católicas, como la Juventud Obrera Cristiana o las Vanguardias Obreras.
El objeto de este trabajo es, en definitiva, el radicalismo ideológico
de los jóvenes que se incorporaron a la lucha antifranquista en su
última etapa; hasta entonces, el Partido Comunista había conseguido
encuadrar a la mayor parte de quienes optaron por organizarse para
combatir al franquismo.
Eugenio del Río
Donostia-San
Sebastián, 1943. Perteneció a ETA a mediados de los años sesenta del
siglo XX. Entre 1975 y 1983 fue secretario general del Movimiento
Comunista. En la actualidad es editor de www.pensamientocritico.org. Ha
publicado una quincena de libros, la mayor parte en la editorial Talasa.
Entre ellos figuran: La sombra de Marx. Estudio crítico sobre la fundación del marxismo (1993), La izquierda. Trayectoria en Europa occidental (1999), Poder político y participación popular (2003), Izquierda y sociedad (2004), Crítica del colectivismo europeo antioccidental (2007), Pensamiento crítico y conocimiento. Inconformismo social y conformismo intelectual (2009), De la indignación de ayer a la de hoy (2012) y Liderazgos sociales (2015).
'Recuerda este envoltorio', una de las obras de Ben
Shahn expuestas en el Reina Sofía Estate of Ben Shahn / VEGAP
El Museo Reina Sofía de Madrid acoge la primera retrospectiva en el
país del artista referente del realismo social en EEUU, que usó sus
obras para defender los derechos humanos y denunciar toda forma de
discriminación
Los artistas que por su compromiso adoptan el calificativo 'politizado'
como apellido, lo hacen siendo conscientes de que esto implica un
riesgo –también a ser aplaudidos– y, por encima de todo, demuestran un
coraje, constancia y pulsión reivindicables. Porque es complicado,
porque a veces se penaliza y porque, según el contexto, puede implicar
ser juzgado, denostado e incluso perseguido.
El Museo Reina Sofía de Madrid acoge desde este miércoles 4 de octubre al próximo 26 de febrero De la no conformidad,
la primera retrospectiva en España de un pintor que, más allá de su
talento, tuvo una trayectoria intachable en cuanto a su apoyo constante a
las causas sociales. Ben Shahn creyó en el poder del arte para mejorar
la vida de la ciudadanía; y se esforzó por aportar lo que estuvo en su
mano desde el principio al final de su carrera.
Shahn (Lituania, 1898) estuvo siempre del lado de los obreros y
defendió los derechos humanos y de los trabajadores, además de luchar
contra la intolerancia y las injusticias. Entre los temas que abordó –y
que están presentes en la extensa y valiosa muestra– se encuentran
episodios históricos del calibre de la Gran Depresión, el New Deal de
Estados Unidos, la II Guerra Mundial, el macartismo, la Guerra Fría y la
de Vietnam. En la propuesta figuran sus trabajos más líricos y
espirituales, que incorporan a menudo pasajes de la biblia hebrea,
portantes todos ellos de contenido social.
'Mi hijo es inocente', Ben Shahn (1932)
Estate of Ben Shahn / VEGAP
Las más de 200 obras que componen esta exhibición están
atravesadas por su militancia política y el realismo social que
caracterizó a Shahn. No en vano, como así explicó su comisaria Laura
Katzman en su presentación este martes, una de las máximas de su
protagonista fue defender que “solo cuando el artista se expresa
libremente, la sociedad en su conjunto puede avanzar”.
Primeros pasos definitorios
El artista nació en el seno de una familia judía en Kaunas
(Lituania). Pronto emigró a Estados Unidos, donde acabaría desarrollando
gran parte de su trayectoria. Su activismo se materializó en forma de
pinturas al temple, acuarelas, gouaches, carteles y bocetos para
murales, fotografías y dibujos. Un abanico de formatos incluidos todos
dentro de la exposición.
La primera sala deja patente sus convicciones. En ella figuran
sus obras de los años 30 cuando, tras formarse en litografía y emular el
modernismo de Cézanne, Picasso y la Escuela de París, sus creaciones
viraron hacia el realismo, creciendo ahí su compromiso político. Fue en
este periodo cuando empezó a dibujar a partir de fotografías de
noticias, método de trabajo que cultivó durante su vida.
A esta etapa pertenecen una serie de gouaches de Tom Mooney, el
líder obrero irlandés-americano que fue encarcelado injustamente por un
atentado con bomba durante un desfile del Día de la Preparación para la I
Guerra Mundial en San Francisco. Shahn denunció en numerosas ocasiones
el autoritarismo, como revela su caricatura mordaz del padre Coughlin,
el 'cura radiofónico' antisemita e incitador al odio, al que satirizó.
En esta década se aficionó a la fotografía, desarrollando un
estilo de reportaje que aportara detalles 'auténticos' a su pintura
social. El polifacético artista salió a las calles de Nueva York para
retratar desde jóvenes encarcelados en prisiones a activistas que se
manifestaban para conseguir puestos de trabajo usando su arte como arma
en la lucha de clases.
'Familia de un beneficiario de la Rehabilitación rural', fotografía de Ben Shahn
Ben Shahn Papers
“Era un ciudadano muy global. Estados Unidos estaba muy presente
en sus preocupaciones y abrazaba los anunciados como ideales del
proyecto americano; pero pensaba continuamente en su relación con el
mundo. Criticó el capitalismo fuera de donde fuera. No era un americano
ciegamente patriótico, señalaba cuando EEUU no cumplía con sus supuestos
ideales democráticos”, añadió la comisaria.
La responsable apuntó que, pese al carácter 'serio' de los
asuntos abordados por Shahn en su obra, esta se haya igualmente
vertebrada por su ironía y sentido del humor: “Podía ser muy satírico en
su crítica a figuras como el senador McCarthy, pero también muy suave y
cariñoso en su sentido del humor en las personas 'normales”. Y, ante
todo, sostuvo que sus creaciones las sobrevuelan “múltiples capas de
rica humanidad”.
Roosevelt, el New Deal y la dignificación del trabajo
Shahn fue un gran valedor del New Deal del presidente Franklin
Delano Roosevelt, cuyos programas sociales devolvieron el trabajo a
millones de estadounidenses tras la crisis. Sus fotografías, en primer
lugar usadas como pósteres de la Administración Agrícola RA, sirvieron
para demostrar la necesidad de programas federales de ayuda que
reubicaban a los trabajadores rurales.
La comisaria Laura Katzman subrayó el apoyo estatal que se dio a
los artistas en este periodo: “Fue algo muy novedoso y que nunca se ha
vuelto a repetir. Ben y otros artistas estaban emocionados por ver que
el Estado, por fin, entendía que ellos también necesitaban apoyo, comer y
pagar un alquiler. Más allá de su papel importante como inspiración,
dar esperanza y horizonte a la sociedad”.
En esta línea, sus trabajos para las agencias del New Deal
durante la Gran Depresión dejaron exponentes como los carteles
elaborados en 1936 Años de polvo y Una mula y un arado, en los que reflejó a trabajadores en paisajes desolados. También están sus 'cuadros dominicales' como Sunday Painting (1938) y Pretty Girl Milking The Cow (1940), con los que dignificó la cotidianidad de la gente y sus actividades diarias.
Imagen de una de las salas de la exposición 'De la no conformidad'
MUSEO REINA SOFÍA
Sus murales realizados para diferentes edificios del país,
incluidas oficinas de correo, promovieron una visión integradora de
EEUU. Entre ellos se encuentra El significado de la Seguridad Social,
protagonizado por desempleados, ancianos, personas con discapacidad,
trabajadores de la construcción en proyectos de obras públicas como
casas y puentes. Hay un retrato subversivo de quienes se quedaban fuera
de la legislación, tanto agricultores como una trabajadora doméstica.
Su compromiso con la dignificación del trabajo quedó
ejemplificado en otros de sus carteles, diseñados en la década de 1940
como artista jefe y director de la División de Artes Gráficas del Comité
de Acción Política del Congreso de Organizaciones Industriales. En
ellos puso en valor el trabajo manual, poniendo en evidencia los valores
de Shahn como hijo y nieto de artesanos. A esta etapa pertenecen sus
gráficos para la campaña de reelección de Roosevelt en 1944, que enseñan
al presidente como amigo de los sindicatos, promoviendo la cooperación
interracial en el trabajo, como ocurre en For Full Employment After The War: Register Vote.
Cartel diseñado por Ben Shahn para la campaña de 1944
Estate of Ben Shahn / VEGAP
II Guerra Mundial, Guerra Fría, macartismo y era atómica
Shahn trabajó para la Oficina de Información de la Guerra (OWI)
de Estados Unidos durante la II Guerra Mundial. Creada en 1942, contrató
a artistas para diseñaran obras que fomentaran el apoyo nacional al
esfuerzo bélico, siendo This Is Nazi Brutality uno de sus
máximos exponentes. En él enseñó las tácticas empleadas por los nazis
para destruir el pueblo de Lidice (actual República Checa) y asesinar o
deportar a la mayoría de sus habitantes.
El lituano retrató los horrores del conflicto, desde los campos
de concentración nazis hasta la destrucción provocada por las bombas
atómicas de Japón. La alegoría, el simbolismo y el mito fueron tres de
sus señas de identidad desde entonces para cuestionar el destino de la
humanidad en el nuevo orden mundial.
'1943 AD', uno de los cuadros en los que Ben Shahn mostró los horrores de la guerra
Estate of Ben Shahn / VEGAP
Su arte fue objeto de ataques a principios de la Guerra Fría,
llegando incluso a ser perseguido por el FBI por su pacifismo. El
ambiente opresivo le llevó a realizar la obra Conversaciones
(1958) en la que mostró a dos 'funcionarios' con los rostros ocultos
tras máscaras, simbolizando la duplicidad de los líderes democráticos
reunidos con dictadores en la Guerra Fría. Tampoco quedó indiferente
ante la amenaza nuclear con títulos alegóricos de formas abstractas como
Second Allegory (1953) y The Saga of the Lucky Dragon (1960-1962).
El pintor secundó tanto el movimiento por los derechos civiles
de Estados Unidos como los de resistencia contra el colonialismo que
recorrieron el planeta durante los 50 y 60. Su pertenencia a una familia
inmigrante judía que vivió en primera persona la persecución antisemita
influyó en su esfuerzo por combatir el racismo y otras formas de
discriminación. Ejemplo de ello es su retrato a Martin Luther King de
marzo de 1965, poco después del conocido como 'domingo sangriento'.
Su inconformismo y empeño en lograr una sociedad más justa a
través del arte fueron constantes hasta el final de su vida en 1969. A
su última etapa pertenecen una serie de piezas más relacionadas con la
espiritualidad y la identidad, revelando su retorno a las historias
bíblicas y textos hebreos que conoció en su infancia. En especial se
interesó por la figura de Job, que cuestionó los caminos de Dios y se
enfrentó a los misterios del universo.
'Identidad' Ben Shahn (1968)
Estate of Ben Shahn / VEGAP
Uno de sus últimos cuadros, y que sirve como compendio de la personalidad de su obra, es Identidad,
en la que unos brazos levantados y manos entrelazadas expresan tanto la
elevación espiritual como la protesta terrenal contra la Guerra de
Vietnam.
