lunes, 31 de agosto de 2009

CURSO DE VERANO DE LA UNIVERSIDAD DE LEÓN "DERECHOS HUMANOS EN EL CONTEXTO DE LA CRISIS GLOBAL"


SAN ANDRÉS DE RABANEDO (LEÓN), DEL 14 AL 17 DE SEPTIEMBRE DE 2009

Director: Enrique Javier Díez Gutiérrez. Universidad de León

Lugar: Ayuntamiento de San Andrés del Rabanedo. LEÓN

Fechas: Del 14 al 17 de Septiembre de 2009

Horario: De 10 a 14 horas y de 17,30 a 21 horas

Duración: 30 horas: 25 horas presenciales y 5 trabajo no presencial

Tasas: Normal: 50 €. Alumnado de la ULE, personas empadronadas en el Ayuntamiento de San Andrés del Rabanedo y personas paradas: 30 €

Destinatarias y destinatarios: El curso está abierto a toda la sociedad: dirigido a estudiantes, profesionales de la educación, del trabajo social, de la administración, del derecho y personas interesadas en general.

PROGRAMA

Lunes, 14: 19.00 h. Apertura y presentación del curso con la participación de la Sra. Alcaldesa del Ayuntamiento de San Andrés del Rabanedo (Sra. Dª. María Eugenia Gancedo) y el Vicerrector de Relaciones Internacionales e Institucionales (Sr. D. José Luis Chamosa González).

19.30 h. Conferencia inaugural: Los derechos humanos de las futuras generaciones en el contexto de la crisis global: El necesario decrecimiento.
D. Carlos Taibo. Profesor de la Universidad Complutense de Madrid.

Martes, 15: 10.00 h. Derechos humanos en el contexto internacional: la crisis del modelo.
D. Manuel Monereo. Miembro del Consejo Editorial de la revista “El Viejo Topo”.

12.15 h. Derechos humanos y ciudadanía: cómo afecta la crisis a la participación democrática de la ciudadanía.
D. Javier Navascués. Profesor de la Universidad de Sevilla.

17.30 h. Derechos humanos y participación social de la ciudadanía: Los ayuntamientos como cauce de participación y alternativas a la crisis.
Dª. Paula Garvín. Exconcejala del Ayto. de Sevilla.

19.00 h. Los derechos sindicales como derechos humanos básicos: respuestas a la crisis desde los sindicatos.
D. Agustín Moreno. Profesor IES. Miembro del Sindicato CC.OO.

Miércoles, 16: 10.00 h. Los derechos de las personas inmigrantes en el contexto de la crisis global.
Dª. Aurelia Álvarez Rodríguez. Profesora de Derecho Universidad de León

12.15 h. Los derechos humanos y la migración: repercusiones de la crisis global.
Dª. Susana López. Exdiputada de la Comunidad de Madrid y experta en el área de migraciones.

17.30 h. Los derechos humanos: memoria e historia.
D. Enrique Díez y D. Javier Rodríguez. Profesores de Educación y de Historia de la Universidad de León

19.00 h. Los derechos humanos de las víctimas: recuperar la memoria
D. Jose Antonio Moreno. Presidente del Foro por la Memoria.

Jueves, 17: 10.00 h. Derechos humanos y Mujer en la era de la crisis global: la prostitución como violencia de género.
Dª. Charo Carracedo. Portavoz de la Plataforma por la Abolición de la Prostitución.

12.15 h. Los derechos humanos y Mujer: alternativas de futuro.
Dª. Maite Mola. Feminista, premio Gobierno Navarra “Educación para la paz”.

17.30 h. Los derechos humanos incumplidos: La situación en Palestina y Oriente Medio.
D. Mohamed Safa. Médico Palestino.

19.00 h. Conferencia de clausura: Los derechos humanos: presente y futuro de los derechos sociales y generacionales.
D. Julio Anguita González. Excoordinador general de Izquierda Unida.

21.00 h. Clausura

CRÉDITOS DE LIBRE CONFIGURACIÓN CURRICULAR. 3 créditos. Para ello, al final del curso deberán realizar una prueba que permita evaluar los contenidos adquiridos. Además, tendrán que realizar un trabajo del curso (correspondiente a los 5 créditos no presenciales). Es requisito indispensable para la obtención de los créditos que se haya asistido como mínimo al 80% de los créditos. Se hará un control de asistencia.

Sistema de evaluación

Trabajo de síntesis y resumen sobre las exposiciones y conferencias.

OBJETIVOS

1.Analizar la situación actual de los derechos humanos en el contexto de la globalización, a partir de las investigaciones de distintas ramas del saber, entre profesionales de diversas disciplinas, propiciando también una reflexión sobre las perspectivas de futuro.

2.Ofrecer a las comunidades universitaria y profesional de San Andrés del Rabanedo y de León el acceso a conocimientos especializados que les permitan una comprensión de la interrelación existente entre los derechos humanos, el desarrollo de los pueblos y las personas, así como la consecución de la paz a nivel mundial y cómo está afectando a la vida cotidiana de millones de seres humanos tanto a nivel mundial como en nuestro contexto más próximo.

3.Facilitar el estudio de las consecuencias del proceso actual de globalización en los derechos humanos de cara a la elaboración de medidas alternativas eficaces en una perspectiva multidisciplinar (ámbitos jurídico, político, social, económico y educativo).

4.Lograr que la reflexión y las aportaciones del curso repercutan en el contexto social y geográfico en el que se desarrolla el curso, de tal forma que llegue a la población del entorno y les facilite elementos de análisis y debate sobre los contenidos desarrollados.

COLABORA: Excmo. Ayuntamiento de San Andrés del Rabanedo


sábado, 29 de agosto de 2009

ESTRENADO EL DOCUMENTAL "EL ÚLTIMO GUIÓN. BUÑUEL EN LA MEMORIA" SOBRE LA VIDA DEL CINEASTA ARAGONÉS

Título: El último guión. Buñuel en la memoria.
Directores: Gaizka Urresti y Javier Espada
Duración: 90 minutos
Género: Documental
País: Alemania/México/España
Reparto: Juan Luis Buñuel y Jean Claude Carrière

"El último guión", documental que narra cronológicamente la experiencia vital de Luis Buñuel, destapa al espectador el lado "más íntimo y humano" del artista aragonés que emigró de España y se convirtió en el principal cineasta del surrealismo.

Así lo ha explicado en rueda de prensa uno de los directores del documental, Javier Espada, quien ha indicado que la cinta se aleja de ser "una crítica cinematográfica de la obra de Buñuel" para adentrarse en su parte "más humana, que va mucho más allá de su ateísmo confeso y su actitud provocadora".

Se trata de un viaje que comienza en el lugar de nacimiento de Buñuel, Calanda (Teruel) y que continúa, cronológicamente, por todas las ciudades en las que residió y que marcaron su carácter "irreverente, discreto, personal, profundo y de filiación comunista", según el perfil presentado en la película.

"España me ha aportado la formación física y cultural, allí están mis orígenes y amigos, Francia me ha dado la formación espiritual y México muy poco de cultura, pero soy mexicano", afirma Luis Buñuel en una de las entrevistas recogidas en el documental.

Zaragoza, Madrid, Toledo, París, Nueva York, Los Ángeles y México son las urbes en las que se realizan los altos en el camino de esa trayectoria que, una vez pasada al soporte cinematográfico, transcurre en dos horas.

El encuentro de Buñuel con el poeta Federico García Lorca y con el pintor Salvador Dalí en la Residencia de Estudiantes de Madrid, la influencia adquirida de su pertenencia al grupo de surrealistas de París o su animadversión por la industria de Hollywood, son algunos de los episodios que centran el filme.

Después de haber llevado la cinta a varios festivales de cine y de haber recibido algunos galardones, el otro director de la cinta, Gaizka Urresti, ha afirmado que "El último guión" es una película que "divierte y emociona a la vez".

En declaraciones a EFE, Urresti ha afirmado que mucha gente tiene una idea "equivocada" de lo que es un documental dado que se ve "como algo aburrido" y ha animado a los espectadores a conocer el contenido de la cinta porque "sorprenderá".

Según ha manifestado Espada, la idea de realizar el documental fue "surreal", ya que surgió después de sufrir un accidente de coche con el guionista francés Carrière, que más tarde se convertiría en uno de los protagonistas del filme.

Para Juan Luis Buñuel, hijo del director, la grabación de "El último guión" la ha dado la opción de "volver a visitar los diferentes sitios en los que vivió durante su vida", algo que ha calificado como "muy interesante".

Este viernes 28 de agosto se ha estrenado en toda España este periplo sentimental y biográfico en el que también aportan sus testimonios el segundo hijo del cineasta de Calanda, Rafael Buñuel, las actrices Ángela Molina y Silvia Pinal o el hispanista Ian Gibson.

Fuente: EFE


jueves, 27 de agosto de 2009

"ANTIFASCISTAS ¡ALERTA!"


EDITORIAL DE DIE ROTE FAHNE, PERIÓDICO DEL PARTIDO COMUNISTA ALEMÁN (KPD), TRAS LAS ELECCIONES AL REICHSTAG DEL 31 DE JULIO DE 1932

La dirección del S.P.D. ha abusado de millones de trabajadores y de su dinero para la elección de Hindenburg, que se dedicará, sin límites, a introducir la cruz gamada en los puestos claves del Gobierno. Hemos insistido en convencer a las masas de que su destino no puede decidirse con una lucha conducida con certificados electorales, sino sólo con los hechos. Y estos hechos deben originarse en las acciones de los trabajadores de las fábricas y de las organizaciones de desocupados.

El 31 de julio ha tenido como consecuencia un estancamiento del nacionalsocialismo y un enérgico avance del Partido Comunista. Hoy, la reacción replica a su modo al reforzamiento del K.P.D., formando un Gobierno que deje inmediatamente de lado a los comunistas. De esta manera, con el disfraz del "día del destino", los trabajadores han sido burlados y engañados. Y esto para evitar una lucha contra la dictadura fascista.

Mientras sucede todo esto y mientras alrededor de Berlín están acuartelados los cuadros armados de las S.A. -que sirven a Hitler como medio de presión en sus negociaciones con el Gobierno, o en el caso de eventual fracaso, para marchar materialmente sobre la capital-, los jefes de las S.P.D. y su Worwärts no hallan argumentos para invitar a los trabajadores de la resistencia.

Pero nosotros declaramos que los 5,3 millones de comunistas actuarán según su juramento de lucha: Hitler no subirá al poder, ni por las reglas parlamentarias ni despreciándolas. El régimen de Hitler significa: ofensiva general contra los salarios, bloqueo de los contratos laborales y la introducción de los "salarios de trabajo". El régimen de Hitler significa: completa ruina de la previsión social. El régimen de Hitler significa: introducción del servicio laboral obligatorio. El régimen de Hitler sifnigica, esencialmente, dejar de lado al Partido Comunista.

¡Escuchad, vosotros que sois millones! Hitler significa hambre y ley marcial para los trabajadores; el horror de las leyes de emergencia palidece frente a lo que los mercenarios hitlerianos del capitalismo están preparando. En los puestos en que las cruces gamadas tienen las riendas en las manos, se incendian las sedes de los sindicatos, son privados de toda posibilidad de organización los míseros y hambrientos exponentes de la juventud trabajadora y se explotan sus cansados y agotados cuerpos en beneficio del sistema.

Donde mandan las cruces gamadas, allí muere el pueblo ¡El pueblo trabajador no quiere morir! Por eso el pueblo participa en la acción antifascista.

Organizaciones de los trabajadores y de los desocupados, vuestro destino está en vustras manos. ¡Pueblo trabajdor de Berlín y del Reich, entérate de lo que te amenaza! Encuentra fuerzas para rechazar esta amenaza. Si los trabajadores alemanes ponen todo su peso en el platillo de la balanza, el fascismo será derrotado.

¡Acción antifascista con autoprotección de las masas rojas para la seguridad y defensa de la clase obrera! ¡Acción en las ciudades y en el campo!

11 de agosto de 1932

miércoles, 26 de agosto de 2009

"LAS HURDES. TIERRA SIN PAN", DOCUMENTAL DE LUIS BUÑUEL

Título original: Las Hurdes (Tierra sin pan)
A
ño: 1933
Duración: 27 min.
País: Espa
ña
Director: Luis Bu
ñuel
Guión: Luis Bu
ñuel
Música: Johannes Brahms
Género: Documental
Fotografía: Eli Lotar
Producción: Ramón Acín

Impactante documental realizado por Luis Buñuel en 1933, que pinta la extrema miseria de la entonces recóndita región de Las Hurdes en Extremadura. El film arranca con una costumbre ancestral, la fiesta que sigue a las bodas de un pueblo, consistente en arrancar las cabezas de una serie de gallos que penden de un cordel tendido a lo largo de la calle principal, mientras los novios van a lomos de una cabalgadura. De ahí se pasa a pintar la geografía humana del lugar, donde junto a elementos comunes a cualquier lugar (la escuela, la piedad popular, los ritos funerarios, la familia...) conviven condiciones de vida casi infrahumanas, hasta el punto de que en algunos desconocen lo que es el pan.

El film muestra a una niña y a un bebé que van a morir por la falta de la sanidad más elemental, o los cultivos, tan precarios... Pese a la miseria, muchos de los rostros de los lugareños revelan belleza y una gran dignidad; aunque no faltan otros que el narrador describe como propios de cuadros de Ribera o Velázquez, a los que denomina cretinos, y cuya escasa cordura y educación sobrecogen.

Aunque en un documental como el que nos ocupa tiene que dominar el realismo, no faltan algunos elementos donde se nota la influencia del surrealismo. Además del rito ancestral de los gallos, están los planos de animales como sapos o serpientes, que nos hablan de lo inhóspito del paisaje de Las Hurdes.

VER DOCUMENTAL:

martes, 25 de agosto de 2009

"EMIL NOLDE. ENTRE EL NAZISMO Y LA PINTURA DEGENERADA"

Desnudos y eunuco, 1912

Si hay algo que caracteriza a la obra de Nolde es la audacia en el uso del color y una libertad absoluta en el tratamiento de las formas. Algo que casa mal con su proximidad al nazismo. Tan mal, que finalmente el nazismo se desprendería de él, acusándole de practicar un arte degenerado.

Cuando Van Gogh deformaba en su pintura la naturaleza y el mundo que le rodeaba, y capturaba, casi a ciegas, los sentimientos y las pasiones del ser humano, anunciaba ya la sensibilidad expresionista que Munch, Ensor, Barlach, incluso Matisse (aunque por otros caminos), acabarían configurando en medio de un ventisquero de inquietudes que, en 1905, empezaron a codificarse en Dresden. Emil Nolde, que se uniría a ese grupo innovador –Kirchner, Schmidt-Rottluff, y sus compañeros– que había coincidido en la capital sajona, se convertiría en uno de los pintores expresionistas más relevantes, y la gran exposición realizada recientemente en el Grand Palais de París ha vuelto a poner de actualidad la figura de este pintor torturado, moderno pese a su conservadurismo, compañero de los nazis, original e insatisfecho, propenso a creer que el mundo conspiraba contra él, condenado por el III Reich al infierno de la degeneración. Esa retrospectiva parisina es una de las más importantes que nunca se han realizado sobre él: hay que retroceder hasta 1969 para encontrar, al menos en Francia, una muestra anterior suya de cierta importancia. En realidad, Emil Nolde se llamaba Emil Hansen, aunque adoptó como apellido la denominación de la pequeña aldea de Schleswig-Holstein donde nació, Nolde, situada en esa zona fronteriza de Dinamarca y Alemania, tantas veces disputada.
Tuvo una larga vida de casi noventa años que le permitió conocer el nacimiento del Deutsches Kaiserreich guillermino, su desaparición, la revolución alemana ahogada en sangre, la llegada de la República de Weimar y del Tercer Reich, el hundimiento del nazismo, y la división de Alemania. El joven vástago de una familia campesina, nacido en 1867, tal vez estaba destinado a continuar el duro trabajo de sus padres, pero se hizo tallista en madera y empezó a trabajar en una mueblería, donde se interesó por la escultura e incluso por la pintura, aunque de una forma intuitiva, inclinación que consolidaría durante sus estudios en Munich y en París. Tenía preocupaciones religiosas, que después se plasmarían en su obra; una inclinación al misticismo y, también, un sentimiento de pertenencia a la nación germánica, pese a ser hijo de una tierra de frontera, equívoca, cuestionada. De hecho, a consecuencia del Tratado de Versalles y de la rectificación de fronteras decidida por los vencedores de la gran guerra, en su región natal de Schleswig-Holstein se celebró un referéndum que convirtió al norte de Schlewig en territorio danés.
Con poco más de veinte años, Nolde había descubierto a Millet y a Whistler, y se instaló en Karlsruhe, donde asistió a la Escuela de Artes Aplicadas. Vivirá después en Saint-Gall, en Suiza, y, en 1899, recala en París, donde continúa asistiendo a academias, prolongando su periodo de aprendizaje, aunque tiene ya treinta y dos años. El museo del Louvre le permitirá estudiar a Tiziano y a Rubens y, también, a Puvis de Chavannes, aunque éste no le interesaba especialmente. Después, merodeó por la pintura de Manet, Degas, Daumier, aunque se reafirmó en sus inclinaciones contrarias al impresionismo, que le llevarían a oponerse a Liebermann, Corinth, Slevogt, exponentes del impresionismo alemán. En su evolución artística había rechazado los moldes de la Sezession berlinesa, y, cuando vuelve a su país (aunque Nolde se siente germánico), vive durante un año en Copenhague: en esa etapa le atrae la peculiar naturaleza del norte de Europa, esa región fría de marinas desbordantes, y estudia a Van Gogh y, después, a Gauguin.
A la capital francesa fue cuando terminaba el siglo, aunque París lo decepcionó, según nos cuenta Nolde en sus memorias. Allí, interroga a Manet (el padre involuntario del impresionismo, que había muerto casi veinte años atrás y cuya Olimpia había causado un escándalo antes de que el propio Nolde naciera), a Degas, a Van Gogh (también muerto diez años antes), aunque Renoir le parece prescindible. Pero el arte occidental está cambiando de una forma vertiginosa: una década después Nolde se interesa por Matisse, que tiene casi su misma edad, y que ya muestra inclinación por el arte primitivo africano, como el joven Picasso. Nolde frecuenta artistas, bebe de la tradición y de los movimientos contemporáneos, pero es un hombre solitario, con tendencia a aislarse de la vida, obsesivo, aunque permanezca muy atento a la evolución del arte en Europa. Tal vez por ello, su relación con la Sezession alemana y con Die Brücke fue circunstancial, y su expresionismo es singular, exaltado, casi fanático. Esa curiosidad por el arte que Europa llama primitivo aumentará en Nolde hacia finales de 1911, cuando frecuenta el Museo etnológico de Berlín (antes de su salida en la expedición alemana que se dirige a los mares del Sur) y, en él, observa con detenimiento máscaras africanas y melanesias, arte egipcio, copto y chino, que influirán en su evolución.
En 1901, Nolde alquila un apartamento en Berlín: observa las noches locas, aunque escribe: “no amo estar aquí”; algo que no le impide decir también que Berlín es una ciudad estimulante. Los primeros años del siglo XX, previos a la gran guerra, son los que denominará en sus memorias “los años de combate”. No sospechaba hasta qué punto iban a cambiar la historia. En la capital alemana observa el espectáculo de la decadencia de la sociedad burguesa, y lo pinta con personajes vestidos con fracs negros que contrastan con los colores brillantes, las luces artificiales, el apogeo de la nueva gran potencia alemana que quiere disputar a Londres y París el secreto de la hegemonía y la gloria del mundo capitalista. Es ya un hombre maduro, y los años corren veloces. En 1906, el grupo Die Brücke (Kirchner, Schmidt-Rottluff, Heckel, Pechstein y otros) invita a Nolde a Dresden. A todos ellos les atraen las tempestades de colores de Nolde, que acepta la invitación del grupo para colaborar. Sin embargo, es un hombre mayor (tiene ya casi cuarenta años) que los pintores de Die Brücke y, poco después, Nolde abandona Dresden y se va a vivir a la isla de Alsen, pegada a la península danesa, una tierra que en ese momento es alemana, aunque volvería a ser danesa después de la gran guerra. Esa dualidad de Alsen puede aplicarse también a Nolde: a veces, es danés; en ocasiones, alemán, aunque acaba predominando el germanismo. Sigue muy interesado en la pintura, pero también en los grabados en madera, en las litografías. Los colores violentos, el primitivismo, son rasgos que le unen a otros expresionistas de principios de siglo, aunque no por ello deja de ser un solitario. En la retrospectiva parisina podían verse obras de su primera etapa: Mar, atmósfera luminosa, de 1901, con la línea del horizonte remarcada en blanco; Claro de luna, de 1903, con una casa en primer término, una claridad en medio del atardecer, que denota soledad, tal vez la que él mismo sentía. También, El huésped de vacaciones (hombre bajo los árboles), de 1904, donde un hombre lee bajo un árbol, y la atmósfera está llena del colorido impresionista, con grumos de pintura por el lienzo; Primavera en la habitación, de 1904, con una mujer ensimismada. De igual forma, podía verse el inquietante Retrato de Ada, de 1903, donde su mujer se sujeta la cabeza y mira al espectador con ojos inquisitivos. En 1906, ya en contacto con Die Brücke, Nolde trabaja el grabado sobre madera, de aspecto rudo y antiburgués, muy querido por los expresionistas. Además, desarrolla la litografía. Dos personajes en el albergue, de 1908, es apenas unas tacas negras en el papel, que perfilan de forma imprecisa a los personajes. Y Los mineros, de 1908, tela que muestra a un grupo de cuatro picadores sentados a la mesa, conversando, donde el personaje de la derecha recuerda vagamente a Bakunin.
Los grabados en madera expresionistas de Nolde son negros, ásperos, deliberadamente “feos”, y las pinturas de 1906 y 1907, con jardines, denotan un abuso del color, un caos abigarrado que confunde objetos y personas para fundirlo todo en una orgía cromática. En esos años, pinta también lienzos con figuras que conversan, que están de pie, en la naturaleza, en jardines, vestidos con largas túnicas hasta los pies. De ese tiempo es El pintor Schmidt-Rottluff, de 1906, donde vemos a su camarada con gorra y un cigarro en la mano, que se confunde en la disposición grandes manchas, en una tela feudataria del fauvismo. Poco después del inicio de la gran guerra, Nolde vuelve a la isla de Alsen, y allí pinta más de ochenta cuadros, aprovechando sus recuerdos del viaje a los mares del Sur iniciado el año anterior. En esos años, trabaja con pasión: Retrato de hombre (Gustav Schiefler), de 1915, donde el personaje está con sombrero de copa, gafas, y una atmósfera mortuoria a la que ayuda una mirada fría, sin ojos apreciables. Su obra religiosa empieza a ser muy importante: hasta el punto de que, entre 1909 y 1951, Nolde pinta cincuenta y cinco cuadros de esa temática. Sin duda, la serie La vida de Cristo, que ilustra en nueve lienzos momentos relevantes de ese profeta y dios, es su trabajo más notable en esa época, considerada por muchos como su obra más importante. La serie, de 1911-1912, tiene nueve episodios, con escenas del nacimiento, y otras que muestran a Jesús con los doctores del templo; a los reyes magos a Cristo y Judas, a las mujeres en la tumba, y al apóstol Tomás. La impresión del conjunto es poderosa, con el estallido de colores y las figuras estilizadas del expresionismo. Antes, había pintado Cristo en Betania, de 1910, con el nazareno y dos mujeres, en ese pueblecito en el monte de los olivos no lejos de donde el resucitado ascendió a los cielos, representados en una actitud equívoca, puesto que parecen más unas amigas conversando que figuras relevantes del cristianismo. El profeta tiene el cabello rojizo, decididamente femenino. También es de esos años La crucifixión, de 1912, con la gran figura del Cristo, esquelética, doliente, y, a sus pies, María Magdalena, María y Juan, y los dos ladrones crucificados, cuadro inspirado en el retablo renacentista de Grünewald, y, abajo, soldados y mujeres. Así como La resurrección, de 1912, con una fantasmal figura de Cristo que surge de las sombras. Y La Ascensión, del mismo año, con el nazareno que semeja una mujer exhibiéndose en medio de un grupo de hombres. Y La incredulidad de Tomás, de 1912, con el personaje bíblico a quien Cristo, también afeminado, enseña sus llagas, pese a parecer una figura que se comporta como si llevase un vestido de noche. Fueron pintadas en Berlín, simplificando la forma de las figuras, con un deliberado primitivismo, que modela toscamente los personajes.

La crucifixión, 1912

A partir de mediados de los años veinte, Nolde se instala en Seebüll: no tardaría mucho en llegar la época nazi y, con ella, su triunfo fugaz y su desgracia. Nolde había dicho: “No conozco nada de política. Arte y política me parecen opuestos.” Sin embargo, Nolde pasó de una sensibilidad próxima a la izquierda revolucionaria (aunque nunca tuvo el vigor crítico y la aspereza del Beckman posterior a la gran guerra, ni, mucho menos, el rigor y la denuncia ante el espectáculo de la podredumbre del capitalismo que mostraron Grosz o Dix) al apoyo a la causa nacionalista. Nolde tiene 66 años cuando los nazis llegan al poder: ha vivido treinta y tres años en cada uno de los dos siglos. Está viejo, cansado, pero espera grandes cosas del nazismo, sin saber que él mismo pasará del nacionalismo y de la exaltación hitleriana a la infamia del arte degenerado. En abril de 1933, Nolde saluda en una carta el “hermoso levantamiento del pueblo alemán”, el mismo mes en que los nazis cierran la Bauhaus de Berlín, decisión que no parece inquietarle. En ese año en que las olas del peligro llegan a todos los puertos alemanes, la Liga nacional-socialista de estudiantes propone a Nolde como presidente de las Escuelas de arte unidas. Nolde lo rechaza “para preservar su independencia”, pero se ve obligado a dejar la Academia prusiana de bellas
artes. En ese momento, Goebbels era favorable al expresionismo, y compite con el reichsleiter Alfred Rosenberg para conseguir el control de la cultura en el III Reich. El ministro de Propaganda apuesta por autores como Nolde y Munch en la búsqueda de un arte racial que sea una de las expresiones culturales de la nueva Alemania nazi. La ambivalente actitud de los nazis hacia el arte moderno, que se debate en sus inicios entre la inclinación de una parte de la juventud nazi hacia el expresionismo, y el afán de satanizar la pintura moderna como fruto de la conjura bolchevique y de la influencia judía, termina cuando Hitler proclama su aversión hacia el arte moderno. En noviembre de 1933, Nolde, Schmidt Rottluff, Heckel, Barlach, Behrens, entre otros, son invitados a la inauguración oficial de la Cámara de Cultura del Reich, pero no todos responden con el entusiasmo de Nolde, que es también invitado por Himmler a Munich: todo parece sonreírle, y el pintor está fascinado por el discurso de Hitler, a quien califica de “genial hombre de acción”.
Después de la muerte de Hindenburg, en 1934, Goebbels impulsa el culto a Hitler. Una declaración de lealtad, publicada en el Völkischer Beobachter (El observador popular, órgano oficial del partido nazi, NSDAP) lleva las firmas de Furtwängler, Richard Strauss y Nolde, entre otros muchos intelectuales y artistas. En septiembre de ese mismo año, Nolde se afilia al NSAN, National-Sozialistische Arbeitsgemeinschaft Nordshleswig, una cooperativa nazi. Poco después, el NSAN es absorbido por el partido nazi del norte, NSDAP-N. De hecho, desde los años veinte, Nolde había colaborado con grupos que están en el origen del nazismo. En 1934, Nolde es miembro de los grupos nazis de Schleswig-Holstein, que se integrarán en el NSDAP poco después. En esos años, su lenguaje coincide con el discurso del nacionalsocialismo: Nolde califica a los judíos como “hombres diferentes a nosotros”; no acepta la menor crítica a Hitler y quita importancia a la represión nazi, pese a todas las señales de alarma: el dirigente comunista Ernst Thälmann había sido detenido ya en 1933, y el KPD era perseguido con saña, en un momento en que Hitler ensangrentaba a Alemania: no debe olvidarse que Dachau, el primer campo de concentración nazi, se fundó en 1933, y Bergen-Belsen y Sachsenhausen en 1936. Esa actitud de Nolde, oportunista, acomodaticia, cómplice, lleva a que algunos de sus amigos, como Kirchner y Heckel, se distancien de él. Igual que Nolde, Heckel pasará de ser invitado por los nazis en 1933 a formar parte del arte degenerado, pero su evolución política será distinta. Sin embargo, Nolde no se imagina que su vida esté a punto de cambiar.
En 1937, el tribunal de Hamburgo delibera sobre la adhesión de Nolde al NSDAP. Concluye, el 18 de marzo, afirmando que Nolde “no se adhirió” al partido nazi, una forma de situarlo en la marginalidad, pese a las evidentes muestras de adhesión al nazismo que el pintor había manifestado. En julio de 1937, se sella su destino en la Alemania nazi cuando se realiza la exposición de “arte degenerado”, en Munich Nolde está representado en la muestra con cuarenta y ocho pinturas, junto a obras de Chagall, Grosz, Dix, Munch, Beckmann, Klee, Max Ernst, Kandinski, Marc, y sus viejos compañeros Kirchner, Schmidt-Rottluff y Pechstein, entre otros. Nolde ha pasado a ser un pintor degenerado, un exponente del arte que se opone a la pureza racial, que corrompe el ideal de la tradición donde debe mirarse Alemania. Así, más de mil obras de Nolde son retiradas de los museos alemanes. Es aislado por el poder nazi, y el pintor interpreta esa decisión como un eslabón más de la cadena de enemigos que ha tenido a lo largo de su vida y que, según él, siempre han pretendido marginarlo: desde los judíos, hasta los marchantes, pasando por la prensa, por algunos artistas como Max Liebermann (que había fundado junto a Walter Leistikow la Sezession berlinesa, y que fue considerado, junto a Lovis Corinth y Max Slevogt, uno de los más notables impresionistas alemanes), y culminando con los nazis. A quien padece manía persecutoria no hay nada que le reafirme más en su obsesión que una persecución real. Sin embargo, a la hora de las quejas, Nolde no quiere reparar en su inicial acercamiento al nazismo, ni en los éxitos que ha conseguido desde los años veinte. Nolde tiene una salud precaria en ese momento: es operado de un cáncer de estómago, en una curiosa coincidencia con Matisse, que padeció un cáncer de duodeno, también a edad avanzada. En ese 1937, Nolde tiene ya el viento de la historia en contra: sus obras son consideradas un ultraje a la raza aria, pero sigue intentando conseguir los favores del nazismo, hasta el extremo de que, en julio de 1938, intenta ponerse en contacto con Goebbels, y proclama, en la carta que le dirige, su defensa del partido nazi y del régimen nacionalsocialista, además de exaltar la idea de la germanidad y la importancia histórica del nazismo. Solicita, además, que se le devuelvan las obras que están en poder del Estado nazi. Goebbels no le contesta, pero le envía al pintor las obras pedidas. Esa patética sumisión de Nolde, humillante y oportunista, no le servirá de nada.
Algunas de sus etapas artísticas son muy precisas, identificables: las pinturas surgidas durante su viaje a los Mares del Sur, o las que pintó en el Berlín anterior a la gran guerra, documentando los cabarets, como hizo Toulouse-Lautrec en el París finisecular. Las acuarelas sobre figuras exóticas, de Papúa, de las islas del archipiélago de Bismarck, inspiradas durante ese viaje por el océano Pacífico entre 1913 y 1914. O sus obras sobre cuestiones religiosas, tan obsesivas; o sus marinas, tan pertinentes en un hombre nacido en una pequeña península, cerca del mar. En su tierra natal pintó los canales y el Mar del Norte; campesinos y pescadores daneses. La cuestión de la autenticidad, que tanto obsesionó a Gauguin, intentando encontrarla en la naturaleza y en la vida primitiva, está también en Nolde, como puede verse en las obras que pintó durante ese periplo por el Pacífico. Antes de de su viaje a Papúa, ese territorio disputado por británicos, alemanes y holandeses, había descubierto, en el Museo etnográfico berlinés, el arte primitivo, interesándose por objetos africanos, coreanos, chinos. Merece la pena que nos detengamos un momento en ese viaje de Nolde. La aventura se inició en Berlín, el 3 de octubre de 1913, de donde partió con su mujer, Ada. Era una expedición organizada por el Reichskolonialamt (la Oficina imperial para las colonias) y dirigida por los doctores Külz y Leber, que fue quien le ayudó a participar. Llegaron en tren a Moscú, donde permanecieron entre el 4 y el 7 de octubre, en la atmósfera opresiva del zarismo. Atravesaron después Siberia y la Manchuria: pasaron por Omsk, Tomsk, Irkust, Harbin (ya en China), y llegaron a Seúl, en Corea, que en ese momento estaba ocupada y convertida en colonia por el Japón. Alcanzaron después Kioto, Tokio, Nagasaki. De nuevo en China, llegaron a Pekín el 10 de noviembre de 1913, y pudieron admirar la ciudad prohibida y las tumbas Ming, para viajar después a Huangshi, y, en barco, llegar a Shanghai el 20 de noviembre de 1913, donde Nolde realiza una serie de acuarelas, sobre todo de juncos. Continuaron en barco hasta el río de la Perla, para visitar Hong-Kong y Cantón, y desembarcaron en Manila el 2 de diciembre. Después, visitaron las islas Carolinas, que eran colonias alemanas. Finalmente, llegaron a Madang, ya en Papúa, donde permanecieron desde el 10 de diciembre de 1913 hasta el 20 de mayo de 1914.
Ha ido trabajando a lo largo del viaje: a finales de ese 1913, Nolde remite a Alemania unas doscientas cincuenta acuarelas. Después va a otras islas: Manus, Kavieng, Rabaul, aunque la parte más relevante de su viaje es el periodo de enero a abril de 1914, cuando pinta las obras más notables de esa aventura: puede disponer, incluso, de una vieja cárcel (en Käwieng, en la pequeña isla de Nusa) que le facilitan las autoridades coloniales para que la utilice como taller. En la isla de Manus, visita a los que consideran indígenas hostiles y pinta acuarelas teniendo el revólver al alcance de la mano, igual que su mujer, que le acompaña: confiesa en sus memorias que nunca había pintado con una tensión tan extrema. Nolde pinta retratos y paisajes, con pasteles y acuarelas, y unas decenas de óleos. Después, inicia el regreso a Alemania: pasa por Ambón, en las islas Molucas; por Makassar, en las islas Célebes, para llegar a Yakarta el 20 de junio, donde se interesará por el teatro javanés. Alcanza después Singapur, Penang; Rangún, donde admira los templos birmanos, Mandalay; de nuevo, Penang, y de allí salta a Colombo, en la vieja Ceilán colonial. Llegan después a Adén, en el Yemen, y atraviesan el Mar Rojo y el canal de Suez para llegar a Port Said, y, después, a Marsella.
Nolde no pintó muchos óleos durante el viaje, pero sí acuarelas y piezas con la técnica del pastel, y el material que recoge le será útil después. Tuvo algunos percances durante el regreso: el más molesto fue cuando las autoridades británicas le confiscaron las pinturas y los equipajes durante la travesía del canal de Suez y, aunque por un azar, pudo recuperarlas en 1921, en Gran Bretaña, muchas serían destruidas durante los bombardeos de Berlín al final de la Segunda Guerra Mundial. Ese viaje aumentó su gusto por las figuras exóticas, indígenas y máscaras africanas, que ya se había manifestado en 1911, y por siberianos y rusos, en pinturas de los años 1914 y 1915. De sus inclinaciones y apuntes surgirían Familia papúa, de 1914; y Salvajes de Nueva Guinea, de 1915; así como El soberano, de 1914: una pintura orientalista, con un visir ataviado con turbante, con odaliscas desnudas detrás de él. O Desnudos y eunuco, de 1912, donde se aprecian a dos mujeres y el eunuco. Pero sus mejores obras son las expresionistas, anteriores a la gran guerra, como En el hostal del pueblo, de 1912. También algunas, delicadas, como Nadja, de 1919, donde vemos un rostro de mujer, con ojos azules y labios rojos. Algunas pinturas son inquietantes, como Animal y mujer, de 1931-35, donde un enorme animal (¿perro, león?) está sobre una mujer desnuda, sugiriendo un contacto sexual.
Los grandes girasoles que Nolde pinta a final de los años veinte, y los paisajes marinos, a veces encendidos, a veces tenebrosos, muestran su intimidad con la naturaleza y el mar, que pinta antes de la gran guerra con mucha frecuencia, con tendencia a presentarlo como un peligro, un mar bravío. En la muestra de París podía verse Sol de los trópicos, de 1914, un magnífico paisaje, con un sol rojo, en un cielo de cinabrio. Crepúsculo, de 1916, que nos enseña un atardecer moribundo, verde y amarillento, amenazador, donde, como en otras de sus telas de paisajes, parece encerrarse la sabiduría y la tradición que llegaba al siglo XX desde Patinir y Carracci hasta Turner y Constable, pasando por la escuela de Barbizon, sin olvidar la mirada alemana de Philipp Otto Runge y de Caspar David Friedrich (que, curiosamente, iría a morir a Dresden).
Su vejez es amarga. En 1939, obras de Nolde son destruidas. Se convierte en una víctima del nazismo, aunque en ningún momento su vida estará en peligro: recibe un trato de favor, no en vano había colaborado con el régimen hitleriano, comportándose de una forma oportunista. Para justificar esa actitud de Nolde, sus defensores y quienes han intentado ser comprensivos con su trayectoria han hablado de la senectud del pintor, de su ingenuidad, incluso de su inconsciencia, pero lo cierto es que mientras otros intelectuales alemanes arrostraban el exilio, incluso la muerte, Nolde ni siquiera se pronunció contra el nazismo, ni se distanció del régimen. Al contrario.
En 1940, Nolde se instala en Seebüll, junto a la frontera danesa y, en el verano de 1941, le notifican la prohibición de pintar: unos meses antes se había rebajado a enviar a la Cámara de Bellas Artes del Reich sus obras más recientes para que fuesen evaluadas. Muy a su pesar, ha pasado a ser un apestado, un pintor que no acompaña a las glorias del III Reich, un artista que no puede aportar nada al alma heroica que los jerarcas del régimen quieren que exprese el nuevo arte alemán: Nolde está atrapado entre el nazismo y la pintura degenerada. Se ve obligado a pintar clandestinamente y, así, pintará más de mil acuarelas de pequeño formato, que llamará los cuadros no pintados. Muchas, son de una gran sencillez y belleza, como la que tituló Mar claro, costa arbolada y dos veleros. En 1942, Nolde se va a Viena, controlado por la Gestapo. Dos años después, en 1944, su taller en Berlín es bombardeado. Pierde muchas obras, y pinturas de amigos como Klee, Feininger, Kandinski, Kokoschka. La guerra termina, y Berlín se convierte en un océano de ruinas. Nolde está en el final de su vida, aunque vivirá aún una década más. Después, como signo de los nuevos aires de guerra fría que llegan de Washington, es rehabilitado en 1951, y expone en la Biennale de Venecia y en la Documenta de Kasel, pero es ya una sombra del pasado, porque, pese a la fuerza de sus pinturas expresionistas, a la cólera de sus personajes de naufragio, a sus colores rebosantes y airados y al empeño glacial con que quiso triunfar enfangándose con el nazismo, tal vez Nolde no entendió nunca el mundo, ni la vida.

Texto de Higinio Polo (Fuente: El Viejo Topo, n° 256)

lunes, 24 de agosto de 2009

"EL DERECHO A LA PEREZA", DE PAUL LAFARGUE


EL AUTOR FUNDÓ JUNTO A JULES GUESDE EL PARTIDO OBRERO FRANCÉS HACE 130 AÑOS

El Derecho a la pereza es un ensayo utópico del autor francés Paul Lafargue, su primer trabajo teórico, redactado en Inglaterra en 1880 para su primera publicación en el diario L’Egalité y posteriormente, como folleto en 1883.

En la obra, Lafargue realiza una critica marxista del sistema económico nacido del capitalismo, cuyo desarrollo, concluye, desembocaría en una crisis de superproducción, causa de paro y miseria entre la clase trabajadora. Lafargue propone alcanzar, mediante la generalización del uso de las máquinas y la reducción de la jornada laboral, el estadio de los derechos del bienestar con el que culminaría la revolución social y cuya sociedad puede consagrar su tiempo a las ciencias, el arte y la satisfacción de las necesidades humanas.

El Derecho a la Pereza por su estilo irónico y contenido polémico, alcanzó una gran popularidad a finales del siglo XIX entre los partidarios y críticos con el movimiento obrero europeo para más tarde significarse como una de las obras literarias de mayor relevancia de Francia.

Tras la Revolución rusa y con el auge del pensamiento partidario de las políticas soviéticas del productivismo, que es criticado en la obra de Lafargue, el texto fue relegado hasta que tras la Segunda Guerra Mundial fue redescubierto para su reedición y reivindicación por sectores muy dispares, abandonando su condición de obra ideológica para convertirse en patrimonio universal.

En El Derecho a la Pereza, el autor hace una defensa del sueño de la abundancia y el goce, de la liberación de la esclavitud del trabajo, empleando la paradoja como figura retórica para mejor explicar la doctrina marxista entre la clase obrera de su tiempo. Retomando un escrito propio de 1848 Refutación del Derecho al Trabajo, Lafargue defiende que el trabajo es el resultado de una imposición del capitalismo, contrariamente a la idea tradicional de reivindicación obrera y lo contrapone a los derechos de la pereza, más acordes con los instintos de la naturaleza humana, con los que se alcanzarían los derechos al bienestar y la culminación de la revolución social.
Lafargue analiza las consecuencias de la crisis de superproducción que consideraba inevitable en el sistema económico burgués, y que se manifestarían por la ruina de los capitalistas, el paro y la miseria de los trabajadores. En un estadio previo, Lafargue considera y critica conceptos como el del sobreconsumo, la existencia de una clase doméstica de consumidores improductivos o la creación de necesidades y mercados ficticios con los que el sistema capitalista facilitaría la salida y reducción de vida útil de los productos. Lafargue concluye que es necesario la reducción de las jornadas laborales a 3 horas como máximo y la mejora de la capacidad adquisitiva de la clase trabajadora como soluciones a las crisis de superproducción periódicas pero oponiéndose al interés capitalista por el beneficio económico y apuntaba como ejemplo las políticas realizadas entonces en Inglaterra y Estados Unidos en favor del maquinismo.

Sin embargo, para Lafargue, el maquinismo o la introdución de las máquinas en un sistema capitalista podría generalizar el paro y la miseria, mientras que en el triunfo revolucionario, representarían el instrumento básico para trabajar lo menos posible y disfrutar intelectualmente y físicamente lo más posible.

Influencia: El Derecho a la Pereza permitió precisar los argumentos del pensamiento de Lafargue en contra de las tesis de economistas teóricos del capitalismo por lo que tuvo una gran aceptación entre los marxistas y también el anarquismo. Más tarde, tras las reediciones de los años 1970 la obra ha sido estudiada por los teóricos de la sociedad del ocio, siendo una obra considerada como precursora de sus doctrinas en favor de reducir la jornada laboral y consagrar mayor tiempo a las ciencias, artes y necesidades imprescindibles.

Crítica: Para Pérez Ledesma, Lafargue pese a su rigor central, cae con frecuencia en el uso de tópicos y apologías en sus análisis de las formas de vida preindustriales que se ajustan poco a la realidad recurre a caracterizaciones étnicas con las que distingue a los diferentes pueblos para los que el trabajo es una necesidad, a los que él considera libres a la vez que demuestra una desconsideración hacia los trabajos manuales en la misma línea que los filósofos de la época clásica asentados entonces en un sistema económico basado en el esclavismo.

BIOGRAFÍA

Paul Lafargue (Santiago de Cuba, 15 de enero de 1842 - Draveil, 26 de noviembre de 1911) fue un periodista, médico, teórico político y revolucionario francés. Aunque en un principio su actividad política se orientó a partir de la obra de Proudhon, el contacto con Karl Marx (del que llegó a ser yerno al casarse con su segunda hija, Laura) acabó siendo determinante. Su obra más conocida es El Derecho a la Pereza. Nacido en Santiago de Cuba en una familia franco-caribeña, Lafargue pasó la mayor parte de su vida en Francia, aunque también pasó periodos ocasionales en Inglaterra y España. A la edad de 69 años, Laura y Lafargue se suicidaron juntos, llevando a cabo lo que desde hacía tiempo tenían planeado.

El padre de Lafargue era un acomodado propietario de plantaciones de café en Cuba y, por ello, Paul pudo comenzar sus estudios en Santiago de Cuba y proseguirlos en Francia. En 1851 la familia Lafargue se mudó a Burdeos y Paul estudió en el Liceo de Toulouse. Posteriormente estudió Medicina en París.

Es en París donde Lafargue comenzó su carrera política e intelectual, adhiriéndose a la filosofía positivista y entrando en contacto con los grupos republicanos que se oponían a Napoleón III. Parece que la obra de Proudhon le influyó particularmente en esta fase de su vida y fue como anarquista proudhoniano como Lafargue ingresó en la sección francesa de la "Asociación Internacional de Trabajadores" (la AIT, más conocida como Primera Internacional). Sin embargo, pronto entró en contacto con dos de las personalidades más prominentes del pensamiento revolucionario, Karl Marx y Luis Augusto Blanqui, cuya influencia eclipsó completamente las tendencias anarquistas que hasta entonces había mostrado Lafargue.

Laura, hija de Karl Marx y esposa de Paul Lafargue. En 1865, tras participar en el Congreso Internacional de Estudiantes en Lieja, las universidades francesas prohibieron que Lafargue pudiera tener ninguna relación con las mismas, por lo que tuvo que marcharse a Londres para empezar allí de nuevo su carrera. En Londres se convirtió en un asiduo de la casa de Marx, donde conocería a su hija Laura con la que acabaría contrayendo matrimonio en 1868. Su activida política tomó un nuevo rumbo en Inglaterra, fue elegido miembro del "Consejo General" de la Primera Internacional, y acabó siendo nombrado secretario corresponsal para todo lo concerniente a España (cargo que desempeñó entre 1866 y 1868). Sin embargo, parece que no consiguió establecer ningún tipo de contacto serio con las organizaciones de trabajadores españolas. Organizaciones españolas sólo entrarían a formar parte de la Internacional a partir de la Revolución de 1868, mientras que la llegada a España del anarquista italiano Giuseppe Fanelli convirtió al país en un bastión del movimiento anarquista (y no de la corriente marxista que representaba Lafargue).

La oposición al anarquismo de Lafargue se volvió notoria cuando, a su regreso de España, escribió una serie de artículos en los que criticaba la influencia de Proudhon en algunas organizaciones obreras francesas. Esta serie de artículos supuso el punto de partida de una larga carrera como articulista político.

Período Español: Tras el episodio revolucionario de la Comuna de París de 1871, la represión política obligó a Lafargue a emigrar a España. Allí se estableció en Madrid, donde contactó con algunos miembros locales de la Internacional, sobre los que su influencia acabaría siendo muy importante.

A diferencia de lo que ocurría en otros países europeos, la influencia del anarquismo fue enorme, aun tratándose de un país tan abrumadoramente agrario como era España entonces. La mayoría de los revolucionarios españoles formaban parte de la facción anarquista de la Internacional (y su peso seguiría siendo enorme en España hasta la Guerra Civil). Lafargue se dedicó a intentar redirigir esta tendencia hacia el marxismo, tarea en la que estuvo cercanamente asesorado por Friedrich Engels. Esta labor tenía también importantes implicaciones a nivel internacional, ya que la federación española de la Internacional era uno de los pilares principales de la facción anarquista.

La tarea encomendada a Lafargue consistía principalmente en reunir en Madrid un grupo marxista que fuese capaz de liderar la actividad revolucionaria. Al mismo tiempo que llevaba esto a cabo, Lafargue comenzó a escribir una serie de artículos anónimos para el periódico La Emancipación en los que defendía la necesidad de crear un partido político de la clase obrera (uno de los principales puntos de desacuerdo con los anarquistas). En algunos de estos artículos Lafargue expresaba sus propias ideas acerca de la necesidad de reducir la jornada laboral (una concepción que no era ajena al pensamiento del propio Marx).

En 1872, tras un ataque de La Emancipación contra el nuevo y anarquista Consejo Federal, la Federación de Madrid expulsó a los que habían firmado ese artículo. Al poco estos crearon la Nueva Federación de Madrid, un grupo que nunca llegó a tener una gran influencia. La última actividad de Lafargue como activista político en España consistió en representar a la minoritaria sección marxista en el Congreso de La Haya de 1872, congreso que significó el final de la Primera Internacional como asociación unitaria de todos los socialistas.

Segundo Período Francés: Entre 1873 y 1872, Paul Lafargue vivió en Londres. Para entonces ya había dejado de ejercer la Medicina, pues ya no tenía fe en ella. Abrió un taller de litografía pero la escasez de los ingresos que consiguió con él le obligó en varias ocasiones a pedir dinero a Engels (que era propietario de industrias). Gracias a la ayuda de Engels consiguió entrar nuevamente en contacto desde Londres con el movimiento obrero francés (el cual estaba empezando a ganar de nuevo base social, después de la tremenda represión reaccionaria que había llevado a cabo Adolphe Thiers durante los primeros años de la III República francesa).

A partir de 1880 trabajó de nuevo como editor del diario L`Egalité. En ese mismo año y en las páginas de ese diario, Lafargue comenzó a publicar los primeros borradores de El Derecho a la Pereza.

Fue un activo militante en la Comuna de París, y fue miembro-fundador de sus secciones francesas, españolas y portuguesas. Lafargue fue también dirigente de la II Internacional. Fue uno de los fundadores del Partido Obrero francés en 1879. Uno de sus libros más célebres es "El derecho a la pereza", escrito hacia 1880. Fue uno de los textos más difundidos de la literatura socialista mundial, probablemente sólo superado por el "Manifiesto del Partido Comunista" de Karl Marx y Friedrich Engels.

Fuente: CGT

ACCESO AL TEXTO COMPLETO DE "EL DERECHO A LA PEREZA": http://elgranerocomun.net/IMG/pdf/Lafargue_Refutacion_del_trabajo.pdf

domingo, 23 de agosto de 2009

SE PUBLICA EN CHILE UN LIBRO CON CORRESPONDENCIAS ENTRE NERUDA Y GABRIELA MISTRAL

Título: Pablo Neruda: Cartas a Gabriela
Editorial: RIL editores
Año: 2009
192 págs.
ISBN: 978-956-284-679-0

El libro "Pablo Neruda: Cartas a Gabriela" salió a la venta esta semana en Chile. Este volumen reúne veinticinco cartas que se enviaron Pablo Neruda y Gabriela Mistral entre 1934 y 1955.

La recopilación de las cartas que hizo el profesor chileno de Historia y Geografía, Abraham Quezada recoge la correspondencia de los dos premios Nobel y revela aspectos de una relación que comenzó en Chile, pero que se desarrolló principalmente en el exterior, con epístolas fechadas en Madrid, Petropólis (Brasil), México, Praga, Zurich y Capri, una isla localizada en el mar Mediterráneo.

"Algunos párrafos de la correspondencia permiten seguir la intensa actividad vital de cada uno y, en ciertos casos, fijar la fecha y lugar de composición de determinados trabajos", precisó la editorial Ril en un comunicado.

Por su parte, el crítico Pedro Pablo Guerrero, de la Revista de Libros de El Mercurio advirtió que "la mayoría son notas llenas de recados, solicitudes y consejos prácticos; pocas sugieren la intimidad propia de una relación estrecha". En los escritos, Mistral fue testigo del deterioro de la relación entre Pablo Neruda y su mujer, la pintora argentina Delia del Carril, a tal punto que en 1951 el autor de "Canto General" hace cómplice de su adulterio a la escritora.

Neruda pide a la autora de "Tala" que le busque un alojamiento en el que se reuniría con su nuevo amor, Matilde Urrutia."He pensado viajar y quedarme esos meses cerca de Nápoles, en Capri, Anacapri o en otra isla (...) Por lo tanto le ruego buscarme o una casa independiente, con cocinera, o una casa de familia sin otros pensionistas o en el último caso un hotel sin turistas" le escribió Neruda en una carta el 14 de diciembre de 1951.

El libro también recoge correspondencia de Delia del Carril, como la carta que le envío a Mistral en la que muestra el desaire que esta última le hace a Neruda al negarse a aceptar de la Unión Soviética el "Premio Stalin para la consolidación de la paz entre los pueblos".

El libro incluye una presentación de la poetisa Sara Vial y un prólogo de Abraham Quezada Vergara.

Pablo Neruda fue Premio Nobel de Literatura en 1971 y autor de "Canto General", "Crepusculario" y "Los versos del Capitán", entre muchas otras obras, nació en el sur de Chile y vivió su vida en diferentes países, como cónsul de Chile.

Gabriela Mistral, cuyo verdadero nombre era Lucía Godoy Alcayaga, ganó su primer premio literario en 1914 por los "Sonetos de la Muerte" y, posteriormente, se dedicó a enseñar, escribir y viajar como diplomática por América y Europa, fue la primera latinoamericana en ganar un premio Nobel de Literatura en 1945.

Fuente: TeleSur

viernes, 21 de agosto de 2009

75 AÑOS DEL PRIMER CONGRESO DE ESCRITORES SOVIÉTICOS

Pasternak y Chukovsky en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos

EL PRIMER CONGRESO DE ESCRITORES SOVIÉTICOS, CELEBRADO EN AGOSTO DE 1934, ESTUVO PRESIDIDO POR MÁXIMO GORKI, Y EN ÉL ANDREI ZHDANOV IMPUSO LA DOCTRINA OFICIAL DEL REALISMO SOCIALISTA.

La mayor herencia dejada por el Primer Congreso de Escritores Soviéticos fue la doctrina del Realismo Socialista. Esa doctrina provenía de Stalin en persona. Para él, el escritor soviético era el "Ingeniero de las almas humanas"; era él, quien debía dar un contenido humano nuevo al hombre de la nueva realidad socialista. Un crítico del régimen (Nussinov) definió más tarde, y con ciertas precisiones técnicas, el Realismo Socialista como método de presentación psicológica esencialmente opuesta a los métodos psicológicos de un Dostoievski o un Tolstoi. Estos reducen los actos de los hombres a la lucha de fuerzas eternas, el Bien o el Mal, que combaten dentro de él; la solución y explicación a que llegan es de naturaleza religiosa. El escritor soviético, en cambio, debe sustituir esa actitud aclasista y ahistórica, religiosamente pesimista y abstractamente ética., por una interpretación social e histórica. De aquí que los clásicos propuestos al nuevo escritor soviético sean precisamente los del realismo burgués: Balzac y Stendhal. El artículo de Nussimov (que puede considerarse típico del pensamiento soviético de entonces) en su conclusión señala que "la tarea principal del realismo socialista es luchar por la destrucción del mundo de la propiedad y por el triunfo del socialismo". Lo que coincide exactamente con la opinión emitida por la gran mayoría de los escritores que intervino en el Congreso: los escritores deben inspirarse en el programa del partido comunista; la literatura esta en la línea de frente de la lucha socialista.

Es cierto que no faltaron en el Primer Congreso algunas voces contrarias. La más importante tal vez fue la de Yuri Olecha (autor de La envidia, 1927) quien proclamó, sin ambages, que "un escritor sólo puede escribir lo que puede escribir" y que era imposible, para él, ponerse en el pellejo de un obrero típico o de un héroe revolucionario para trazar su epopeya, tal como se lo recomendaba el régimen. Pero el caso de Olecha fue bastante aislado y su intervención no promovió la rara unanimidad con que todos los escritores presentes aceptaron la doctrina que descendía de lo alto. Unas palabras de Gladkov definen mejor la posición común: "No pide una verdad general, sino una verdad específica, nuestra verdad comunista. El escritor de hoy no es un observador frío, es un ser lleno de fuego y de pasión. Es un pintor austero y absolutamente verídico, pero también un fiero tribuno".

En realidad, lo que se pedía al escritor soviético con esta doctrina no era un realismo (a secas) sino un nuevo humanismo: la creación literaria de mitos y la necesaria idealización para que ingresara al arte el nuevo hombre soviético que el Estado quería forjar.

El encargado de velar por el cumplimiento de esta doctrina fue Andrei Zhdanov, de quien un no simpatizante ha trazado el siguiente retrato: "Contrariamente a lo que de él se ha dicho algunas veces en Occidente, no era una simple nulidad burocrática. La desgracia de la cultura soviética fue que él tenía ciertos conocimientos, un determinado gusto y unas ambiciones culturales precisas que quiso imponer, con resultados desastrosos para todos los escritores, pintores y músicos." Fue él y no Máximo Gorki (muerto en 1936) quien debió velar por el cumplimiento de las doctrinas del Realismo Socialista; fue él quien impulsó a los dóciles y a los arribistas, quien combatió a los audaces y a los críticas, quien hizo reescribir páginas hermosas pero pocos fieles a la doctrina y condenó a la muerte civil a quienes no aceptaron su línea.

El sentido profundo de su censura (proseguida hasta su muerte en 1947) puede verse en un folleto publicado en Moscú por las Ediciones en Lenguas Extranjeras (1951). Se recogen allí cuatro resoluciones del C. C. del P. C. (B) de la U.R.S.S. que se refieren a dos revistas literarias acusadas de formalismo y occidentalismo, al repertorio de los teatros dramáticos, a una película titulada La Gran Vida (y cuya circulación se prohíbe) y una ópera, La Gran Amistad, de V. Muradelli. Este panfleto no está escrito y difundido por los sicarios de Wall Street para engañar al lector sobre el alcance de la censura soviética: es un ejemplo auténtico de cómo se ejercía esa censura entre los años 1946-1948 y cómo abarcaba todos los campos. Allí se declara que "nuestras revistas, lo mismo científicas que literarias, no pueden ser apolíticas", que "son un instrumento poderoso del Estado soviético para la educación de los ciudadanos soviéticos y, particularmente, de la juventud y, en consecuencia, han de regirse por lo que constituye la base vital del régimen soviético: su política. El régimen soviético no puede tolerar la educación de la juventud en un espíritu de indiferencia por la política soviética, en un espíritu de frivolidad y de falta de orientación".

En esos decretos se denuncia repetidamente la amistad como fundamento para la publicación o representación de obras y se exige u obliga (tales son los términos) que se corrijan de inmediato los defectos y los autores hagan penitencia pública de sus errores. Los afectados por estas medidas no son oscuros principiantes: son el narrador satírico Sóschenko, o el director cinematográfico Sergei M. Eisenstein, o los músicos Prokófiev y Shostakóvich. Esos decretos dan la tónica de la actitud oficial frente al arte soviético. La peor acusación de que puede ser objeto un autor es "formalismo" o entrega a las doctrinas estéticas del corrompido arte de la burguesía capitalista. El mayor elogio, el reconocimiento de que su obra contribuye a fortalecer en el hombre soviético (principalmente el joven) la confianza ilimitada en el Estado y la fe en el gran porvenir de la U.R.S.S.

Fuente: Rodríguez Monegal

Stalin ante el féretro de Andrei Zhdanov (Alexander Gerasimov, 1948)

LA LITERATURA SOVIÉTICA ES LA MÁS IDEOLÓGICA, LA MÁS VANGUARDISTA DEL MUNDO. DISCURSO DE ANDREI ZHDANOV ANTE EL PRIMER CONGRESO DE LA UNIÓN DE ESCRITORES SOVIÉTICOS (1934).

Camaradas, en nombre del Comité Central del Partido Comunista de los Bolcheviques de la Unión Soviética y del Congreso de Comisarios Populares de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, permitidme dar al Primer Congreso de Escritores Soviéticos y, a través de él, a todos los escritores de nuestra Unión Soviética, con el gran escritor proletario Alexej Maximovich Gorkij al frente, un fervoroso saludo bolchevique.

Camaradas, vuestro congreso se reúne en un momento en el que las principales dificultades que obstaculizaban nuestro camino hacia la construcción del socialismo han sido superadas, cuando nuestro país ha asentado ya los cimientos de la economía socialista, gracias a la victoria de la política de industrialización y de creación de granjas estatales y colectivas.

Vuestro congreso se reúne en un periodo en el que, bajo la dirección del Partido Comunista, bajo la conducción genial de nuestro gran jefe y maestro, el camarada Stalin, definitiva e irrevocablemente el régimen socialista ha triunfado en nuestro país. Sucesivamente, de etapa en etapa, de victoria en victoria, del fuego de la Guerra Civil al periodo de reconstrucción y de éste al de reestructuración socialista de toda la economía nacional, nuestro partido ha conducido al país al triunfo sobre los elementos capitalistas, desplazándolos de todas las esferas económicas.

La URSS se ha convertido en un país industrial de vanguardia, en un país con la más importante agricultura socialista del mundo. La URSS se ha convertido en un país de avanzada cultura socialista, un país en el que se desarrolla y crece como una flor exuberante nuestra cultura soviética.

Como resultado del triunfo del régimen socialista, se han llevado a cabo en nuestro país la liquidación de las clases parásitas, la eliminación del desempleo, la erradicación de la miseria en las aldeas, la desaparición de los tugurios urbanos. Ha cambiado la fisonomía entera del país de los soviets. Ha cambiado de forma radical la conciencia de la gente. Para nosotros, los "personajes ilustres" son ahora los constructores del socialismo, los obreros y los campesinos de las granjas colectivas.

En íntima relación con los triunfos del socialismo en nuestro país está la consolidación de la posición externa e interna de la Unión Soviética: crecen su peso y autoridad internacionales, se fortalece su identidad como brigada de choque del proletariado mundial, como poderoso baluarte de la futura revolución proletaria mundial.

El camarada Stalin en el XVII Congreso del partido ha hecho un análisis genial, insuperable, de nuestros triunfos y de las condiciones en que éstos se han producido, así como de nuestra situación en el momento actual, y ha expuesto el programa de trabajo ulterior que pondrá fin a la construcción de la sociedad socialista sin clases. El camarada Stalin ha hecho un análisis concluyente de los aspectos más retrasados de nuestro trabajo y de las dificultades para cuya superación, incansablemente, día tras día, lucha nuestro partido y, bajo su dirección, la masa compuesta por millones de obreros y campesinos de las granjas colectivas.

Necesitamos superar, cueste lo que cueste, el atraso de capítulos tan importantes de la economía nacional como el transporte ferroviario, fluvial y marítimo, la circulación de mercancías, la metalurgia. Necesitamos fomentar el desarrollo de la ganadería, uno de los más importantes sectores de la economía rural socialista.

El camarada Stalin ha revelado hasta el fondo la raíz de nuestras dificultades y carencias. Éstas derivan del atraso en las tareas de organización práctica, que a su vez se debe a las exigencias de la línea política del partido y a las demandas planteadas por la ejecución del segundo plan quinquenal. Es por esto que en el XVII Congreso del partido se ha reconocido en toda su dimensión la importancia de elevar nuestro trabajo organizativo hasta el mismo nivel que las grandes tareas políticas que aún tenemos por delante. El partido, bajo la dirección del camarada Stalin, organizará a las masas en la lucha por la definitiva liquidación de los elementos capitalistas, por la superación de las reminiscencias del capitalismo en la economía y la conciencia de la gente, por la conclusión de la reconstrucción técnica de la economía nacional. Superar las reminiscencias del capitalismo en la conciencia de la gente significa luchar contra todo resto de influencia burguesa en el proletariado, contra la indisciplina, contra la negligencia, contra la holgazanería, contra el desenfreno pequeño-burgués y el individualismo, contra las actitudes rapaces e inconscientes frente a la propiedad común.

Tenemos en nuestras manos un arma fiel para la superación de todas las dificultades que obstaculizan nuestro camino. Este arma no es otra que la gran e invencible doctrina de Marx, Engels, Lenin y Stalin, encarnada en la vida de nuestro partido y a través de los soviets.

La gran bandera de Marx, Engels, Lenin y Stalin ha triunfado. Precisamente a esta victoria debemos el que aquí se haya reunido hoy el Primer Congreso de Escritores Soviéticos. Sin esa victoria no hubiera existido vuestro congreso. Un congreso como éste no lo convoca nadie más que nosotros, los bolcheviques.

Los éxitos de la literatura soviética están determinados por los éxitos de la construcción socialista. Su progreso es la expresión de los éxitos y los logros de nuestro sistema socialista. Nuestra literatura es la más joven de todas las literaturas de todos los pueblos y países. Al mismo tiempo, es la literatura más rica en ideas, más vanguardista y revolucionaria. No existe ni ha existido nunca una literatura, salvo la soviética, que organizara a los trabajadores y a los oprimidos en la lucha por la abolición definitiva de todo tipo de explotación y del yugo de la esclavitud asalariada. No existe ni ha existido nunca una literatura que pusiera como base de la temática de sus obras la vida de la clase obrera y del campesinado y su lucha por el socialismo. No hay en ningún lugar, en ningún país del mundo, una literatura que defienda y salvaguarde la igualdad de derechos de los trabajadores de todas las naciones, que ampare la igualdad de derechos de las mujeres. No hay y no puede haber en un país burgués una literatura que sucesivamente destruya toda manifestación de oscurantismo, misticismo, clericalismo y superstición, como lo hace la nuestra.

Sólo la literatura soviética, sangre de la sangre y carne de la carne de nuestra construcción socialista, podía convertirse y en verdad se ha convertido en una literatura tan vanguardista, tan ideológica, tan revolucionaria.

Los literatos soviéticos han creado hasta ahora no pocas obras llenas de talento, que ilustran con precisión y honestidad la vida de nuestro país soviético. Existe ya una lista de nombres de los que podemos enorgullecernos con motivo. Bajo la dirección del partido, a través de la atenta y cotidiana administración del Comité Central y del apoyo y la ayuda infatigables del camarada Stalin, ha cerrado filas en torno al poder soviético y al propio partido toda la masa de autores soviéticos. Y así, a la luz de los éxitos de nuestra literatura soviética, cada vez más y más ostensiblemente se manifiesta el contraste entre nuestro sistema, el sistema del socialismo triunfante, y el sistema del capitalismo, corrupto y moribundo.

¿Sobre qué puede escribir, con qué puede soñar, con qué entusiasmo puede crear el escritor burgués, de dónde puede tomar prestado ese entusiasmo, si el obrero en los países capitalistas tiene un mañana incierto, si no sabe si trabajará mañana, si el campesino ignora si mañana aún trabajará en su pedazo de tierra o si se arruinará con la siguiente crisis capitalista, si el trabajador intelectual no tiene empleo hoy y no sabe si lo conseguirá mañana?

¿Sobre qué puede escribir el escritor burgués, de qué entusiasmo puede tratarse, si el mundo, si no hoy, mañana, se sumirá de nuevo en la vorágine de una nueva guerra imperialista?

El estado actual de la literatura burguesa es tal que ya no puede crear grandes obras. La decadencia y descomposición de la literatura burguesa, derivadas de la decadencia y corrupción del sistema capitalista, representan el rasgo característico, la particularidad propia de la situación en que se encuentran la cultura y la literatura burguesas en el momento presente. Atrás quedaron irremediablemente los tiempos en los que la literatura burguesa, al expresar el triunfo del sistema burgués sobre el feudalismo, podría crear grandes obras en torno al florecimiento del capitalismo. Ahora asistimos a un empequeñecimiento general, a una creciente mezquindad – también de los talentos, los autores, los héroes.

Con su pánico mortal a la revolución proletaria, el fascismo castiga a la civilización devolviendo al pueblo al periodo más siniestro y salvaje de la historia de la humanidad, reduciendo a cenizas y aniquilando bárbaramente la obra de los mejores seres humanos.

Es característico de la decadencia y la descomposición de la cultura burguesa el desenfreno de misticismo y oscurantismo clerical, la pasión por la pornografía. Los "personajes ilustres" de la literatura burguesa, esa literatura burguesa que vendió su pluma al capital, son ladrones, detectives, prostitutas, golfos.

Todo esto es propio de ese ámbito de la literatura que intenta disimular la descomposición del sistema burgués, que en vano trata de demostrar que nada ha ocurrido, que todo va bien en Dinamarca y que nada se pudre aún en el sistema capitalista. Aquellos representantes de la literatura burguesa que más agudamente perciben el estado de cosas están absorbidos por el pesimismo, la desconfianza en el día de mañana, el elogio de la noche negra, la celebración del pesimismo como teoría y práctica del arte. Y sólo una parte pequeña, los escritores más honestos y clarividentes, intenta encontrar una salida por otros caminos, en otras direcciones, habiendo unido su destino al del proletariado y su lucha revolucionaria.

El proletariado de los países capitalistas ya está forjando un ejército de literatos, de artistas – escritores revolucionarios a cuyos representantes nos complace dar hoy la bienvenida al Primer Congreso de Escritores Soviéticos. El destacamento de escritores revolucionarios en los países capitalistas aún no es numeroso, pero se está ampliando y continuará ampliándose con cada día de intensa lucha de clases, con el incremento de las fuerzas de la revolución proletaria mundial.

Nosotros creemos firmemente que estas pocas decenas de camaradas extranjeros presentes aquí representan el núcleo y el embrión de un poderoso ejército de escritores proletarios que organizará la revolución proletaria mundial más allá de nuestras fronteras.

Así están las cosas en los países capitalistas. No en el nuestro. Nuestro escritor soviético extrae el material para sus obras artísticas, los temas, las imágenes, el lenguaje artístico y el discurso de la vida y la experiencia de la gente de Dneprostroj y Magnetostroj. Nuestro escritor extrae su material de la epopeya heroica de la tripulación del Chelyuskin, de la experiencia de nuestras granjas colectivas, de la febril actividad creadora en todos los rincones de nuestro país.
En nuestro país, los héroes principales de las obras literarias son los activos constructores de una vida nueva: los obreros y las obreras, los hombres y las mujeres de las granjas colectivas, los miembros del partido, los administradores, los ingenieros, los miembros de la Liga de Jóvenes Comunistas, los pioneros. Éstos son los caracteres básicos y los héroes básicos de nuestra literatura soviética. Nuestra literatura destila entusiasmo y heroicidad. Es optimista y no debido a algún instinto interno de origen biológico. Es optimista en esencia puesto que es la literatura de la clase emergente del proletariado, la única clase avanzada y progresista. Nuestra literatura soviética es fuerte porque sirve a una nueva causa, la causa de la construcción socialista.

El camarada Stalin ha llamado a nuestros escritores ingenieros del alma humana. ¿Qué significa esto? ¿Qué deberes os impone esta denominación?

Esto significa, en primer lugar, conocer la vida, para saber representarla fielmente en las obras artísticas, y representarla no de modo escolástico, exánime, no simplemente como "realidad objetiva", sino como realidad en su desarrollo revolucionario.

Así, la veracidad y la concreción histórica de la representación artística deben combinarse con el deber ideológico de reformar y educar a los trabajadores en el espíritu del socialismo. Este método aplicado a la literatura y la crítica literaria es lo que nosotros llamamos método del realismo socialista.

Nuestra literatura soviética no teme a las acusaciones de tendenciosidad. Sí, la literatura soviética es tendenciosa, ya que no hay ni puede haber en una época de lucha de clases una literatura que no sea literatura de clase, tendenciosa o falsamente apolítica.

Y yo creo que cada uno de nuestros escritores soviéticos puede decir a cualquier burgués necio, a cualquier fariseo, a cualquier escritor burgués que hable de la tendenciosidad de nuestra literatura: "Sí, nuestra literatura soviética es tendenciosa y estamos orgullosos de ello, porque el objeto de nuestra tendencia es liberar a los trabajadores, a toda la humanidad, del yugo de la esclavitud capitalista."

Ser ingeniero del alma humana significa tener ambos pies bien plantados sobre el suelo de la vida real. Y esto a su vez significa la ruptura con el romanticismo a la vieja usanza, con el romanticismo que reflejaba una vida inexistente y unos héroes inexistentes, alejando al lector de las contradicciones y la opresión de la vida real hacia un mundo imposible, un mundo de utopías. A nuestra literatura, que está plantada con ambos pies sobre una firme base material, el romanticismo no puede resultarle ajeno, siempre que sea romanticismo de un tipo nuevo, romanticismo revolucionario. Nosotros decimos que el realismo socialista es el método fundamental de la literatura soviética y de la crítica literaria y esto supone que el romanticismo revolucionario debe ser un componente de la creación literaria, ya que la vida entera de nuestro partido, la vida al completo de la clase obrera y su lucha consisten en la combinación del más riguroso y sobrio trabajo práctico con un gran espíritu heroico y unas grandiosas perspectivas de futuro. Nuestro partido siempre ha sido fuerte por el hecho de haber unido y continuar uniendo una particular eficiencia y practicidad con las más amplias perspectivas, con una constante impulso hacia delante, con la lucha por la construcción de la sociedad comunista. La literatura soviética debe saber mostrar a nuestros héroes, debe saber mirar hacia nuestro mañana. Y esto no es una utopía dado que nuestro mañana se prepara ya hoy mediante el trabajo consciente y planificado.

No se puede ser ingeniero del alma humana sin conocer la técnica del trabajo literario y debe señalarse que la técnica de la escritura posee toda una serie de peculiaridades específicas.

Poseéis muchos tipos de armas. La literatura soviética tiene todas las oportunidades para emplear estas armas (géneros, estilos, formas y procedimientos de creación literaria) en toda su diversidad y su alcance, seleccionando lo mejor que se ha creado en este ámbito en épocas precedentes. Desde este punto de vista, el dominio de los aspectos técnicos, la asimilación crítica de la herencia literaria de todas las épocas representan en sí mismos una tarea sin cuyo cumplimiento no llegaréis nunca a ser ingenieros del alma humana.

Camaradas, el proletariado, como en otros ámbitos de la cultura material y espiritual, es el único heredero de lo mejor del acervo literario mundial. La burguesía dilapidó su herencia literaria, nosotros estamos obligados a recogerla con cuidado, estudiarla y, una vez la hayamos asimilado críticamente, avanzar más allá.

Ser ingeniero del alma humana significa luchar activamente por la cultura del lenguaje, por la calidad de las obras. Nuestra literatura todavía no responde a las exigencias de nuestra época. La debilidad de nuestra literatura refleja el desfase de la conciencia con respecto a la economía, el cual, sin duda, afecta también a nuestros literatos. Por ello, la ejercitación constante de uno mismo y del propio bagaje ideológico en el espíritu del socialismo representa esa condición indispensable sin la cual los literatos soviéticos no pueden remodelar la conciencia de sus lectores ni convertirse ellos mismos en ingenieros del alma humana.

Necesitamos alcanzar una elevada maestría en el campo de la creación artística y, en este sentido, resulta inestimable la ayuda que Alexej Maximovich Gorkij presta al partido y al proletariado en la lucha por la calidad literaria, por un lenguaje culto.

Así, los escritores soviéticos cuentan con todas las condiciones necesarias para crear obras, como se dice, consonantes con la época, obras de las que podrán aprender los contemporáneos y que serán el orgullo de futuras generaciones.

Se han creado todas las condiciones necesarias a fin de que la literatura soviética pueda producir obras que respondan a las exigencias culturales de las masas en aumento. Y es que sólo nuestra literatura tiene la posibilidad de estar tan estrechamente ligada a sus lectores, a la vida de los trabajadores, como sucede en la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. El presente Congreso es, en este aspecto, especialmente significativo. El Congreso no lo han preparado sólo los literatos, sino, junto a ellos, todo el país. A lo largo de esta preparación se han puesto de manifiesto el amor y la atención con los que el partido, los obreros, los campesinos de las granjas colectivas rodean a los escritores soviéticos, la delicadeza y también el grado de exigencia que demuestran la clase obrera y los campesinos de las granjas colectivas ante los literatos soviéticos. Sólo en nuestro país la literatura y los escritores son alzados hasta esas alturas.

Organizad el trabajo de vuestro Congreso y la labor de la Unión de Escritores Soviéticos para que en el futuro la obra de los escritores responda al esplendor de la victoria socialista.

Lograd creaciones de elevada maestría y elevado contenido ideológico y artístico.

Sed los responsables activos de la remodelación de la conciencia popular en el espíritu del socialismo.

Manteneos en posiciones de vanguardia en la lucha por una sociedad socialista sin clases.

Fuente: Crítica, Tendencia y Propaganda. Textos sobre Arte y Comunismo, 1917-1954. Juan José Gómez (ed.). Ediciones ISTPART. Sevilla, 2004

jueves, 20 de agosto de 2009

HOMENAJE A GARCÍA LORCA EN EL 73 ANIVERSARIO DE SU FUSILAMIENTO


EL CRIMEN FUE EN GRANADA

Hoy es un día más, pero en Granada, para la memoria, no es un día como otro. Hace 73 años , un 18 de agosto, fue asesinado al alba, entre Víznar y Alfacar, Federico García Lorca. Como a tantos, y ese mismo día otros le acompañaron a la fosa común que entre Víznar y Alfacar les recibió tras caer abatidos por balas inmisiricordes, la vida le fue arrebatada injusta, ignominiosamente. Para recordarlo, al igual que en años pasados, nos reunimos ayer en el bello parque erigido en el lugar donde tanta sangre inocente fue derramada, celebrando un acto cargado de sentido, lleno de emociones densas y alumbrado por certeras palabras que, bajo las estrellas que vieron caer a Federico, convocaron a la memoria.

La atinada intervención de Fátima Gómez, alcaldesa de Alfacar, y el medido discurso de Antonio Martínez, presidente de la Diputación, sobre la "guerra incivil", dieron paso a la voz grave y expresiva de José Sacistán, quien recitó poemas con los que Rafael Alberti, Luis Cernuda y Antonio Machado cincelaron sobre páginas imborrables la herida abierta por la masacre en el alma colectiva y el recuerdo para siempre vivo del poeta asesinado:

El crimen fue en Granada
Se le vio, caminando entre fusiles,
por una calle larga
salir al campo frío,
aún con estrellas de la madrugada.
Mataron a Federico
cuando la luz asomaba.
El pelotón de verdugos
no osó mirarle la cara.
Todos cerraron los ojos;
rezaron: ¡ni Dios te salva!
Muerto cayó Federico
-sangre en la frente y plomo en las entrañas-
...que fue en Granada el crimen,
sabed -pobre Granada- en su Granada...

Estos versos machadianos, como antes los tan vibrantes de Alberti o los muy cálidos de Cernuda, resonaron impresionantes entre cipreses y olivos. La noche volvió a llorar, aunque la esperanza que sostiene el recuerdo quedó convocada por las canciones de los argentinos Carlos Andreoli y Osvaldo Jiménez, que cerraron el acto.

Hacer memoria de lo que no debe olvidarse nos dignifica y compartir el recuerdo de Federico nos fortalece a quienes amamos la poesía y hacemos nuestra la democracia. Podemos decir, pues, literalmente: la cita mereció la pena.

José Antonio Pérez Tapias. Filósofo.

lunes, 17 de agosto de 2009

"MASACRE (VEN Y MIRA)", PELÍCULA SOVIÉTICA DE 1985 EN CASTELLANO

Título Original: Idi i smotri
Año: 1985
País: URSS
Género: Bélica
Director: Elem Klimov
Guión: Elem Klimov y Ales Adamovich
Actores: Alexei Kravchenko, Olga Mironova, Liubomiras Laucevicius, Vladas Bagdonas, Victor Lorents


Viendo películas como Masacre (Ven y mira) uno entiende un poco más a esas personas que vivieron el drama de la segunda guerra mundial y que nunca pudieron cicatrizar sus heridas. Porque de las heridas físicas de la guerra uno se acaba recomponiendo, pero de las psicológicas nunca se recupera uno del todo. Algunas de las víctimas de los nazis utilizaron a modo de catarsis el arte y sus expresiones artísticas, otros, como Primo Levi, ni eso fue suficiente para querer seguir viviendo.
Masacre explica el infierno por el que pasa Florya, un niño de un pueblo de Bielorrusia que se aventura a ir a la guerra, pero que tras un cúmulo de desgracias sufrirá en carne propia la maldad absoluta del enemigo nazi.

La película del ruso Elem Klimov es un sobrecogedor viaje al horror nazi desde el punto de vista de un niño que pretende ser un adulto antes de pasar por la adolescencia, y que al final de la guerra sé convertirá en eso, un adulto al que le han usurpado la juventud y toda la inocencia que uno pudiera haber tenido.

El viaje al infierno real (los nazis no tuvieron piedad en Bielorrusia, como no la tuvieron allí donde pasaban) se muestra en la película de un modo que el espectador más sensible le puede costar aguantar. La presencia constante de imágenes angustiosas, perturbadoras o aturdidoras hacen de la película de Klimov una digestión complicada. Su historia, sus personajes, y las situaciones, no se podrán borrar con facilidad. Masacre quedará grabada a fuego (de baja potencia si lo comparamos con los testigos de esa tragedia) en las retinas del espectador.

Tanto o más valioso que la estructura dramática y la fuerza del personaje para transmitir la barbarie nazi resulta la forma en que lo presenta su director. Kilmov tiñe las imágenes de una asfixiante, y a veces terrorífica, atmósfera. Para ello se ayuda de unos efectos de sonido que se clavan en las orejas y que acentúan ese estado de ánimo al borde de la locura por el que pasa el maltratado Florya. Pero también sus imágenes, de una expresividad difusa y una fotografía áspera, con predilección para la cámara al hombro subjetiva, para ponernos, con más ímpetu, en el punto de vista del niño soldado. Otro elemento clave en la realización es el uso constante del primer plano de personajes mirando directamente a cámara, algo que evidencia la magistral labor actoral de sus intérpretes.

Precisamente la interpretación de Alexey Kravchenko mercería un estudio aparte. No sólo por ser capaz de meterse en la piel de un personaje de esa complejidad y de ser la pieza clave en el relato, si no por el hecho de transmitir con la única ayuda de su rostro y su mirada cristalina todo el sufrimiento sobrehumano de su personaje. Resulta sobrecogedor presenciar el deterioro físico y psicológico de un personaje que es objeto de las máximas atrocidades. Pero no sólo hay que alabar la actuación de Kravchenko, todo el reparto roza la perfección, no hay ni un solo papel que se pueda discutir, empezando por Olga Minrova en el papel de una chica con mucha presencia en la primera parte del filme, y que hipnotiza a todos con una mirada de una fuerza absoluta. También los nazis y los que se sumaron al bando de los verdugos, rallan la excelencia.

Para la memoria de los espectadores y en los anales de la historia del cine deberían entrar a pasar varias secuencias de la película. La primera, una en que se muestra a los dos jóvenes atrapados en el barro como metáfora sublime de la situación extrema (de vida o muerte) que se les ha plantado delante de sus vidas, llenas de inocencia hasta ese momento. Quizás la escena más angustiosa y cruel de la película sea la que ocupa su carátula, un momento en que el espectador comparte todo el sufrimiento del niño a la espera de saber hasta dónde llega la crueldad de los nazis. Para daros más señas, la escena en cuestión escenifica una foto de un grupo de nazis tras la matanza en un pueblo, por lo que cogen a Florya para regocijarse con su pose de prepotencia y superioridad animal. No es hasta que la cámara del fotógrafo nazi hace clic, cuando sabemos lo que se le antoja a ese comandante de las SS que apunta al niño con su Luger. También alcanza cotas álgidas, pese a la dureza anímica del asunto, la puesta en escena y toda la secuencia del aniquilamiento del poblado bielorruso.

A pesar de que las descripciones anteriores puedan llevar a pensar en sangre, violencia, violaciones, y todo tipo de barbaridades, el dardo de Klimov es mucho más certero y hábil como para centrarse en lo explícito. Su cine es más potente al construirse desde la imaginación, lo evocativo y el fuera de campo, algo que puede resultar incluso más devastador y emocional que las propias imágenes de archivo que se utilizan en determinados fragmentos.

Masacre es un filme devastador, perturbador, pero también esencial.



viernes, 14 de agosto de 2009

165 AÑOS DE LOS "MANUSCRITOS ECONOMICOS Y FILOSOFICOS", DE KARL MARX

Monumento a Karl Marx en Chemnitz (antigua Karl-Marx-Stadt, Alemania Oriental)

Los Manuscritos económico-filosóficos fueron escritos entre abril y agosto de 1844 y representan -por su valor intrínseco y por sus efectos sobre el debate y la praxis políticos- un hito fundamental en la historia del pensamiento moderno.

Con su publicación, en 1932, toda una generación de intelectuales pudo ver en ellos una alternativa al marxismo de cuño economicista que se había consolidado como tendencia hegemónica a partir de los aportes de teóricos como Kautsky, Plejanov o Bujarin. En los Manuscritos, Marx subraya la preeminencia del factor subjetivo en la transformación de la sociedad; la conciencia de clase es, así, condición y resultado del proceso revolucionario.

PRÓLOGO DE KARL MARX

He anunciado ya en los Anales Franco—Alemanes la crítica de la ciencia del Estado y del Derecho bajo forma de una crítica de la Filosofía hegeliana del Derecho. Al prepararla para la impresión se evidenció que la mezcla de la crítica dirigida contra la especulación con la crítica de otras materias resultaba inadecuada, entorpecía el desarrollo y dificultaba la comprensión. Además, la riqueza y diversidad de los asuntos a tratar sólo hubiese podido ser comprendida en una sola obra de un modo totalmente aforístico, y a su vez tal exposición aforística hubiera producido la apariencia de una sistematización arbitraria. Haré, pues, sucesivamente, en folletos distintos e independientes, la crítica del derecho, de la moral, de la política, etc., y trataré, por último, de exponer en un trabajo especial la conexión del todo, la relación de las distintas partes entre si, así como la crítica de la elaboración especulativa de aquel material. Por esta razón en el presente escrito sólo se toca la conexión de la Economía Política con el Estado, el Derecho, la Moral, la Vida civil, etc., en la medida en que la Economía Política misma, ex profeso, toca estas cuestiones.
No tengo que asegurar al lector familiarizado con la Economía Política que mis resultados han sido alcanzados mediante un análisis totalmente empírico, fundamentado en un concienzudo estudio crítico de la Economía Política.

[Por el contrario, el ignorante crítico que trata de esconder su total ignorancia y pobreza de ideas arrojando a la cabeza del crítico positivo la frase «frase utópica» o frases como «La crítica completamente pura, completamente decisiva, completamente crítica», la «sociedad no sólo jurídica, sino social, totalmente social», la «compacta masa masificada», los «portavoces que llevan la voz de la masa masificada», ha de suministrar todavía la primera prueba de que, aparte de sus teológicas cuestiones de familia, también en las cuestiones mundanales tiene algo que decir].

Es obvio que, además de los socialistas franceses e ingleses, también he utilizado trabajos de socialistas alemanes. Los trabajos alemanes densos y originales en esta ciencia se reducen realmente (aparte de los escritos de Weitling) al artículo de Hess publicado en los 21 pliegos y al «Bosquejo para la Crítica de la Economía Política», de Engels, en los Anuarios Franco—Alemanes, en donde yo anuncié igualmente, de manera totalmente general, los primeros elementos del presente trabajo.

Aparte de estos escritores que se han ocupado críticamente de la Economía Política, la crítica positiva en general, y por tanto también la crítica positiva alemana de la Economía Política, tiene que agradecer su verdadera fundamentación a los descubrimientos de Feuerbach, contra cuya «Filosofía del Futuro» y contra cuyas «Tesis para la reforma de la Filosofía» en las Anécdotas (por más que se las utilice calladamente) la mezquina envidia de los unos y la cólera real de los otros parecen haber tramado un auténtico complot del silencio.

Sólo de Feuerbach arranca la crítica positiva, humanista naturalista. Cuanto memos ruidoso, tanto más seguro, profundo, amplio y permanente es el efecto de los escritos feuerbachianos, los únicos, desde la Lógica y la Fenomenología de Hegel, en los que se contenga una revolución teórica real.

En oposición a los teólogos críticos de nuestro tiempo, he considerado absolutamente indispensable el capítulo final del presente escrito, la discusión de la Dialéctica hegeliana y de la Filosofía hegeliana en general, pues tal trabajo no ha sido nunca realizado, lo cual constituye una inevitable falta de sinceridad, pues incluso el teólogo crítico continúa siendo teólogo y, por tanto, o bien debe partir de determinados presupuestos de la Filosofía como de una autoridad, o bien, si en el proceso de la crítica y merced a descubrimientos ajenos nacen en él dudas sobre los presupuestos filosóficos, los abandona cobarde e injustificadamente, prescinde de ellos, se limita a expresar su servidumbre con respecto a ellos y el disgusto por esta servidumbre en forma negativa y carente de conciencia, y sofística [sólo lo expresa en forma negativa y carente de conciencia, en parte repitiendo continuamente la seguridad sobre la pureza de su propia crítica en parte, a fin de alejar tanto los ojos del observador como los suyos propios del necesario ajustamiento de cuentas entre la crítica y su cuna —la dialéctica hegeliana y la Filosofía alemana en general—, de esta indispensable elevación de la moderna crítica sobre su propia limitación y tosquedad, tratando de crear la apariencia de que la crítica sólo tiene que habérselas con una forma limitada de la crítica fuera de ella —concretamente con la crítica del siglo XVIII— y Con la limitación de la masa. Finalmente, cuando se hacen descubrimientos —como los feuerbachianos— sobre la esencia de sus propios presupuestos filosóficos, el teólogo crítico, o bien finge haberlos realizado él y lo finge lanzando los resultados de estos descubrimientos, sin poderlos elaborar, como consignas contra los escritores que están aún presos de la Filosofía, o bien saben crearse la conciencia de su superioridad sobre esos descubrimientos, no colocando o tratando colocar en su justa relación los elementos de la dialéctica hegeliana, que echa aún de menos en aquella crítica de la misma, que aún no han sido críticamente ofrecidos a su goce sino haciéndolos valer misteriosamente, en el modo que le es propio, de forma escondida, maliciosa y escéptica, contra aquella crítica de la dialéctica hegeliana. Así, tal vez, la categoría de la prueba mediadora contra la categoría de la verdad positiva que arranca de si misma, la... etc. El teólogo crítico encuentra, efectivamente, perfectamente natural que del lado de la Filosofía esté todo por hacer, para que a pueda charlar sobre la pureza, sobre el carácter decisivo de la crítica perfectamente crítica, y se considera como el verdadero superador de la Filosofía cuando siente que falta en Feuerbach un momento de Hegel, pues por más que practique el fetichismo espiritualista de la «autoconciencia» y del «espíritu», el crítico no pasa del sentimiento de la conciencia.

Considerada con exactitud, la crítica teológica —bien que, en el comienzo, fuese un momento real del progreso— no es, en última instancia, otra cosa que la consecuencia y culminación llevadas hasta la caricatura teológica de la vieja trascendencia filosófica y, concretamente, hegeliana. En otra ocasión mostraré en detalle esta Némesis histórica, esta interesante justicia de la Historia que destina a la Teología, que fue en otro tiempo el lado podrido de la Filosofía, a exponer también ahora la disolución negativa de la Filosofía, es decir, su proceso de putrefacción.

[En qué medida, por el contrario, hacen necesaria los descubrimientos de Feuerbach sobre la esencia de la Filosofía una discusión critica con la dialéctica filosófica (al menos para servirles de prueba) se verá en mi exposición].

ACCESO AL TEXTO COMPLETO: http://www.ucm.es/info/bas/es/marx-eng/44mp/