martes, 21 de mayo de 2024

EXPOSICIÓN "ARTE Y TRANSFORMACIONES SOCIALES EN ESPAÑA (1885-1910)", EN EL MUSEO DEL PRADO

 Huelga de obreros en Vizcaya, de Vicente Cutanda (1892)

Arte y transformaciones sociales en España (1885-1910)

Museo Nacional del Prado. Madrid 21/5/2024 - 22/9/2024

 Hasta el próximo 22 de septiembre, todas las salas de exposiciones temporales albergan la exposición “Arte y transformaciones sociales en España (1885-1910)” que cuenta con el patrocinio exclusivo de la Fundación BBVA.

Esta muestra es una oportunidad única para aproximarse a las interpretaciones de los artistas de la profunda transformación social experimentada en España entre 1885 y 1910. Después de una larga época de predominio de la pintura de historia como inspiración principal, será la temática de contenido social la que analiza los cambios que tuvieron lugar en España en este periodo.

La diversidad de técnicas y registros creativos en las casi 300 obras -muchas antes no expuestas- que componen la exposición permiten mostrar la gran variedad de respuestas de los artistas al reto de representar las transformaciones de la sociedad de su tiempo en aspectos hasta entonces apenas tratados como el trabajo industrial y el de la mujer, la educación, la enfermedad y la medicina, los accidentes laborales, la prostitución, la emigración, la pobreza y la marginación étnica y social, el colonialismo, las huelgas, el anarquismo y las reivindicaciones obreras.

Aunque el origen de este proyecto expositivo está en la relevancia de las colecciones de pintura social del Prado, reflejo de la producción vinculada a las diversas Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, gracias a la generosidad de casi un centenar de prestadores públicos y privados, el visitante podrá admirar obras destacadas de Regoyos, Sorolla, Nonell, Gargallo, Picasso, Gris y Solana, entre otros artistas.

Se trata de una exposición, comisariada por Javier Barón, Jefe de Conservación del Área de Pintura del Siglo XIX, que brinda al visitante la oportunidad de aproximarse a un fenómeno, el del arte social, relativamente breve en el tiempo, apenas veinticinco años en el quicio de los siglos XIX al XX, pero repleto de alicientes.

Entre los gobiernos liberales de 1885 y 1910 en España se produjeron transformaciones decisivas para la modernización del país, a semejanza de lo que ocurrió en Europa. Los artistas dejaron de tratar asuntos históricos para abordar la vida del momento, de modo que sus obras se convirtieron en testimonios elocuentes de aquellos cambios. Influidos por la fotografía, los pintores españoles buscaron una objetividad en la representación, adoptando un estilo naturalista, similar al que había triunfado en Francia y en otros países, pero con una identidad especial en algunas obras gracias al estudio y a la reivindicación de Velázquez como referencia de prestigio. Muchas de ellas se presentaron a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, donde una parte importante fue adquirida por el Estado. Por ello, el Museo Nacional del Prado conserva el conjunto más importante de pintura social en España. Veinte entre esos cuadros, la mayoría de grandes dimensiones, constituyen el núcleo de la muestra, la primera que la institución dedica a este tema tan relevante por su presencia en sus colecciones, pero escasamente representado en su exposición permanente y, por ello, insuficientemente conocido. Junto a la pintura también se incluyen la escultura y las artes gráficas, así como la fotografía y el cine, que tuvieron el papel más destacado en la configuración de la imagen de la época.

Los asuntos elegidos para articular las secciones de la exposición abarcan diferentes aspectos de la vida contemporánea, incluidos aquellos que, por su carencia de belleza, su supuesta falta de decoro, su aparente trivialidad o su pretendida ausencia de interés, apenas habían sido considerados antes. Entre ellos, el trabajo industrial y el de la mujer, la educación, la enfermedad y la medicina, los accidentes laborales, la prostitución, la emigración, la pobreza y la marginación étnica y social, el colonialismo, las huelgas, el anarquismo y las reivindicaciones obreras. Otros temas que, en cambio, tenían una larga tradición, como el trabajo en el campo y en el mar, la religión y la muerte, aparecieron vistos bajo un prisma nuevo, por lo que también forman parte de la selección.

En la exposición se analizan la diversidad de interpretaciones de todos esos temas, la interrelación entre las distintas técnicas, como la fotografía, la ilustración y la pintura, y la crisis del sistema de representación naturalista tras el triunfo de sus autores más destacados, como los hermanos Luis y José Jiménez Aranda, Vicente Cutanda, Joaquín Sorolla, Santiago Rusiñol y Ramon Casas.

El periodo de eclosión del primer arte social estuvo comprendido entre las Exposiciones Universales de París de 1889 y 1900, en las que dos pintores españoles, Luis Jiménez Aranda y Joaquín Sorolla, respectivamente, recibieron la medalla de honor. Aunque continuaron cultivándose por otros artistas hasta 1910, las propuestas del naturalismo fueron sustituidas por otras de índole más expresiva. De modo simultáneo declinó la influencia de Velázquez, progresivamente sustituida por la del Greco entre los artistas renovadores y sensibles, además, a las transformaciones que se habían producido en Europa. El primer ejemplo importante, y el más temprano, fue Darío de Regoyos y, después de 1900, Francisco Iturrino, Ricardo Baroja, Hermen Anglada-Camarasa, Isidre Nonell, Evaristo Valle, Joaquim Sunyer, Pablo Gargallo, Pablo Picasso, Juan Gris y José Gutiérrez Solana. También Ignacio Zuloaga y Julio Romero de Torres trabajaron, según planteamientos muy personales, más atentos a ciertos aspectos del arte del pasado, nuevas orientaciones. El cinematógrafo había llevado al máximo las posibilidades de representación de la vida, de modo que los artistas renunciaron a los grandes formatos y a la objetividad y siguieron una orientación radicalmente moderna, que consideraba la revolución obrada por el postimpresionismo en París. Pintores, escultores y artistas gráficos, entre ellos muchos catalanes y vascos, encontraron allí un cauce apropiado para desarrollar sus propuestas con mayor libertad y al margen de la academia. El hecho de que continuaran tratando los mismos temas que habían abordado los naturalistas permite poner de manifiesto, en la exposición, la riqueza de las aproximaciones a aquellos asuntos en un corto periodo de tiempo que, por ello, resulta de gran interés y relevancia.

Vista de la obra 'Aún dicen que el pescado es caro', de Joaquín Sorolla, que forman parte de la exposición 'Arte y transformaciones sociales en España (1885-1910)' presentada en el Museo del Prado de Madrid, este lunes. EFE/ Zipi 

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Detalle de la obra 'Aún dicen que el pescado es caro', de Joaquín Sorolla.

Esta muestra es una oportunidad única para aproximarse a las interpretaciones de los artistas de la profunda transformación social experimentada en España entre 1885 y 1910.

Después de una larga época de predominio de la pintura de historia como inspiración principal, será la temática de contenido social la que analiza los cambios que tuvieron lugar en España en este periodo.

La diversidad de técnicas y registros creativos en las casi 300 obras -muchas antes no expuestas- que componen la exposición permiten mostrar la gran variedad de respuestas de los artistas al reto de representar las transformaciones de la sociedad de su tiempo en aspectos hasta entonces apenas tratados como el trabajo industrial y el de la mujer, la educación, la enfermedad y la medicina, los accidentes laborales, la prostitución, la emigración, la pobreza y la marginación étnica y social, el colonialismo, las huelgas, el anarquismo y las reivindicaciones obreras. 

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Después de una larga época de predominio de la pintura de historia como inspiración principal, será la temática de contenido social la que analiza los cambios que tuvieron lugar en España en este periodo.

MADRID, 20/05/2024.- Vista de las obras "Enseñar al que no sabe" (i), de Augusto Junquera , y 'La lección de memoria', de Ignacio Pinazo, que forman parte de la exposición 'Arte y transformaciones sociales en España (1885-1910)' presentada en el Museo del Prado de Madrid, este lunes. EFE/ Zipi 

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Vista de las obras «Enseñar al que no sabe» (i), de Augusto Junquera , y 'La lección de memoria', de Ignacio Pinazo.

La diversidad de técnicas y registros creativos en las casi 300 obras -muchas antes no expuestas- que componen la exposición permiten mostrar la gran variedad de respuestas de los artistas al reto de representar las transformaciones de la sociedad de su tiempo.

MADRID, 20/05/2024.- Vista de las obra 'Los ferrones' (i), de Juan Luna Novicio, que forman parte de la exposición 'Arte y transformaciones sociales en España (1885-1910)' presentada en el Museo del Prado de Madrid, este lunes. EFE/ Zipi 

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Vista de las obra 'Los ferrones' (i), de Juan Luna Novicio,

La diversidad de técnicas y registros creativos en las casi 300 obras -muchas antes no expuestas- que componen la exposición permiten mostrar la gran variedad de respuestas de los artistas al reto de representar las transformaciones de la sociedad.

MADRID, 20/05/2024.- Vista de las obras 'La visita de la madre al hospital' (i), de Enrique Paternina García, y 'Una sala del hospital durante la visita del médico en jefe' (d), de Luis Jiménez Aranda, que forman parte de la exposición 'Arte y transformaciones sociales en España (1885-1910)' presentada en el Museo del Prado de Madrid, este lunes. EFE/ Zipi 

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Vista de las obras 'La visita de la madre al hospital' (i), de Enrique Paternina García, y 'Una sala del hospital durante la visita del médico en jefe' (d), de Luis Jiménez Aranda.

El periodo de eclosión del primer arte social estuvo comprendido entre las Exposiciones Universales de París de 1889 y 1900, en las que dos pintores españoles, Luis Jiménez Aranda y Joaquín Sorolla, respectivamente, recibieron la medalla de honor.

MADRID, 20/05/2024.- Una visitante observa varias obras durante la presentación de la exposición 'Arte y transformaciones sociales en España (1885-1910)' en el Museo del Prado de Madrid, este lunes. EFE/ Zipi 

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Aunque continuaron cultivándose por otros artistas hasta 1910, las propuestas del naturalismo fueron sustituidas por otras de índole más expresiva.

MADRID, 20/05/2024.- Vista de la obra 'Una desgracia' de José Jiménez Aranda que forma parte de la exposición 'Arte y transformaciones sociales en España (1885-1910)' presentada en el Museo del Prado de Madrid, este lunes. EFE/ Zipi 

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Detalle de la obra 'Una desgracia' de José Jiménez Aranda.

De modo simultáneo declinó la influencia de Velázquez, progresivamente sustituida por la del Greco entre los artistas renovadores y sensibles, además, a las transformaciones que se habían producido en Europa.

lunes, 20 de mayo de 2024

ENTREVISTA A TITO EN 1968, EN EL 44 ANIVERSARIO DE SU MUERTE

 

El pasado 4 de mayo se cumplieron 44 años de la muerte del mariscal Tito y por ese motivo rescatamos la entrevista que le realizó la revista argentina Siete Días en diciembre de 1968, meses después de la invasión soviética de Checoslovaquia.
YUGOSLAVIA: TITO, O COMO SOBREVIVIR A LOS RUSOS

Josip Broz, Tito, y su mujer Jovanka en la residencia que habitan en las afueras de Belgrado, capital de Yugoslavia. El mariscal soportó la primer amenaza rusa en 1948, cuando Stalin censuró su original socialismo. ¿Romperá con la URSS? Dentro del bloque comunista, el presidente de Yugoslavia es un rebelde ideológico. Luego de criticar la invasión rusa a Checoslovaquia, el ex guerrillero debería enfrentar una posible intervención a su país. «El camarada Tito se puso su uniforme de guerrillero», es el comentario que hoy recorre las calles de Belgrado, capital de Yugoslavia; una frase simbólica, pues Josip Broz, alias Tito, mariscal y presidente, sigue usando ropa civil y sólo para grandes ocasiones se engalana con rimbombantes prendas guerreras. Lo que esa frase señala es que, como ocurrió en 1943 frente a la invasión nazi, la nación entera está dispuesta a luchar junto a Tito por su independencia. El posible invasor ya no es fascista, ni siquiera capitalista: es el «hermano grande» socialista, nada menos que la Unión Soviética. Con la invasión de la URSS y de sus aliados del Pacto de Varsovia a Checoslovaquia, la etapa de distensión con Yugoslavia, inaugurada por Nikita Kruschev en 1955, ha concluido bruscamente: Tito, el gran herético, es otra vez amenazado por Moscú.

La primera amenaza partió de José Stalin, en 1948. Tito, quien con sus campesinos armados había tenido en jaque durante cuatro años a sesenta divisiones alemanas, no sólo era el presidente y el héroe nacional de Yugoslavia, sino el inventor de un socialismo original que pretendía salvaguardar su independencia frente a Moscú.

En 1939, el embajador ruso Alejandro Maiski decía en Londres a lord Halifax, con respecto a Europa oriental y central: «La URSS también tiene su doctrina Monroe». Ahora Moscú parece dispuesta a defender esa doctrina y a hacer respetar, si es preciso con sangre, la bipartición del mundo que surgió de Yalta. La invasión de Checoslovaquia es la primera etapa de esta reactualización de la doctrina Monroe, versión soviética. Los jerarcas soviéticos parecen recordar al amigo de Stalin, el viejo Molotov, quien en 1955 decía a Nikita Kruschev: «Si toleramos el cisma de Yugoslavia, su ejemplo será un reguero de pólvora que pondrá en peligro nuestro bloque europeo». Kruschev no le hizo caso; se sentía fuerte como para ser tolerante con el hereje yugoslavo.

La troika que actualmente dirige la URSS ya no se siente fuerte, ni fuera de sus fronteras, donde pululan los desafíos, ni dentro de su propio territorio, que ya no es más ese gigantesco monolito sobre el que se asentaba Stalin. Por eso su prensa se desencadena en un ataque sin precedentes contra el camarada Tito y todo el sistema socialista yugoslavo. La pequeña nación responde: las milicias obreras se entrenan todos los días, organizaciones de guerrillas están preparadas en cada rincón del territorio, y periodistas extranjeros, como Serge Mallet, de Le Nouvel Observateurpueden ver grupos de campesinos limpiando sus ametralladoras y sus fusiles de 1944. 

Así se dan los vuelcos más extraordinarios: Albania, que hasta hace poquísimas semanas imitaba a China en sus constantes denuestos contra el gran revisionista Tito, ahora publica los discursos con que éste hace saber a la URSS su voluntad de no aceptar ninguna intromisión, y suspende toda crítica contra el ex réprobo. Ocurre que Yugoslavia es el paragolpes geográfico que se interpones entre la URSS y la pequeña Albania. Igualmente. China depara enormes sorpresas: no sólo defiende a Checoslovaquia, cuya liberalización choca con la esencia misma del maoísmo, sino que acumula tropas en la frontera con la URSS, «en previsión de que la camarilla revisionista de Moscú ataque a Rumania». La mayor sorpresa la depara la NATO (según irreverentes observadores del periódico italiano L’Expresso, los Estados Unidos…), que anuncia amenazadoramente a la URSS que «su esfera de interés en Europa se extiende a Austria, Yugoslavia y Albania». Que los Estados Unidos «defiendan al pequeño satélite de China es el mundo al revés», dice L’Expresso.

Mientras se tejen y destejen premiosas conjeturas, Yugoslavia confía en su mariscal de 77 años, quien reta de igual a igual a la URSS, mientras mantiene cordialidad, pero también distancia, con los EE.UU., al que no deja de acusar cuando lo juzga necesario. La advertencia de la NATO y una previa intervención de los EE.UU. a favor de Rumania pueden moderar los ardores de Moscú, empeñada, según la revista británica The Economisten «crear un Commonwealth soviético en base a la teoría de la soberanía limitada de las otras naciones-socias». Entre tanto, Tito (quien recibió hace una semana a Raymond Tournoux, del semanario francés Paris Match, en una entrevista que Siete Días reproduce con carácter de exclusividad) da pruebas de su perdurable habilidad política. Si Moscú no invade a Yugoslavia, la cohesión nacional habrá ganado un valioso impulso que permitirá sobrellevar dificultades económicas; si la invasión se produce, Tito vestirá nuevamente su viejo uniforme de guerrillero y trepará otra vez a la montaña para defender la soberanía de Yugoslavia.

El drama de Checoslovaquia fue un impacto en el corazón de Yugoslavia. Ustedes permanecen alertas y con las armas al alcance de las manos. Sin embargo, ya no parecen temer más que la URSS los invada. 
No, no tememos una invasión de la URSS y no la temimos jamás, aún durante la crisis de Checoslovaquia. Pero, forzosamente, tomamos todas las medidas de precaución. Nuestra confianza fue mellada por los sucesos.

La crisis de Checoslovaquia es la que ustedes vivieron hace 20 años. Sin embargo, la URSS no invadió entonces a Yugoslavia. 
No, a pesar de que en 1948 Yugoslavia estaba completamente aislada. Todo el movimiento comunista internacional nos agredía. En 1968, la posición de Checoslovaquia era muy diferente: gozaba de simpatía en casi todo el mundo, y los partidos comunistas occidentales la apoyaban. Nosotros estábamos excomulgados”y en nuestras fronteras oíamos resonar la amenaza de las armas. Pero estábamos decididos a luchar y preparamos todo para defender nuestra independencia y nuestra vía propia hacia el socialismo. Stalin se dio cuenta a tiempo de las consecuencias de un acto irreflexivo de agresión: cuando un pueblo está decidido a pelear, es muy difícil vencerlo. Stalin era un hombre inteligente y yo siempre lo consideré como un realista. Ahora bien: en calidad de hombre de Estado se mostraba muy brutal frente a las aspiraciones del pueblo. El stalinismo hizo mucho daño.

En Occidente hay importantes personalidades que lamentan que Checoslovaquia no hay luchado contra los invasores. ¿Qué piensa usted? 
No hubiera sido más que un inútil derramamiento de sangre. La reacción de los países occidentales, y en especial de los Estados Unidos, fue blanda. ¡Notablemente blanda! La situación de Checoslovaquia era muy particular y se obró sensatamente. Claro que en Yugoslavia, aunque lo quisiéramos, no podríamos obligar al pueblo a quedarse con los brazos cruzados.

¿Fueron razones ideológicas o móviles estratégicos los que llevaron a la URSS a la intervención militar? 
Los dos.

Se suele sostener esta tesis: la URSS aplicó los frenos en Praga porque prevé un enfrentamiento con China dentro de unos diez años y quiere fortificar su bloque en el Oeste. 
Mi opinión es completamente distinta. La intervención de la URSS fue negativa para todos y creó problemas en vez de resolverlos. Los métodos soviéticos hicieron que el pueblo checoslovaco se llenara de desconfianza y amargura. Así no se consolidó nada. Fue un error imponer la voluntad de los dirigentes de un estado a otro estado independiente.

En síntesis, usted no cree que la perspectiva de un conflicto con China explique la actitud soviética. Sin embargo, China se muestra dispuesta a socorrer a Albania y hasta a Rumania contra la URSS. Pekín interviene cada vez más en los asuntos europeos. 
Es cierto. Pero China está lejos y es muy difícil que los chinos lleguen hasta aquí. En cuanto a la acción de la URSS en Checoslovaquia, contribuye a perjudicar las relaciones -ya muy deterioradas- entre soviéticos y chinos. Y en lo referente a Albania (si bien China la ayuda, sobre todo con armamentos), se encuentra adosada a nuestro país; contar con una Yugoslavia independiente y decidida a defender su independencia le resultaría un sostén mucho más importante.

¿Existe para usted un «peligro alemán»? ¿La voluntad de revancha germana es una realidad o un mito? 
Habría un verdadero peligro si el revanchismo de Alemania Federal, que está apenas en su etapa inicial, continuara desarrollándose, lo que no es el caso por el momento. Muchas declaraciones soviéticas se toman como prueba de una confrontación entre la URSS (o mejor dicho, el Pacto de Varsovia) y el Pacto del Atlántico, es decir la NATO. Si el Pacto del Atlántico y el revanchismo alemán llegaran a coincidir en criterios y objetivos, sería algo muy distinto y sumamente grave, que justificaría la actitud actual de la URSS.

Dejando de lado el peligro militar, la penetración económica de la Republica Federal Alemana en Europa central y oriental, ¿no puede constituir una amenaza en zonas estratégicas de la URSS? 
No lo creo. Sin duda, la aspiración de Checoslovaquia de tener más contactos comerciales con Alemania oeste y los demás países de Occidente disgustó a la URSS. Fue un error. El ejemplo yugoslavo lo prueba: desde hace veinte años tenemos relaciones económicas muy intensas con Occidente y seguimos siendo un país socialista. Al mismo tiempo, hemos insistido en la necesidad de desarrollar cada vez más ampliadamente nuestras relaciones con la URSS y los demás países socialistas.

Precisamente, puede haber movilizado a la URSS el ejemplo de ustedes. Se habrán dicho: «Después de Yugoslavia, Checoslovaquia rompe el sistema y debilita la defensa». 
El régimen socialista de Yugoslavia, basado en la autogestión, suscita críticas. Pero nosotros no pedimos recetas a nadie y tampoco se las damos a los demás. Lo cierto es que hay una tendencia general a la democratización del desarrollo socialista. Según mi análisis, el móvil principal de la invasión de la URSS a Checoslovaquia fue impedir que se desarrollara allí un socialismo democrático.

¿Entonces usted no cree en la «contrarrevolución» denunciada por los soviéticos? 
Oh, por cierto, existían en Checoslovaquia elementos reaccionarios y contrarrevolucionarios. Yo mismo dije a Dubcek y a los camaradas de la dirección Checoslovaca que debían tomar una actitud más enérgica y decidida contra esos elementos, por otra parte irresponsables. De todos modos, la razón de intervenir en Checoslovaquia fue, esencialmente, impedir el proceso de democratización socialista; por lo demás, los checoslovacos podían defenderse muy bien, pues contaban con un partido comunista y una clase obrera fuertes y ejército bien preparado.

Entonces, ¿la Unión Soviéticas no estaba obligada a la intervención y podía haber encontrado otras vías para solucionar diferencias con Checoslovaquia? 
Los dirigentes soviéticos proclaman su voluntad de lograr un arreglo pacífico de todos los problemas en las relaciones internacionales. ¡Razón de más para aplicar esos principios pacíficos a la solución de los problemas que se plantean dentro del propio campo socialista!

Yugoslavia aspira, como Checoslovaquia en su breve primavera, a dar rostro humano al socialismo; por otra parte, personifica un comunismo nacional. 
¡No estoy de acuerdo con esa fórmula de comunismo nacional! Somos y seremos ante todo internacionalistas. Es cierto que aspiramos a que el socialismo coloque en primer plano al hombre y que el desarrollo social adquiera al máximo un carácter humano. Pero no es un fenómeno típicamente nacional el que, como nosotros, los checos y los eslovacos hayan querido suprimir los métodos dogmáticos, rechazar la arbitrariedad, dar al socialismo un contenido humano. Al contrario, ésas son las aspiraciones generales de las fuerzas progresistas en el mundo entero. Por supuesto, las nacionalidades deben poder expresarse plenamente en este cuadro de un socialismo humano. El que no respeta a su propio pueblo no puede respetar a los otros pueblos. Pero defender los derechos de las nacionalidades implica asumir obligaciones internacionales.

¿El marxismo-leninismo es compatible con un socialismo humano? 
Toda la ideología marxista-leninista está penetrada de humanismo, esencial en ella.

Entonces, ¿la situación actual no permitiría hablar de un fracaso de esa ideología? 
Lo más importante no es dictaminar si todos los regímenes que se titulan socialistas lo son ya, y auténticamente. El hecho básico es que la idea del socialismo predomina hoy en el mundo; y la evolución general marcha hacia una sociedad conducida por esa ideología, donde se garanticen la liberación y la dignidad del trabajo, el pleno desarrollo de la personalidad humana.

Parece usted subestimar los logros de la democracia en países donde se afincó hace tiempo, como Francia, Gran Bretaña, los Estados Unidos. 
Si los pueblos que habitan esos países están conformes, yo no tengo ningún reparo contra la democracia de tipo occidental. Sin embargo, aun en el sentido clásico de la democracia, ¿son democráticos los Estados Unidos? A mi juicio, no. La democracia no puede existir cuando perdura la discriminación racial.

Pareciera que, en nuestra época, la lucha de las razas reemplaza la lucha de las clases. 
Al contrario. Son las diferencias raciales las que se transforman en luchas de clases.

¿Teme usted, como el general De Gaulle, que estalle un conflicto mundial, o, más bien, que se vuelva a la guerra fría? 
¿Cómo no temer un conflicto mundial? La guerra fría lleva a la guerra caliente.

La flota soviética crece no lejos de las costas yugoslavas, en el Mediterráneo, mientras se refuerza la VI Flota de los Estados Unidos. ¿Qué opina usted?
Como ya hacía tiempo que los barcos estadounidenses estaban en el Mediterráneo, en un primer momento la llegada de los navíos rusos parecía equilibrar la situación de los países árabes frente a Israel. Pero ahora estoy convencido de que sería mejor si en el Mediterráneo no estuvieran ni la flota soviética ni la estadounidense.

En Yugoslavia se habla mucho de libertad, pero no hay pluripartidismo. 
Desde el comienzo no se planteó la cuestión de crear un sistema pluripartidista. ¿Por qué? Simplemente porque casi todos los dirigentes de los partidos burgueses se habían comprometido colaborando con el ocupante, o habían huido al extranjero. Las masas se plegaron a nuestro movimiento de liberación y adoptaron integralmente nuestro programa.

El sistema económico yugoslavo, ¿en qué consiste? Se afirma que les acarreó serias dificultades… 
Tenemos un sistema de autogestión: las colectividades de trabajo asumen ellas mismas la gestión de la empresa. Este sistema ya está tan enraizado en la mentalidad y en la práctica de nuestros compatriotas que nada puede reemplazarlo. En estos últimos tres años logramos vencer las peores dificultades. Ya sabíamos que nada iba a ser fácil, pero igual logramos buenos resultados. Aseguramos la estabilidad del dinar(moneda yugoslava); logramos mantener los precios en el mercado interno; restablecimos en una medida bastante satisfactoria el equilibrio de nuestra balanza de pagos; las exportaciones aumentaron, y la modernización y automación fueron introducidas ya en un 55 por ciento de nuestras empresas.

¿Qué puede poseer un yugoslavo? 
Podría comprarse una casa, un departamento en la ciudad o una residencia de verano, por ejemplo. Los campesinos tienen casa propia, y también cierto número de habitantes urbanos. No toda la propiedad privada está prohibida en Yugoslavia.

¿Puede ser dueño de la tierra? 
Si él mismo la hace producir, puede llegar a tener diez hectáreas de tierra arable. Puede también convertirse en propietario de un taller artesanal, o bien de un restaurante, siempre que no tenga más de cinco empleados.

¿Es cierto que el stalinismo perdura en la URSS? ¿Podría surgir allí un nuevo Stalin? 
El pasado nunca vuelve. Es cierto que quedan restos de stalinismo en la URSS, pero la sombría época staliniana ya fue superada.

¿Es verdad, señor presidente, que en 1953, poco antes de morir, Stalin había dado orden de hacerlo matar? 
Carezco de datos concretos al respecto.

Una última pregunta: ¿prefiere que lo llamen señor presidente, mariscal, camarada Tito, o bien por su verdadero nombre, Josip Broz? 
Camarada Tito. Pero dejo que mi interlocutor elija el nombre que más le guste.

Revista SIETE DÍAS , diciembre de 1968.

Fuente: www.elhistoriador.com.ar

domingo, 19 de mayo de 2024

"CAÍN EN LOS ESTADOS UNIDOS", DEL PINTOR COMUNISTA DAVID ALFARO SIQUEIROS


Caín en los Estados Unidos
David Alfaro Siqueiros
91,6 x 108,6 cm
Piroxilina sobre madera comprimida. 
1947
Museo de Arte Carrillo Gil, México D.F. (México) 

Siqueiros contaba que durante una importante exposición suya en Los Ángeles en 1930, una señora del sur protestó airadamente por su cuadro La niña muerta. Gritando como una loca, esta Brandine, increpó al artista en público acusando a los mexicanos de salvajes por considerar normal este tipo de pinturas.

Siqueiros, también gritando como un poseso, le contestó que sí, que era normal en algunas zonas de México retratar a los niños muertos como si estuvieran vivos, pero que mucho más salvaje era asesinar a los negros vivos como hacían en su civilizado país. La mitad de la gente aplaudió, la otra mitad se fue indignada. Y al día siguiente, muchos periódicos insultaron a Siqueiros y lo acusaron de injurias y afrentas contra todo el país [1].

Pues así veía Siqueiros a los USA… el verdadero tercermundismo. Y para ilustrarlo aún mejor vuelve a utilizar la figura de Caín, el mal hermano de la Biblia, para hablarnos de horror, racismo, violencia, odio e ignorancia en un lugar donde se linchaban negros impunemente.

Como en este cuadro, en los años 40 no era raro que una turba de blancos deshumanizados, con caras de bestias y bocas con picos (¿no os recuerda un poco a Bacon…?), se cargasen a un negro acusándolo de vaya usted a saber qué. Más de 4.400 negros fueron linchados en Estados Unidos entre 1877 y 1950. Y hay quien piensa que, aunque los linchamientos se han reducido bastante, el racismo sigue intacto en el país de las libertades y la coca-cola.

Es sabido —y Siqueiros lo vivió en sus carnes en sus visitas al país— que los USA se veían —y se ven— a sí mismos como superiores, pese a su evidente y creciente insalubridad. Desde hace aproximadamente unos 50 años hacia aquí los datos son unánimes y escandalosos: crece la desigualdad, la pobreza extrema (y los pobres con empleo), la inseguridad, la tasa de presos (número 1 del mundo), la tasa de suicidios, los zombies de fentanilo… Baja la esperanza de vida, la capacidad lectora, el Índice de Paz Global, el nivel de felicidad, el nivel de percepción de corrupción…

Adivinad qué raza es la que más sufre estos problemas…

[1] David Alfaro Siqueiros, Me llamaban el coronelazo (Memorias). Biografías Gandesa, México D.F., 1977.

Fuente  Fulwood Lampkin, HA!

sábado, 18 de mayo de 2024

DOCUMENTAL "THE BLACK POWER MIXTAPE 1967-1975"

Título original The Black Power Mixtape 1967–1975
Año 2011
Duración 93 min.
País Suecia
Dirección Göran Olsson
Guion Göran Olsson 
Sinopsis Entre 1967 y 1975 las calles de Harlem y Brooklyn, y de otros puntos de los EEUU, latían al ritmo del Black Power. Los ecos de la revolución llegaron hasta Suecia, de donde partió un equipo de reporteros para captarla. Pero las bobinas que grabaron quedaron durante 30 años enterradas en un sótano de la televisión sueca, de donde Göran Olsson las rescató para hacer esta "mixtape": nueve cortes en los que se puede ver a algunos combativos dirigentes del Black Power, entre ellos, una inédita entrevista a Angela Davis, el ambiente que se respiraba en la comunidad negra de los setenta y otras imágenes nunca antes vistas. 

catar del olvido varias bobinas de películas grabadas entre 1967 y 1975 en las calles de Harlem y Brooklyn y en otros puntos de USA. La cinta se compone de nueve cortes en los que se refleja el ambiente que respiraba la comunidad negra de la época.

The black power mixtape es un documental que analiza la evolución del movimiento del poder negro en la comunidad Afro-Americana y de su dispersión desde 1967 hasta 1975. La combinación de sorprendentes imágenes en 16 mm que habían permanecido ocultas en el sótano de la televisión sueca durante treinta años, con entrevistas a los principales artistas de raza negra, activistas, músicos y académicos, enfocan a la gente, a la cultura y a la sociedad del momento que de alguna manera exigía un cambio. Utilizando un formato innovador, el poder de éstas grabaciones exige un viaje cinematográfico y musical hacia los guetos de Estados Unidos.

Las entrevistas incluyen a figuras como Stokely Carmichael, Eldridge Cleaver, Boby Seale y Angela Davis cuando estaba en prisión, así como material del telefilm de Lars Ulvestam Harlem: Voices, Faces. El cineasta trabajó también con los artistas más talentosos del momento, incluyendo Ahmir Questlove Thompson y Om’Mas Keith, para crear una banda sonora que complementa y da forma al contenido de la película.

Fuente: Universidad de Navarra

VER DOCUMENTAL CON SUBTITULOS EN CASTELLANO:  

https://ok.ru/video/835363211919

viernes, 17 de mayo de 2024

"EL EMPERADOR DE LA ATLÁNTIDA", ÓPERA ANTIFASCISTA DE VIKTOR ULLMANN

"EL EMPERADOR DE LA ATLÁNTIDA", DE VIKTOR ULLMANN

En noviembre de 1941, los primeros judíos llegaron a Theresienstadt (Terezín en checo), un gueto establecido por los nazis como "un modelo de asentamiento judío". La ciudad se remontaba a 1780, cuando el emperador Habsburgo José II la fundó como una fortaleza para proteger sus tierras orientales de los invasores turcos. José, conocido como reformador, fue un gobernante impregnado de los valores de la Ilustración cuyos decretos tuvieron un impacto en muchos de sus súbditos, incluidos los judíos, que obtuvieron nuevas libertades con respecto al movimiento, el empleo y la educación. Nombró el puesto de avanzada en honor a su madre, María Teresa, cuyas propias reformas sentaron las bases para las de su hijo.

Entre los internos del gueto "modelo" se encontraban personas mayores de 60 años, veteranos de la Primera Guerra Mundial y figuras culturales prominentes; la mayoría procedían de la Checoslovaquia ocupada. El propósito del gueto era esencialmente proporcionar una cortina de humo: a medida que los horrores del Holocausto se desplegaban en otros campos de Europa central y oriental, los nazis podían exhibir Theresienstadt para abordar la preocupación internacional. Inicialmente, los internos habían esperado que el estatus especial del campo los eximiera del tipo de condiciones que plagaban otros campos de concentración nazis, como el hacinamiento, las enfermedades y la deportación, pero estas esperanzas pronto se desvanecieron. La primera deportación tuvo lugar en enero de 1942; las epidemias se apoderaron del campo y la población de una ciudad que anteriormente había albergado a unas 3.500 personas pronto alcanzó un máximo de más de 50.000 en septiembre de 1942. El jul 23 de 1944, cuando se corrió la voz de lo que les ocurría a los judíos en la Europa ocupada por los nazis, la Cruz Roja Internacional visitó Theresienstadt. El gueto fue embellecido, y los internos fueron entrenados sobre cómo responder a los representantes de la Cruz Roja. Después de la visita, los nazis hicieron una película de propaganda para mostrar cómo los internos "llevaban una nueva vida bajo la protección del Führer". Para octubre, las deportaciones masivas a Auschwitz habían comenzado.

Viktor Ullmann llegó a Theresienstadt con su esposa Elisabeth el 8 de septiembre de 1942. Ya tenía una larga y distinguida carrera como compositor y periodista musical a sus espaldas. Había estudiado con Arnold Schoenberg en Viena, y sus Variaciones y Doble Fuga sobre un tema de la piano obra de su maestro Op. 19, Nº 4, presentaron a Ullmann a un público internacional cuando Franz Langer interpretó la obra en el congreso de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea en Ginebra en 1929. Una versión orquestal de las Variaciones recibió el prestigioso premio Emil Hretzka en 1934, superando a obras de compositores como Luigi Dallapiccola y Paul Dessau, y la ópera de Ullmann Der Sturz des Antichrist (La Caída del Anticristo), que tiene muchos temas y preocupaciones en común con Der Kaiser von Atlantis (El Emperador de la Atlántida), ganó el premio de nuevo dos años después. A pesar de estos éxitos, la situación de Ullmann en Praga se hizo cada vez más precaria a finales de los años 30 - no pudo conseguir actuaciones para su música, incluyendo Der Sturz des Antichrist, y tuvo que ganarse la vida como crítico de la revista musical en lengua alemana Der Auftakt (El Alegre) y de cualquier trabajo que pudiera encontrar dando conferencias y enseñando. Se puso en contacto con amigos para emigrar a Suiza o Sudáfrica después de que los nazis anexaran Checoslovaquia (1938-39), pero le aconsejaron que se quedara en Praga, consejo que llevó a Ullmann a Theresienstadt.

Durante sus dos años en el campo, Ullmann compuso una cantidad impresionante de música - varias canciones y coros a capella así como un cuarteto de cuerdas, tres piano sonatas, un escenario de Die weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke de Rilke (El camino del amor y la muerte de Christoph Rilke) para narrador y orquesta, y la presente obra, la ópera Der Kaiser von Atlantis. Paradójicamente, el internamiento liberó a Ullmann creativamente de una manera que había sido imposible fuera del campo. Según un ensayo crítico escrito por el compositor durante su estancia en el campo: "Theresienstadt fue y es para mí la escuela de la forma. Antes, cuando uno no sentía el impacto y la carga de la vida material porque estaban oscurecidos por la comodidad, esta hazaña mágica de la civilización, era fácil crear formas hermosas. Aquí, donde uno tiene que triunfar sobre la materia de la vida diaria a través de la forma, donde todas las cosas relacionadas con las Musas están en total contraste con el entorno, aquí está la verdadera escuela de maestros, si uno, con Schiller, ve el secreto de la obra de arte en la aniquilación de la materia a través de la forma, que, presumiblemente, es la misión general del hombre, no sólo del hombre estético, sino del hombre ético... Hay que subrayar que Theresienstadt ha aumentado, no reducido, mi obra musical, que de ninguna manera nos sentamos a llorar a los ríos de Babilonia, y que nuestro deseo de cultura igualó nuestro deseo de vida; y estoy convencido de que todos aquellos que, en la vida y en el arte, lucharon por forzar la forma a resistir la materia, estarán de acuerdo conmigo".

El Káiser de la Atlántida es la única ópera compuesta en la calle Theresien que ha llegado hasta nosotros. (La otra famosa "ópera de Theresienstadt", la ópera infantil Brundibár de Hans Krása, fue escrita en 1938). Las representaciones de ópera, sin embargo, tuvieron lugar con bastante frecuencia dentro del campo, y el repertorio incluía dos obras checas de Smetana, La novia trocada y El beso, junto con Carmen de Bizet, Cavalleria rusticana de Mascagni, Bastien und Bastienne de Mozart, La flauta mágica y Las bodas de Fígaro, La serva padrona de Pergolesi, Los cuentos de Hoffmann de Offenbach, Tosca de Puccini, Die Fledermaus de Strauss y Aida y Rigoletto de Verdi. Sólo Brundibár recibió 55 actuaciones en el campo. Las condiciones de las actuaciones fueron desde el ático de uno de los cuarteles, con piano acompañamiento, hasta presentaciones escenificadas con una orquesta. El conjunto de figuras culturales del campamento incluía cantantes de algunos de los principales teatros de ópera de Europa; aun así, el casting era problemático y en las producciones participaban con frecuencia aficionados y niños. La ópera de Ullmann refleja estas realidades de la vida musical en el campamento - la ópera está escrita para 13 músicos con instrumentos que incluyen un saxofón alto, un banjo, un armonio y un clavecín, y siete cantantes - y ofrece una serie de soluciones magistrales a los problemas que plantean esas realidades.

Ullmann comenzó con un libreto del poeta y pintor Petr Kien, una alegoría sobre el desprecio de los nazis por la vida humana. La muerte y Arlequín (que representa la vida) ya no cumplen ninguna función en el Imperio de la Atlántida, donde el Emperador en general (una alegoría de Hitler) no valora ninguna de las dos. Como resultado, los vivos han dejado de vivir y los moribundos han dejado de morir. El Emperador intenta dar un giro positivo a las cosas, declarando que sus soldados son ahora invencibles, pero en realidad sus ejércitos yacen heridos y sangrando, en una agonía que la muerte no puede terminar. La muerte le ofrece al Emperador un trato: Reanudará su trabajo si el Emperador es su primera víctima. El Emperador está de acuerdo, y el trabajo termina con un recordatorio: "No tomarás el gran nombre de la Muerte en vano".

Ullmann demuestra inmediatamente su maestría, usando su orquesta poco ortodoxa para delinear los diferentes personajes de la ópera como el Altavoz los introduce en el prólogo. También crea varias combinaciones originales del conjunto, como el uso de la flauta, el saxofón y el banjo en el breve preludio que sigue al prólogo. El prólogo comienza con un motivo de cuatro notas - un tritono ascendente y descendente hasta las palabras "Hallo, hallo" - tomado de la Sinfonía de Asrael del compositor checo Josef Suk (en sí misma una obra sobre el ángel de la muerte) que se repite a lo largo de la ópera. Esta es la primera de muchas referencias musicales que aparecen durante la obra. Ullmann a menudo recurre al jazz: La muerte lamenta la modernización y deshumanización de la guerra en un "blues", y el trío para el Emperador, Arlequín y la Batería (la boquilla del Emperador) es un shimmy, una especie de danza up-tempo, dominado por el motivo "Hallo, hallo" . El uso por parte de Ullmann del material derivado del jazz de las piezas de teatro musical de Kurt Weill de finales de los años 20 y principios de los 30. Uno de los números más largos de la ópera llega al final de la Escena Uno. Comienza con la Chica Batería cooptando el motivo de "Hallo, hallo" del altavoz para leer un decreto del Emperador en un aria que se cierra con una referencia en clave menor al himno nacional alemán, seguido de pasajes de recitación acompañada enmarcando un pasacalles. El pasacalles, una forma barroca basada en un patrón de bajo repetido, subraya la naturaleza solemne del texto en ese momento, mientras la baterista anuncia el comienzo de la "santa lucha". La escena termina con la Muerte rompiendo su sable en respuesta a la declaración de guerra del Emperador, haciendo que los vivos no puedan morir.

Ullmann utiliza un minué distorsionado para la transición al enrarecido mundo del Emperador, quien, encerrado en su castillo, se ha rodeado de "un millón de cañones" y "muros sin ventanas". El aria que sigue para el Emperador, con su postura heroica y su lujosa melodía, recuerda al oyente a otro Emperador, el de Die Frau ohne Schatten (La mujer sin sombra) de Richard Strauss, un compositor cuyos vínculos con el régimen nazi eran ciertamente conocidos por Ullmann. Hay algo de redención para el Emperador cuando la postura, el tono straussiano de esta primera aria da paso a algo mucho más personal, y mucho más conmovedor, en la despedida del Emperador, después de aceptar la muerte. Esta última aria está mucho más cerca del mundo de la despedida de la última canción de Mahler Das Lied von der Erde (La canción de la Tierra).

El final de la ópera, una inquietante, pero de alguna manera reconfortante, armonización del antiguo coro luterano "Ein feste Burg ist unser Gott" (Una poderosa fortaleza es nuestro Dios), subraya el poder y la relevancia de la obra, tanto como una acusación del bajo valor que los nazis daban a la vida como una afirmación del rico suelo cultural que la tiranía intentaba salar.

Los ensayos de la ópera tuvieron lugar durante el verano de 1944, con un estreno previsto para octubre. El elenco incluía al barítono Karel Berman en Muerte y al tenor David Grünfeld en Pierrot; el director de orquesta era Rafael Schächter, y el director era Karl Meinhard. (Berman y Grünfeld sobrevivieron. Berman se unió al conjunto del Teatro Nacional de Praga en 1953, y Grünfeld emigró a los EE.UU., cambió su nombre a Garen, y disfrutó de una carrera como tenor de ópera antes de convertirse en cantante en Huntington, Long Island). Las autoridades se negaron a permitir que la obra se representara, y el estreno nunca se habría producido de todos modos: La mayoría de las personas involucradas en la creación de la ópera, incluyendo a Ullmann, estaban entre los transportados a Auschwitz en octubre de 1944. Ullmann murió en las cámaras de gas allí el 16 de octubre. Había estado planeando otra ópera, basada en la historia de Juana de Arco, y ya había escrito el libreto.

El manuscrito del Kaiser de la Atlántida llegó a las manos del Dr. Hans Adler, que había sido internado en Theresienstadt. Adler emigró a Londres en 1947 y publicó su estudio masivo del "gueto modelo" en 1955. En 1975, el británico director de orquesta Kerry Woodward, que investigaba el legado musical de Theresienstadt, descubrió que Adler tenía el manuscrito; el 16 de diciembre de ese año, Woodward dirigió el estreno mundial de la ópera en el Teatro Bellevue de Amsterdam.

- John Mangum tiene un doctorado en historia de la UCLA. Es el Diseñador/Anotador del Programa de la Filarmónica de Los Ángeles.

Fuente: LA Phil

jueves, 16 de mayo de 2024

DECLARACIÓN DEL FRENTE POPULAR PARA LA LIBERACIÓN DE PALESTINA: "JABALIA ES LA CIUDAD DE LOS HÉROES"

Declaración del Frente Popular para la Liberación de Palestina:

Jabalia es la ciudad de los héroes, el campamento de los mártires y de la intifada, esta enseñando a nuestro enemigo una lección sobre el significado de nuestra existencia y nuestra resistencia en esta tierra.

El Frente Popular para la Liberación de Palestina saluda a los héroes de la resistencia y su cuna de apoyo popular en el firme campamento de refugiados de Jabalia en el norte de la Franja de Gaza, afirmando que la legendaria confrontación llevada a cabo por el sacrificado pueblo en el campamento de Jabalia contra el cobarde ejército enemigo es la verdadera expresión del significado de nuestra existencia y nuestra resistencia en esta tierra.

El Frente Popular confirmó que los hijos de la resistencia en todos sus espectros están logrando en términos de milagros en el campamento de Jabalia ha superado toda descripción conocida por la historia de los valores de heroísmo, sacrificio y firmeza, que este campamento firme está abriendo una vez más la puerta a la victoria para nuestro pueblo como lo ha hecho en muchos puntos y estancias cruciales de inflexión histórica.

Los héroes de la resistencia en el campamento de Jabalia y en toda la resistente Franja de Gaza, están enfrentan a la maquinaria de guerra genocida sionista, armada y abastecida por Estados Unidos y Europa, afirman hoy que toda la tiranía y opresión del mundo no han derrotado ni derrotarán la voluntad de nuestro pueblo de luchar y combatir por la libertad y la autodeterminación, así como, de infligir la derrota necesaria al proyecto de brutalidad sionista.

El Frente Popular llama a los amigos de Palestina y a los solidarios con nuestra justa causa a elevar el nivel de su activismo y ponerse a la altura de la batalla que libra nuestro pueblo en defensa de sus derechos y a potenciar todas las formas de lucha contra el enemigo sionista y sus aliados subrayando que nuestro pueblo libra la batalla de la humanidad contra la brutalidad, la barbarie y el genocidio, y no hay lugar para equívocos en las posiciones.

El Frente se dirigió a las naciones árabes, afirmando que estos días son decisivos en la historia de esta nación, y cada uno debe asumir su deber y sus responsabilidades enfrentándose activamente, con todas las herramientas de resistencia y lucha, al régimen sionista, a sus aliados y a quien lo respalda.

Frente Popular para la Liberación de Palestina
Departamento Central de Información
Lunes, 13 de mayo de 2024

Fuente: Resumen Latinoamericano

miércoles, 15 de mayo de 2024

GALAXIA GUTENBERG PUBLICA "EL ARADO Y LA ESPADA", DE THEODOR KALLIFATIDES

EL ARADO Y LA ESPADA
KALLIFATIDES, THEODOR
Editorial: GALAXIA GUTENBERG
Año de edición: 2024
ISBN: 978-84-19738-91-2
Páginas: 216 
19,00 € IVA incluido

Las obras que encumbraron a Theodor Kallifatides como uno de los grandes escritores europeos de la segunda mitad del siglo XX fueron sus tres novelas Campesinos y señores (1973), El arado y la espada (1975) y Una paz cruel (1977), que ahora se traducen por primera vez al español. Con ellas, Kallifatides retrató su infancia y su adolescencia y a la vez el período más trágico de la historia contemporánea de Grecia, el que va desde que los nazis invaden el país en 1941 hasta el fin de la guerra civil griega en 1949, y la miseria de la posguerra en un país devastado.

En El arado y la espada, los habitantes de Yalós parecen poder respirar tranquilos, tras la llegada del ejército británico y el fin de la Segunda Guerra Mundial. Pero pronto resuena de nuevo el estruendo de las armas. En el vacío de la postguerra, los fascistas toman el poder y grupos de partisanos resistentes, que ya combatieron contra los nazis, se enfrentan a ellos. La familia de Minos, el niño protagonista de la trilogía, emerge en primer plano: el tío Stelios, contador de historias y anécdotas sin fin, el maestro liberado de las cárceles nazis que por fin puede reunirse con su familia, Minos y su primer amor por una niña judía, Rebeca, los hermanos mayores, que huyen a las montañas para unirse a la resistencia contra el fascismo, y la madre, cuyo valor y fortaleza es el soporte de todos ellos. 

LEER FRAGMENTO: https://www.galaxiagutenberg.com/wp-content/uploads/2024/05/El-arado-y-la-espada_rus_web.pdf

martes, 14 de mayo de 2024

ESTRENADO EL DOCUMENTAL "MARISOL, LLÁMAME PEPA"

Marisol, llámame Pepa
España, 2024
93 min.
Dirección y guion: Blanca Torres.
Fotografía: Elisa Moreno.
Con: Amaia Montero, Cristina Almeida, Fernando Méndez-Leite, Elvira Lindo, Vicky Flores, Cristina Hoyos, Nativel Preciado, Enrique Cerezo. 

Había que sacar a Marisol y a Pepa Flores de la crónica rosa que hoy la manosea en el prime time como otro producto más de la nostalgia mediática aprovechando que ella misma decidió hace ya casi cuarenta años apartarse de los focos y la vida pública para volverse a casa cerrando toda posibilidad de réplica.

En ese gesto de desaparición que tan bien ha analizado Juan José Vargas en un artículo del libro El deseo femenino en el cine español (1939-1975), Pepa Flores culminaba un camino propio de emancipación que lo era a un tiempo de dos regímenes, el Franquista y el de la Transición a los que dio imagen de marca, primero como niña prodigio de la eterna sonrisa, luego como abanderada del comunismo más ortodoxo, pero también de los hombres, empresarios explotadores (Goyanes) y esposos (Gades) que tampoco la dejaron ser (y hablar por) ella misma.

Este documental se abre y se cierra con su ausencia en la entrega de los Goya de 2020 donde se le entregaba un premio honorífico. Allí sí estuvieron sus hijas y una Amaia que le cantó desde la admiración y el reconocimiento generacional. Tal vez sea ese uno de sus propósitos, intentar explicar a audiencias jóvenes y ya curtidas en el feminismo, a veces con exceso de didactismo, qué supuso Marisol para el cine y la sociedad española entre finales de los años 50, cuando salida de los corralones de Málaga brilló entre los coros y danzas regionales que amenizaban al Caudillo, y su última aparición en el cine en Caso cerrado (1985).

Con un abundante y extraordinario material de archivo, buscando entre las imágenes señales de aviso o contradicción, Blanca Torres intenta superar la ortodoxia testimonial superponiendo a los expertos, amigos, familia o habituales prescindibles la voz ficcionalizada de la propia Marisol-Pepa en un contrapunto que materializa, a través del montaje sonoro, ese otro discurso íntimo y personal, también confuso y contradictorio, de quien intentó a toda costa afirmarse por sí misma más allá del personaje construido por su entorno.

Lo consigue en gran medida, gracias a un buen ritmo narrativo, a interesantes recursos sonoro-musicales y a la capacidad de regresar cuando toca a ciertos asuntos que, como la infancia y la adolescencia secuestradas, la portada robada de Interviú o el papel como musa tardía de la vieja izquierda, pedían nuevas interpretaciones, contrastes y matices.

Fuente: Diario de Sevilla

lunes, 13 de mayo de 2024

FISAHARA 2024 ABRAZA A PALESTINA Y PREMIA A LA PELÍCULA "200 METROS"

 

El Festival Internacional de Cine del Sáhara Occidental reúne a millares de personas durante una semana reclamando la unión de los pueblos oprimidos y su resistencia como victoria.

FiSahara (Festival Internacional de Cine del Sáhara Occidental) culminó su XVIII edición haciendo honor al lema escogido en esta edición: Jaimitna Fi Cinema (Nuestra jaima en el cine): Resistir es Vencer. La película palestina 200 metros, dirigida por Ameen Nayfeh y producida por Ahmad Al-Bazz, se alzó con la Camella Blanca que la reconoce como ganadora de esta edición.

En presencia del presidente de la RASD (República Árabe Saharaui Democrática), Brahim Ghali, y del primer ministro, Bucharaya Beyun, concluyó la noche del 4 de mayo una una semana de festival en el campamento de población refugiada saharaui de Auserd, en el desierto argelino del Sáhara, informa el departamento de prensa del festival.

Con el premio a esta cinta, que narra las adversidades que supone el muro levantado por Israel en Cisjordania y la opresión a la que es sometida la población palestina, el jurado extendió el hermanamiento de causas como la saharaui y la palestina, ambas resistiendo al incumplimiento de la legalidad internacional por parte de una potencia invasora. El propio Al-Bazz, llegado directamente desde Cisjordania para recibir el galardón, recibió el premio de manos del ministro de Cultura saharaui, Moussa Salma, y la gobernadora de Auserd, Jira Bulahi, destacó su “orgullo por recibir este premio en un festival como FiSahara”, al tiempo que avanzó que “como fotoperiodista y documentalista, seguiré utilizando el cine y su poder como herramienta de transformación”.

El segundo premio recayó en Insumisas, el documental dirigido por Laura Dauden y Miguel Ángel Herrera que cuenta las atrocidades y crímenes de lesa humanidad cometidos por Marruecos contra mujeres activistas, muchas de ellas en Territorios Ocupados, como Sultana Jaya, Elghalia Djimi, Mina Baali, Omeima Mahmud Nayern y Jadiyetu El Mohtar. Las activistas llegadas desde Territorios Ocupados Elghalia Djimi y Mina Baali fueron las encargadas de recibir el premio de manos de Galia Yahia, directora de Cultura de la wilaya de Ausserd, y Sidami Hafed, directora de la Casa de Mujeres de Ausserd.

El tercer galardón, entregado por el actor Guillermo Toledo, fue a parar para la película Igualada, dirigida por Juan Mejía Botero, que cuenta la vida de superación y resistencia de la vicepresidenta de Colombia Francia Márquez. La Premio Nacional de Paz de Colombia y fundadora del Festival Audiovisual Montes de María (Colombia), Soraya Bayuelo, recibió el galardón, que destacó la valentía de las mujeres que luchan contra la opresión.

Finalmente, el Premio de Derechos Humanos Eduardo Galeano, reconoció la labor del Colectivo de Activistas Defensores de los Derechos Humanos en Territorios Ocupados. La periodista y activista Asria Mohamed entregó el premio a activistas llegados de Territorios Ocupados como Salha Boutenghiza, Mahfouda Lekfir, Nasrathoum Babi, Mina Baali, Laila Lilli, Elghalia Djimi, Soukaina Aamadour o Sidi Mohamed Daddach, conocido como el ‘mandela saharaui’, entre otros.

La gala, conducida por las actrices españolas Carolina Yuste y Nathalie Poza y el artivista senegalés Thimbo Samb, contó con la lectura conjunta por parte de lxs defensorxs de los Derechos Humanos Soraya Bayuelo (Colombia), Milton Carrero (Puerto Rico), Lurdes Pires (Timor Leste) y Ahmad Al-Bazz (Palestina) de un manifiesto en solidaridad con el pueblo saharaui.

La gala concluyó con el concierto de Pedro Pastor y Álvaro Navarro, poniendo el broche a una nueva edición del festival que, como precisaron durante sus intervenciones su directora ejecutiva, María Carrión, y el responsable saharaui de Cine y Teatro en el ministerio de Cultura, Ahmed Mahamud Mami, “tras 20 años a sus espaldas, continúa abriendo peso entre tantas guerras y opresión utilizando el cine como arma”.

Cultura e identidad contra la opresión

Durante la ceremonia de clausura también tuvo lugar la entrega de los premios Le Frig, espacio de jaimas tradicionales saharauis en las que las distintas wilayas (campamentos) compiten en diferentes categorías. El palmarés estuvo encabezado en la competición nacional por la wilaya de Auserd, seguida de las de Smara, Dajla, Bojador y El Aaiún, siendo Brahim Ghali y Bucharaya Beyun quienes entregaron el galardón a los dos primeros ganadores. Asimismo, en la categoría regional, las daira (barrio) ganadora fue Leguera, por delante de las Zug, Tichla, Bir Ganduz; Miyek y Agüenit.

LeFrig es una de las manifestaciones culturales que desde el pasado 30 de abril, cuando FiSahara 2024 dio el pistoletazo de salida, se sumó a las más de una treintena de películas, así como numerosas mesas redondas y exposiciones que han tomado la épica de la resistencia como una suerte de victoria y nexo entre diferentes pueblos oprimidos, con el cine como punta de lanza de la resistencia cultural.

Fuente: Contramutis

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domingo, 12 de mayo de 2024

"INTEGRACIÓN. CORTE SUPREMA", DE BEN SHAHN

 

Integración, Corte Suprema
Ben Shahn
1963
Temple sobre papel montado sobre masonita
Colecciones permanentes del Des Moines Art Center

Integración, Corte Suprema, (1963) se refiere a la decisión de 1954 de la Corte Suprema de los Estados Unidos que, dictaminando sobre el caso Brown vs. Consejo de Educación, determinó que la segregación racial en las escuelas públicas era inconstitucional. Esta decisión se entiende como inicio del movimiento de los derechos civiles.

La pintura de Shahn muestra los nueve jueces del tribunal más importante del país; con su presidente, Ed Warren, en el centro de la obra. Se considera que esta fue la composición más liberal de la Corte en la historia estadounidense. Shahn alineó horizontalmente a los magistrados, empequeñecidos frente a las largas columnas clásicas de la solemne Corte: un contraste que puede referirse a la tarea monumental que les esperaba. Posiblemente en el título, lntegration, Shahn reconociera la ironía de que la justicia de los millones de norteamericanos afrodescendientes estuviese en manos de unos pocos hombres blancos privilegiados. Hombres retratados aquí como el menos integrado de los cuerpos judiciales. 

 

sábado, 11 de mayo de 2024

"RAPSODIA UCRANIANA", PELICULA MUSICAL DEL DIRECTOR SOVIÉTICO SERGEI PARAJANOV

Título original Ukrainskaya rapsodiya
Año 1961
Duración 88 min.
País Unión Soviética (URSS)
Dirección Sergei Parajanov
Guion Aleksandr Levada
Reparto Olga Reus-Petrenko, Eduard Koshman, Yuriy Gulyayev, Valentin Grudinin, Konstantin Stepankov, Svetlana Konovalova, Yevgenia Miroshnichenko, Nikolay Slobodyan, Natalya Uzhviy
Música Platon Maiboroda
Fotografía Ivan Shekker
Compañías Dovzhenko Film Studios
Sinopisi: La acción de la película comienza en el periodo inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial. Oksana, una joven cantante ucraniana, gana el gran premio de un concurso internacional de canto en Europa occidental y, en el camino de regreso a su tierra natal, recuerda su historia de amor con Anton, que había sido brutalmente interrumpida por el estallido de la guerra. La separación de los dos jóvenes se prolongó con la captura de Anton como prisionero, y la falta de noticias sobre el destino de su amante hizo que Oksana perdiera la esperanza de que lo volvería a ver vivo alguna vez?
La película fue producida en color por el Estudio de Cine "A. Dovjenko" en Kiev y gozó de considerable popularidad entre los cinéfilos soviéticos, siendo visto, según algunas fuentes, por 14 millones de espectadores o, según otras fuentes, por 20 millones de espectadores. Los críticos de cine moderno la consideran un " melodrama realista socialista" ambientado en el contexto de la Gran Guerra Patria .

Poco después del final de la Segunda Guerra Mundial, Oksana Marcenko, una joven trabajadora agrícola colectiva nacida en un pequeño pueblo ucraniano a orillas del río Dnieper, regresa a casa en tren desde una remota ciudad de Europa occidental (muy probablemente París ) después de ganar la medalla de oro de un importante concurso internacional para cantantes de ópera. Mirando por la ventana del tren que la lleva a casa, Oksana nota los edificios en ruinas de las ciudades, restos de la destrucción "causada por los alemanes". Sin embargo, la felicidad de Oksana no es completa. La mujer recuerda su reciente triunfo, luego recuerda su infancia y juventud en su pueblo natal que inspiraron su sensibilidad artística, y lamenta no haber tenido noticias de Anton Petrenko, el joven al que amaba y que nunca había regresado del frente. 

Los dos jóvenes se separaron cuando Oksana se fue a estudiar al Conservatorio de Kiev y el estallido de la guerra impidió su reencuentro. El conservatorio fue luego evacuado a una ciudad siberiana después de la ocupación de Kiev por el ejército alemán, y Oksana, habiendo perdido su antigua pasión por el canto como resultado de las atrocidades de la guerra, abandonó sus estudios para alistarse como enfermera. Su compañero de conservatorio, Vadim Ceaika, que venía del mismo pueblo y era rival de Anton, continuó sus estudios musicales durante un tiempo y luego, siguiendo su ejemplo, se alistó en el ejército. La joven trabajó día y noche para aliviar el sufrimiento de los heridos y en ocasiones ofreció conciertos en escenarios improvisados ​​en primera línea para elevar la moral de los soldados. El retraso en el regreso de Anton del frente hizo que Oksana perdiera la esperanza de volver a verlo con vida. Después del final de la guerra, la joven reanudó sus estudios en el Conservatorio de Kiev y se convirtió en artista de la Ópera de Kiev, desempeñando papeles principales en varias actuaciones musicales. 

Durante este tiempo, Anton regresa a casa desde Alemania en el mismo tren que Oksana y también recuerda algunos eventos pasados. Se había ofrecido como voluntario para el ejército soviético inmediatamente después del estallido de la guerra y, durante un permiso, había buscado a Oksana en la ciudad donde estaba siendo evacuado, pero no pudo encontrarla allí. Fue gravemente herido en una pelea y luego hecho prisionero por los alemanes, pero logró escapar del tren que transportaba a los prisioneros a Alemania. El organista alemán Weiner le salvó la vida escondiéndolo en el edificio de una iglesia, donde Anton yació gravemente enfermo durante mucho tiempo. Cuando las tropas estadounidenses liberaron la ciudad alemana, Anton fue detenido por las autoridades y transportado a un campo estadounidense, donde permaneció durante tres años.

Tras la victoria sobre los nazis, con algunas secuencias propias del realismo socialista, como el izado de bandera soviética incluida (espectacular escena), Anton y Oksana regresan en tren a su pueblo por separado y finalmente se encuentran después de una larga separación en el andén de la estación. Los dos amantes recién reencontrados se detienen a orillas del Dnieper para contemplar juntos de nuevo la belleza del río tras el triunfo de la Unión Soviética.

VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO:

viernes, 10 de mayo de 2024

SINFONÍA Nº 19 "BRILLANTE MAYO", TERCERA OBRA DE LA TRILOGÍA DE LA GUERRA DEL COMPOSITOR SOVIÉTICO MIECZYSLAW WEINBERG, EN EL 79 ANIVERSARIO DE LA VICTORIA DEL EJÉRCITO ROJO

La “Sinfonía Nº 19” (Brillante Mayo) Op.142 fue terminada en 1986. Su título también podría traducirse como Alegre Mayo. No se trata de la conmemoración de la fiesta nacional de mayo sino del mes en que terminó la gran guerra patriótica.

Se estrenó en el Festival de Otoño de Moscú el 23 de noviembre de 1986, interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Radio de la URSS dirigida por Vladimir Fedoseyev, quién estrenó seis de sus últimas sinfonías.

La obra va precedida de una cita tomada del poema La Victoria de Anna Akhmatova, rehabilitada durante la política del Glasnost de Mikhail Gorbachev. Traducimos a continuación dichos versos.

La victoria está en nuestra puerta

¿Cómo podemos recibir a este largo tiempo esperado huésped?

Las mujeres levantarán a sus bebés

Los cuales han sido salvados entre miles de muertos

Este será el mejor saludo

La sinfonía está escrita en un solo movimiento que podemos dividirlo en tres partes. La primera sección empieza con un agudo tema presentado por la cuerda. Con la entrada de la madera y el metal el tema gana en expresividad. La tensión se relaje al aparecer un solo de la flauta dialogando con la madera en un modo casi pastoral. El tema pasa después a la cuerda. Cuando entra el metal y la percusión empieza un rítmico clímax que luego retorna al modo pastoral anterior. La cuerda y la madera intercambian vacilantes frases.

La segunda sección empieza sin pausa con un canto fúnebre para cuerda. La madera presenta un tema acompañada por suaves pizzicatos de la cuerda. El tema crece con la incorporación del metal y la cuerda. Su ritmo se vuelve cada vez más agresivo de un modo marcial hasta llegar a un clímax con intercambios entre el metal y la percusión. Después de una pausa solos de la madera acompañada por la cuerda retornan al tema inicial.

La última sección empieza después de una breve pausa. La cuerda continúa el tema mediante construcciones contrapuntísticas, llegando a su culminación con el sonido de unas campanas. Un solo de la trompa conversa con la cuerda en un ambiente apacible. Unas frases de la flauta preceden a un breve clímax. Un solo del clarinete quita la tensión remanente. El pícolo y la trompa intercambian frases. Sobre un sombrío acorde de la cuerda la madera y el metal añaden las últimas notas de la obra.

Con esta sinfonía termina el tríptico de obras dedicadas a la guerra. Una reflexión bastante sombría de la victoria, una victoria que ha costado tantas vidas y tanto sufrimiento. Una victoria que no merece una jubilosa celebración, parece que nos quiera indicar el compositor.

Fuente: Historia de la Sinfonía

jueves, 9 de mayo de 2024

SINFONÍA Nº 18 "GUERRA, NO EXISTE PALABRA MÁS CRUEL", SEGUNDA OBRA DE LA TRILOGÍA DE LA GUERRA DEL COMPOSITOR SOVIÉTICO MIECZYSLAW WEINBERG, EN EL 79 ANIVERSARIO DE LA VICTORIA DEL EJÉRCITO ROJO

La “Sinfonía Nº 18” (Guerra, no existe palabra más cruel) Op.138 fue terminada en 1986, siendo la segunda obra del tríptico sobre la guerra. Está compuesta en un solo movimiento, dividido en cuatro partes principales, para orquesta y coros. Los textos usados pertenecen a Sergei Orlov, y a Alexander Tvardovsky, empleando además textos populares tradicionales. Utiliza una gran orquesta reforzada por el órgano.

La primera parte, adagio, allegro, es puramente orquestal. Está dividida en dos secciones con una similar duración. La primera sección es lenta, empezando la cuerda presentando una especie de himno, que luego es recogido por el metal de un modo más estridente. La trompeta con sordina repite el tema antes de la parte final. La cuerda nos conduce a la segunda sección con frases más expresivas.

El allegro que sigue sin interrupción nos presenta un tema vivo mediante la cuerda acompañada por golpes de timbal. Como en su anterior sinfonía, después de presentarnos los recuerdos de los males causados por la guerra ahora nos ofrece una visión más dramática de la misma. El órgano se añade para dar más fuerza a su clímax. Luego entramos en una sección más calmada con elementos camerísticos. La cuerda toma la palabra para llevarnos a una reflexiva coda.

La segunda parte, Lo enterraron en la tierra, usa un poema de Sergei Orlov. El coro realiza su primera entrada a capella. Presenta un tema elegíaco con fúnebres elementos. La música se eleva con motivos contrapuntísticos. En la parte central interviene la orquesta con delicados motivos en un ambiente camerístico. El tañido de la campana nos lleva a una sección de mayor dramatismo dominada por la madera. En la parte final vuelve a participar el coro con una mayor fuerza. Solos de la madera cierran con calma esta parte, pasando sin interrupción a la siguiente.

La tercera parte, Querida pequeña baya, no conoces la pena de mi corazón, contiene un tema tomado de una canción folclórica popular. El coro introduce dicho tema de carácter popular. El motivo se desarrolla de modo polifónico con el adecuado acompañamiento de la orquesta y el órgano. La cuerda introduce un motivo agitado con el coro presentando el tema anterior de modo fragmentado. Esta sección, podríamos decir de desarrollo, nos conduce a un clímax con intervención del metal mediante agresivas frases. El coro y la percusión se añaden en su culminación. Después de una pausa empieza la recapitulación de la sección inicial con el coro a capella, seguido de una entrada delicada de la orquesta, que sin interrupción nos conducirá a la siguiente parte.

La última parte, guerra, no existe palabra más cruel, utiliza un texto de Alexander Tvardovsky. Forma el epílogo de la sinfonía. El coro a cappella, en polifonía nos presenta un emotivo tema que se va elevando hasta las regiones más agudas para luego iniciar su descenso hasta disolverse en la coda.

Se trata de una sinfonía menos abstracta que la anterior. Los temas son más claros con mucha influencia de melodías folclóricas.

Fuente: Historia de la Sinfonía

miércoles, 8 de mayo de 2024

SINFONÍA Nº 17 "MEMORIA", PRIMERA OBRA DE LA TRILOGÍA DE LA GUERRA DEL COMPOSITOR SOVIÉTICO MIECZYSLAW WEINBERG, EN EL 79 ANIVERSARIO DE LA VICTORIA DEL EJÉRCITO ROJO

La “Sinfonía Nº 17” (Memoria) Op.137 fue compuesta entre 1982 y 1984. Está dedicada al director Vladimir Fedoseyev. Es la primera de una trilogía sobre la pasada guerra que forma con las siguientes sinfonías 18 y 19. Su título global está escrito en alemán, Die Schwelle des Krieges, que significa A las puertas de la guerra, refiriéndose a la segunda guerra mundial.

La sinfonía está precedida por unas frases de la poetisa rusa Anna Akhmatova (1898-1966), que había sufrido como el propio compositor la represión de Stalin. La traducción de dichas frases es la siguiente:

¡Mi país, has recobrado tu voluntad y tu libertad!

Pero los ardientes años de la guerra permanecerán para siempre grabados en el tesoro de la memoria del pueblo.

El primer movimiento, adagio sostenuto, empieza con un triste tema en la cuerda. Es el recuerdo de la guerra, la memoria que expresa el título de la sinfonía. Una dramática introducción al tríptico sinfónico. Un segundo tema más calmado, pero aumentando la sensación de desolación, se presenta después de una breve pausa. Su desarrollo nos conduce a una sección más expresiva. Un solo del violoncelo abre camino a la recapitulación, terminando con una tranquila coda.

El segundo movimiento, allegro molto, nos presenta un tema inquieto y vacilante. Un segundo tema más incisivo nos recuerda los conflictos militares. Escuchamos diversas citas del Dies irae, la canción latina de la muerte. Una amplia sección de desarrollo nos conduce hasta un violento clímax. La recapitulación termina con un solo de violín, que nos lleva hacia una coda llena de esperanza.

El tercer movimiento, allegro moderato, es el scherzo de la obra. Se basa en un vigoroso tema desarrollado de modo contrapuntístico. El trío está encomendado principalmente a los solistas de la madera. Luego se reanuda la primera parte terminando con una breve pero determinante coda.

El último movimiento, no lleva título pero corresponde a un andante. Los clarinetes y luego las trompas inician el movimiento con un tema triste. La sección central es más agitada con predominio del metal reforzado por redobles de los timbales. Después de llegar al clímax, la música pasa por una delicada sección, casi camerística, para cuerda y celesta. Repentinamente empieza una grandiosa coda usando el metal y la percusión, que da valor a los sentimientos expresados en las líneas de los versos iniciales.

Fuente: Historia de la Sinfonía