miércoles, 13 de diciembre de 2017

"UTOPIÁS MODERNAS", EXPOSICIÓN EN EL CENTRO POMPIDOU DE MÁLAGA

‘Todo emana de la voluntad del pueblo’ (1976), obra del artista de la RDA Jörg Immendorff

ILUSIONES Y REVESES

El optimismo y la ilusión que generan las utopías conversan aquí con el fracaso de las mismas, aunque estos reveses se formulen a través de la ironía del descreimiento

Esta segunda exposición permanente que ocupa el Centro Pompidou Málaga sigue teniendo, como la anterior y primera, la facultad de constituirse en exploración del sujeto contemporáneo, de las circunstancias que lo han marcado durante el último siglo y de las aspiraciones transformar la sociedad. Sigue, por tanto, el esquema anterior. Esto es, la presentación de la colección del centro francés adopta un discurso transversal en pos de una tesis, interconectándose, para dialogar y enriquecerse, piezas de distintas épocas y marcos geográficos; no persigue, de este modo, una presentación ordenada según la periodización de la historiografía artística, aunque en algunos tramos adquiere una innegable disposición cronológica, especialmente en el primer trayecto. Si la anterior exposición se dedicó a la identidad, cada vez más fluctuante e imprecisa, al cambio de paradigma en la representación humana –que quedó dinamitada en el siglo XX–, así como a la constitución del cuerpo como arma y como medio artístico cargado de implicaciones críticas, reivindicativas y políticas, ahora, como deja bien claro el título, se dedica a las utopías modernas. Si la que hasta ahora ha ocupado las salas de este espacio poseía un tono grave, solemne y por momentos punzante, debido, en buena medida, a que se configuraba como un retrato del ser humano vulnerado y, merced a los acontecimientos del siglo XX, reducido en ocasiones a la categoría de despojo -imagen certera y dolorosa del ser humano como sujeto de padecimiento a manos de sus congéneres–, ahora, a pesar de que se contempla el fracaso de las utopías, el tono se sitúa en la incontenible alegría, el optimismo, la esperanza y, como envés de todo ello, la ironía y el sarcasmo que vehiculan la decepción y el descreimiento.

El montaje refuerza justamente el carácter basculante y dialéctico del discurso. Es decir, la utopía se define por su imposibilidad, así como por las posibles frustraciones que se generan, si bien en esa aspiración se producen innegables transformaciones aunque no se alcancen las pretensiones. Ilusión y fracaso se retroalimentan, son las dos caras de la moneda. La exposición arranca, como no podía ser de otra manera, con las vanguardias, con las propuestas que durante las primeras décadas del siglo XX asumían que debían fomentar, en un ejercicio de unión entre el arte y la vida, la generación de un nuevo orden. Ese nuevo orden debía verse acompañado de un nuevo credo estético. La abstracción (geométrica y albergada por el racionalismo) emerge como vía de ese progreso, de una ruptura con los sistemas anteriores. De hecho, algunas obras actúan a modo de manifiesto, de ideal que cumplir, y, en consecuencia, los artistas se convierten en catalizadores o profetas de ese nuevo tiempo y orden por venir. No extraña que la primera obra de la nueva presentación sea una pintura de Equipo Crónica (‘A Maiakovski’, 1976) en la que se acumulan iconos de la vanguardia. Desde esas citas se proyecta la conciencia de un tiempo –en el que se pinta esta obra, en las últimas décadas del siglo pasado– posterior a la modernidad, descreída de ese afán de progreso que fue sistemáticamente interrumpido. Pero no hace falta tanto tiempo ni perspectiva histórica –cada época tiene sus utopías– para certificar la quiebra de esas ilusiones.

Resulta por ello especialmente interesante la segunda sección, «El final de las ilusiones», ampliamente marcada por la presencia de artistas rusos de las vanguardias y otros del área de influencia soviética de las últimas décadas del siglo XX. Las obras de los primeros, como las de Kandinsky, Malévich o Chagall, de incuestionable calidad, pueden convertirse en documentos y metáforas de cómo los totalitarismos y fascismos acabaron con los sueños y los ideales de los vanguardistas. ‘La caída de Ícaro’, una obra tardía de Chagall, se torna en terrible metáfora; la de Kandinsky nos enlaza al cierre de la Bauhaus por los nazis, donde el artista ruso impartía docencia; mientras que la de Malévich, ‘Sensación de peligro’, de 1930-31, coincide con la concentración por parte de Stalin de un poder que vendría a ser omnímodo y que, en política artística, se traduciría en la promulgación del decreto de prohibición de los grupos artísticos independientes y la posterior aprobación del realismo socialista como único lenguaje plástico que buscaba adoctrinar al pueblo. Justamente, en diálogo con éstas, varias obras de las últimas décadas vienen a configurarse como crítica y contra-relato de ese realismo socialista que debía ser observado por los artistas. Nace ahí un muy interesante juego de espejos, de utopías y contra-utopías y de ejercicios críticos y de resistencia ante un poder claustrofóbico como el soviético, degeneración de los presupuestos revolucionarios y –en definitiva– utópicos de la revolución rusa. En este sentido, las piezas de Immendorff, Bulatov y Adach decodifican hasta la subversión la imaginería y el arte oficial del bloque comunista, en rigor otro relato con ínfulas de heroísmo.

La arquitectura tiene una presencia importantísima en el conjunto expositivo, de hecho una de las siete secciones, ‘Imaginar el futuro’, se dedica íntegramente a proyectos arquitectónicos recientes, entre ellos varios firmados por arquitectos españoles desarrollados tanto en el extranjero como en nuestro país (Medialab Prado de Langarita-Navarro Arquitectos; el paseo marítimo de Benidorm, de Carlos Ferrater y Xavier Martí; o el ayuntamiento y centro cívico de Oostkamp, de Carlos Arroyo). Si la utopía hoy es posible, lo sería en el escenario de la arquitectura: pura cuestión de valores, compromiso y aceptación de retos de futuro. Valgan los últimos premios Pritzker como ejemplo de ello –pienso especialmente en Alejandro Aravena. Otra sección, ‘La ciudad radiante’, título tomado de uno de los proyectos utópicos de Le Corbusier, se adentra precisamente en el urbanismo y la arquitectura como ámbitos de reflexión acerca de la utopía. Se abre un interesante espacio de debate en relación a la componente utópica de algunos proyectos urbanísticos del arquitecto francés, que han acabado convirtiéndose en espacios de conflicto hasta el punto de ser derruidos. En esta sección se encuentran dos de las piezas más atrayentes. De un lado, el vídeo de Pierre Huyghe, una fábula sobre la imposibilidad de la utopía centrada en la práctica arquitectónica, representada por un teatro de marionetas en el que la figura de Le Corbusier es esencial. Por otro, un vídeo de Yael Bartana que no sólo gira en torno a los relatos utópicos y algunas de sus desastrosas consecuencias, sino que, jugando con la Historia y con su condición de israelí, convierte, también a través de la fabulación, su obra en un alegato en pos de la utopía; el vídeo propone la vuelta a Polonia de más de tres millones de judíos convirtiendo el antiguo gueto de Varsovia en un ‘kibutz’.

A lo largo del recorrido distintos ejemplos, algunos ciertamente icónicos, se van sucediendo. Es el caso de una reproducción de una maqueta arquitectónica de El Lissitsky (1923) y una reconstrucción colosal del ‘Monumento a la Tercera Internacional’ (1919) de Tatlin, quizás el edificio utópico por excelencia del pasado siglo.

Fuente: Juan Fco. Rueda Diario Sur

FOTOGALERÍA: http://www.diariosur.es/culturas/utopias-modernas-nuevo-montaje-pompidou-malaga-20171204181531-ga.html

martes, 12 de diciembre de 2017

RAÚL MARTÍNEZ: ICONOGRAFÍA DE LA REVOLUCIÓN CUBANA

Obra bautizada por el autor como Isla 70

El inquieto creador Raúl Martínez que cumpliría 90 años en este 2017 creó la más monumental iconografía de la Cuba posterior a 1959.

Con una exposición retrospectiva en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam se conmemora en Cuba el noventa aniversario del pintor Raúl Martínez, uno de los más inquietos y renovadores artistas plásticos cubanos del siglo XX.

Pintor, diseñador y fotógrafo, Martínez transitó del expresionismo abstracto al pop art inclinándose siempre hacia una experimentación que dio como resultado una obra monumental donde las influencias no restan un ápice de cubana a la que es considerada por la crítica una de las obras más importantes del período posterior a 1959.

La presencia de Raúl Martínez en todos los momentos claves de la cultura cubana de la segunda mitad del siglo XX se expresa en sus diseños de revistas y libros y en la cartelística tanto teatral como cinematográfica así como en sus temperas y óleos donde late el fervor de los primeros años de la Revolución Cubana.

 El abanderado, 1972

Así fue testigo del proceso fundacional del cine cubano, fundador de Casa de las Américas, participante en la creación y desarrollo del Instituto Cubano del Libro y protagonista del fomento y extensión de la fotografía artística en la Isla además de un ente activo en las escenografías teatrales de Cuba.

Nacido en Ciego de Ávila, antigua provincia de Camagüey se trasladó a La Habana en 1940 con el objetivo de estudiar dibujo pero solo permaneció dos años en la Academia de San Alejandro a consecuencia de las dificultades económicas que encontró para continuar sus estudios.

La primera obra que expuso la presentó en 1947 en el XXIV Salón del Círculo de Bellas Artes donde repitió su presencia en 1949 y 1950 recibiendo menciones honoríficas.

En 1951 se acerca a la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo donde se une al empeño de un grupo de intelectuales de renombre por iniciar al público en las claves del arte contemporáneo de la cual salió enriquecido por la relación con escritores, músicos y pintores empeñados en introducir en el país la cultura de vanguardia.

Pero no menos importante que su vinculación con Nuestro Tiempo resultó su estancia en el Instituto de Diseño de Chicago donde se deslumbró con la integración interdisciplinaria propuesta por Moholy Nagy y los lienzos de Jacson Pollock.

Posiblemente fue allí donde desarrolló sus habilidades para integrar la fotografía, el diseño y los collages a una obra que no puede identificarse como pintura solamente pues es mucho más abarcadora y multifacética.

Aunque antes de 1959 ya Raúl Martínez demostraba al mundo cultural cubano su talento es en la década del 60 cuando llega a la cúspide de su carrera, especialmente cuando transita de las tendencias informalistas a un pop art que de una manera un tanto irreverente retrató a los grandes héroes de la Patria como José Martí, Ernesto Guevara, Camilo Cienfuegos y Fidel Castro.

Es también a partir de 1960 que empieza a diseñar libros y revistas, se convierte en el director artístico del suplemento literario Lunes de Revolución e incursiona en la cartelística teatral y cinematográfica creando en esta última obras maestras como el conocidísimo afiche de la película Lucía, de Humberto Solás que todavía muchos cubanos exhiben montada en sus casas.

A esta obra también de la década de 1970 la denominó Rosas y Estrellas

Dos exposiciones suyas, Homenajes de 1964 y ¿Foto-mentiras? De 1966 en colaboración con Mario García Joya y Luc Cheesex, revolucionan las artes plásticas de aquellos años.

En la primera mostraba el inicio de su experimentación en el collage: fragmentos de impresos, fotografías y objetos con brochazos gestuales como fondo o aplicados sobre los fragmentos superpuestos dejan atrás el expresionismo abstracto y se instalan definitivamente en el pop.

En la segunda, la reiteración de una misma imagen resalta la mentira de la foto y afirma la verdad del arte.

En los 70 el retrato colectivo de la nación mediante el procedimiento de yuxtaponer fotografías con fuerte colorido e insertando en la superficie otros símbolos de cubana como flores, frutas y animales del país, consolidan un estilo inconfundible que identificará para siempre la obra de Raúl Martínez.

Sin embargo en los ochenta vuelve a la abstracción reafirmando de este modo la vocación que siempre sintió por o dormirse sobre sus laureles y mantenerse abierto a todas las maneras de expresión de las que sintiera necesidad.

Con la pintura de Raúl Martínez, la Revolución cubana alcanza un modo de mirarse que no descarta la originalidad con que el pintor supo alejarse del panfleto o el realismo socialista que caracterizaba a otros procesos en la Europa Oriental.

No fue una casualidad que al instaurarse en 1994 el Premio Nacional de Artes Plásticas le fuera concedido, antes que a cualquier otro a Raúl Martínez.

Para colmo no le bastó con expresarse con los pinceles y la cámara. Nos dejó también unas memorias que, bajo el título de Yo, Publio relatan con sorprendente inhibición la vida de un hombre que este año hubiera cumplido los noventa y al que indudablemente la muerte no dejó ni podrá dejar jamás en el olvido.

Fuente: IPS en Cuba

domingo, 10 de diciembre de 2017

"ATENTADO CONTRA V.I. LENIN", DEL PINTOR SOVIÉTICO PIOTR BELOUSOV


Atentado contra V.I. Lenin
Piotr Belousov (1912-1989).
1957.

El 30 de agosto de 1918, hace 93 años, la contrarrevolución disparó a mansalva tres traicioneros disparos, conbalas envenenadas, para matar al líder del primer Estado socialista del planeta

No llevaba escolta que observara especialmente las manos y los brazos de los posibles enemigos. En la fatídicatarde del viernes 30 de agosto de 1918 una mujer disparó contra Lenin. Cuando iba a entrar al auto, Fanni Yefímova Kaplán, (resentida, terrorista, mercenaria y psicópata), le gritó:«¡Ilich, Ilich!», y al virarse él para ver quién lo llamaba con tanta insistencia, le hizo tres disparos a boca de jarro, uno que solo atravesó su saco, sin dañarlo a él, y otros dos que sí lo hirieron.
El máximo jefe ruso vestía un sencillo traje corriente: gabán oscuro, chaleco, camisa de cuello blando y uncordón de borlas en vez de la corbata que se usaba en aquellos tiempos en su país.
Los traicioneros balazos de la contrarrevolucionaria fueron disparados con una pistola Browning, utilizada por los servicios especiales, cargada con balas envenenadas.
Un plomo le penetró por el omóplato izquierdo, le interesó la parte superior del pulmón y se atascó en la región derecha del cuello, más arriba de la clavícula. El otro le dio en el hombro izquierdo, fracturó el húmero y se incrustó bajo la piel, en la región humeral de ese mismo lado.
El hecho tuvo lugar cuando el dirigente bolchevique salía de la fábrica Michelson, donde pronunció un discurso sobre la actualidad de Rusia y los objetivos de aquella importante industria que estaría vinculada a su idea deelectrificar el país.
Allí había dicho unos minutos antes: «Tenemos una sola salida: ¡la victoria o la muerte!».
«¡Calma, camaradas. Esto no tiene importancia! ¡Manténganse tranquilos!». Era el propio Lenin, que inmediatamente cayó boca abajo y sobre él se inclinaron enseguida su chofer, Stephan Guil, y dos obreros, quienes acomodaron rápidamente a su líder en el carro y partieron los cuatro a toda velocidad.
Uno de los obreros era Iván Polutorni quien, con un pedazo de tela arrancado de su ropa, le hizo un torniqueteen el brazo herido para evitar la hemorragia. Tomaron por la calle Bolshaya Polianka, en el distrito de Zamoskovetski. Intentaron detenerse en la Casa de la comunidad de Iverskaya, pero Lenin ordenó seguir directo al Kremlin. Al llegar, se negó a ser ayudado por sus acompañantes y subió solo al tercer piso, salvando 52 escalones.
El primer médico que lo atendió fue Alexander Vinocurv, Comisario del Pueblo para la Seguridad Social. Y al otro día, lo examinó el cirujano Vladimir Rozanov, a quien le dijo: «Esto puede sucederle a cualquier revolucionario».
Unos 14 ejércitos intentaron destruir la consolidación de la Revolución de Octubre —aquel empeño leninista de enorme envergadura— y como no pudieron, los enemigos de la nueva Rusia idearon el siniestro plan deasesinarlo. Los imperialistas yanquis, por supuesto, ayudaban a los Guardias Blancos y a los principales jefes contrarrevolucionarios.
Cuando el líder ruso recibió un telegrama desde el Primer Ejército del Frente Oriental, que decía, «Querido Vladimir Ilich, la toma de su ciudad natal es la respuesta por su primera herida; por la segunda será Samara», Lenin comentó: «La toma de Simbirsk, donde nací, es el mejor remedio, el mejor tratamiento para mis heridas».
El 25 de septiembre de 1918 los galenos sugirieron llevarlo a la aldea Gorki, a 35 kilómetros al sudeste de Moscú, a cuatro kilómetros de la estación ferroviaria Guerásimovo, a orillas del río Pajrá, a la casa que fuera del general zarista Rheinbot.
El propio Lenin, en broma, diría a su hermana María, en marzo de 1923: «En 1917 descansé en una choza, cerca de Sestroretsk, gracias a los Guardias Blancos; y en 1918, gracias a los disparos de Kaplán». Se refería a la choza junto al lago Razliv, donde estuvo en julio y agosto, para protegerse del gobierno provisional burgués que lo perseguía tenazmente. Y Kaplán era la enemiga a sueldo que le disparó plomo envenenado para asegurarse de que moriría.
Quiso el dirigente ruso dictar a diario ideas importantes, pero los médicos se lo prohibieron. Su hermana María contó que Lenin dio un ultimátum: «O me lo permiten, o me niego a curarme».
Y llegaron a decirle que no podía leer ni escribir, a lo que adujo convencido: «¡Pero no me pueden prohibir que piense!».
Un súbito derrame cerebral aceleró su fallecimiento, a las 6:50 de la tarde del 21 de enero de 1924, con 54 años solamente. Y al otro día, a las 6 de la mañana, la Radio de Moscú anunció su muerte al mundo. A Serguei Menkúrov se deben la mascarilla y la copia de sus manos.

Fuente: Juventud Rebelde

sábado, 9 de diciembre de 2017

"CHICO SAMOYEDO", PELÍCULA DE ANIMACIÓN SOVIÉTICA DE 1928



Título original: Samoedskii malchik (S)
Año: 1928
Duración: 7 min.
País: Unión Soviética (URSS)
Dirección: Valentina Brumberg, Zinaida Brumberg, Nikolai Khodataev, Olga Khodatayeva
Guión: Valentina Brumberg, Zinaida Brumberg, Nikolai Khodataev, Olga Khodatayeva
Productora: 3ª Factoría Sovkino

Sinopsis

En la Unión Soviética, todo el mundo creía que tenía las mismas oportunidades. En "Samoyed Boy", un chico esquimal enseña los trucos del chamán a los miembros de la tribu, que creen que éste puede curar introduciendo espíritus animales en sus cuerpos. Humillado, el chamán echa al niño de la aldea. Él es rescatado por un barco soviético y llevado a Leningrado, donde estudia en la Universidad especial de los Pueblos del Norte, bajo los retratos de Marx y Lenin.

viernes, 8 de diciembre de 2017

MANIFIESTO Y DECLARACIÓN PROGRAMÁTICA DE LA ASNOVA (ASOCIACIÓN DE NUEVOS ARQUITECTOS DE LA URSS)

ASNOVA (del ruso: ACHOBA, abreviatura de Ассоциация новых архитекторов, Asociación de Nuevos Arquitectos) fue una asociación de vanguardia arquitectónica surgida en la Unión Soviética con actividad durante la década de 1920 y comienzos de la de 1930.

Fue fundada en 1923 por Nikolái Ladovski, profesor del Vjutemás y miembro del Obmas, y otros arquitectos considerados racionalistas como Vladimir Krinsky o Nikolái Dokuchayev. A mediados de los años veinte se adhirió al grupo El Lissitzky, lo que supuso un gran impulso para el mismo, participando de forma activa en el desarrollo de la revista Izvestia Asnova, publicada en 1926.1 Konstantín Mélnikov fue miembro del grupo entre 1923 y 1925,2​ y también Berthold Lubetkin y Georgy Krutikov.

En esta asociación, sus miembros desarrollaron una gran cantidad de proyectos de corte teórico, pero en muy pocos casos llegaron a ejecutar alguna obra. Mélnikov y Ladosvki fueron los que más lo hicieron, llegando a adjudicarse los puestos primero y segundo respectivamente en el proyecto del pabellón soviético para la Exposición Internacional de París de 1925. En 1932 el grupo se disolvió.


MANIFIESTO DE LA ASNOVA

La ASNOVA considera como su fundamento la concreción material arquitectónica de los principios en que se funda la U.R.S.S.

La ASNOVA considera urgente dotar a la arquitectura de los instrumentos y métodos de la ciencia moderna.

La ASNOVA considera que para el progreso de la arquitectura es necesario actualmente un trabajo común de arquitectos creadores y de la masa de trabajadores-consumidores.

El actual trabajo práctico encontrará su culminación en el plano teórico.

La ASNOVA, insertándose en el ritmo que caracteriza a la capacidad creadora contemporánea, en tanto que la arquitectura se encuentra confrontada cada día con nuevos organismos técnicos, considera como su más importante deber el de establecer los principios generales del campo arquitectónico y liberarle de las formas que le atrofian.

La ASNOVA trabaja en la elaboración de términos científicos exactos para la arquitectura moderna, considerando que son un instrumento fundamental para su perfeccionamiento.

Jzvestia Associacyi Novych Architektorov (Noticias de la Asociación de Nuevos Arquitectos), Moscú, 26 abril 1926

DECLARACION PROGRAMATICA DE LA ASNOVA

Las funciones sociales de la arquitectura proletaria.

La arquitectura de la época de la dictadura del proletariado debe ser un poderoso factor de desarrollo económico-productivo e ideológico-cultural en la construcción del socialismo.

Las formas socialistas de producción y de vida, caracterizadas por llevar la planificación al máximo, condicionan la arquitectura proletaria como máxima expresión de una materialidad exteriormente orgánica. Sin embargo, es imposible concebir la arquitectura como reflejo pasivo de la actuación de las formas socialistas de producción y de vida.

Junto a los otros factores socio-económicos, la propia arquitectura proletaria debe influir en una más extensa planificación de las funciones de la producción y de la vida cotidiana, contribuyendo a profundizar y consolidar su contenido socialista, Al revolucionar y organizar activamente la psicología y la ideología de las masas proletarias, la arquitectura debe elevar la iniciativa y actividad creadora de las mismas en el camino que lleva a la construcción del socialismo, creando un ambiente capaz de contribuir a la actividad creadora. Esta interpretación de la arquitectura obliga, a la hora de asumir las tareas concretas de la arquitectura socialista, a no limitarse a una planificación elemental de los procesos de producción y de vida, dejando a la forma espacial material la simple tarrea de servirlas pasivamente, sino a crear un modo único formado por las propiedades artísticas espaciales, y a ejercer una poderosa influencia organizativa sobre la ideología de las masas.

La arquitectura proletaria, al crecer sobre una elevada base socialista, contraponiéndose poderosamente a la arquitectura clasista reaccionaria en todas sus variedades prerrevolucionarias (eclecticismo, constructivismo, formalismo, así como las distintas formas de arquitectura seudoproletaria), debe mostrar mediante los ejemplos de la construcción actual la perspectiva del gran futuro socialista contagiando su entusiasmo revolucionario a millones de trabajadores de vanguardia del socialismo.

Al resolver el conjunto de las tareas indicadas, la arquitectura del periodo de la reconstrucción -la arquitectura proletaria-. Se transformará en arquitectura socialista.

Sovestskaia Architektura, núms. 1-2, 1931

Fuente: Constructivismo (Ed. Comunicación, 1973)

miércoles, 6 de diciembre de 2017

"EL GENERAL FRANCO EN LOS INFIERNOS", DE PABLO NERUDA



Cuando murió, el 20 de noviembre de 1975, el Partido Comunista de España difundió por todas los centros de trabajo y algunas ciudades donde tenía militantes muchas decenas de miles de hojas con el célebre poema de Pablo Neruda El general Franco en los infiernos.....

Desventurado, ni el fuego ni el vinagre caliente
en un nido de brujas volcánicas, ni el hielo devorante,
ni la tortuga pútrida que ladrando y llorando con voz de mujer muerta te escarbe la barriga.
buscando una sortija nupcial y un juguete de niño degollado,
serán para ti una puerta oscura,
arrasada.

En efecto.
De infierno a infierno, ¿qué hay?
En el aullido de tus legiones, en la santa leche
de las madres de España, en la leche y los senos pisoteados
por los caminos, hay una aldea más, un silencio más
una puerta rota.

Aquí estás. Triste párpado, estiércol
de siniestras gallinas de sepulcro, pesado esputo, cifra
de traición que la sangre no borra. Quién, quién eres,
oh miserable hoja de sal, oh perro de la tierra,
oh mal nacida palidez de sombra.

Retrocede la llama sin ceniza,
la sed salina del infierno, los círculos
del dolor palidecen.

Maldito, que solo lo humano
te persiga, que dentro del absoluto fuego de las cosas,
no te consumas, que no te pierdas
en la escala del tiempo, y que no te taladre el vidrio ardiendo ni la feroz espuma.

Solo, solo, para las lágrimas
todas reunidas, para una eternidad de manos muertas
y ojos podridos, solo una cueva
de tu infierno, comiendo silenciosa pus y sangre
por una eternidad maldita y sola.

No mereces dormir
aunque sea clavados de alfileres los ojos: debes estar
despierto, general, despierto eternamente
entre la podredumbre de las recién paridas,
ametralladas en Otoño. Todas, todos los tristes niños
descuartizados,
tiesos, están colgados, esperando en tu infierno
ese día de fiesta fría: tu llegada.

Niños negros por la explosión,
trozos rojos de seso, corredores
de dulces intestinos, te esperan todos, todos, en la
misma actitud
de atravesar la calle, de patear la pelota,
de tragar una fruta, de sonreír o nacer.

Sonreír. Hay sonrisas
ya demolidas por la sangre
que esperan con dispersos dientes exterminados
y máscaras de confusa materia, rostros huecos
de pólvora perpetua, y los fantasmas
sin nombre, los oscuros
escondidos, los que nunca salieron
de su cama de escombros. Todos te esperan

para pasar la noche.
Llenan los corredores como algas corrompidas.
Son nuestros, fueron nuestra
carne, nuestra salud, nuestra
paz de herrerías, nuestro océano
de aire y pulmones. A través de ellos
las secas tierras florecían. Ahora, más allá de la tierra,
hechos substancia
destruida, materia asesinada, harina muerta,
te esperan en tu infierno.

Como el agudo espanto o el dolor se consumen,
ni espanto ni dolor te aguardan. Solo y maldito seas,
solo y despierto seas entre todos los muertos,
y que la sangre caiga en ti como la lluvia,
y que un agonizante río de ojos cortados
te resbale y recorra mirándote sin término.


Pablo Neruda
España en el corazón.
1936-1937.


martes, 5 de diciembre de 2017

"ALEXANDER NEVSKY" (CANTATA OP.78), DEL COMPOSITOR SOVIÉTICO SERGEI PROKOFIEV

La acción narra la batalla que tuvo lugar en el río Neva, el 15 de julio de 1240, entre las tropas del zar Alejandro y las suecas de Erik XI.

Alexander Nevsky es un héroe medieval ruso, a quien se debe en gran medida la independencia de su país al rechazar las invasiones suecas y teutonas que tuvieron lugar durante su vida. Efectivamente, el Papa proclamó una bula para luchar contra los ortodoxos, a la que se sumó con fervor Suecia, que invadió Rusia por el norte, siendo derrotados en el río Neva por los rusos capitaneados por Alexander Nevsky, cuyo nombre responde precisamente al de la batalla, es decir Alexander del Neva. Poco más tarde y amparados en la misma bula papal son los caballeros teutónicos los que invaden Rusia, siendo finalmente rechazados por Alexander Nevsky en la batalla del hielo del lago Peipus. Tres siglos después de su muerte la iglesia ortodoxa rusa lo subió a los altares. De modo que tendríamos que hablar de San Alexander Nevsky.

Las hazañas de este héroe ruso fueron el motivo conductor de la famosa película de Eisenstein que se estrenara en el año 1938 y cuya banda sonora se encargó al entonces joven compositor Sergei Prokofiev. Tuvo un gran éxito en su estreno, ya que no hay que olvidar que la película es eminentemente patriótica en un tiempo en el que la amenaza de la Alemania nazi era un hecho. Únicamente, el pacto Ribbentrop-Molotov en el verano de 1939 hizo que dejara de proyectarse la película en Rusia por orden de Stalin, volviendo a ser el gran reclamo patriótico, cuando los alemanes invaden la Unión Sovietica en 1941.

La banda sonora tuvo un gran éxito, llegando a interpretarse en algunas salas con orquesta y coros, mientras se proyectaba la película. Sergei Prokofiev adaptó finalmente la banda sonora y la convirtió en una cantata en 7 movimientos y es ésta cantata la que ahora se nos ha ofrecido en el Kursaal donostiarra.

Indudablemente, la obra tiene unos muy acentuados tintes patrióticos y la música es de una gran brillantez, como no puede ser menos, tratándose de Sergei Prokofiev. El Coro canta en ruso, salvo en los movimientos 3 y 5, en los que lo hace en latín, representando a los invasores teutones. El sexto movimiento, nos ofrece la presencia de una mezzo soprano, llorando la muerte de sus seres queridos en la batalla del hielo del lago Peipus.

Fuente: Opera World

ALEXANDER NEVSKY Op.78 (1938)

Música de Sergei Prokofiev (1891-1953)

Texto de Vladimir Lugovskoy (1901-1957)

1. Pesnya ob Aleksandre Nevskom
A i bilo dyelo na Nevye-Rekye,
Na Nevye-Rekye,
na bolshoy vode.
Tam rubili mï zloye vonistvo,
Zloye vonistvo, voysko shvedkoye.
Ukh, kak bilis mï, kak rubilis mï!
Ukh, rubili korabli po dostochkam.
Nashu krov-rudu nye zhalyeli my
za vyelikuyu zemlyu russkuyu.
Gdye proshol topor, bïla ulitsa,
gdye lyetyelo kopye, pereulochek!
Polozhili mï shvedsov nyemchinov,
kak kovïl travu na sukhoy zyemlye.
Nye ustupim my zyemlyu russkuyu.
Kto pridyot na Rus, budyet na smyert bit!
Podnyalasya Rus suprotiv vraga!
Podnimis na boy, slavnïy Novgorod!

2.- Krestonostsï vo Pskovye
Peregrinus, expectavi
Pedes meos in cimbalis.

3.- Vstavaytye, lyudi russkiye
Vstavaytye, lyudi russkiye,
na slavnïy boy, na smyertnïy boy,
vstavaytye, lyudi volnïye,
za nashu zemlyu chestnuyu!
Zhivym boitsam pochyot i chest,
a myertvïm slava vyechnaya!
Za otchiy dom, za russkiy kray,
Vstavaitye, lyudi russkiye!...

Na Rusi rodnoy, na Rusi bolshoy, nye
bïvat vragu.
Podnimaysya, vstan,
Mat Rodnaya Rus.

Vstavaytye, lyudi russkiye...
Vragam na Rus nye khazhivat,
polkov na Rus nye vazhivat,
putyei na Rus nye vidïvat,
polyei Rusi nye taptïvat.
Vstavaytye, lyudi russkiye…

4.- Ledoboye poboishchye
Peregrinus expectavi pedes meos
in cimbalis est!
Vincat, arma crucifera! Hostis pereat!

5.- Myortvoye polye (Mezzo-soprano)
Ya poydu po polyu byelomu,
polyechu po polyu smyertnomu.
Poishchu ya slavnïkh sokolov,
zhenikhov moikh, dobrïkh molodtsev.
Kto lyezhit, myechami porublyennïy,
kto lyezhit, streloyu poranyennïy.
Napoili oni krovyu aloyu
zyemlyu chestnuyu, zemlyu russkuyu.
Kto pogib za Rus smyertyu dobroyu,
potseluyu tovo v ochi myortvïye,
a tomu molodtsu, shto ostalsa zhit,
budu vyernoy zhenoy, miloy ladoyu.
Nye vozmu v muzhya krasivogo:
krasota zyemnaya konchitsya.
A poydu ya za khrabrogo.
Otzovityesa, yasnï sokoly!

6.- Vezd Aleksandra vo Pskov
Na velikïy boy vïkhodila Rus;
voroga pobedila Rus.
Na rodnoy zemlye ne bïvat vragu.
Kto pridyet, budyet na smyert bit.

Veselisya, poy, mat rodnaya Rus!
Na Rusi rodnoy nye bïvat vragu,
Nye vidat vragu nashikh russkikh syel,
kto pridyet na Rus, budyet na smyert bit.

Na Rusi rodnoy, na Rusi bolshoy,
nye bïvat vragu!
Vyesyelisya, poy, mat rodnaya Rus!
Na vyeikiy prazdnik sobralasya Rus.
Vyesyelisya Rus, rodnaya Mat!

1. Canción sobre Alexander Nevsky (Coro)
Ocurrió en el Río Neva, en el Río Neva,
sobre las grandes aguas.
Tenemos que acabar con el enemigo,
el enemigo, el ejército sueco.
¡Ah, cómo luchamos,
cómo los cortamos en pedazos!
¡Ah, cómo hicimos trizas sus barcos de guerra!
No dudamos en derramar nuestra sangre
por la gran tierra rusa.
¡Ey! Donde golpeó el hacha, un camino apareció;
y con las espadas abrimos sendas en sus filas.
Hemos abatido a los invasores suecos
como se aplasta contra el suelo la hierba reseca.
¡Jamás entregaremos nuestra tierra madre rusa!
¡Quien marche sobre Rusia, conocerá su muerte!
¡Levántate, Rusia, contra el enemigo!
¡A las armas, gran Novgorod!

2.- Los cruzados en Pskov (Coro)
Peregrinus, expectavi
Pedes meos in cimbalis.

3.- ¡Levántate, oh pueblo ruso!
¡Levántate, oh pueblo ruso!
hacia la gloriosa y mortal batalla!
¡Levántate, oh pueblo libre,
para defender nuestro amado país!
Todo honor para los guerreros que sobrevivan
y gloria eterna para quienes mueran.
¡Levántate, oh pueblo ruso,
para defender nuestra santa tierra rusa!

Ningún enemigo permanecerá
en tierra rusa, en nuestra gran Rusia.
¡Levántate!
¡A las armas, madre Rusa!

¡Levántate, oh pueblo ruso!...
El enemigo no marchará a través de Rusia;
sus regimientos no permanecerán en suelo ruso;
en Rusia no encontrará el camino de regreso;
el enemigo no volverá a arrasar los campos rusos.
¡Levántate, oh pueblo ruso!...

4.- La batalla sobre el hielo (Coro)
Peregrinus expectavi pedes meos
in cimbalis est!
Vincat, arma crucifera! Hostis pereat!

5.- El campo de la muerte (Mezzosoprano)
Marcharé a través del campo cubierto de nieve,
volaré sobre el campo de la muerte.
Buscaré a mi prometido entre esos
valientes e intrépidos jóvenes halcones.
Aquí yace uno abatido por la espada,
allí otro atravesado por las flechas.
¡Con su sangre han regado la tierra de Rusia!
El que entregó noblemente su vida por Rusia,
recibirá un beso en los ojos sin vida, así como
también los osados jóvenes que aún viven.
Seré una amante esposa y leal compañera.
No me casaré con un joven atractivo:
la belleza terrenal no dura para siempre;
me casaré con un hombre valiente.
¡Tened siempre presentes mis palabras,
intrépidos halcones!

6.- La entrada de Alexander a Pskov (Coro)
Rusia ha librado a una gran batalla.
Rusia ha derrotado a todos sus enemigos.
En nuestra tierra no queda enemigo alguno.
¡Quien marcha contra Rusia, conocerá su muerte!

¡Alégrate y canta, madre Rusia!
En nuestra tierra no queda ningún enemigo
que ponga sus ávidos ojos sobre nuestras aldeas.
¡Quien marcha contra Rusia, conocerá su muerte!

¡En nuestra Rusia, nuestra gran Rusia,
no queda enemigo alguno!
¡Alégrate y canta, madre Rusia!
Para la gran celebración toda Rusia se ha reunido.
¡Alégrate, Rusia, madre Rusia!

Traducido y Digitalizado por:
Alejandro Vidal 2010

Fuente: Kareol

lunes, 4 de diciembre de 2017

"EL SOCIALISMO TRAICIONADO. DETRÁS DEL COLAPSO DE LA UNIÓN SOVIÉTICA. 1917-1991", DE ROGER KEERAN Y THOMAS KENNY

El socialismo traicionado. Detrás del Colapso de la Unión Soviética 1917-1991
Roger Keeran y Thomas Kenny
Editorial El Viejo Topo
ISBN 9788494263835
Número de páginas 328
Precio: 24,80 €

Primeras páginas de la Introducción de El socialismo traicionado. Detrás del colapso de la Unión Soviética, 1917-1991, de Roger Keeran y Thomas Kenny.

Introducción

Este libro trata del colapso de la Unión Soviética y de su significado para el siglo XXI. La magnitud de la debacle dio lugar a declaraciones extravagantes por parte de los políticos de derechas. Para ellos, el colapso quería decir que la Guerra Fría había terminado y que el capitalismo había ganado. Significaba «el fin de la historia». De ahí en adelante, el capitalismo iba a representar la forma más elevada, la cumbre, de la evolución económica y política. La mayoría de los que simpatizaban con el proyecto soviético no compartían este triunfalismo de derechas. Para estas personas, el colapso soviético tuvo consecuencias decisivas, pero no alteró la utilidad del marxismo para comprender un mundo que se formaba, más que nunca, a través del conflicto de clases y las luchas de los colectivos oprimidos contra el poder corporativo, ni hizo tambalear los valores y el compromiso de los que estaban de parte de los trabajadores, los sindicatos, las minorías, la liberación nacional, la paz, las mujeres, el medio ambiente y los derechos humanos. A pesar de todo, lo que le había ocurrido al socialismo representaba tanto un desafío teórico al marxismo como un desafío práctico con respecto a las posibilidades futuras de las luchas anticapitalistas y del socialismo.

Para los que creen que un mundo mejor —más allá de la explotación capitalista, la desigualdad, la avaricia, la pobreza, la ignorancia y la injusticia— es posible, la desaparición de la Unión Soviética representó una pérdida catastrófica. El socialismo soviético tenía muchos problemas (que discutiremos más adelante) y no era el único orden socialista concebible. Sin embargo, constituía la esencia del socialismo tal como lo definió Marx: una sociedad que había derrocado la propiedad burguesa, el “mercado libre” y el estado capitalista, y los había reemplazado por la propiedad colectiva, la planificación central y un estado obrero. Además, había conseguido un nivel sin precedentes de igualdad, seguridad, sanidad pública, acceso a la vivienda, educación, empleo y cultura para todos sus ciudadanos, y en especial para los trabajadores de las fábricas y del campo.

Un repaso breve de los logros de la Unión Soviética subestima lo que se perdió. La Unión Soviética no eliminó solamente las clases explotadoras del viejo orden, sino que también acabó con la inflación, el desempleo, la discriminación racial y nacional, la pobreza extrema y las desigualdades flagrantes por lo que respecta a la riqueza, los salarios, la educación y las oportunidades. En cincuenta años, el país pasó de una producción industrial de solo un 12 por ciento de la de los Estados Unidos a una producción industrial del 80 por ciento y a una producción agraria que correspondía al 85 de la de los EEUU. Aunque el consumo per cápita soviético seguía siendo más bajo que el de los EEUU, ninguna sociedad no había aumentado su calidad de vida y su consumo con tanta rapidez, y en un período tan corto, para toda su población. El trabajo estaba garantizado. Todo el mundo tenía acceso a la educación gratuita, desde las guarderías a las escuelas de secundaria (de ámbito general, técnicas y de formación profesional), a las universidades y a las escuelas nocturnas. Además de la matrícula gratuita, los estudiantes universitarios recibían un salario. Se disponía de cobertura sanitaria gratuita para todos, y había casi el doble de médicos por habitante de los que había en los Estados Unidos. Los trabajadores que sufrían lesiones o enfermaban tenían garantizado su empleo y se les pagaba un subsidio. A mitad de la década de los setenta, los trabajadores tenían de media 21,2 días laborables de vacaciones (un mes), y los balnearios, los complejos vacacionales y los campamentos para niños eran gratuitos o estaban subvencionados. Los sindicatos podían vetar los despidos y destituir a los directivos. El estado regulaba todos los precios y subvencionaba el coste de los alimentos básicos y la vivienda. El alquiler suponía solo un 2-3 por ciento del presupuesto familiar; el agua y los servicios públicos solo un 4-5 por ciento. En el acceso a la vivienda no había segregación según los ingresos. Con la excepción de algunos barrios que estaban reservados para los cargos oficiales elevados, los encargados de fábrica, las enfermeras, los profesores universitarios y los porteros vivían puerta con puerta.

El gobierno consideraba el crecimiento cultural e intelectual como parte del esfuerzo para mejorar la calidad de vida. Las subvenciones estatales mantenían el precio de libros, periódicos y acontecimientos culturales al mínimo. Como resultado, los trabajadores a menudo disponían de sus propias bibliotecas, y una familia media estaba suscrita a cuatro periódicos. La UNESCO informaba que los ciudadanos soviéticos leían más libros y veían más películas que cualquier otro pueblo del mundo. Cada año, el número de personas que visitaban museos casi igualaba a la mitad de la población, y la asistencia a teatros, conciertos y otras representaciones sobrepasaba a la población total. El gobierno hizo un esfuerzo coordinado para incrementar la educación y las condiciones de vida de las zonas más atrasadas y para fomentar la expresión cultural de los más de cien grupos nacionales que constituían la Unión Soviética. En Kirguizia, por ejemplo, solo una entre quinientas personas sabía leer y escribir en 1917, pero cincuenta años más tarde casi toda la población podía hacerlo.

En 1983, el sociólogo americano Albert Szymanski reseñó varios estudios occidentales sobre la distribución de los ingresos y la calidad de vida soviéticos. Halló que los que recibían mejores salarios en la Unión Soviética eran los artistas, escritores, profesores, gerentes y científicos de prestigio, que podían llegar a salarios tan elevados como 1.200 a 1.500 rublos mensuales. Los altos funcionarios del gobierno ganaban unos 600 rublos al mes, los directivos de las empresas, de 190 a 400 rublos al mes y los obreros unos 150 rublos al mes. Los salarios más altos, por lo tanto, eran solo diez veces más elevados que el salario medio de un obrero, mientras que en los Estados Unidos los directivos de empresas mejor pagados ganaban 115 veces más que los obreros. Los privilegios que acompañaban los cargos importantes, como las tiendas especiales y los coches oficiales, siguieron siendo pequeños y limitados, y no contrarrestaron una tendencia continua, de cuarenta años, hacia una mayor igualdad. (La tendencia opuesta se daba en Estados Unidos, donde, a finales de los noventa, los directivos de las empresas ganaban 480 veces más que el trabajador medio.) Aunque la tendencia a nivelar los salarios y los ingresos creó problemas (como se discutirá más adelante), la igualación global de las condiciones de vida en la Unión Soviética supuso un hito sin precedentes en la historia de la humanidad. La igualación se profundizó con una política de precios que fijaba el coste de los productos de lujo por encima de su valor y el de los bienes de primera necesidad por debajo de él. También se profundizó a través de un incremento sostenido del «salario social», es decir, gracias a la provisión de un número creciente de prestaciones sociales gratuitas o subvencionadas. A parte de las ya mencionadas, las prestaciones incluían la baja de maternidad pagada, guarderías a precios económicos y pensiones generosas. Szymanski concluía: «Aunque puede que la estructura social soviética no concuerde con el ideal comunista o socialista, es cualitativamente distinta de los países capitalistas occidentales y a la vez más igualitaria que ellos. El socialismo ha supuesto un cambio radical a favor de la clase trabajadora».

En el contexto mundial, el deceso de la Unión Soviética también significó una pérdida incalculable. Significó la desaparición de un contrapeso al colonialismo y al imperialismo. Significó acabar con un modelo que ilustraba cómo unas naciones recientemente liberadas podían armonizar diferentes grupos étnicos y desarrollarse sin hipotecar su futuro con los Estados Unidos o Europa occidental. En 1991, el país no capitalista más importante del mundo, el principal apoyo de los movimientos de liberación nacional y de gobiernos socialistas como el de Cuba, se había derrumbado. Por mucho que se racionalizara sobre ello no se podía evadir este hecho, ni el revés que representó para las luchas socialistas y de los pueblos.

Aún más importante que evaluar lo que se perdió en el colapso de la Unión Soviética es el esfuerzo para entenderlo. El mayor o menor impacto que tendrá este acontecimiento depende, en parte, de cómo se expliquen sus causas. En la “Gran celebración anticomunista” de principios de los noventa, la derecha insistió hasta introducir varias ideas en la conciencia de millones de personas: el socialismo soviético, definido como un sistema basado en la economía planificada, no funcionaba y no podía producir abundancia, porque era un accidente, un experimento nacido de la violencia y sostenido por la fuerza, una aberración condenada al fracaso, ya que desafiaba la naturaleza humana y era incompatible con la democracia. La Unión Soviética llegó a su término porque una sociedad gobernada por la clase trabajadora es una ilusión; no existe ningún orden poscapitalista.

Algunos en la izquierda, típicamente los que tenían un punto de vista socialdemócrata, llegaron a conclusiones similares, aunque menos extremas que las de la derecha. Creían que el socialismo soviético era erróneo de una manera fundamental e irreparable, que los defectos eran “sistémicos”, y tenían su origen en una falta de democracia y en un exceso de centralización de la economía. Los socialdemócratas no concluían que el socialismo en el futuro estaba condenado a fracasar, pero sí creían que el colapso soviético despojaba al marxismo-leninismo de gran parte de su autoridad, y que un futuro socialismo tendría que edificarse sobre unos fundamentos completamente distintos de la forma soviética. Para ellos, las reformas de Gorbachov no fueron erróneas, sino demasiado tardías.

Obviamente, si estas afirmaciones son ciertas, el futuro de la teoría marxista-leninista, del socialismo y de la lucha anticapitalista será muy distinto de lo que los marxistas predijeron antes de 1985. Si la teoría marxista-leninista les falló a los líderes soviéticos que presidieron la debacle, la teoría marxista estaba mayormente equivocada y es necesario prescindir de ella. Los esfuerzos del pasado por construir el socialismo no nos han dejado ninguna lección para el futuro. Los que se oponen al capitalismo global deben darse cuenta de que la historia no está de su parte y apostar por pequeños cambios y reformas parciales. Estas son, claramente, las lecciones que la derecha triunfante quería que aprendiera todo el mundo.

Lo que nos impulsó a investigar fue la enormidad de las consecuencias del colapso. Éramos escépticos respecto a la derecha triunfante, pero estábamos preparados para seguir a los hechos hasta donde nos condujeran. Éramos conscientes de que los partidarios del socialismo anteriores a nosotros habían tenido que analizar inmensas derrotas de la clase trabajadora. En La guerra civil en Francia, Karl Marx analizaba la caída de la Comuna de París en 1871. Veinte años después, Frederick Engels ampliaba aquel análisis en una introducción al trabajo de Marx sobre la Comuna. Vladímir Lenin y su generación tuvieron que explicar la revolución rusa abortada de 1905 y el fracaso de las revoluciones de Europa occidental que no se materializaron durante 1918-1922. Los marxistas posteriores, como Edward Boorstein, tuvieron que analizar el fracaso de la revolución chilena de 1973. Dichos análisis mostraban que el hecho de simpatizar con los vencidos no impedía hacer preguntas difíciles acerca de las razones de la derrota.

Dentro de la pregunta global de por qué se derrumbó la Unión Soviética surgieron otras preguntas: ¿cuál era el estado de la sociedad soviética cuando empezó la perestroika? ¿Se enfrentaba, la Unión Soviética, a una crisis en 1985? ¿Qué problemas se suponía que debía atajar la perestroika de Gorbachov? ¿Había alternativas viables al curso de reforma escogido por Gorbachov? ¿Qué fuerzas favorecían y qué fuerzas se oponían al camino de reforma que conducía hacia el capitalismo? Una vez que la reforma de Gorbachov empezó a causar el desastre económico y la desintegración nacional, ¿por qué no cambió de estrategia Gorbachov, y por qué los otros líderes del Partido comunista no lo reemplazaron? ¿Por qué el socialismo soviético era en apariencia tan frágil? ¿Por qué la clase trabajadora hizo aparentemente tan poco para defender el socialismo? ¿Cómo pudieron los líderes subestimar tanto el nacionalismo separatista? ¿Por qué el socialismo —al menos en cierta forma— se las arregló para sobrevivir en China, Corea del Norte, Vietnam y Cuba, mientras que en la Unión Soviética, donde estaba manifiestamente más arraigado y desarrollado, no pudo sobrevivir? ¿Era el colapso soviético inevitable?

Esta última pregunta era clave. La posibilidad de un futuro para el socialismo depende de si lo que sucedió en la Unión Soviética era inevitable o no. Ciertamente, era posible imaginarse una explicación diferente de la inevitabilidad que pregonaba la derecha. Consideremos, por ejemplo, el siguiente experimento mental. Supongamos que la Unión Soviética se hubiera desmoronado porque un ataque nuclear de los Estados Unidos hubiera destruido su gobierno y arrasado sus ciudades y su industria. Algunos aún podrían llegar a la conclusión de que la Guerra Fría había terminado y de que el capitalismo había vencido, pero nadie podría afirmar con argumentos razonables que un tal acontecimiento demostraba que Marx estaba equivocado, o que, si se lo deja a la merced de sus propios mecanismos, el socialismo no puede funcionar. En otras palabras, si el socialismo soviético llegó a su fin principalmente por causas externas, como las amenazas militares o la subversión del extranjero, uno puede concluir que este final no comprometía al marxismo como teoría ni al socialismo como sistema viable.

En otro ejemplo, algunos han afirmado que la Unión Soviética se derrumbó por el “error humano” y no tanto por “debilidades sistémicas”. En otras palabras, los líderes mediocres y las decisiones equivocadas hundieron un sistema esencialmente sólido. Si esta explicación, como la anterior, fuera cierta, no afectaría la integridad de la teoría marxista ni la viabilidad del socialismo. En realidad, sin embargo, esta idea no ha servido de explicación, o ni siquiera de un principio de explicación, sino que más bien ha sido un recurso para evitar explicaciones más profundas. Tal como dijo un conocido nuestro, «Los comunistas soviéticos metieron la pata, pero nosotros lo haremos mejor». Para que esta explicación fuera plausible, no obstante, tendría que responder a preguntas importantes: ¿qué es lo que hizo que los líderes fueran mediocres y las decisiones equivocadas? ¿Por qué produjo el sistema tales líderes y cómo pudieron sacar adelante esas decisiones equivocadas? ¿Existían alternativas viables a las que se escogieron? ¿Qué conclusiones debemos sacar?

Cuestionar la inevitabilidad del colapso soviético es arriesgado. El historiador británico E. H. Carr avisaba de que cuestionar la inevitabilidad de cualquier acontecimiento histórico puede llevar a un juego de mesa de especulación sobre «lo que podría haber sido en la historia». La labor de los historiadores es explicar lo ocurrido, no dar «rienda suelta a su imaginación respecto a las posibilidades más atractivas de lo que podía haber sucedido». Carr reconocía, sin embargo, que mientras los historiadores explican por qué se escogió una estrategia en vez de otra, es bastante razonable que discutan sobre los «cursos alternativos disponibles». De una forma similar, el historiador británico Eric Hobsbawm sostenía que no toda la especulación “contrafactual” es igual. Algunas reflexiones acerca de las opciones históricas caen en la categoría de «dar rienda suelta a la imaginación», que un historiador serio debería evitar. Este es el caso cuando se reflexiona sobre escenarios que nunca fueron una posibilidad histórica, como por ejemplo si la Rusia zarista hubiera evolucionado a una democracia liberal sin la Revolución Rusa, o si los estados del sur de los EEUU hubieran abolido la esclavitud sin la Guerra Civil. Cierta especulación contrafactual, no obstante, cuando vincula estrechamente los hechos históricos con posibilidades reales, tiene una función útil. Si existían realmente cursos de acción alternativos, estos pueden mostrar la contingencia de lo que ocurrió de verdad. Casualmente, Hobsbawm daba un ejemplo relevante de la historia soviética reciente. Hobsbawm citaba a un antiguo director de la CIA, que había afirmado: «Me parece que si [el líder soviético Yuri] Andrópov hubiera sido quince años más joven cuando llegó al poder en 1982, todavía tendríamos una Unión Soviética.» Sobre esto, Hobsbawm comentaba: «No me gusta estar de acuerdo con los jefes de la CIA, pero estas palabras me parecen completamente plausibles.» Nosotros también creemos que tal cosa es plausible, y discutimos las razones de ello en el siguiente capítulo.

La especulación contrafactual puede sugerirle legítimamente a uno cómo, en unas circunstancias futuras similares a las del pasado, podría actuar de una manera distinta. Los debates de los historiadores sobre la decisión de utilizar la bomba atómica en Hiroshima, por ejemplo, no solamente han cambiado la forma como las personas con educación entienden ese acontecimiento, sino que también han reducido las posibilidades de que se tome una decisión parecida en el futuro. Después de todo, para que la historia sea algo más que un pasatiempo de sobremesa, debería enseñarnos cómo podemos evitar los errores del pasado.

La interpretación del colapso soviético es una lucha por el futuro. Las explicaciones ayudarán a decidir si, en el siglo XXI, los trabajadores volverán a «rasgar los cielos» para sustituir el capitalismo por un sistema mejor. Difícilmente asumirán los riesgos y afrontarán los costes si creen que el gobierno obrero, la propiedad colectiva y una economía planificada están condenados al fracaso, que solo el “mercado libre” funciona y que millones de personas en Europa del este y en la Unión Soviética ensayaron el socialismo pero regresaron al capitalismo porque querían prosperidad y libertad. A medida que el movimiento contra la globalización crece y el movimiento de los trabajadores revive, a medida que el largo boom económico de los años noventa se desvanece y los males permanentes del capitalismo —el desempleo, el racismo, la desigualdad, la degradación medioambiental y la guerra— se hacen cada vez más evidentes, cuestionar el futuro del capitalismo se convertirá invariablemente en un tema clave. Pero los movimientos juveniles y laborales difícilmente avanzarán mucho más allá de demandas económicas limitadas, protestas morales, el anarquismo o el nihilismo si consideran que el socialismo es imposible. Lo que nos jugamos es de una importancia vital.

Fuente: http://www.elviejotopo.com/topoexpress/el-socialismo-traicionado-detras-del-colapso-de-la-union-sovietica-1917-1991/

domingo, 3 de diciembre de 2017

"RETRATO DE GEORGI ZHUKOV", DEL PINTOR SOVIÉTICO P. I. KOTOV


Retrato de Georgi Zhukov
Kotov P. I.
1945
Oleo sobre lienzo
109 x 90 cm
Museo Ruso de San Petersburgo

Georgy Konstantinovich Zhukov (1896-1974), comandante militar soviético, mariscal de la Unión Soviética (1943), cuatro veces Héroe de la Unión Soviética (1939, 1944, 1945, 1956), comisario adjunto del Pueblo de la URSS para la defensa y comandante adjunto- en jefe (desde 1942). Comandante en jefe del grupo de las Fuerzas Soviéticas en Alemania y alto comandante de la Administración soviética (1945-1946). También fue un héroe de la República Popular de Mongolia. El artista pintó este retrato del destacado comandante durante el período en que Georgy Zhukov era comandante en jefe del grupo de las fuerzas soviéticas y jefe de la administración soviética en Alemania.

Hijo de humildes labradores, el general Georgi Zhúkov se convirtió, con toda justicia, en un héroe de la Unión Soviética. En agosto de 1939 fue el artífice de la mayor derrota japonesa en la frontera de Manchuria, y, tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), de la decisiva victoria en la batalla de Stalingrado (2 de febrero de 1943).

En 1941 Stalin, necesitado de militares capaces, lo llamó para reorganizar la defensa de Moscú, amenazado por el avance alemán. Sus brillantes maniobras y la pronta llegada de refuerzos procedentes de Siberia, que dejó al descubierto las defensas orientales de Rusia, consiguieron rechazar al ejército alemán a las puertas de la ciudad.

A finales de 1942, Georgi Zhúkov se hizo cargo del frente de Stalingrado, escenario de una de las más sangrientas batallas de la guerra, donde planeó la espectacular contraofensiva del Ejército Rojo que consiguió cercar al VI Ejército alemán, al mando del mariscal Friedrich von Paulus, en el interior de la propia ciudad, y lo obligó a rendirse.

Las victorias de Zhúkov supusieron un punto de inflexión en el desarrollo de la guerra, ya que infligieron una de las primeras derrotas a las fuerzas alemanas, cuyo avance hasta el momento había sido casi imparable. Bajo su mando, los rusos consiguieron detener el último gran asalto alemán en Kursk, momento a partir del cual la marcha del Ejército Rojo sobre Alemania adquirió un ímpetu irresistible.

En el tramo final de la guerra, Georgi Zhúkov mandó el ejército ruso que tomó la capital de la Alemania nazi. En los últimos años del gobierno de Stalin fue relegado a un segundo plano, pero tras la muerte del dictador su figura se vio rehabilitada y fue reconocido el hecho de que jamás sufriera una derrota a lo largo de su dilatada carrera militar.

Fuente: Biografías y vidas

sábado, 2 de diciembre de 2017

"DANTON", DEL DIRECTOR POLACO ANDREJ WAJDA

Título original: Danton
Año: 1982
Duración: 136 min.
País: Francia
Dirección: Andrzej Wajda
Guión: Jean-Claude Carrière, Agnieszka Holland, Jacek Gasiorowski, Andrzej Wajda (Obra: Stanislawa Przybyszewska)
Música: Jean Prodromidès
Fotografía: Igor Luther
Reparto: Gérard Depardieu, Wojciech Pszoniak, Anne Alvaro, Roland Blanche, Patrice Chéreau, Emmanuelle Debever, Krzysztof Globisz, Ronald Guttman, Gérard Hardy, Tadeusz Huk, Stéphane Jobert, Marian Kociniak, Marek Kondrat, Boguslaw Linda, Alain Macé, Bernard Maître, Lucien Melki, Serge Merlin, Erwin Nowiaszak, Leonard Pietraszak, Roger Planchon, Angel Sedgwick, Andrzej Seweryn, Franciszek Starowieyski, Jerzy Trela, Jacques Villeret, Angela Winkler, Jean-Loup Wolff, Czeslaw Wollejko, Wladimir Yordanoff, Malgorzata Zajaczkowska, Szymon Zaleski
Coproducción Francia-Polonia

Son unas cuantas sus películas –Kanal, Cenizas y Diamantes, La tierra de la gran promesa, etc.- que ligan al inquieto director polaco con las ideas socialistas, siempre como parte de un debate en el que la “democracia popular” polaca tutelada por la URSS, aparecía como un trasfondo oscuro. No menos sugestiva fue su aproximación a la Gran Revolución con Danton (Francia-Polonia, 1983) que en su momento levantó una buena controversia, sobre todo en la vecina Francia. Los historiadores interrogados clamaron como resulta habitual en toda película “histórica” que se precie, una “superproducción” realizada en Francia en medio del debate que siguió al segundo centenario de la emblemática toma de la Bastilla. Diversos especialistas han interpretado la película, no tanto en relación a los hechos ocurridos como a los recientes hechos ocurridos en Polonia. Se ha descendido hasta el punto de ver detrás del duelo entre Danton y Robespierre el existente entre un Walesa humano y humanista y un Jaruzelski, el último “dictdaor comunista” polaco, frío y dictatorial. No obstante, este extremo ha sido desmentido por el propio Wajda, que ha negado que la evolución polaca fuera el objetivo del filme.

En unas declaraciones hechas para Le Monde, el historiador Jacques Siclier declaró con rotundidad: “Danton no es Walesa y Robespierre no es Jaruzelski.” Pero, aunque este paralelismo no sea verosímil (por los propios modelos históricos escogidos), no hay la menor duda de que existen unas poderosas resonancias polacas en la lucha central de la película. También esto lo ha reconocido Wajda en unas declaraciones en Les Nouuelles Littéraires, en donde llega a decir que: “En cuanto al debate de las ideas, ciertamente Danton es la democracia occidental. Y Robespierre representa, a su manera, los países del Este (…). La película está basada en la obra de teatro El caso Danton, de Stanislawa Przybyszewska, bastante más proclive hacia Robespierre que la película, según ha declarado Wajda. En la película ocurre todo lo contrario: Wajda toma partido por Danton-Gerard Depardieu y la cámara se siente ganada por la impulsión y el dinamismo de aquel antiguo abogado de la cámara real que se hacía llamar d’Antón y al que se le reprochaba su amor al lujo y a la muy volteriana joie de vivre, tan distante del puritanismo revolucionario. Venal y patriota a la vez, miedoso y temerario según su humor, apasionado por su primera mujer y no obstante infiel a la misma, vasallo de la segunda y, pese a ello, dominándola elocuente hasta hacer temblar los cristales, Danton ocupa el escenario como el primer orador de la revolución. Como alguien cuya popularidad lleva a Robespierre y a los suyos a temer más que una insurrección popular contra la dictadura del Comité de Salut Publique.

Para Wajda, Danton es la democracia contra la dictadura, tanto él como Desmoulins, Philippeaux y sus seguidores quieren poner fin al Terror: “Basta de sangre”, repiten en la película. Desde luego, Robespierre no es el malo que sale en El libro negro, una añeja película de Anthony Mann (*), estrenada aquí en TV e interpretada por Richard Basehart, Arlene Dahl y robert cummings, en la que el referente válido es La Fayette o sea el amigo de la revolución de 1776. Aquí es mostrado como un hombre dividido, destrozado incluso, que no se decide sino muy dificultosamente a eliminar a Danton y sus partidarios: “Si Danton triunfa —dirá—, lo hace la revolución; si lo hacemos nosotros, también será el triunfo de la revolución.” Y en la víspera de la ejecución de Danton llegará a afirmar: “La revolución ha errado su camino.” Estamos lejos del símil polaco de nuestros días y del enfrentamiento que se llegó a ofrecer entre Stalin y Trotsky en una representación de La muerte de Danton, de George Büchner, que tuvo lugar este verano en el Festival de Teatro de Nancy.

Situado entre dos gigantes, Wajda ha escogido mostrarnos las contradicciones entre ambos gigantes de la revolución francesa al final del período del Terror (Robespierre será ejecutado en julio de 1794, apenas tres meses después que Danton). En este momento concreto, los hombres que habían hecho salir a la revolución de sus más graves dificultades se pusieron en cuestión el sentido mismo de su lucha, la relación entre sus ideas y la realidad de una revolución que, en palabras de Saint-Just, se había congelado. El problema para Wajda en este instante se plantea entre democracia y dictadura.

Con todo, la realidad es mucho más compleja. Los datos de las contradicciones entre ambos personajes centrales no aparecen claros. El espectador ignora —si se conoce la historia— que la Francia jacobina está en guerra contra una coalición absolutista europea ya que Wajda no dice nada. En cuanto a Danton, aparece simplemente como el partidario de una moderación del proceso revolucionario. No se dice, nada tampoco de la eliminación de los hebertistas que representaban a la izquierda jacobina, aunque su final ocurrió muy poco tiempo antes que el de los dantonistas. Tampoco se dice que Danton y Robespierre hicieron bloque en la Convención contra la derecha girondina y contra la izquierda radical. Tampoco se muestran las relaciones establecidas entre el poder revolucionario y los “descamisados”, entre la burguesía revolucionaria y el pueblo llano.

Wajda trató de demostrar en su trabajo más preocupación por los ricos detalles de los moderados y por el duelo entre los grandes protagonistas que por el rigor histórico. Por esta razón aspectos importantes pero no decisivos como la oratoria de Danton ocupan un lugar desmesurado hasta el punto de cifrar la razón de la derrota de su favorito en el hecho de que Robespierre le impidió hablar. Lo más discutible de esta reducción personalista de los últimos acontecimientos de la revolución francesa es que a partir de aquí se deja entender que toda revolución tiende a devorarse a sí misma y que los revolucionarios más intransigentes se convierten en estalinistas a su pesar. Desde este punto de vista, Wajda nos presenta a un Robespierre que ordena al pintor David borrar a Fabre d’Englantine de su cuadro sobre El juramento de la sala de Juego de Pelotas (episodio inventado, pero que es una alusión evidente a los métodos de Stalin que quiso borrar a Trotsky y a todos sus adversarios de la historia de la revolución rusa). Los errores históricos aparecen como exigencias para concluir en las tesis “democráticas” que el celebrado cineasta polaco pretende defender.

Así por ejemplo, para demostrar que la dictadura revolucionaria de la Montaña sólo se puede mantener sobre la base del Terror, nos presenta este grupo apoyado por la burocracia y por la policía secreta, cuando los hechos fueron muy distintos. Como han demostrado autoridades que van desde Michelet y Jaurés hasta Favre y Saboul, el período robespierrista gozó de un gran apoyo de las masas, la iniciativa popular y la vigilancia de los “sans-culottes” fue no solamente una base social de apoyo sino también un instrumento activo contra los adversarios de una revolución cuya importancia para la instauración de la democracia burguesa moderna difícilmente se puede actualmente cuestionar.

Seguramente, hubiera sido más ajustado presentar a un Danton como un partidario del Terror revolucionario que lúcidamente se da cuenta que los jacobinos se están cavando su propia fosa prosiguiendo con métodos cuyo valor irracional y sangriento pudo justificarse en un momento preciso —de vida o muerte para la causa del 14 de julio de 1789—, y que pensaba que la misión de la burguesía progresista era detenerse en una democracia parlamentaria sin ir más allá de sus posibilidades reales como quisieron Robespierre y Saint-Just. De todas maneras, visto desde un punto de vista u otro, la película acaba siendo recomendable, sobre todo porque coloca al espectador en el centro de un debate que seguía vivo en un Bicentenario muy diferente al anterior que coincidió con la proclamación de la II Internacional. Ahora las barricadas se habían vaciado y el escenario aparecía ocupado por una nueva derecha que trataba de amalgamar la toma de la Bastilla con el Gulag….

(*) Reign of terror (USA, 1949) Se trata de Insólito ejercicio de cine negro, pero pese a ello poseedor de todos los ingredientes habituales en el género, “El reinado del terror” sorprende al elegir el periodo histórico de la Convención Jacobina como marco en el que desarrollar una historia que, de haber tratado de una banda de hampones dispuestos a acaparar el poder en un barrio suburbial de Chicago o Nueva York, no habría presentado sustanciales variaciones como esta en la que Robespierre viene a ser como un gangster siguiendo la tradición denigratoria instalada en el cine sobre 1789 hasta el punto que se podía afirmar que la versión de Wajda resulta extrañamente matizada. Vale la pena la lectura de la elaboradísima novela de Javier García Sánchez “Robespierre” (Galaxia Gutenberg, 2012),

Pepe Gutiérrez-Álvarez (Fuente: Kaos en la red)







viernes, 1 de diciembre de 2017

DOCUMENTAL "LA REVOLUCIÓN RUSA VISTA POR DOISNEAU"


"LA REVOLUCIÓN RUSA VISTA POR DOISNEAU", 50 AÑOS DESPUÉS DEL REPORTAJE DEL FOTÓGRAFO FRANCÉS PARA LA REVISTA LA VIE OUVRIÉRE

En 1967 el fotógrafo francés Ronbert Doisneau viajó a la URSS con motivo del 50 aniversario de la Revolución Rusa para hacer un reportaje del país soviético para la revista La Vie Ouvrière, del sindicato CGT, próximo al Partido Comunista Francés, con la que colaboraba habitualmente.

50 años después ARTE en español emite el documental "La revolución rusa vista por Doisneau", recorriendo Moscú y Novosibirsk, ciudades en las que el fotógrafo francés tomó las imágenes para su reportaje, y mostrando los cambios que han sucedido en la sociedad rusa desde el fin de la URSS.



VER DOCUMENTAL "LA REVOLUCIÓN RUSA VISTA POR DOISNEAU" CON SUBTÍTULOS EN CASTELLANO:

jueves, 30 de noviembre de 2017

197 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DE FRIEDRICH ENGELS


"DE LA AUTORIDAD", DE FRIEDRICH ENGELS

Algunos socialistas han emprendido últimamente una verdadera cruzada contra lo que ellos llaman principio de autoridad. Basta con que se les diga que este o el otro acto es autoritario para que lo condenen. Hasta tal punto se abusa de este método sumario de proceder, que no hay más remedio que examinar la cosa un poco más de cerca. Autoridad, en el sentido de que se trata, quiere decir: imposición de la voluntad de otro a la nuestra; autoridad supone, por otra parte, subordinación. Ahora bien; por muy mal que suenen estas dos palabras y por muy desagradable que sea para la parte subordinada la relación que representan, la cuestión está en saber si hay medio de prescindir de ella, si -dadas las condiciones actuales de la sociedad- podemos crear otro régimen social en el que esta autoridad no tenga ya objeto y en el que, por consiguiente, deba desaparecer. Examinando las condiciones económicas, industriales y agrícolas, que constituyen la base de la actual sociedad burguesa, nos encontramos con que tienden a reemplazar cada vez más la acción aislada por la acción combinada de los individuos. La industria moderna, con grandes fábricas y talleres, en los que centenares de obreros vigilan la marcha de máquinas complicadas movidas a vapor, ha venido a ocupar el puesto del pequeño taller del productor aislado: los coches y los carros para grandes distancias han sido sustituidos por el ferrocarril, como las pequeñas goletas y falúas lo han sido por los barcos a vapor. La misma agricultura va cayendo poco a poco bajo el dominio de la máquina y del vapor, los cuales remplazan, lenta pero inexorablemente, a los pequeños propietarios por grandes capitalistas, que cultivan, con ayuda de obreros asalariados, grandes extensiones de tierra. La acción coordinada, la complicación de los procedimientos, supeditados los unos a los otros, desplaza en todas partes a la acción independiente de los individuos. Y quien dice acción coordinada dice organización. Ahora bien, ¿cabe organización sin autoridad?
Supongamos que una revolución social hubiera derrocado a los capitalistas, cuya autoridad dirige hoy la producción y la circulación de la riqueza. Supongamos, para colocarnos por entero en el punto de vista de los antiautoritarios, que la tierra y los instrumentos de trabajo se hubieran convertido en propiedad colectiva de los obreros que los emplean. ¿Habría desaparecido la autoridad, o no habría hecho más que cambiar de forma? Veamos.
Tomemos, a modo de ejemplo, una fábrica de hilados de algodón. El algodón, antes de convertirse en hilo, tiene que pasar, por lo menos, por seis operaciones sucesivas; operaciones que se ejecutan, en su mayor parte, en diferentes naves. Además, para mantener las máquinas en movimiento, se necesita un ingeniero que vigile la máquina de vapor, mecánicos para las reparaciones diarias y, además, muchos peones destinados a transportar los productos de un lugar a otro, etc. Todos estos obreros, hombres, mujeres y niños están obligados a empezar y terminar su trabajo a la hora señalada por la autoridad del vapor, que se burla de la autonomía individual. Lo primero que hace falta es, pues, que los obreros se pongan de acuerdo sobre las horas de trabajo; a estas horas, una vez fijadas, quedan sometidos todos sin ninguna excepción. Después, en cada lugar y a cada instante surgen cuestiones de detalle sobre el modo de producción, sobre la distribución de los materiales, etc., cuestiones que tienen que ser resueltas al instante, so pena de que se detenga inmediatamente toda la producción. Bien se resuelvan por la decisión de un delegado puesto al frente de cada rama de producción o bien por el voto de la mayoría, si ello fuese posible, la voluntad de alguien tendrá siempre que subordinarse; es decir, que las cuestiones serán resueltas autoritariamente. El mecanismo automático de una gran fábrica es mucho más tiránico que lo han sido nunca los pequeños capitalistas que emplean obreros. En la puerta de estas fábricas, podría escribirse, al menos en cuanto a las horas de trabajo se refiere: Lasciate ogni autonomia, voi che entrate!* Si el hombre, con la ciencia y el genio inventivo, somete a las fuerzas de la naturaleza, éstas se vengan de él sometiéndolo, mientras las emplea, a un verdadero despotismo, independientemente de toda organización social. Querer abolir la autoridad en la gran industria, es querer abolir la industria misma, es querer destruir las fábricas de hilados a vapor para volver a la rueca.
Tomemos, para poner otro ejemplo, un ferrocarril. También aquí es absolutamente necesaria la cooperación de una infinidad de individuos, cooperación que debe tener lugar a horas muy precisas, para que no se produzcan desastres. También aquí, la primera condición para que la empresa marche es una voluntad dominante que zanje todas las cuestiones secundarias. Esta voluntad puede estar representada por un solo delegado o por un comité encargado de ejecutar los acuerdos de una mayoría de interesados. Tanto en uno como en otro caso existe autoridad bien pronunciada. Más aún: ¿qué pasaría con el primer tren que arrancara, si se aboliese la autoridad de los empleados del ferrocarril sobre los señores viajeros?
Pero, donde más salta a la vista la necesidad de la autoridad, y de una autoridad imperiosa, es en un barco en alta mar. Allí, en el momento de peligro, la vida de cada uno depende de la obediencia instantánea y absoluta de todos a la voluntad de uno solo.
Cuando he puesto parecidos argumentos a los más furiosos antiautoritarios, no han sabido responderme más que esto: «¡Ah! eso es verdad, pero aquí no se trata de que nosotros demos al delegado una autoridad, sino ¡de un encargo!» Estos señores creen cambiar la cosa con cambiarle el nombre. He aquí cómo se burlan del mundo estos profundos pensadores.
Hemos visto, pues, que, de una parte, cierta autoridad, delegada como sea, y de otra, cierta subordinación, son cosas que, independientemente de toda organización social, se nos imponen con las condiciones materiales en las que producimos y hacemos circular los productos.
Y hemos visto, además, que las condiciones materiales de producción y de circulación se extienden inevitablemente con la gran industria y con la gran agricultura, y tienden cada vez más a ensanchar el campo de esta autoridad. Es, pues, absurdo hablar del principio de autoridad como de un principio absolutamente malo y del principio de autonomía como de un principio absolutamente bueno. La autoridad y la autonomía son cosas relativas, cuyas esferas verían en las diferentes fases del desarrollo social. Si los autonomistas se limitasen a decir que la organización social del porvenir restringirá la autoridad hasta el límite estricto en que la hagan inevitable las condiciones de la producción, podríamos entendernos; pero, lejos de esto, permanecen ciegos para todos los hechos que hacen necesaria la cosa y arremeten con furor contra la palabra.
¿Por qué los antiautoritarios no se limitan a clamar contra la autoridad política, contra el Estado? Todos los socialistas están de acuerdo en que el Estado político, y con él la autoridad política, desaparecerán como consecuencia de la próxima revolución social, es decir, que las funciones públicas perderán su carácter político, trocándose en simples funciones administrativas, llamadas a velar por los verdaderos intereses sociales. Pero los antiautoritarios exigen que el Estado político autoritario sea abolido de un plumazo, aun antes de haber sido destruidas las condiciones sociales que lo hicieron nacer. Exigen que el primer acto de la revolución social sea la abolición de la autoridad. ¿No han visto nunca una revolución estos señores? Una revolución es, indudablemente, la cosa más autoritaria que existe; es el acto por medio del cual una parte de la población impone su voluntad a la otra parte por medio de fusiles, bayonetas y cañones, medios autoritarios si los hay; y el partido victorioso, si no quiere haber luchado en vano, tiene que mantener este dominio por medio del terror que sus armas inspiran a los reaccionarios. ¿La Comuna de París habría durado acaso un solo día, de no haber empleado esta autoridad de pueblo armado frente a los burgueses? ¿No podemos, por el contrario, reprocharle el no haberse servido lo bastante de ella?
Así pues, una de dos: o los antiautoritarios no saben lo que dicen, y en este caso no hacen más que sembrar la confusión; o lo saben, y en este caso traicionan el movimiento del proletariado. En uno y otro caso, sirven a la reacción.


Traducido del italiano.


* «¡Quien entre aquí, renuncie a toda autonomía!». Parafraseado de la Divina comedia de Dante. "Infierno", canto III, estrofa 3. 

Escrito: De octubre de 1872 a marzo de 1873.
Primera edición: En diciembre de 1873 en el Almanacco Repubblicano per l'anno 1874.
Esta edición: Marxists Internet Archive, noviembre de 2000.
Fuente: Biblioteca de Textos Marxistas.

miércoles, 29 de noviembre de 2017

LOS "TRES GRANDES" MURALISTAS: OROZCO, RIVERA Y ALFARO, EN UNA EXPOSICIÓN EN BOLONIA QUE RECUERDA A LA QUE DEBÍA HABERSE INAUGURADO EN CHILE EL 13 DE SEPTIEMBRE DE 1973


El Palacio Fava de Bolonia acoge hasta el 18 de febrero las obras de los tres artistas más relevantes de la pintura muralista mexicana en una exposición que recuerda la que tenía que haber abierto las puertas el 13 de septiembre de 1973 en Santiago de Chile y que por el golpe de Estado de Pinochet se quedó “pendiente” de inauguración. Y un homenaje a las personas que en un contexto de violencia y peligro, lo arriesgaron todo por salvar el arte 

Bajo el título La exposición pendiente, el Palacio Fava muestra un total de 70 obras de José Clemente Orozco (1893-1949), Diego Rivera (1886-1957) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974) –las tres figuras más relevantes en la política mejicana e internacional y los mejores representantes de la pintura muralista, una de las corrientes más importantes del siglo XX–, han desembarcado en Italia.


Sobre estas líneas, Campesino cargando un guajolote, por Diego Rivera, 1944, óleo sobre tabla y temple sobre masonite, 36 x 28 cm, Colección Museo de Arte del Estado de Veracruz. Arriba, de izquierda a derecha, Caín en los Estados Unidos, por David Alfaro Siqueiros, 1947, piroxilina sobre madera comprimida, 77 x 93 cm, Museo de Arte Carrillo Gil, y Don Juan tenorio, por José Clemente Orozco, 1946, óleo sobre lienzo, 61 x 74 cm.

Durante la inauguración, el presidente de Genus Bononiae, Fabio Roversi-Monaco, subrayaba la importancia histórica de esta muestra: “Como en 1973, la finalidad de esta exposición no es solo dar a conocer a estos tres extraordinarios talentos (‘los tres grandes’), padres del movimiento muralista. Nuestra intención es, sobre todo, la de contar la vicisitud histórica que subyace en este movimiento, es decir, el valor de los que en un contexto de violencia y peligro, lo arriesgaron todo por salvar el arte” porque la historia y vicisitudes de esta exposición es de lo más singular: debía de haberse inaugurado el 13 de septiembre de 1973 en Santiago de Chile, pero a causa del golpe de estado que afligió al país, se quedó “pendiente” de inauguración hasta la vuelta de la democracia a la capital chilena en 2015, desde donde se trasladó a Buenos Aires en 2016 y a Lima a principios de este año antes de la etapa boloñesa, la primera en Europa, cuyas piezas han llegado por separado en seis vuelos a Italia.


Cristo destruye su cruz, por José Clemente Orozco, 1943, óleo sobre lienzo, 94 x 130,5 cm, Museo de Arte Carrillo Gil.

Así pues, el 13 de septiembre de 1973, el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile habría debido inaugurar la exposición Orozco, Rivera, Siqueiros. Pintura mejicana, la apuesta de México para participar en las Jornadas Culturales organizadas por los Ministerios de Asuntos Exteriores de ambos países. Mas el violento golpe de estado pertrechado por Augusto Pinochet contra el gobierno de Salvador Allende impidió tanto los festejos binacionales como la apertura de esta gran exposición que, a pesar de tener su montaje listo para abrirse al público, no llegó a inaugurarse.


Pico e Inesita, por Diego Rivera, 1928, óleo sobre lienzo, 61.6 x 71,5 cm, colección particular en depósito en el Museo Nacional de Arte.

La consiguiente ruptura de relaciones diplomáticas entre los dos países causó no pocos problemas para que las obras fuesen restituidas a México. De hecho, la recuperación de la colección originó una serie de peripecias propias de una novela de espionaje. Las piezas de los tres muralistas expresaban los ideales sociales de la revolución mejicana y constituían un eje fundamental  del arte público, de acuerdo con la visión cultural de Nemesio Antúnez, el entonces director del Museo Nacional de Bellas Artes en Chile, que sostenía que “el arte no tiene significado si no es social”. Afortunadamente, pasados cuarenta años, se reactivaron las negociaciones para inaugurar Orozco, Rivera, Siqueiros. La exposición pendiente 1973-2015, que por fin se presentaba al público en la misma sede chilena desde el 19 de noviembre de 2015 a 21 de febrero de 2016, atrayendo a unos cien mil visitantes.


Don Juan tenorio, por José Clemente Orozco, 1946, óleo sobre lienzo, 61 x 74 cm, Museo de Arte Carrillo Gil.

Las obras –pertenecientes a la colección conformada con más de 1.500 piezas de Alvar Carrillo Gil– corrieron el riesgo de ser destruidas y fueron salvadas gracias a las intervenciones de comisarios, instituciones y las cancillerías mejicana y chilena. La exposición lista para inaugurarse en Santiago de Chile contaba con 169 obras, mientras que en esta el contenido se compone de 68 piezas entre óleos y dibujos –seleccionadas por el comisario Carlos Palacios–, que transmiten un intenso mensaje político y testimonian la poética de los tres muralistas, fuerte símbolo de la modernidad mejicana en el mundo. Las acompaña también una amplia documentación de los murales originales –obviamente no transportables– realizada con modernas tecnologías de videoanimación HD, que permiten al visitante admirar y localizar las diversas ciudades mexicanas donde se encuentran.


Muerte y funerales de Caín, por David Alfaro Siqueiros, 1947, piroxilina sobre madera comprimida, 76,5 x 93 cm, Museo de Arte Carrillo Gil.

Completan la Exposición pendiente algunos documentos históricos como artículos de diarios, telegramas y cartas escritas a mano de solidaridad y de comunicaciones culturales intercambiadas entre Méjico y Chile en aquel trágico septiembre de 1973, una fecha que cambió el rumbo del país sureño.

La cita boloñesa sitúa los acontecimientos rememorados en una época precisa, un capítulo bajo el triste argumento del golpe de estado militar. De hecho, “la exposición pendiente” no representa solo la intención de hacer revivir aquel acontecimiento artístico de 1973, mostrando al público muchas de las obras que entonces lo integraban, sino también recordar el esfuerzo y valor de los que, en aquel contexto de violencia y peligro, lo arriesgaron todo para salvar unas obras de arte que hoy día están consideradas patrimonio nacional y, al tiempo, colocar en su justo lugar a nivel internacional a los iniciadores del movimiento muralista.


Niño con pollito, por Diego Rivera, 1935, dibujo al carbón y acuarela, 63 x 49 cm, Colección Museo de Arte del Estado de Veracruz.

El muralismo mejicano es uno de los modelos principales de referencia del movimiento del arte callejero. Iniciado en los años veinte del pasado siglo, este movimiento se basa en hacer pinturas en los muros generalmente externos de lugares públicos. Los grandes frescos figurativos, mostrados en el exterior de los edificios, formaban parte de la tradición prehispánica. Y la revolución mejicana estimuló a los artistas a recuperar esta forma expresiva de denuncia porque la consideraban la más idónea para ser comprendida por el pueblo. Los temas principales de las pinturas murales se referían a las civilizaciones precolombinas, la conquista colonial española y el nacimiento de la era moderna y la Revolución mejicana de 1910…, hasta llegar al arte urbano –popularizado en la década de los noventa– que adorna las calles con sus mensajes como protesta para evidenciar problemáticas sociales o simplemente como una manera de decorar los muros del mundo, englobando diferentes expresiones artísticas, como el grafiti que se convirtió en murales conceptuales: entre sus autores cabe destacar al británico Banksy y a otros mejicanos como Saner, Seher, Farid Rueda y Sego y Ovbal.


El invierno, por José Clemente Orozco, 1932, óleo sobre lienzo, 38,6 x 46,4 cm, Museo de Arte Carrillo Gil.

Fuente: Descubrir el Arte