lunes, 13 de octubre de 2008

EN VENEZUELA SE REÚNEN INTELECTUALES Y ARTISTAS DE TODO EL MUNDO


La Red de Intelectuales y Artistas en Defensa de la Humanidad se reunirá a partir de este lunes, en Caracas, Venezuela, para abordar varios temas de actualidad entre los que se destacan el orden económico mundial y la crisis de la democracia representativa.

Entre el 13 y 18 de octubre, se realizará en Caracas, Venezuela el VIII Encuentro de Intelectuales y Artistas en Defensa de la Humanidad, bajo el título "Transiciones hacia el socialismo: aspectos políticos, económicos, sociales y culturales".
Más de 200 intelectuales del mundo, vinculados con proyectos populares, sociales y políticos, intercambiarán el resultado de sus investigaciones, reflexiones y observaciones sobre la resistencia al neoliberalismo y la construcción de alternativas.
La crisis del modelo capitalista en su fase neoliberal se amplía claramente. Esta situación mundial plantea el problema de la transición entre la era neoliberal y una época nueva postcapitalista, con estas afirmaciones se inicia la reunión de los intelectuales y artistas en Venezuela.
En el encuentro de Caracas se trabajará sobre la manera de construir alternativas y sobre cómo las fuerzas sociales son capaces de llevarlas a cabo como actores y protagonistas. Además se buscarán estrategias y se expondrán las diversas experiencias existentes.

Sobre la Red de Intelectuales

La Red de Intelectuales y Artistas en Defensa de la Humanidad se autodefine como un movimiento de pensamiento y acción contra toda forma de dominación, que responde a la necesidad de construir una barrera de resistencia frente a la dominación mundial que hoy se pretende imponer.
Según se desprende de la Asamblea plenaria, celebrada en Caracas el día 6 de diciembre de 2004, su objetivo es crear una red de redes de información, acción artística cultural, que vincule a intelectuales y artistas con los Foros Sociales y las luchas populares y su articulación en un movimiento internacional.
La Red está integrada por escritores, artistas, académicos, profesionales de todas las disciplinas, estudiantes, religiosos, movimientos sociales, medios de prensa alternativos y todos aquellos que se sienten comprometidos con la causa de la humanidad
Esta red de redes se opone al imperialismo y a sus políticas neoliberales, a la guerra y al terrorismo, a los proyectos de uniformidad sociocultural y a la monopolización del conocimiento.
Por el contrario, apoya las luchas de los pueblos del mundo, es solidaria con los procesos de cambio social, sustenta la diversidad cultural y sus derechos, promueve campañas de solidaridad procurando el más amplio respaldo a éstas causas.

Temario

Esta versión del Encuentro de Intelectuales tiene previsto un amplio programa, entre los puntos a tratar están: la unidad de los trabajadores. Además se tratará la cuestión agraria, donde prestarán especial atención a la democratización del acceso a la tierra y la soberanía alimentaria.
Otros puntos importante son la crisis de la democracia representativa, la igualdad vista desde la inclusión social, la participación política y los derechos de las mujeres.
Los monopolios mediáticos y la domesticación de la opinión pública tendrán una relevancia importante en la búsqueda de una alternativa socialista de cultura y educación.
El orden económico mundial también será analizado por los intelectuales en el marco de este encuentro, donde se buscarán alternativas como lo son los nuevos modelos de desarrollo propuestos en América Latina.

Fuente: TeleSUR

domingo, 12 de octubre de 2008

90 AÑOS DE "LOS SOVIETS EN ACCIÓN", DEL ESCRITOR NORTEAMERICANO JOHN REED

LOS SOVIETS EN ACCIÓN

Entre el coro de insultos y falsedades dirigido contra los soviets rusos por parte de la prensa capitalista se puede escuchar una voz estridente que grita con una especie de pánico: "¡No hay gobierno en Rusia! ¡No hay organización entre los trabajadores rusos! ¡No funcionará! ¡No funcionará!".
Es la táctica de la calumnia.
Como todo auténtico socialista sabe, y como los que hemos visto la revolución rusa podemos atestiguar, existe actualmente en Moscú y en todas las ciudades y pueblos de Rusia una estructura política enormemente compleja, sostenida por la mayoría del pueblo y que funciona tan bien como ningún otro gobierno popular recién nacido ha funcionado jamás. Los trabajadores de Rusia han construido a partir de sus necesidades vitales una organización económica que está evolucionando hacia una verdadera democracia industrial.
El Estado Soviético está basado en los Soviets -o Consejos- de trabajadores y en los Soviets de campesinos. Estos Consejos -instituciones características de la Revolución Rusia- se originaron en 1905, cuando durante la primera huelga general de los trabajadores, las fábricas de Petrogrado y las organizaciones obreras enviaron delegados al Comité Central. Este Comité de Huelga fue llamado Consejo de Diputados Obreros. Convocó la segunda huelga general en el otoño de 1905, mandó organizaciones a toda Rusia y por un breve lapso de tiempo fue reconocido por el Gobierno Imperial como el interlocutor autorizado de la clase trabajadora revolucionaria rusa.
Con el fracaso de la revolución de 1905, los miembros del Consejo huyeron o fueron deportados a Siberia. Pero ese tipo de unión resultó tan sorprendentemente efectiva como órgano político que todos los partidos revolucionarios incluyeron un Consejo de Diputados Obreros en su planes para un futuro levantamiento.
En marzo de 1917, cuando ante una Rusia que brama como un océano, el zar abdicó, el Gran Duque Miguel rechazó el trono y la reclutante Duma (el seudoparlamento zarista) fue forzada a tomar las riendas del gobierno, el Consejo de Diputados Obreros renació de nuevo. En pocos días fue ampliado par incluir delegados del Ejército, pasando a llamarse Consejo de Diputados de Obreros y Soldados. Excepto Kerensky, la Duma estaba compuesta de burgueses y no tenía conexión alguna con las masas revolucionarias. La lucha había de continuar, debía restablecerse el orden, mantenerse el frente ...los miembros del Comité de la Duma no estaban en condiciones de llevar a cabo esas tareas; se vieron obligados a llamar a los representantes de los trabajadores y los soldados - en otras palabras- al Consejo. El Consejo se hizo cargo del trabajo de la revolución, de la coordinación de las actividades del pueblo, de la preservación del orden. Además asumió la tarea de asegurar la revolución contra la traición de la burguesía.
Desde el momento en que la Duma se vio forzada a apelar al Consejo, en Rusia existieron dos gobiernos, y dos gobiernos lucharon por el poder hasta noviembre de 1917, cuando los soviets, bajo el control bolchevique, derribaron a la coalición de gobierno.
Había, como he dicho, Soviets de diputados tanto obreros como soldados. Algo más tarde surgieron los soviets de Diputados Campesinos. En la mayoría de las ciudades los Soviets Obreros y Soldados se reunían juntos; también convocaban sus Congresos Panrusos conjuntamente. Los soviets de Campesinos, sin embrago, estaban dominados por elementos reaccionarios y no se unieron a los obreros y soldados hasta la revolución de Noviembre y el establecimiento del Gobierno Soviético.
¿Quiénes eran los miembros de los Soviets?
El soviet se basa directamente en los trabajadores en las fábricas y en los campesinos en los campos. Al principio los delegados de los soviets de Obreros, Soldados y Campesinos, eran elegidos de acuerdo con reglas que variaban según las necesidades y la población de las diferentes localidades. En algunos pueblos los campesinos elegían un delegado por cada cincuenta electores. Los soldados en los cuarteles tenían derecho a un cierto número de delegados por regimiento, sin consideración a su fuerza; las tropas en el frente, sin embargo, elegían a sus soviets de manera diferente. En cuanto a los trabajadores en las grandes ciudades, pronto descubrieron que los soviets eran difíciles de manejar a menos que los delegados fuesen limitados a uno cada quinientos. De la misma manera, los primeros Congresos Panrusos de los Soviets se basaron aproximadamente en un delegado por cada veinticinco mil votantes, aunque de hecho los delegados representaban circunscripciones de varios tamaños.
Hasta febrero de 1918 cualquiera podía votar delegados para los Soviets. Incluso si los burgueses hubieran organizado y solicitado representación en los Soviets, se les hubiera otorgado. Por ejemplo, durante los mandatos del Gobierno Provisional, hubo una representación burguesa en el Soviet de Petrogrado -un delegado de la Unión de Hombres Profesionales, que comprendía doctores, juristas, profesores, etc.-.
El pasado marzo la constitución de los Soviets fue desarrollada con detalle y aplicada universalmente.
Restringía el derecho de voto a:
Ciudadanos de todas las Repúblicas Socialistas Soviéticas de ambos sexos que hayan cumplido dieciocho años el día de las elecciones ...
Todos aquéllos que se ganen la vida a través del trabajo productivo y útil de la sociedad y que sean miembros de los sindicatos ...
Quedaban excluidos del derecho a voto: los que emplean fuerza de trabajo par obtener beneficio; las personas que viven de plusvalías; comerciantes y agentes privados de negocios; empresarios de comunidades religiosas; ex-miembros de la policía y de la gendarmería; la antigua dinastía reinante; los deficientes mentales; los sordomudos; y todos los condenados por delitos menores mezquinos e indignos.
En cuanto a los campesinos, cada cien de ellos en lo pueblos eligen un representante para el Soviet del Volost, o Municipio. Los Soviets de los Volost envían delegados a los Soviets del Uyezd, o condado, el cual a su vez envía delegados al Soviet del Oblast, o provincia, para el cual también se eligen delegados de los Soviets de Trabajadores de las ciudades.
El Soviet de Petrogrado de Diputados Obreros y Soldados, que operaban cuando estuve en Rusia, puede servir como ejemplo de como funcionan las unidades urbanas de gobierno en un estado Socialista.
Constaba de unos 1200 diputados, y en circunstancias normales celebraba una sesión plenaria cada dos semanas. Entretanto elegía a un Comité Ejecutivo Central de 110 miembros, proporcionalmente a los partidos, y este Comité Central añadía por invitación a delegados de los comités centrales de los sindicatos, de los comités de las fabricas y de otras organizaciones democráticas.
Junto al Soviet de la gran ciudad, existían también los Rayon, o Soviets de distrito. Estaban compuestos de diputados electos para el soviet de la ciudad por cada distrito y administraban su zona de la ciudad. Naturalmente, en algunos distritos no había fábricas y, por tanto, tampoco representación de esos distritos, ni en el Soviet de la ciudad ni en el Soviet de distrito. Pero el sistema soviético es extraordinariamente flexible, y, si los cocineros y los camareros, o los basureros, o los porteros, o los conductores de ese distrito se organizaban y solicitaban representación, se les concedían delegados.
Las elecciones de los delegados están basadas en la representación proporcional, lo que significa que los partidos políticos están representados en proporción exacta al número total de votantes de la ciudad. Y son los partidos políticos y los programas los que votan, no los candidatos. Los candidatos son designados por los comités centrales de los partido políticos, que pueden reemplazarlos por otros miembros del partido. Asimismo, los delegados no son elegidos por un plazo de tiempo determinado, sino que pueden ser revocados en cualquier momento.
Nunca antes se creó un cuerpo político más sensible y perceptivo a la voluntad popular. Esto era necesario, pues en los períodos revolucionarios, la voluntad popular cambia con gran rapidez. Por ejemplo, durante la primera semana de diciembre de 1917 hubo desfiles y manifestaciones en favor de la Asamblea Constituyente -es decir, contra el poder soviético-. Uno de esos desfiles fue tiroteado por algún Guardia Rojo irresponsable y varias personas murieron. La reacción a esa estúpida violencia fue inmediata. Más de una docena de diputados bolcheviques fueron cesados y reemplazados por mencheviques. Pasaron tres semanas antes de que el sentimiento popular se tranquilizara y los mencheviques fueran reemplazados uno a uno de nuevo por los bolcheviques.
El Estado Soviético
Al menos dos veces al año se eligen delegados de toda Rusia para el Congreso de Soviets Panruso. Teóricamente estos delegados se eligen por designación popular directa; en las provincias uno por cada 125.000 votantes; en las ciudades uno por cada 25.000; sin embargo en la práctica, son normalmente elegidos por los soviets provinciales y urbanos. Se puede convocar una sesión extraordinaria del congreso en cualquier momento, a iniciativa del Comité Central Ejecutivo Panruso, o a petición de soviets que representen un tercio de la población trabajadora de Rusia.
Este órgano, formado por unos 2.000 delegados, se reúne en la capital en forma de gran soviet y decide sobre los asuntos esenciales de la política nacional. Elige un Comité Central Ejecutivo, como el Comité Central del Soviet de Petrogrado, que invita a los delegados de los comités centrales de todas las organizaciones democráticas.
Este Comité Central Ejecutivo de los Soviets Panruso aumentado, es el parlamento de la República Rusa. Está formado por unas 350 personas. Entre los Congresos Panrusos es la autoridad suprema, pero no debe actuar al margen de las líneas dictadas por el último Congreso y es absolutamente responsable de todos sus actos ante el siguiente Congreso.
Por ejemplo, el Comité Central Ejecutivo puede, y lo hizo, ordenar que se firmara el tratado de paz con Alemania. Pero no pudo hacer que este tratado vinculara a Rusia. Sólo el Congreso Panruso tiene poder para ratificar el tratado.
El Comité Ejecutivo Central elige entre sus miembros once delegados como presidentes de comités a cargo de los diferentes departamentos del gobierno, en el lugar de los ministros. Estos delegados pueden ser destituidos en cualquier momento. Son absolutamente responsables ante el Comité Central Ejecutivo. Los delegados eligen a un Presidente. Desde que se ha constituido el Gobierno Soviético este presidente- o primer ministro- ha sido Nicolai Lenin. Si su dirección fuera insatisfactoria, Lenin podría ser destituido en cualquier momento por la delegación de las masas del pueblo ruso o en el plazo de unas pocas semanas por el propio pueblo ruso directamente.
La principal función de los soviets es la defensa y consolidación de la revolución. Expresan la voluntad política de las masas no sólo en los Congresos Panrusos, donde su autoridad es casi suprema. Esta centralización existe porque los soviets locales crean el gobierno central y no el gobierno central los soviets locales. A pesar de la autonomía local, sin embargo, los decretos del comité Central Ejecutivo y las órdenes de los delegados son válidos para todo el país, porque en la república Soviética no hay intereses sectoriales privados que servir, y la causa de la Revolución es en todas partes la misma.
Observadores mal informados, la mayoría de ellos de la intelligentsia de clase media, acostumbran a decir que están a favor de los soviets, pero contra los bolcheviques. Esto es un absurdo. Los soviets son los órganos de representación más perfecta de la clase trabajadora, eso es verdad, pero son también las armas de la dictadura del proletariado, a la que todos los partidos anti-bolcheviques se oponen encarnizadamente. Así, la disposición de la gente a adherirse a la política de la dictadura del proletariado no sólo se mide por los miembros del partido bolchevique -partido comunista, como ahora se llama-,sino también por el crecimiento y actividad de los soviets locales de Rusia.
El ejemplo más notable de esto lo encontramos entre los campesinos, que no tomaron la dirección de la revolución, y cuyo primer y casi exclusivo interés en ella fue la confiscación de las grandes fincas. Los soviets de Diputados Campesinos no tenían al principio prácticamente otra función que la solución del problema de la tierra. Fue el fracaso en la solución a este problema el que volvió la atención de la gran masa de campesinos hacia las razones sociales que había tras este fracaso - eso, unido a la propaganda continua del ala izquierda de los partidos revolucionarios Socialistas y Bolcheviques y a la vuelta a los pueblos de los soldados revolucionarios.
El partido tradicional de los campesinos es el Partido Socialista Revolucionario. La gran masa inerte de campesinos cuyo único interés era su tierra y que nunca había tenido fuerza luchadora ni iniciativa política, al principio rechazó tener algo que ver con los soviets. Sin embargo, aquellos campesinos que participaron en los soviets, pronto despertaron a la idea de la dictadura del proletariado. Y casi invariablemente ingresaron y se convirtieron en partidarios del gobierno soviético.
En el Comisariado de Agricultura de Petrogrado hay un mapa de Rusia, salpicado de alfileres rojos. Cada uno de esos alfileres representa un Soviet de Diputados Campesino. La primer vez que vi el mapa, fijado en el viejo cuartel general de los Soviets de campesinos en Fontanka, los puntos rojos se esparcían diseminados por el vasto país, y su numero no aumentaba. En los primeros ocho meses de la revolución, había volosts, uyezds, provincias enteras, de hecho, donde sólo una o dos grandes ciudades y quizá unos cuantos pueblo dispersos tenían un Soviet de campesinos. Sin embargo, después de la revolución de noviembre podías ver a toda Rusia enrojecer ante tus ojos, a medida que pueblo tras pueblo, condado tras condado, provincia tras provincia, se levantaba y formaba su Consejo de Campesinos.
En el momento de la insurrección bolchevique podría haberse elegido una Asamblea Constituyente con una mayoría anti-soviética. Un mes después esto habría sido imposible. Yo vi tres Convenciones Panrusas de Campesinos en Petrogrado. Los delegados llegaban -la gran mayoría de ellos revolucionarios socialistas del ala derecha-. Comenzaba la sesión -y siempre eran sesiones violentas- bajo la presencia de Avksentiev o Peshekhanov. En pocos días se desplazarían hacia la izquierda y serían dominados por seudo-radicales como Tchernov. Poridonova sería elegida presidenta. Entonces la minoría conservadora se escindiría y montaría una convención alternativa que en pocos días acabaría en nada. Y la mayoría enviaría delegados para unirse a los Soviets en Smolny. Esto pasó cada una de la veces.
Nunca olvidaré la Conferencia de Campesinos que tuvo lugar a finales de noviembre y cómo Tchernov luchó por el control y lo perdió, y esa maravillosa marcha de proletarios encanecidos por el polvo que marchaba hacia Smolny a través de las calles nevadas, cantando, con sus banderas rojo-sangre ondeando en el viento helado. Era noche cerrada. En los escalones de Smolny cientos de hombres trabajadores esperaban para recibir a sus hermanos campesinos, y, bajo la débil luz, las dos masas, una descendiendo y la otra ascendiendo, se fundieron rápidamente y se abrazaban, y lloraban, y aplaudían.
Los Soviets pueden aprobar decretos que supongan cambios económicos fundamentales, pero deben llevarse a cabo por las propias organizaciones populares locales.
La confiscación y distribución de la tierra, por ejemplo, se dejó en manos de los Comités de la Tierra de los Campesinos. Estos Comités de la Tierra fueron elegidos por los campesinos a propuesta del Príncipe Lvov, el primer jefe del gobierno provisional. Con respecto a la cuestión de la tierra, fue inevitable llegar a un acuerdo, según el cual, las grandes haciendas debían ser fraccionadas y distribuidas entre los campesinos. El Príncipe Lvov pidió a los campesinos que eligieran Comités de Tierra, que no sólo debían determinar sus propias necesidades agrícolas, sino también medir y hacer avalúo de las grandes fincas. Pero cuando estos comités de la Tierra intentaron funcionar, los propietarios los habían detenidos.
Cuando los Soviets tomaron el poder su primera acción fue promulgar el Decreto de la Tierra. Este Decreto no era siquiera un proyecto bolchevique, sino el programa del ala derecha (o moderada) del Partido Socialista Revolucionario, desarrollado a partir de varios centenares de peticiones de campesinos. El decreto abolió para siempre los títulos privados de la tierra o recursos naturales de Rusia y dejó a los Comité de Tierra la tarea de distribuir la tierra entre los campesinos, hasta que la Asamblea Constituyente resolviera finalmente la cuestión.
Tras la disolución de la asamblea constituyente, el decreto se hizo definitivo.
Aparte de estas pocas proposiciones generales y de una sección establecida para emigración de la población excedente en vecindarios superpoblados, los detalles de la confiscación y la distribución se dejaron enteramente a los Comités Locales de la Tierra. Kalagayev, el primer Comisario de Agricultura elaboró un detallado conjunto de reglas para guiar a los campesinos en un detallado conjunto de reglas para guiar a los campesinos en su acción. Pero Lenin, en un discurso ante el Comité central Ejecutivo, persuadió al gobierno que dejara a los campesinos llevar el asunto de una manera revolucionaria, aconsejando solamente a los campesinos pobres que se organizaran contra los campesinos ricos ("Dejad que diez campesinos pobres se enfrenten a cada campesino rico" dijo Lenin).
Por supuesto ningún campesino podía poseer su tierra, no obstante, podía tomar lo que la tierra le ofrecía y tratarlo como propiedad privada. Pero la política del gobierno, actuando a través del Comité Local de la Tierra, es desalentar esta tendencia. Los campesinos que quieren convertirse en propietarios pueden hacerlo, pero no son ayudados por el gobierno. Por el contrario, a los campesinos que cultivan cooperativamente se les dan créditos, simientes, herramientas, y formación en técnicas modernas.
Adscritos a los Comités de Tierra hay expertos en agricultura i silvicultura. Para coordinar las prácticas de los Comités Locales, se elige de entre ellos un órgano central, conocido como el Comité Principal de la Tierra, que se encuentra en la capital, en estrecho contacto con el Comisariado de Agricultura.
Cuando estalló la revolución de marzo, los propietarios y administradores de muchas plantas industriales, o bien las dejaron o fueron expulsados por los trabajadores. En las fábricas del gobierno, donde el trabajo había estado mucho tiempo a merced de burócratas irresponsables designados por el zar, se dio especialmente esta situación.
Sin directores, encargados y en muchos casos ingenieros y contables, los trabajadores se encontraban enfrentados a la alternativa de continuar trabajando o morir de hambre. Se eligió un comité, con un delgado de cada "sección" o departamento, este comité, intentó dirigir la fábrica ... Por supuesto, al principio, éste pareció un plan sin futuro. Las funciones de los diferentes departamentos podían coordinarse de ésta manera, pero la falta de formación técnica por parte de los trabajadores produjo algunos resultados grotescos.
Finalmente se celebró la reunión del comité en una de las fábricas, donde un trabajador se levantó y dijo: "Camaradas, ¿Por qué nos preocupamos? La cuestión de los técnicos expertos no es difícil. Recordad que el jefe no era un técnico experto; el jefe no sabía ingeniería, química o contabilidad. Todo lo que hacía era poseer. Cuando quería ayuda técnica, contrataba hombres que se la proporcionaran. Bien, ahora nosotros somos los jefes. ¡Contratemos ingenieros, contables, etc., que trabajen para nosotros!.
En las fábricas estatales el problema era comparativamente simple, porque la Revolución destituyó automáticamente al "jefe" y realmente nunca lo substituyó por otro. Pero cuando los Comités de Delegados de Fábrica se entendieron a las fábricas de propiedad privada, fueron duramente combatidos por los propietarios de la fábricas, la mayoría de los cuales estaban estableciendo contactos con los sindicatos.
En las fábricas privadas, además, los comités de delegados eran producto de la necesidad. Después de los tres primeros meses de la Revolución, durante los cuales la clase media y las organizaciones proletarias trabajaron juntas en una armonía utópica, los capitalistas industriales comenzaron a temer el poder creciente y la ambición de las organizaciones trabajadoras -igual que los propietarios en el campo temían al comité de la tierra y los oficiales a los comités de soldados y a los Soviets-. Durante aproximadamente la primera parte de junio, comenzó la campaña más o menos consciente de toda la burguesía para detener la revolución y descomponer las organizaciones democráticas. Empezando por los Comités de delegados de Fábrica, los propietarios industriales planeaban barrerlo todo, incluidos los soviets. El ejército estaba desorganizado, se desviaban suministros, municiones y comida, y se entregaban posiciones reales a los alemanes, como Riga; en el campo, se persuadió a los campesinos para que guardaran el grano y provocaran desórdenes que dieron a los cosacos una excusa para "restaurar la paz"; y la industria. Más importante que todo lo demás, la maquinaria y el propio funcionamiento de las fábricas fueron saboteados, el transporte aún más destrozado y las minas de carbón y metal y las fuentes de materias primas dañadas lo más posible. No se ahorraron esfuerzos para cerrar las fábricas y rendir a los trabajadores, a fin de que volvieran a someterse al viejo régimen industrial.
Los trabajadores se vieron forzados a resistir a esto. El Comité de Delegados de Fábrica reaccionó y tomó el mando. Por supuesto, al principio, los trabajadores rusos cometieron absurdos errores, como se ha dicho a todo el mundo una y otra vez. Pedían salarios imposibles, intentaron llevar a cabo procesos de manufactura técnicamente complicados sin experiencia suficiente, en algunos casos incluso pidieron al jefe que volviera bajo sus propias condiciones.
Pero tales casos son una ínfima minoría; en la mayoría de las plantas trabajadoras eran lo bastante ingeniosos como para ser capaces de llevar la industria sin los jefes.
Los propietarios intentaron falsificar los libros, ocultar pedidos; el Comité de Delegados de Fábrica se vio obligado a encontrar formas de control de los libros. Los propietario trataron de robar piezas de las máquinas; así, el comité tuvo que reglamentar que nada debía entrar o salir de la planta sin permiso. Cuando la fábrica iba a cerrar por falta de combustible, materias primas o pedidos, el Comité de Delegados de Fábrica tenía que enviar hombres a través de media Rusia a las minas, o al Cáucaso a por aceite, o a Crimea a por algodón; y los trabajadores habían de enviar delegados a vender el producto. Durante el paro de los ferrocarriles, los agentes del comité tuvieron que llegar a acuerdo con el Sindicato de Ferroviarios para el transporte de cargas. Para defenderlo contra los huelguistas, el Comité tuvo que asumir la función de contratar y relevar a trabajadores.
Así el Comité de Delegados de Fábrica fue una creación de la anarquía rusa, forzada por la necesidad de aprender cómo aprender a dirigir la industria, para que cuando llegara el momento, los trabajadores rusos pudieran asumir el control real con pocas fricciones.
Como ejemplo de la forma en que las masas trabajadoras juntas, está el asunto de las 200.000 cargas de carbón, que se sacaron de las carboneras de la flota de combate báltica en diciembre y fueron transferidas por los comités de marinos para mantener en funcionamiento las fábricas de Petrogrado durante la carestía del carbón.
La Factoría Obukhov era una planta de acero que fabricaba suministros para la Armada. El presidene del comité de Obukhov era un ruso-americano, de nombre Petrovsky, bien conocido aquí como anarquista. Una día el encargado del departamento de torpedos dijo a Petrovsky que el departamento habría de cerrar, debido a la imposibilidad de obtener ciertos pequeños tubos usados por una fábrica del otro lado del río, cuya producción se había contratado para dentro de tres meses. El cierre del departamento de torpedos significaba que 400 hombres se quedarían sin trabajo.
-"Conseguiré los tubos"- dijo Petrovsky.
Fue directo a la fábrica, donde en vez de buscar al director, se dirigió al presidente del Comité de delegados de Fábrica local.
"Camarada", dijo "si no tenemos tubos en dos días nuestro departamento de torpedos tendrá que cerrar y 400 de los chicos quedarán sin trabajo".
El presiente pidió sus libros y descubrió que tres plantas privadas cercanas habían encargado varios miles de tubos. Él y Petrovsky visitaron inmediatamente estas tres plantas y llamaron a los Presidentes de sus Comités de delegados de Fábrica. En dos de las fábricas resultó que los tubos no se necesitaban inmediatamente; y al día siguiente se entregaron los tubos a la Fábrica Obukhov, y el departamento de torpedos no cerró.
En Novgorod había una fábrica textil. Al estallar la revolución, el propietario se dijo a sí mismo, "tenemos problemas. No podremos obtener beneficios mientras esta revolución continúe. Cerremos el negocio hasta que la cosa se acabe".
Así cerró la fábrica y él, los empleados de las oficinas, los químicos, ingenieros y el director, tomaron el tren a Petrogrado. Al día siguiente los trabajadores abrieron la fábrica. Pero esos trabajadores eran quizá un poco más ignorantes que la mayoría de los trabajadores. No sabían nada de procesos técnicos de manufactura, sobre la contabilidad, dirección o venta. Eligieron un Comité de Delegados de fábrica y encontraron cierta cantidad de combustible y materias primas almacenada, dispuestas para la manufactura de tela de algodón.
No sabiendo qué se hacía con la tela de algodón una vez fabricada, primero se proveyeron en cantidad suficiente para sus familias. Después, como algunos telares estaban estropeados, enviaron a un taller de maquinaria cercano a un delegado, que propuso entregar tela a cambio de asistencia técnica. Hecho esto, llegaron a un acuerdo con la cooperativa local, para proporcionar ropa a cambio de comida. Llevaron incluso el principio del trueque al extremo de cambiar piezas de tela por combustible con los mineros de carbón de Jarkov, y por transporte con el Sindicato de Ferroviarios.
Pero finalmente saturaron el mercado local de tela de algodón y entonces chocaron con una demanda que el paño no podía satisfacer -el alquiler. Esto sucedía en los días del Gobierno Provisional, cuando aún existían propietarios. El alquiler había de pagarse con dinero. Así que cargaron un tren de tela y lo enviaron, a cargo de un delegado, a Moscú. El delegado dejó el tren en la estación y recorrió la calle. Entró en una sastrería y preguntó si el sastre necesitaba tela.
-"¿Cuánta?" - Preguntó el Sastre.
-"Un tren" - Contestó el delegado.
-"¿A qué precio?"-
-"No lo sé. ¿Cuánto pagas normalmente por la tela?".
El sastre consiguió la tela casi regalada y el delegado, que nunca había visto tanto dinero junto, volvió a Novgorod enormemente contento.
Así era como en toda Rusia los trabajadores estaban adquiriendo la formación necesaria en los fundamentos de la producción industrial e incluso la distribución, para que cuando llegara la revolución de Noviembre pudieran ocupar sus puestos en la organización del control obrero.
En junio de 1917 se celebró la primera reunión de comités de delegados. En este momento los comités apenas se habían extendido fuera de Petrogrado. Fue una reunión notable, formada por los delegados de la actual base, la mayoría de ellos bolcheviques, algunos anarco-sindicalistas; y su razón de ser era la protesta contra las tácticas de los sindicatos. En el mundo político los bolcheviques repetían que ningún socialista tenía derecho a participar en un gobierno de coalición con la burguesía. La propia reunión de delegados de comités adoptó la posición de tener la misma actitud hacia la industria.
En otras palabras, los empresarios y los trabajadores no tienen ningún interés en común; ningún trabajador con conciencia de clase puede ser miembro de una mesa de arbitraje o conciliación salvó para hacer saber a los empresarios las demandas de los trabajadores. La producción industrial ha de estar absolutamente controlada por los trabajadores.
En un primer momento los sindicatos lucharon encarnizadamente contra los Comités de Fábrica. Pero los Comités, que estaban en posición de asumir el control de la industria, consolidaron y extendieron su poder fácilmente. Muchos trabajadores podían no ver la necesidad de sindicarse, pero todos ellos veían la necesidad de participar en la elecciones del comité que controlaba sus trabajos de forma inmediata. Por otra parte los Comités de delegados reconocían el valor de los sindicatos; no se empleaba a ningún trabajador nuevo a menos que pudiera mostrar un carné de sindicato; eran los comités de delegados los que aplicaban localmente los reglamentos de los diferentes sindicatos. En este momento los sindicatos y los Comités de Fábrica trabajaban en perfecta armonía cada uno de ellos en su ámbito.
La propiedad privada de la industria no está aún abolida en Rusia. En muchas fábricas el propietario aún mantiene su título, y se le permite cierto beneficio limitado en su inversión, con la condición de que trabaje por el éxito y el aumento de la extensión de la empresa; pero se le ha quitado el control. Aquellas industrias cuyos propietarios intentan cerrar la puerta a sus trabajadores, o por el fraude o la fuerza tratan de obstaculizar las operaciones de la planta, son inmediatamente confiscadas por los trabajadores. Las condiciones, las horas y salarios de todas las industrias, de propiedad privada o estatal, son uniformes.
La razón para esta supervivencia de un semi-capitalismo en un estado proletario, reside en el pasado de la vida económica de Rusia, el estado capitalista altamente organizado circundante y la necesidad de producción industrial inmediata en Rusia, para combatir la presión de la industria extranjera.
El agente por el que el estado controla la industria, tanta el trabajo como la producción se llama Consejo de Control de Trabajadores. Este órgano central, situado en la capital está compuesto por delegados elegidos de los Consejos del Control de los Obreros locales, los cuales están formados por miembros de Comités de Delegados de Fábricas, delegados sindicales profesionales e ingenieros técnicos y expertos. Un Comité Ejecutivo Central dirige los asuntos de cada localidad, compuesto por trabajadores comunes, pero la mayoría trabajadores de otros distritos, para que sus decisiones estén libres de cualquier interés sectorial. Los consejos locales recomiendan al Consejo Panruso la confiscación de las fábricas, informan sobre las necesidades de combustible, materias primas, transporte y trabajos en sus distritos, y ayudan a los trabajadores en el aprendizaje para dirigir las diferentes industrias. El Consejo Panruso tiene autoridad para confiscar plantas y para igualar los recursos económicos de las diferentes localidades...
Si no hubiera sido por las organizaciones democráticas que existían ya antes de la revolución, no hay duda de que la revolución Rusa se habría estancado hace mucho tiempo.
La organización comercial ordinaria de distribución había sido totalmente destrozada. Sólo las sociedades cooperativas de consumidores conseguían alimentar al pueblo, y su sistema ha sido adoptado hace tiempo por los municipios, e incluso por el gobierno.
Antes de la revolución había más de veinte millones de miembros en sociedades cooperativas en Rusia. Esta es una forma muy natural para los rusos, por su parecido con la primitiva cooperación de vida rural de Rusia durante siglos.
En la fábrica Putilov, donde están empleados más de 40.000 trabajadores, la sociedad cooperativa alimentó, albergó e incluso visitó a más de 100.000 personas, proveyéndose del vestido en Inglaterra.
Es este el carácter de los rusos el que olvida la gente que piensa que Rusia no puede tener ningún gobierno porque no hay fuerza central; y cuya imagen mental de Rusia es un comité servil en Moscú, dominado por Lenin, Trotsky, y mantenido por mercenarios de la Guardia Roja.
Más bien es cierto todo lo contrario. Las organizaciones que he descrito se reproducen en casi todas las comunidades de Rusia. Y si una parte considerable de Rusia se opusiera seriamente al gobierno soviético, los Soviets no durarían ni una hora.

John Reed nació en EE.UU. en 1887. Pronto inició su carrera como periodista para una publicación socialista. Organizador para la agrupación sindicalista International Workers of the World (IWW) durante la Depresión, y luego en el Partido Socialista de los EEUU, Reed rápidamente se volvió un héroe entre intelectuales radicales en los Estados Unidos. Destacado a Europa como corresponsal sobre la I Guerra Mundial para la revista Metropolitan, Reed viaja a Rusia en 1917 donde presencia la Revolución de Octubre y reúne el material que luego convertiría en su obra maestra, el libro Diez días que estremecieron al mundo. Al volver a los EEUU es expulsado del Partido Socialista por sus ideas radicales y participa en la fundación del Communist Labor Party. Cuando el gobierno ordena su captura por ser comunista, Reed escapa a Rusia en 1919, donde busca el reconocimiento oficial de su partido por la Comintern, y participa en el famoso Congreso de los Pueblos de Oriente en Bakú. En 1920 fallece de tifus en Rusia y es enterrado junto al Kremlin en la Plaza Roja de Moscú como héroe de la Revolución.
La primera edición de esta crónica fue publicada en The Liberator, octubre de 1918, en el primer aniversario de la Revolución Rusa. La versión actual procede del Marxists Internet Archive
.

sábado, 11 de octubre de 2008

"LENIN EN OCTUBRE" SUBTITULADA EN CASTELLANO

TITULO ORIGINAL: LENIN V OKTYABRE
NACIONALIDAD: URSS
IDIOMA ORIGINAL: Ruso
SUBTÍTULOS en español
AÑO: 1937
DURACIÓN: 103 min
DIRECCIÓN: Mijail Romm
REPARTO: Boris Shchukin, Nikolai Okhlopkov, Vasili Vanin, Nikolai Svobodin

Lenin regresa a Moscú para participar en la reunión del Comité Central acerca de la crucial cuestión de la Insurrección, deberá enfrentar las dudas de sus compañeros, los intentos de asesinato.

Este fue uno de los primeros films que Stalin supervisó más o menos personalmente luego de le caída en desgracia el interventor Boris Shumiatski, que él mismo había delegado para controlar la industria del cine. Fue también uno de los primeros films sonoros en representar con actores profesionales a los personajes históricos, reescribiendo la historia reciente desde una perspectiva mitologizante y -en lo que al propio Stalin concernía- funcional a su gusto por el culto a la propia personalidad. En ese sentido el film es uno de los ejemplos emblemáticos del -Realismo socialista-, aunque resulta cinematográficamente interesante por la realización de Romm y fue un auténtico éxito popular. En su momento fue muy elogiada la caracterización de Shchukin como Lenin, que había hecho al personaje en el teatro y volvió a interpretarlo en el cine en “Lenin en 1918”.
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jueves, 9 de octubre de 2008

EL ARTISTA JUAN JOSÉ FUENTES NOS MUESTRA SU "OBRA RECIENTE"

La Galería de Arte Concha Pedrosa presenta la nueva obra del artista Juan José Fuentes bajo el título "Obra reciente", dos años después de su última exposición individual en Sevilla.

Una obra que sigue en consonancia de asuntos y formas pero algo más aligeradas en su composición. Su obra reedifica y reivindica la figura dentro de un permanente estado de ebullición y expresivad. Son obras cargadas con un riquísimo repertorio de imágenes sometidos a juegos de colores complementarios que interaccionan para despertar los sentidos del espectador. En ellas también se reafirma una tendencia del artista: ausencia de modelado y perspectiva, figuras y formas esquemáticas y antropormorfas situadas en un espacio apenas sin profundidad con campos de colores planos y añadidos superpuestos a modo de collage. Elementos que conforman el universo creado por Juan José Fuentes y que, en buena parte, derivan de las enseñanzas tomadas de maestros como Picasso o Matisse. Su muestra nos sitúa ante una doble faceta: por un lado la serie de papeles, inspirada en el arte ritual G´nawa, originario de Marruecos, en la que muestra su faceta más gozosa. Por otro, los seis lienzos en los que despliega unas maneras más fogosas y apasionadas.

A lo largo de la Serie G´nawa se irá repitiendo tanto el esquema como la estructura de composición. Domina el color en aguada en el centro de la composición realizado en Marruecos. Posteriormente en su estudio “enmarca” esas aguadas con personajes estilizados en tinta china que realiza posteriormente en su estudio. Una serie que muestra la clara influencia de la escuela figurativa francesa del XX (cuyos máximos exponentes fueron Picasso y Matisse) dominada por el decorativo y equilibrado predominio de las grandes y uniformes superficies de color y la calidad sensual de la línea. Una línea sensual, delicada y sinuosa a modo de arabesco que encierra la escena central y que otorga un dinámico ritmo a modo de baile a toda la escena.

Las grandes piezas sin embargo nos ofrecen una naturaleza bien distinta. Influencias que van desde las corrientes figurativas expresionistas de Centroeuropa, hasta la figuración Graffiti o la Bad Painting Americana. Trazos chocantes, duros. Composiciones anguladas, líneas agresivas que semejan el arte primitivo y colores muy definidos y contrastados. Una obra dominada por el impulso artístico.

La exposición recoge 12 piezas de la serie G´nawa, realizadas en acuarela y tinta china, marcadas por el equilibrio de los grandes campos de color y los ritmos serenos de las delicadas líneas, y otras 6 piezas de gran tamaño realizadas en acrílico (una de ellas de los años 80) y que nos ofrecen un arte más visceral, expresivo y rotundo. Además de las 18 piezas la exposición se acompaña de litografías, serigrafías, aguafuertes, aguatintas, obras a punta seca y sus “Cuadernos de la India”.

Fecha: Del 8 de octubre al 8 de noviembre de 2008.

Más información: www.conchapedrosa.com

miércoles, 8 de octubre de 2008

LA ACADEMIA DE CINE OFRECE UNA DOBLE EXPOSICIÓN HOMENAJE A LUIS BUÑUEL

Del 6 de octubre al 21 de noviembre la Academia acogerá la muestra "25 años sin Luis Buñuel (1900-1983)". Se trata de un homenaje a Buñuel de la Academia de Cine y la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (SECC), adscrita al Ministerio de Cultura, con una doble exposición: "Colección Lucio Romero" y "Buñuel, creador de cine". Un recorrido por la vida y la obra del genio de Calanda no sólo como creador sino como fuente de inspiración para otros artistas.

"Colección Lucio Romero de carteles".
La obra de Buñuel ha servido de inspiración a algunos de los mejores diseñadores de carteles de la historia del cine. Esta exposición es un ejemplo de esta pasión creadora. El veterano actor malagueño Lucio Romero posee una de las mayores colecciones de España de carteles cinematográficos, con unas 4.000 piezas. En la Academia se podrá admirar una selección de ellos, relacionados con Luis Buñuel, y entre los que destacan los carteles que Iván Zulueta diseñó para Viridiana, Simón del desierto y La edad de oro.

"Buñuel, creador de cine".
Una serie de instantáneas muestran a Luis Buñuel en pleno trance creador, dirigiendo algunas de sus películas más importantes en países como México (donde residió y filmó la mayoría de sus obras), Francia y España.
Son fotografías únicas en las que Buñuel aparece junto a actores y equipos técnicos, en pausas del rodaje, dando indicaciones o consejos, celebrando alguno de los premios recibidos o bien intercambiando bromas y risas.
Todas ellas proceden del archivo de la familia Buñuel y algunas fueron realizadas por Juan Luis, hijo del director aragonés. Esta exposición fue creada por la Casa Buñuel de Calanda (CBC).

Además, como parte del homenaje, la Academia y la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (SECC) celebrarán -dentro del apartado "Joyas del cine español"- un ciclo dedicado a Luis Buñuel, con la proyección de La edad de oro, Viridiana, Belle de jour, Tristana y Ese oscuro objeto del deseo entre el 20 y el 24 de octubre. El miércoles 22 a las 17h, tendrá lugar un excepcional coloquio con Jean-Claude Carrière (colaborador de Buñuel y guionista, entre otros títulos, de Belle de jour y Ese oscuro objeto del deseo) y Javier Espada (director del Centro Buñuel de Calanda).

Más información: http://www.secc.es

SE PREPARA PARA 2009 UN LIBRO SOBRE LA MILITANCIA COMUNISTA DE LUIS BUÑUEL

De pie de izq. a dcha: Alberti, Buñuel y García Lorca; sentados: Ugarte, el comunista José Díaz, Mª Teresa León y el periodista González.

“LOS AÑOS ROJOS DE BUÑUEL” PARTE DE LA CARTA QUE EL CINEASTA LE ENVÍA A BRETON EN 1932, DONDE LE COMUNICA SU ADHESIÓN AL PCE

A través del libro "Los años rojos de Buñuel" se narra la historia de su militancia en el Partido Comunista de España, de la que se sabe muy poco. Ahora, gracias a una investigación que saldrá a la luz en el 2009, se sabe que el cineasta tuvo una vida política activa en el Partido Comunista de España. A dos investigadores, un español y un inglés, les llevó varios años recabar información que echará luz sobre la época menos conocida del cineasta aragonés, sus años como miembro activo y clandestino del Partido Comunista español.

El libro será editado en mayo próximo por Alfaguara en España y en México. El reconocido investigador español, Román Gubern, y su colega inglés e investigador del surrealismo, Paul Hammond, parten de una carta de Buñuel a André Bretón, líder del movimiento surrealista, escrita en mayo de 1932, donde el cineasta le comunica que acaba de ingresar al Partido Comunista español. Antes, dijo Gubern “no se había investigado cuál era la actividad política, clandestina o pasional, de Buñuel”. Al ingresar en el Partido Comunista, Luis Buñuel ya había rodado su película cumbre, El perro andaluz (1929) y una más: La edad de oro (1930), es decir, ya era más que una promesa del cine español.

La militancia comunista de Buñuel se extendió hasta el final de la Guerra Civil en España, en abril de 1939 y luego inició un periplo por el mundo, viajes y planes frustrados, rodajes accidentados y terminó viviendo en México, donde filmó su gran película Los olvidados (1950).“Pero Buñuel (que ya vivía en México) nunca lo confesó, no quiso hablar mucho de eso, pero entre los documentos que tenemos se aclaran esos años”, dijo el español. “Son años incluso mediocres de Buñuel (como cineasta), pero que a cambio tuvo una vida activa política muy destacable” abundó el investigador.

CARTA DE BUÑUEL A BRETON EN LA QUE LE COMUNICA SU ADHESIÓN AL PARTIDO COMUNISTA Y ABANDONA EL SURREALISMO

París, 6 de mayo de 1932

Mi querido Breton: Yo no creo que a pesar de mi retraso aún no sea tiempo de, mediante esta carta, tomar posición ante el grupo surrealista y hacer frente a los últimos acontecimientos que han marcado una etapa particularmente grave en el futuro mismo del surrealismo.

Cuando hace algunos años yo quise unir mi actividad a la vuestra, yo veía -además de otras cualidades de orden puramente poético- que el gran consuelo moral, auténticamente subversivo representado por el surrealismo, se levantaba implacablemente contra la podredumbre intelectual de la burguesía de la que yo mismo procedía y contra la cual desde hacía tiempo me había rebelado. El solo hecho de haber unido mi propio devenir ideológico al del surrealismo ha podido conducirme algún tiempo después a adherirme al P.C.E., donde yo veo, tanto subjetiva como objetivamente, una prueba del valor revolucionario del surrealismo, que mi posición actual es la consecuencia obligada de nuestra colaboración de estos últimos años. Hace solamente algunos meses yo no creía en la posibilidad más que de una contradicción aparentemente violenta entre las disciplinas surrealista y comunista. Así pues, los últimos acontecimientos han demostrado que hoy estas dos actividades parecen ser incompatibles, y de una parte y de la otra. Usted comprenderá que sin mi reciente adhesión al P.C. -con todo lo que representa en el terreno ideológico y práctico- el problema no se plantearía y que yo continuaría trabajando con usted, pero en el estado actual de las cosas no tendría sentido cuestionarse para un comunista el dudar un instante entre elegir su partido y no importa qué otra actividad o disciplina. Yo no me creo muy dotado políticamente y sostengo que mis posibilidades serían más ventajosamente empleadas en el surrealismo pero me falta la convicción de que yo serviría mejor a la revolución entre ustedes que militando en el partido al cual, sin embargo, yo tengo [tachado] medios para ayudar.

El hecho de mi separación de su actividad no implica el abandono total de TODAS sus concepciones sino solamente de las que HOY se oponen a la aceptación del surrealismo por el P.C. y que, yo quiero creerlo así, son de orden formal y pasajero. Por ejemplo, poéticamente, no es cuestión que yo pueda tener otras concepciones que las suyas pensando que es imposible hoy mantener una concepción "cerrada" de la poesía por encima de la lucha de clases. Es en esta palabra "cerrada" en la que yo apoyo una posible discrepancia con usted. El mismo valor subversivo de la poesía fuera de este contenido de clase no podrá ser más que subjetivo sin que esta consideración me impida pensar que, desde el punto de vista emotivo y del amor, el poema "Union Libre" no sea para mí del todo más admirable. Yo no estoy llamado a resolver este difícil problema y entretanto yo me limito a admitir, al lado de la poesía tal como la entendéis o más bien tal y como yo la entiendo según el surrealismo, una forma de expresión menos pura que pueda servir para la propaganda y que llegue a incidir directamente en las masas. Es en este sentido que a mí me ha gustado siempre el poema "Front Rouge" o al menos su intención.

Antes de acabar esta carta, que he reducido lo justo para decir lo esencial, quiero expresaros igualmente mi desacuerdo total y profundo con los manifiestos y folletos que han seguido a "Misère de la Poésie", y muy especialmente con "Paillasse". Como yo he creído siempre, continúo creyendo en vuestra sinceridad de revolucionario pero esto no impide que, si yo tengo en cuenta las "circunstancias" que han precedido la acusación en L'Huma de vuestro folleto por Aragon, y del sentido "estricto y literal" de dicha acusación, yo no pueda unirme a nada que proceda del grupo surrealista, y que intentaría arruinar la actividad revolucionaria de Aragon cuyo "affaire" dista mucho de haber acabado.

Muy amistosamente suyo,

Buñuel

Publicada por primera vez en España por El Cultural.

martes, 7 de octubre de 2008

DOBLE CITA EN MADRID CON EL ARTE QUE NACIÓ CON LA I GUERRA MUNDIAL

LA EXPOSICIÓN "¡1914! LA VANGUARDIA Y LA GRAN GUERRA", EN EL THYSSEN Y LA FUNDACIÓN CAJA MADRID

Pocos acontecimientos históricos tuvieron una capacidad de determinación tan fuerte sobre la trayectoria de las primeras vanguardias artísticas como la guerra de 1914. El período inmediatamente anterior al estallido de la guerra coincidió con el de máxima vitalidad de los movimientos de vanguardia, en cuya voluntad de insurrección se anticipaba la militancia belicista por la que se pronunció una mayoría de los artífices del arte nuevo cuando se desató la contienda. Por otro lado, la experiencia de la guerra incidió poderosamente sobre el trabajo de los artistas, no ya sólo como tema de sus obras, sino igualmente como realidad que ponía de relieve contradicciones internas en el ideario de la modernidad del que participaban sus obras.

La exposición contempla el desarrollo del arte nuevo internacional en el período que transcurre entre 1913 y 1919 aproximadamente y establece una lectura para su interpretación cuyas pautas vienen dadas por la guerra como circunstante de la cultura. Trata, entre otros asuntos, la misión profética que asume el arte de vanguardia en relación a los acontecimientos que van a determinar su crisis, la capacidad que los nuevos lenguajes descubren para convertir sus representaciones en divisa visual del belicismo, las diversas derivaciones de una escritura apocalíptica que emerge y muere en ese período, así como la posición de denuncia ante el disparate de la contienda que asumen algunos artistas.

La muestra se divide en las siguientes secciones, repartidas a su vez, entre el Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid:

MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA

1. El oscurecimiento del mundo
Las obras de los primeros años de la década de 1910, previos al estallido de la Gran Guerra, reunidas en esta primera sección se ocupan explícitamente de la penuria de la experiencia y encarnan la desvitalización de los ideales de perfectibilidad. Nos introducen a uno de los aspectos que determinan la disposición de parte de los artistas de vanguardia ante la crisis en ciernes. Desde la negatividad se plantea la exigencia de un nuevo destino.

2. La segunda visión
“El arte consiste en hacer de lo invisible e intangible, de lo que se siente pura y simplemente, una realidad visible y tangible”, escribió F. Kupka en alusión a su propia forma de entender el trabajo artístico. La función de la pintura como medio de anticipación o de revelación de una realidad más elevada, y como promesa de liberación de valores espirituales determina una parte considerable del arte nuevo en torno a 1913.

3. Ultimos días de la humanidad
Entre los pintores que practicaron una denuncia radical de la condición autocomplaciente y estragada de la cultura en torno a 1913 destaca Ludwig Meidner, en cuyas obras priman las visiones turbulentas que profetizan, con un patetismo exclamatorio, el hundimiento del mundo moderno. Con una selección de obras de Meidner, U. Boccioni, O. Dix y E. Nolde, entre otros, esta sección de la exposición abunda en el tema del pavor milenarista en el arte inmediatamente anterior a la Gran Guerra.

4. La vanguardia a caballo
La identificación de la vanguardia artística con la figura del jinete a caballo fue tema común en la pintura de la primera mitad de los años diez. Los santos caballeros, como san Jorge y san Julián el Hospitalario aparecen interpretados como signos de la nueva intención espiritual del trabajo artístico en W. Kandinsky, F. Marc y A. de Souza-Cardoso, que, al igual que A. Macke, U. Boccioni, R. Duchamp-Villon y otros, se ocuparon reiteradamente de la representación de la caballería como signo del dinamismo de lo nuevo.

5. Canción de guerra
Con el idioma pictórico del cubismo como principal punto de partida, se desarrolló un lenguaje heráldico en torno a 1914 que daba pábulo al militarismo y a la insurgencia patriótica. Con diversas obras que podemos ordenar en el género de las naturalezas muertas se presenta en esta sección esa transformación del cuadro en proclama, en ofrenda heráldica.

6. Vórtice destructor
La mecanización y el dinamismo inducido por la máquina en la vida moderna ocupa como objeto estético de la nueva civilización un lugar central en algunas de las manifestaciones de la vanguardia histórica, como característicamente es el caso del futurismo. El estallido de la Primera Guerra Mundial puso al descubierto la fuerza destructora de la máquina, al tiempo que la exploración artística de la mecanización celebraba las cualidades estéticas de ese mismo agente del fervor marcial.

7. Guerra de las formas. Una estética de la desaparición
Una selección obras sobre papel realizadas por Paul Klee, Marc Chagall y Ossip Zadkine durante el período de la contienda y en los años inmediatamente posteriores conforma este capítulo. Por medio de una figuración paródica, o bien de medios abstractos, Klee creó la imagen de una guerra interiorizada y de una confrontación elevada al plano de la resignación filosófica. Con recursos distintos trabajaron en la época Chagall y Zadkine, ambos afines al arte popular ruso. La carga de profundidad humana en la visión de la tragedia llega con las realizaciones de estos autores.

8. Carga de profundidad
Las diversas fórmulas de la abstracción pictórica que se desarrollaron en la década de 1910 tienen en común no sólo que rechazan la función imitativa del arte en relación a la realidad externa, sino igualmente que cuestionan la relevancia epistemológica de la naturaleza exterior. Franz Marc hablaba en 1915 de la “fealdad” y de la “impureza” de la naturaleza. Giacomo Balla, en su Manifiesto sobre el color escribía que “la reproducción pictórica naturalista no interesa ni puede interesar a nadie”. La abstracción artística intuyó el fenómeno que se presentó como su circunstancia, el de una guerra devastadora e “invisible”, el de una guerra de combatientes camuflados, y se prestó a la moderna representación del combate armado como cartografía de energías anónimas.

FUNDACIÓN CAJA MADRID

9. Apocalipsis de nuestro tiempo
El tema del Juicio Final, que había sido tratado abundantemente por algunos artistas de la vanguardia con anterioridad al estallido de la Guerra Mundial, regresa ya en los primeros meses de la contienda como objeto que sirve para alegorizar la guerra. Dos ejemplos excelentes son el álbum litográfico de Natalia Goncharova Imágenes místicas de la guerra y la escultura de Ernst Barlach El vengador. En ambos casos existe una voluntad elocuente de dar nueva actualidad a la imaginería medieval. Los primitivismos de Goncharova y de Barlach tienen distinto origen, pero aquí viene a coincidir la intención de su lenguaje. Ambos confieren además a la representación de la guerra un carácter escatológico.

10. Artista y soldado
De entre los numerosos artistas que fueron movilizados al estallar la guerra o que se alistaron voluntariamente hubo algunos que escenificaron en sus cuadros su condición de soldados. El autorretrato del artista como soldado constituye un género especial en la pintura de vanguardia durante la Guerra Mundial. Encarna un aspecto de la vida artística especialmente sometido a contrariedades y susceptible de una interpretación alegórica. La identidad militar no es necesariamente para el artista de vanguardia una condición extraña; por el contrario, la disposición tantas veces provocadora, díscola e incluso pendenciera de los pintores del expresionismo encuentra acomodo en la figura del artista-guerrero. Con todo, en muchos casos los autorretratos y retratos de artistas como soldados presentan un aspecto muy diferente al de las celebraciones de actitudes combativas. El artista de uniforme también se pinta a sí mismo como víctima o como ser malogrado, tal y como lo hace, por ejemplo, Kirchner en su Autorretrato como soldado.

11. Cubismo en las trincheras
“La guerra incluso ha aumentado el poder que la poesía ejerce sobre mí”, escribiría Guillaume Apollinaire. El poeta estuvo en el frente desde abril de 1915 y hasta que fue herido por un obús en marzo de 1916. El frente, donde Apollinaire escribió y realizó dibujos y caligramas imprescindibles, también fue un lugar fértil para la creatividad de los poetas y artistas que, como André Mare, David Bomberg y tantos otros, estuvieron movilizados. El arte del frente, el de los apuntes y dibujos realizados desde el escenario de la lucha, documenta la relación más inmediata de sus autores con la guerra. El cubismo y otros lenguajes característicos de la vanguardia se prestaron como guía de interpretación que se avenía a la naturaleza de los temas, de modo que asistimos a una singular compenetración entre el lenguaje de la cubificación, los facetados, superposiciones, líneas-fuerza y demás y el arte del frente, el de los temas de las trincheras, el combate, la acción de la artillería, las explosiones, el hospital de campaña. La mayor afinidad entre la mecánica del nuevo lenguaje y la dinámica de la realidad de la guerra se manifiesta en estas creaciones que parecen obedecer al traslado de los talleres del arte de vanguardia a la primera línea de combate. Se reúne en esta sección un amplio espectro de trabajos sobre papel, de artistas entre los que, por el número de obras con que están representados, no pueden quedar sin destacar Fernand Léger, William Roberts, Wyndham Lewis y Otto Dix.

12. El estigma de la condenación
La guerra de 1914 como motivo de la creación artística no fue sólo objeto de representaciones entusiastas y de manifestaciones de congenialidad con la acción de la cultura de vanguardia, sino también tema de visiones del pavor y de la degradación de lo humano. Éstas, con rasgos eminentemente grotescos, dominan la pintura de algunos de los expresionistas alemanes, como Erich Heckel, Lyonel Feininger, George Grosz y Ernst Ludwig Kirchner. La sección presenta un grupo de obras de los autores nombrados realizadas en torno a 1915-16. La representación de lo que podríamos describir como alegorías de la condenación, como es el caso del cuadro Metrópolis de George Grosz, tiene el carácter de una respuesta irascible a la realidad de la guerra. Se trata de una pintura que no toma directamente sus motivos de la realidad de la guerra, pero que frecuenta temas que se hacen eco de su deriva. Una y otra vez se retrata con un patetismo despiadado al ser humano, más que como agente de la guerra, como efecto colateral, como un mamarracho al antojo de la desolación y del crimen.

13. “C´est la guerre!”
Finalmente la exposición reúne un conjunto de esculturas, pinturas y grabados que se distinguen por practicar decididamente la denuncia de guerra. Son trabajos de autores de muy diversa procedencia: W. Lehmbruck, G. Rouault, F. Vallotton, P. Nash, O. Friesz y C. Permeke, entre otros. En buena parte se trata de obras realizadas en condiciones de exilio efectivo o de exilio interior y todas ellas tienen una fuerte impronta crítica. El capítulo hace propio el título del célebre álbum de grabados antibelicistas de Félix Vallotton, de quien se presentan dos de sus cuadros más importantes. A consecuencia de la guerra “todos los actos humanos en todos los órdenes han sido alterados”, diría Vallotton en 1917. El grupo de obras maestras que se recogen en este capítulo final derivan de la mirada ascética y compasiva de sus autores sobre esa humanidad alterada y derrotada por la contienda. Establece el punto final de un recorrido por la creatividad de la vanguardia artística aliada con la guerra, que conoció la tragedia de su propio destino y se vio profundamente transformada por los acontecimientos.

Fecha: Del 7 de octubre de 2008 al 11 de enero de 2009.

Fuente: Museo Thyssen-Bornemisza y Fundación Caja Madrid

lunes, 6 de octubre de 2008

EL CENDEAC ANALIZA LA RELACIÓN ENTRE ARTE Y POLÍTICA EN SU PROGRAMACIÓN DE OCTUBRE

Voces de artistas. Ahlam Shibli (Palestina)

La programación del Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo (CENDEAC) está conformada por seminarios y cursos que tendrán como hilo de unión la relación entre arte y política. Así, los cursos y seminarios procurarán responder a interrogantes como “¿somos capaces de ver las imágenes en un periodo de sobreabundancia de las mismas?, ¿es posible una imagen terrorista?, ¿es el terrorismo un espectáculo mediático o puede vivir sin la cámara?, ¿existe la posibilidad de un arte activista o se ha aburguesado?”.

Del 14 al 16 de octubre se celebrará el seminario “Iconoclastia e iconolatría. Imagen, terrorismo y ceguera”, que coordina el colectivo Brumaria, y en el que se realizará una reflexión colectiva y desde diversas perspectivas teóricas sobre la naturaleza y los alcances del conflicto de imágenes, que ha acompañado desde sus inicios la actual “guerra contra el terrorismo” y cuyos episodios más notorios han sido las fotos de Abu Grahib, las imágenes de la detención y ejecución de Sadam Husseim o la ocultación sistemática de los cadáveres de los soldados americanos muertos en Irak. Este curso contará con la participación de pensadores como Keti Chukrov y Carlos Taibo.

Posteriormente, el ciclo Voces de Artistas, que tendrá lugar entre el 22 de octubre y el 11 diciembre, se centrará en las “Geopolíticas y discursos artísticos en/sobre el norte de África, Oriente Próximo y el mundo islámico”, en “aquellos lugares en los que hacer arte tiene mucho que ver con el conflicto, la política y la supervivencia de las ideas y casi de las personas”.

Por último, los seminarios empezarán el 29 de octubre con la catedrática de Arquitectura de la Universidad de Princeton Beatriz Colomina, y “una de las intelectuales españolas de más predicamento fuera de nuestro país”, como destacó el director del centro, Hernández-Navarro, que disertará sobre “La arquitectura en la era post-Sputnik”, las formas de arquitectura después de los grandes conflictos, centrándose especialmente en el surgimiento de la cultura de la vigilancia.

Iconoclastia e iconolatría. Imagen, terrorismo y ceguera
Coordinación: Brumaria
Proyecto y dirección: Darío Corbeira y Carlos Jiménez
Del 14 al 16 de octubre

Durante tres días, en este curso se intentará realizar una reflexión pública y colectiva y desde diversas perspectivas teóricas sobre la naturaleza y los alcances del conflicto de imágenes que ha acompañado desde sus inicios la actual ¨guerra contra el terrorismo¨ y cuyos episodios mas notorios - aunque no los únicos - han sido las fotos de Abu Grahib, las imágenes de la detención y la ejecución de Sadam Husseim, la ocultación sistemática de los cadáveres de los soldados americanos muertos en Irak y los motines desencadenados en el mundo islámico a raíz de la publicación de las caricaturas de Mahoma en un diario danés. Esta reflexión debe contar como un medio de análisis decisivo, la oposición iconoclastia/iconolatría.

Voces de artistas.
Geopolíticas y discursos artísticos en/sobre el Norte de África, Oriente Próximo y el mundo islámico.
Coordinación: Juan Vicente Aliaga
Octubre-diciembre. 6 jornadas

El propósito fundamental de este ciclo de conferencias e intervenciones estriba en acercarse al conocimiento de la producción artística y cultural de una amplia zona del planeta que en los últimos años, especialmente, ha estado en el foco de atención de los medios de comunicación, a menudo por razones cuestionables que han fomentado el prejuicio, la distorsión y el reduccionismo.Sin ánimo alguno de exhaustividad, y mediante las propuestas de distintos artistas con diferente recorrido, se pretende analizar la complejidad de situaciones, representaciones y políticas en juego en una parte del mundo asociada en exclusiva (y parcialmente) con conflictos bélicos, regímenes antidemocráticos y grupos fundamentalistas.Uno de los objetivos subyacente a este conjunto de discursos obedece a la idea de mostrar la diversidad de producciones generadas en países que en muchos casos comparten el árabe (en sus distintas variantes) como lengua común, una realidad lingüística a la que se superpone el inglés como lingua franca o vehículo de imperialismo anglosajón, según se mire, pero en la que habitan además otras lenguas, costumbres, ideologías y hábitos de vida –aunque predomine la religión islámica, en sus distintos usos y registros-.Mediante la reflexión de artistas procedentes de distintos países desfilan realidades y ficciones tan variadas como las del Líbano, Palestina, Argelia, Marruecos…pasados por las vivencias y el filtro de otros lugares tales Francia, Gran Bretaña, Suiza, España… Con todo ello se pretende ahondar en las vías cruzadas entre territorios, comunidades, culturas, políticas y economías distintas a través de la movilidad diseccionadora y crítica que la práctica artística aporta.

Vigilancia: la arquitectura en la era post-Sputnik
BEATRIZ COLOMINA
29, 30 y 31 de octubre.

Este seminario analizará la transformación crítica de la relación entre el espacio interior y exterior en la arquitectura moderna como síntoma clave del surgimiento de la cultura de la vigilancia. Esta transformación resulta más evidente en el espacio doméstico, el cual deja de ser simplemente un territorio limitado opuesto al espacio externo, sea éste físico o social. El análisis de casas modernas servirá como marco para acusar los desplazamientos contemporáneos de la relación entre espacio privado y público, la circunvolución de las fronteras entre lo interior y lo exterior producida por la realidad emergente de las tecnologías de la comunicación y la vigilancia: el teléfono, la radio, el cine, la televisión, los ordenadores, Internet, los satélites, etc. El punto de inicio de este estudio parte de que la arquitectura ha sido completamente transformada por las nuevas espacialidades de los media y de que la arquitectura, en sí misma, siempre ha actuado como una forma de media.

Más información sobre el programa y los participantes: www.cendeac.net

domingo, 5 de octubre de 2008

“YOUPERVERSE”, LA OTRA BIENAL DE ARTE

Un grupo de creadores protesta a las puertas del monasterio de la Cartuja para denunciar «el oscurantismo financiero» de la Bienal de Arte Contemporáneo.

Se sucedían los discursos –otra vez, repetidos, tan monótonos– en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), y los artistas y creadores agrupados en torno a la Plataforma para la Reflexión sobre Políticas Culturales (PRPC) lanzaban al aire una pancarta irónica y burlona con el lema "Youperverse" una deformación humorística del título elegido por el comisario Peter Weibel para la tercera Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla. De "Youniverse" a "Youperverse", cuestión de perspectiva. No está claro si este evento convertirá a Sevilla en «la capital mundial de la creación», tal como aseguró ayer la consejera de Cultura, Rosa Torres, pero algún día habrá que agradecerle a la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo que haya provocado, por una simple cuestión de oposición, el surgimiento de un colectivo tan radicalmente crítico, insatisfecho, incómodo hasta la agitación, cualidades que no abundan, precisamente, en el ámbito cultural sevillano.

En principio, la Plataforma para la Reflexión sobre Políticas Culturales desplegó la pancarta –elevada al aire gracias a un buen número de globos negros– a las puertas del Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH), en la zona del monasterio de la Cartuja más próxima a la calle Torneo. De ahí, trasladaron su protesta a la entrada principal. Por el camino, la Policía Nacional les obligó a entregar unos petardos y una traca. «Parece que los rocieros son los únicos que pueden llevar aquí cohetes», dijo, con guasa, el artista y comisario Pedro G. Romero.

La Plataforma de Reflexión sobre Políticas Culturales, surgida ya en 2004 a raíz de la primera Bienal de Arte Contemporáneo, ha criticado siempre el elevado coste del evento, que ronda en la actual edición los tres millones de euros. Casi el 50% del presupuesto, lo aportan instituciones públicas, como la Consejería de Cultura –500.000 euros más la cesión del CAAC– y el Ayuntamiento, con 600.000 euros más. Este colectivo exige, sin fortuna, que se hagan públicas las cuentas de la Fundación Biacs, que tendría un déficit acumulado en torno al millón de euros, según las últimas declaraciones al respecto de su presidente, Fernando Franco.

Al margen de criticar el «oscurantismo financiero» de la Biacs, los artistas, productores y críticos agrupados en la Plataforma de Reflexión sobre Políticas Culturales –promotora del portal electrónico www.e-sevilla.org– alertan de que este tipo de iniciativas, orientadas al fogonazo mediático y a la atracción turística, de poco sirven al fortalecimiento del tejido cultural de la ciudad.

Mientras tanto, la tercera Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla arrancó el jueves de forma oficial. Los visitantes podrán ver 184 piezas de 170 artistas, 26 de las cuales han sido producidas expresamente para esta edición. La organización ha apostado por llegar a todos los públicos y, en efecto, ayer por la mañana, tras los discursos oficiales, se veían niños disfrutando con las obras de arte distribuidas tanto en los interiores como en los exteriores de la Cartuja, informa Efe.

Fuente: José María Rondón (El Mundo).

Más información sobre “Youperverse” y PRPC: http://www.e-sevilla.org

sábado, 4 de octubre de 2008

EL CONVENIO SUSCRITO ENTRE CCOO Y LA IMPERDIBLE RECUPERA EL TEATRO DUQUE

CCOO y La Imperdible han presentado en rueda de prensa la nueva imagen del Teatro Duque que acogerá la programación de la Sala. El convenio entre el sindicato y La Imperdible propicia la devolución de la vida cultural a esta zona de la ciudad, como ocurriera en tiempo pasado con el funcionamiento de éste y otros teatros del entorno de la Plaza del Duque. Asimismo, desde el sindicato se ha valorado la importancia que lleva consigo la firma de este acuerdo en lo que se refiere a defensa del empleo en el mundo de la cultura al producirse la apertura de La Imperdible como centro de trabajo.

La puesta en marcha de la sala La Imperdible es ya un hecho. La presentación de su nueva ubicación, en el histórico Teatro Duque, propiciada a raíz de la firma del convenio entre CCOO de Sevilla y la dirección de la Sala ha tenido lugar en la rueda de prensa a la que han asistido la secretaria de Organización de CCOO de Sevilla, Carmen Chacón, la secretaria de Servicios, Ángela Ruiz, y los dos directores de La Imperdible, Gema López y José María Roca. A la presentación han acudido, a su vez, diversas compañías presentes en la programación del primer trimestre de apertura de la Sala.

CCOO ha resaltado la importancia que tiene la reapertura del Teatro Duque como núcleo de actividad y empleo del ámbito cultural, como ampliación la oferta cultural a los ciudadanos y ciudadanas y como reactivación de la zona centro en esa línea.

Desde La Imperdible se ha agradecido a la organización sindical en Sevilla por la sensibilidad y el interés mostrados en la reactivación de la vida cultural en Sevilla, dándole la oportunidad a esta histórica Sala de ofrecer su programación que tendrá “un marcado carácter de comedia, nocturno, de café-teatro y contemporáneo, a la vez que respetará la programación infantil y otras propuestas como conciertos de jazz, presentaciones,… típicas de La Imperdible".

Fuente: CC.OO.

viernes, 3 de octubre de 2008

LA BIBLIOTECA VIRTUAL CERVANTES DEDICA UNA SECCIÓN AL DRAMATURGO ALFONSO SASTRE

Alfonso Sastre en una Mesa redonda en Madrid en mayo de 2004

SUS PRINCIPALES OBRAS ESTÁN DISPONIBLES EN FORMATO DIGITAL

Según la Cervantes, con sede en la Universidad de Alicante, en la dirección www.cervantesvirtual.com/bib_autor/alfonsosastre se pueden hallar las principales obras dramáticas y trabajos teóricos de Sastre (Madrid, 1926), el texto autobiográfico Notas para una sonata en mi (menor) y una amplia colección de estudios sobre su producción. También fragmentos de vídeos y material fotográfico cedido por el Centro de Documentación Teatral del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, del Ministerio de Cultura, dentro de una sección dirigida por Mariano de Paco, de la Universidad de Murcia.

Alfonso Sastre fundó con algunos amigos en 1945 el grupo teatral Arte Nuevo, que se proponía renovar la escena española, y escribió en colaboración con Medardo Fraile el drama Ha sonado la muerte. En 1950 redactó el Manifiesto del T.A.S. (Teatro de Agitación Social) publicado en la revista La Hora, en la que también escribía crítica teatral. La propuesta del T.A.S. era fomentar la función social del arte, considerando lo social una categoría superior a lo artístico, pero fracasó en su intento ya que la censura prohibió la representación de las dos primeras obras que se pusieron en cartel. La censura también actuó contra obras del propio Sastre: Escuadra hacia la muerte (1953), que recibió elogiosos comentarios de la crítica, fue levantada en su tercera representación y lo mismo sucedió con Prólogo patético (1954) y El pan de todos (1954), entre otras.

Su producción teatral, en la que se han señalado las influencias de Karl Marx, Jean Paul Sartre y Bertolt Brecht, está estrechamente ligada a la evolución de su pensamiento político, no sólo en cuanto al contenido sino en la búsqueda de nuevas formas dramáticas. En una primera etapa su teatro fue de corte existencialista (Uranio, Cargamento de sueños, Escuadra hacia la muerte, etc.). Ya entrada la década de 1950 la mayor toma de conciencia política desembocó en un realismo testimonial (El pan de todos, La mordaza, La red y otras).

A partir de la década de 1960 hay una mayor preocupación formal y es notable la influencia de la estructura teatral brechtiana (El banquete, Crónicas romanas, El camarada oscuro). El lugar de sus dramas es España, aunque las acciones transcurran en lugares lejanos de nombres exóticos, y sus temas la libertad, la lucha contra las injusticias, el terror de una nueva guerra atómica y la explotación del hombre. En 1985 logró el Premio Nacional de Teatro con La taberna fantástica, y en 1993 consiguió el Premio Nacional de Literatura Dramática con Jenofa Juncal.

Más información sobre vida y obra de Alfonso Sastre: http://www.sastre-forest.com/

jueves, 2 de octubre de 2008

"PROLETARIADO Y ARTE"


REPRODUCCIÓN DEL TEXTO ESCRITO POR LUNACHARSKI PARA LA 1ª CONFERENCIA DE PROLETKULT, EN SU 90 ANIVERSARIO

Tesis del informe a la Primera Conferencia de Organizaciones de Cultura Proletaria de toda Rusia

1. El arte puede ser denominado universal en la medida en que todo lo valioso en las obras de siglos y pueblos es parte inalienable del tesoro de la cultura universal.
2. A nadie, sin embargo, se le ocurre negar las diferencias obvias entre el arte de las distintas épocas y pueblos.
3. Nosotros, los marxistas, sabemos que estas diferencias no se explican a través de conceptos imprecisos tales como el espíritu nacional, la época o el clima, sino por el régimen social, determinado, a su vez, por la correlación entre las clases.
4. El arte es, o bien expresión pura de la ideología de tal o cual clase, o bien experimenta sobre sí las influencias cruzadas de varias clases; pero el análisis clasista de la obra de arte es el método más fructífero para su investigación.
5. El arte de una misma clase no es siempre idéntico. Hay ejemplos clásicos de la evolución del arte de clase: gérmenes, período de aspiraciones, clasicismo, realismo, romanticismo de la desesperación, misticismo.
6. A pesar de eso, todas las etapas de la evolución del arte de una clase dada están teñidas por la psicología de la clase en cuestión.
7. Intento de caracterizar el futuro arte proletario partiendo de estos planteamientos.
8. La independencia de la creación proletaria se expresa en su originalidad, en nada artificial, y presupone la familiarización con todos los frutos de la cultura anterior.
9. La intelectualidad desempeña ya un cierto papel en el nacimiento del arte proletario por vía de la creación de una serie de obras de carácter transitorio.

"Proletariado y Arte" fue escrito en 1918 para la I Conferencia de Organizaciones de Cultura Proletaria de Toda Rusia (Proletkult), realizada en Moscú, 15-20 de septiembre, 1918.
Primera edición: Editorial Judozhesvennaya Literatura, Moscú, 1967.
Edición en internet: Marxists Internet Archive, 2000.
Fuente: A. V. Lunacharsky, Sobre arte y literatura, Ed. Arte y Literatura, La Habana - Cuba, 1985.
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Anatoli V. Lunacharski (1875-1933) fue nombrado, tras la Revolución de Octubre, Comisario de Instrucción Pública desde 1917 hasta 1929. Junto a Alexander Bogdanov, Lunacharski fue uno de los fundadores del movimiento artístico proletario Proletkult. En 1933 fue nombrado embajador de la Unión Soviética en España, pero murió en Francia antes de tomar posesión del cargo.
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Imagen: Retrato de Lunacharski (Escultura de Nathan Altman, 1920). Galería Tretyakov de Moscú.

LOS PARTISANOS ITALIANOS CRITICAN LA NUEVA PELÍCULA DE SPIKE LEE

Spike Lee presentó en Roma su nueva película, Milagro en Santa Ana, y la bienvenida de los partisanos a los que se refiere la historia no fue precisamente calurosa. El filme, basado en la novela homónima de James Bride, cuenta la historia de la matanza ocurrida el 12 de agosto de 1944 en Sant'Anna di Stazzema, un pueblo de Toscana donde la XVI División de las SS mató a 560 civiles, hombres, mujeres, niños y ancianos. Tras ver el filme, la Asociación Nacional de Partisanos (ANPI) y algunos supervivientes y parientes se han quejado de que Lee escamotea datos y falsea la verdad histórica, al situar como provocador de la matanza a un partisano traidor a sueldo de los nazis.

"No siento que deba pedir excusas a nadie", replicó Lee, "y no me preocupa que la película provoque polémicas. Discutir del pasado es siempre un hecho positivo, pero una película no puede ser una foto precisa de ese pasado. Mi objetivo, dentro de una historia que es inventada, era hacer revivir un capítulo de la historia italiana que, como muestran esas polémicas, no está resuelto todavía". El director añadió que "no todos los italianos, como los franceses, estaban a favor de los partisanos, que de hecho se escondían en las montañas dejando a pesar suyo a la población civil a merced de las represalias".

Sus palabras alimentarán un debate que está cada vez más vivo en Italia, donde los revisionistas del fascismo están saliendo del armario en tropel. El alcalde de Roma, Gianni Alemanno; el ministro de Defensa, Ignazio La Russa, e incluso el portero del Milan, Christian Abbiati, han confesado en los últimos días su nostalgia de aquel tiempo.

Los que han visto la película dicen que la sensación es que la matanza de Sant'Anna es solo un pretexto para que McBride y Spike Lee arrimen el ascua a la sardina que realmente les interesaba: rescatar el papel que jugó un olvidado batallón estadounidense, llamado los Buffalo Soldiers, en la Liberación. Cuatro militares negros, pertenecientes a ese grupo, son los protagonistas reales de una cinta que ha sido mal recibida por la crítica estadounidense. La versión italiana de Milagro en Santa Ana se estrenará el viernes 3 en todo el país con 250 copias y un rótulo inicial en el que se advierte que la película está inspirada en hechos reales, y se recuerda que la matanza fue ejecutada exclusivamente por los nazis.

Fuente: Miguel Mora (El País).

Associazione Nazionale Partigiani d'Italia:
www.anpi.it

miércoles, 1 de octubre de 2008

EL CONTRASTE ENTRE LOS SISTEMAS DE LA RDA Y LA RFA A TRAVÉS DE LA ARQUITECTURA

Vista del bulevar residencial de Stalinallee (Berlín Este) en 1964, hoy con el nombre de Karl-Marx-Allee.

CONCLUYE EN MADRID LA GIRA DE LA EXPOSICIÓN “DOS ARQUITECTURAS ALEMANAS: 1949-1989”

Tras recorrer varias ciudades españolas, esta será la última ocasión de verla en nuestro país. La exposición constituye la primera tentativa de una revisión histórica sobre el desarrollo de la arquitectura en los dos estados alemanes, más de cincuenta años después de la fundación de la República Federal y la República Democrática de Alemania y 18 años después de la reunificación alemana. Representa por tanto una historia de la arquitectura moderna entre 1949 y 1989, con perspectivas que van más allá de esa época.

Mediante un elaborado y en gran parte desconocido material, procedente de archivos de la República Democrática y de la República Federal, la exposición se nutre de documentos fotográficos sobre las diferentes épocas, planos, esbozos y textos, acompañado por 40 maquetas de edificios de los años cuarenta a ochenta. Se presenta así, con ejemplos concretos, el contexto cultural y político-económico de los respectivos desarrollos en ambos estados, invitando a la comparación y al debate.

La estructura de los contenidos se organiza en torno a diferentes capítulos, cada uno de los cuales incluye distintos programas de construcción:
- Estado: capitales; superpotencias; perspectiva desde el exterior; radio y televisión; comunidades autónomas; provincias; comarcas; memoriales.
- Cultura y fe: foros culturales; teatros; iglesias y sinagogas
- Vivienda y tiempo libre: edificios de viviendas a gran escala; vivienda particular; tiempo libre; bloques y nuevas ciudades; espacios para la compra, deporte.
- Educación y enseñanza: estudio e investigación; guarderías y escuelas.
- Economía y tráfico: Oficinas y administración; tráfico; industria.
Se completa con un acercamiento a los discursos arquitectónicos del momento, la intención artística individual junto a las tendencias internacionales contemporáneas que permiten perfilar la situación de la arquitectura en aquellos años.

“Dos Arquitecturas Alemanas: 1949-1989” es una exposición comparativa sobre los dos estados alemanes y el ancho abanico de posibilidades que ofrecieron aquellos conceptos arquitectónicos a los dos sistemas políticos que dominaron el mundo en esos decenios: capitalismo y socialismo. Al mismo tiempo es una investigación sobre el desarrollo del movimiento moderno internacional.

El trabajo que se presenta es el resultado de un largo proceso de investigación en el departamento de arquitectura de la Academia de Bellas Artes de Hamburgo, en el que, al lado de los comisarios Simone Hain y Hartmut Frank, ha participado la coordinadora del proyecto, Katrin Peter, y numerosos estudiantes con sus trabajos y maquetas. La coordinación de la exposición en España está a cargo de Christoph Strieder, y ha sido organizada por el Instituto para las Relaciones con el Extranjero (Institut für Auslandsbeziehungen). En Madrid se puede visitar hasta el 12 de octubre en la Arquería de Nuevos Ministerios.
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Paralelamente a la exposición se desarrolla el ciclo de cine “Dos Alemanias”, hasta el 7 de octubre. En la programación destaca el documental Tras la caída (1999), sobre la desaparición del muro de Berlín. Como testigos de la época, este documental presenta un historiador americano, un cura berlinés y un bávaro experto en demolición. Denominador común de sus testimonios es el hecho que los responsables, ansiosos de olvidar el pasado, derrumbaron el muro de Berlín y sus huellas con demasiada rapidez y de manera demasiado radical.

Fuente: Goethe-Institut Madrid.
Más información de ambos eventos: http://www.goethe.de/ins/es/mad/es3282060v.htm