martes, 30 de abril de 2019

"ASIA SOVIÉTICA", NUEVO LIBRO QUE RECOGE FOTOGRAFÍAS DE LA ARQUITECTURA BRUTALISTA SOVIÉTICA DE ASIA CENTRAL


Asia soviética, el último libro de Fuel Publishing, explora la arquitectura modernista de Kazajstán, Kirguistán, Uzbekistán y Tayikistán, documentando edificios construidos desde la década de 1950 hasta la caída de la URSS. Los fotógrafos italianos Roberto Conte y Stefano Perego capturan los majestuosos edificios en gran parte desconocidos de la región (museos, complejos de viviendas, universidades, circos, palacios rituales) que muestran cómo los diseños brutales normalmente asociados con la arquitectura de la era soviética se reconstruyeron con características orientales. Aquí, presentamos un extracto editado del ensayo de apertura del libro, 'Reescribiendo las ciudades de Asia Central', de Marco Buttino.

Las fotografías de este libro resaltan la arquitectura distintiva creada en las ciudades y pueblos de Asia Central durante las últimas décadas del régimen soviético, con edificios que encarnan las ideas de la modernidad que estaban llegando desde la lejana Moscú. Los edificios residenciales soviéticos tienden a tener dos características distintas: en primer lugar, aunque tienen un estilo variado, están estandarizados y se producen en serie; en segundo lugar, están decorados con motivos destinados a reflejar la cultura local y el folclore nacional de las distintas repúblicas. La naturaleza estandarizada de estos edificios se ajusta al proyecto político soviético: crear las mismas condiciones de vida en todas las ciudades, desde los estados bálticos hasta el Pacífico, desde las orillas de los mares del norte hasta la frontera con Afganistán.

La construcción masiva de grandes bloques de pisos comenzó solo durante los últimos 30 años de la Unión Soviética y, por lo tanto, la "modernidad" soviética se limitó en gran medida a los centros de las ciudades y las zonas industriales. Para los habitantes de las ciudades de Asia Central, la perspectiva de vivir en inmensos edificios residenciales estandarizados no era tan atractiva. Las familias numerosas, acostumbradas a hogares donde tres generaciones vivían juntas en barrios con vínculos comunitarios cercanos, no podían adaptarse a los pequeños departamentos de los nuevos bloques de viviendas soviéticos. Como resultado, áreas con diferentes características coexistían en muchas ciudades y una proporción considerable de la población, aunque participaba en la vida pública soviética, permanecía vinculada a sus antiguas casas familiares.

Las capitales de las cinco Repúblicas de Asia Central tenían áreas particularmente grandes que se ajustaban a las directivas de planificación soviéticas. Ashgabat, la capital de Turkmenistán, fue gravemente dañada por un terremoto en 1948 y fue reconstruida al estilo soviético. Tashkent, la capital de Uzbekistán, sufrió un terremoto en 1966 que destruyó muchos de sus barrios más antiguos, lo que brindó una oportunidad para la reconstrucción generalizada utilizando edificios producidos en masa. Las ciudades como Navoiy en Uzbekistán y varias ciudades más pequeñas en Kazajstán, que fueron completamente reconstruidas o fueron construidas recientemente para satisfacer las necesidades de los empleados en la minería o en la producción de fertilizantes para el cultivo de algodón, siguieron de cerca el modelo soviético.

Estos edificios son deliberadamente didácticos, no solo a través de las formas de vida que imponen sino a través de las referencias culturales y políticas que contienen. Muchos edificios soviéticos estaban decorados con frescos o mosaicos que daban un toque folklórico a las imágenes locales. Las fachadas se adornaron con representaciones estilizadas de las costumbres locales, los motivos decorativos se basaron en diseños de alfombras y telas, estructuras aludidas a tiendas de campaña o yurtas nómadas. La referencia de la yurta es obvia en la forma de nuevos bazares como el de Tashkent, en el complejo de viviendas Aul en Almaty y en la casa de baños Zhirgal en Bishkek, cuyo diseño combina la banya tradicional rusa con una estructura de carpa.

Estas fotografías retratan la esencia del modernismo soviético en sus momentos más significativos, pero también hay referencias a la vida post-soviética. Los edificios soviéticos muestran los nombres de bancos post-soviéticos, anuncios de salones de belleza y modistas, tiendas de muebles de moda y almacenes de cambio de muebles usados. Las fotografías de estos edificios y monumentos de hoy también recuerdan lo que ya no existe. La principal fuente de destrucción en muchas de las ciudades de Asia Central es el turismo que comenzó durante la era soviética y se convirtió en un gran negocio después de la desintegración de la URSS. Durante el período soviético y más allá, se demolieron barrios enteros para crear espacios para autobuses turísticos, mientras que las mezquitas se han descontextualizado y transformado en museos.

La reescritura de las ciudades de Asia Central continúa. Estas fotografías representan un registro importante de los edificios que sobrevivieron, documentados antes de que desaparezcan para siempre.

Fuente: Calvert Journal

















lunes, 29 de abril de 2019

"SAFARI EN LA POBREZA", DE DARREN MCGARVEY, UN LIBRO PARA ENTENDER LA IRA DE LA CLASE TRABAJADORA

Safari en la pobreza
Entender la ira de los marginados de Gran Bretaña
Darren McGarvey
ISBN: 978-84-949667-1-2
PVP: 18,5 €
272 páginas
Tamaño: 14x22 cm
Editorial: Capitán Swing

Darren McGarvey es un rapero escocés de 34 años que ha escrito Safari en la pobreza (Capitan Swing), un libro notable para entender al menos un poco la ira de sectores de clase trabajadora, que en ocasiones puede canalizarse a través de decisiones potencialmente tan perjudiciales para sus propios intereses como respaldar el brexit, a Trump o quién sabe si incluso a Vox.

McGarvey, conocido artísticamente como Loki, se crió en un entorno desestructurado, con la presencia cotidiana de violencia, alcohol, drogas, sentimiento de fracaso (personal y comunitario) y falta de expectativas. Su relato, construido a partir de su propia experiencia, tiene como eje la pobreza y un cierto resentimiento de clase (sobre todos hacia las clases medias) al sentir que sus problemas cotidianos no están nunca en el debate nacional, salvo cuando se salen de madre y entonces se organizan "safaris a la pobreza": unos pocos días de desembarco de personalidades en el barrio que llegan, simulan hacer algo y se van, a menudo, además, tras estigmatizar aún más al barrio.

A McGarvey le irrita especialmente que incluso en los grandes planes públicos asistenciales o de supuesta lucha contra la pobreza raramente se tiene en cuenta las opiniones de los afectados, lo que incrementa la sensación de impotencia. Lo mismo le sucede con activistas paracaidistas o supuestos revolucionarios llegados a salvarles: los pobres solo son un medio para conseguir sus fines. Al final, sostiene: "La gente acaba excluida de un debate sobre sus propias vidas", lo que incrementa la ira y la rabia.

Se trata de un trabajo muy valiente y alejado de dogmas, tópicos y de actitudes victimistas: el autor no se limita a repartir culpas ajenas, sino que continuamente hace un ejercicio de introspección que le lleva a subrayar la responsabilidad individual para cambiar su propia vida (y con ello, el mundo) incluso si "el sistema" no ayuda. La autocrítica se extiende a la izquierda política, su tradición, no solo por las actitudes paternalistas de algunos dirigentes, sino también por la autocomplacencia moral de sentirse superior y la soberbia, que aniquila el sentimiento crítico: "En una civilización global asediada por el tribalismo político y religioso, preguntarnos de vez en cuando si estamos equivocados se convierte en un acto político radical, escribe el autor, en la estela de la máxima gramsciana de que "la verdad es revolucionaria", tan citada y tan poco seguida.

Es un libro imprescindible si se quiere abordar en serio el auge de los nuevos populismos reaccionarios y no solo de boquilla para recoger unos votos extras con consignas "antifascistas".

Fuente: https://www.eldiario.es/alternativaseconomicas/libro-entender-ira-clase-trabajadora_6_891770833.html

domingo, 28 de abril de 2019

"LA SIEGA EN ANDALUCÍA", DE GONZALO BILBAO


La siega en Andalucía
Gonzalo Bilbao
Oleo sobre lienzo
105 x 180 cm
1894
Colección privada


En 1894, Gonzalo Bilbao iniciaba lo que en rigor constituye la serie de La siega y La recolección en Andalucía. Se trata de diversas representaciones alusivas a las duras faenas agrícolas efectuadas a pleno sol por sufridos labriegos. De las diversas versiones, sin duda la obra más representativa es el lienzo de 105 x 180 cm firmado en Sevilla en 1894.

Su tema es muy simple: un nutrido grupo de segadores colocados en diversos planos de profundidad, tocados con sombrero de paja o pañuelos y blancas vestiduras, realizan con esfuerzo y fatiga las faenas propias de su oficio bajo un tórrido sol de mediodía. De entre ellos destacan por su expresión dos que se incorporan para mirar al espectador: uno, con la hoz en la diestra y la gavilla en la mano contraria entorna los ojos ante tan cegadora luz, mientras el otro, limpia el sudor de su frente con el antebrazo izquierdo. En primer plano, aparece un cántaro tal vez ya vacío como símbolo parlante de la sed, al fondo, un capataz a caballo da las órdenes señalando hacia el horizonte en el que se dibuja silueteado por el sofocante calor el caserío de una población.

El alegato social de la obra, verdadero manifiesto del heroico trabajo del campesinado andaluz, fue advertido por Francisco Cuenca al describir ajustadamente la acción: Hombres encorvados, sudorosos, ennegrecidos por el sol implacable, y medio ocultos en el oro polvoriento y asfixiante de las mieses, son como un grito de rebeldía.

Fuente: Gerardo Pérez Calero. LA IMAGEN DEL NUEVO HÉROE EN LA PINTURA ANDALUZA

sábado, 27 de abril de 2019

"BLACK PANTHERS", DOCUMENTAL DE AGNÉS VARDA

Título original: Black Panthers
Año: 1968
Duración: 31 min.
País: Francia
Dirección: Agnès Varda
Guión: Agnès Varda
Fotografía: David Myers, Agnès Varda
Reparto: H. Rap Brown, Stokely Carmichael, Eldridge Cleaver, Ron Dellums, James Forman, Huey P. Newton, Bobby Seal
Sinopsis: Documental rodado en Oakland (California), durante las manifestaciones que tuvieron lugar a cerca del juicio de Huey Newton, líder de los activistas negros. Era la época en la que los Black Panthers tenían un programa y unos proyectos, entrenaban a sus tropas, organizaban mítines, bailes y hacían declaraciones públicas. La época en que los Black Panthers preocupaban a los Estados Unidos.

El cortometraje es un formato bastante olvidado, pero lleno de fuerza. Así que cuando hay oportunidad de verlo, no hay que dejarla pasar.

Una de las directoras más reconocidas de todos los tiempos, la dama de la Nueva Ola francesa, Agnès Varda retrata, en 26 minutos, el movimiento de la comunidad negra en California, EU, de los años sesenta.

El autodenominado Black Panthers Party (Partido de las Panteras Negras) peleó por sus derechos en un momento crucial de la historia, justo después del asesinato del líder Martin Luther King, donde la represión y las injusticias eran su pan de cada día.

“La pantera negra es un animal que no ataca, pero si lo agreden se defiende”, explica uno de los líderes.

El filme — disponible solo en inglés y sin subtítulos— se centra en la lucha por la liberación de Huey Newton, uno de los fundadores del partido encarcelado por el supuesto asesinato de un policía.

Las peticiones de los integrantes están plasmadas en diez puntos, que incluyen peticiones como libertad, fuentes de empleo, viviendas decentes, educación y salud.

Como acostumbra la directora, hay aquí esa combinación de la textura documental con un desarrollo narrativo, logra el efecto candela: Uno de los actos más bellos de la resistencia es la aceptación de la fisonomía afrodescendiente. Los miembros declaran que durante generaciones han perseguido la estética blanca en decisiones como alaciarse el cabello. Deciden ahora usarlo “al natural”, lucir sus chinos y definirlos como hermosos.

Varda retrata las filas de revolucionarios vestidos de camisa azul cielo y saco negro dando poderosos discursos intercalados con breves entrevistas a los asistentes y otra a Newton durante su estancia en prisión. La guía es una voz en off que contextualiza el episodio.

La directora experimenta con su cámara de 16 milímetros –prestada por estudiantes de la Universidad de Berkeley– algunas tomas poco tradicionales pero muy potentes, como una en la que se ve en primer plano un rostro mientras a lo lejos se vislumbra el discurso de uno de los voceros.

La cinta termina con desgarradoras voces cantando a coro “Revolution has come” (La revolución ha llegado).

Un coro que no ha terminado. Hoy en día, la represión y la desigualdad siguen siendo un tema vigente. El cine documental es un archivo valiosísimo para entender la historia, y sobre todo, para no olvidar.

Por Indira Cato (Fuente: Butaca ancha)

VER DOCUMENTAL CON SUBTITULOS EN CASTELLANO:

https://zoowoman.website/wp/movies/black-panthers/

viernes, 26 de abril de 2019

"ABRIL 1938", POEMA DE RAFAEL ALBERTI


ABRIL 1938

(Rafael Alberti)

¿Otra vez tú, si esta venida
más que imposible me parece,
puesto que sube y reverdece
en tan tremenda sacudida?

¿Otra vez tú tan sin medida
tu corazón que estalla y crece,
mientras la tierra se enriquece
de vida muerta y nueva vida?

Otra vez tú, poniendo flores
sobre la tumba improvisada
sobre el terrón de la trinchera
y esa apariencia de colores
en esta patria desangrada?
¿Otra vez tú, la Primavera?

jueves, 25 de abril de 2019

ESTRENO DE LA OBRA "SHOCK (EL CÓNDOR Y EL PUMA)", SOBRE LA GÉNESIS DEL CAPITALISMO SALVAJE


Ensayo de la obra 'Shock (El Cóndor y el Puma)', en el Teatro Valle Inclán de Madrid.

EL GOLPE DE PINOCHET REVIVE EN MADRID

Andrés Lima dirige ‘Shock (el cóndor y el puma)’, una monumental obra que recorre la historia de las teorías del capitalismo salvaje y su primer experimento en Chile



Lo que se vivió en aquel despacho del Palacio de la Moneda, con el presidente Allende y sus más íntimos colaboradores allí refugiados, mientras en la calle los bombardeos y los tanques teñían de sangre y acababan con tres años de Gobierno socialista en Chile, se revive ahora sobre el escenario del Centro Dramático Nacional en Madrid. En un poderoso y contundente ejercicio de teatralidad sobre la memoria, con música, luces e imágenes reales, Andrés Lima dirige Shock (El Cóndor y el Puma), un montaje sobre la génesis del capitalismo más salvaje, desde el final de la Segunda Guerra Mundial hasta su primer experimento con el golpe de Estado del general Pinochet en Chile, en lo que se ha conocido como la doctrina del shock, plasmada en un libro de Naomi Klein.

La función, escrita a cuatro manos por el propio Lima, Andrés Boronat, Juan Mayorga y Juan Cavestany, y en la que seis actores dan vida a casi 40 personajes reales, es uno de los estrenos más esperados, en un género, el teatro documental, que ha protagonizado con éxito la temporada. La obra se representa en el Teatro Valle-Inclán, de Madrid, desde el próximo 25 de abril hasta el 9 de junio.
Cuatro grandes pantallas en los laterales del teatro, con un círculo giratorio negro en medio, en el que se desarrolla la mayor parte de la acción, van ofreciendo escenas reales o grabadas en torno a acontecimientos históricos. Con los espectadores abrazando el escenario, Ernesto Alterio, Ramón Barea, Natalia Hernández, María Morales, Paco Ochoa y Juan Vinuesa recorren la historia, que comienza en los años cincuenta, para explicar las relaciones entre las investigaciones psiquiátricas sobre el uso del electroshock de Donald Hebb y Ewen Cameron —este último colaborador de la CIA— y las teorías ultraliberales de la escuela económica de Chicago, liderada por Milton Friedman, y sus métodos para implantar el capitalismo en todo el mundo.

Un viaje hasta la actualidad

El viaje continúa en aquel primer laboratorio de estas teorías que fue el golpe de Estado en Chile, en septiembre de 1973, y después la dictadura argentina. Y termina a finales del siglo XX con la visita de Margaret Thatcher a Augusto Pinochet en Londres, en 1999, cuando la Dama de Hierro le presentó, ante los micrófonos de la BBC, como el “hombre bueno que trajo la democracia a Chile”. El epílogo final rescata la muerte del general golpista y vuelve al presente para preguntarse qué queda hoy de todo aquello y cómo el autoritarismo y el ultraliberalismo se unen de nuevo en países como Brasil.

Andrés Lima (Madrid, 1961) tiene un objetivo muy claro: hacer de una historia ampliamente documentada y conocida algo emocionante y vivo. “Hablamos de un documental ficcionado. Revivimos las escenas que forman parte de la historia teatralizándolas para pasar al estado de la emoción. Cuando tú sientes lo que pasó, todo adquiere otro cariz, se vive la historia de otra manera. Quiero que el relato vaya más allá de la experiencia didáctica. La teatralización de la memoria me parece clave para convivir con nuestro pasado y aprender de él”, aseguraba Lima el pasado miércoles en el Teatro Valle-Inclán.

A Lima le marcó mucho la figura de Allende. Tenía, dice, una cierta deuda con Chile y Argentina. “El golpe contra Allende y las dictaduras en Latinoamérica me resuenan en el oído cada vez que oigo el resurgir de la ultraderecha en Europa y en el mundo. Es un buen momento para hacer memoria”, asegura el dramaturgo, que lleva trabajando en esta historia sobre la doctrina del shock mucho tiempo. “El de Pinochet no solo es un golpe económico, es un golpe de efecto para transmitir terror y pavor. Era muy importante no solo tomar el Palacio de la Moneda, sino bombardearlo para crear shock en el pueblo de Chile. Marca un hito porque ahí se inicia la clara guerra del capitalismo y el neoliberalismo hacia cualquier cosa que pueda oler a izquierdas. Es el principio de lo que estamos metidos hoy, el capitalismo del desastre”.

En Shock (el cóndor y el puma) se revive todo como si el espectador estuviera metido dentro de la historia. El desgarro de La Payita, la fiel secretaria de Allende, tras abandonar el palacio presidencial, en medio de una atmósfera aterradora de fuego y lágrimas, contrasta con la disparatada carta que Elvis Presley dirigida a Nixon ofreciéndose a ayudarle en lo que sea necesario, que el propio músico lee sobre el escenario, el asesinato por disparos del cantante chileno Víctor Jara...

No desprende Lima mucho optimismo sobre la situación actual. “Lo más sorprendente es que hoy el shock se da a través de las urnas. Es como las drogas: al principio te sientan mal, para luego, poco a poco, ir acostumbrándote hasta que lo necesitas. Todo eso me lleva a pensar que no solo los dirigentes del mundo toman este tipo de decisiones, sino que nosotros, todos, estamos siendo corresponsables de todo ello”.

Fuente: El País

miércoles, 24 de abril de 2019

LA LUCHA POR AMOR AL ARTE COMUNISTA EN EL ESPACIO PÚBLICO ALEMÁN


Detalle de un mural de Ronald Paris en Berlín, de 1969, con título “Elogio del comunismo".

La reunificación alemana fue un auténtico drama para las expresiones artísticas de la República Democrática de Alemania (RDA)

El arquitecto Martin Maleschka, ante lo que él llama "agujero documental", lucha en la actualidad por capturar el arte de la desaparecida Alemania comunista


El próximo mes de julio volverá a lucir en las calles de Potsdam, ciudad del este alemán situada a proximidad de Berlín, la Bola del Mundo Transparente. Esta escultura metálica, un monumento creado por el artista Günther Junge en tiempos de la comunista República Democrática de Alemania (RDA), estuvo décadas a las puertas de la principal biblioteca de Potsdam. En la última gran renovación que sufrió ese edificio, hace nueve años, el monumento fue arrancado de su lugar y guardado en un almacén.

"Se llevó a un sitio cualquiera para guardarla. No se le dio nada de importancia. Aquello fue una muestra de lo poco que se consideraba a esta obra de arte, pese a que es un monumento registrado", dice a eldiario.es Hans-Jürgen Scharfenberg, diputado de la formación izquierdista Die Linke en el Parlamento regional de Brandeburgo, el Land que envuelve Berlín.

Gracias a políticos como él, sin embargo, la Bola del Mundo Transparente de Junge volverá a verse en un destacado lugar público de Potsdam. Ante la insistencia de políticos como Scharfenberg, que lleva años reivindicando lo que queda del legado artístico de la RDA, las autoridades de su ciudad – en manos del socialdemócrata Mike Schubert – han autorizado finalmente que la escultura sea montada de nuevo frente a un centro comercial no lejos del corazón de la capital de Brandeburgo.



Andrea Theissen, directora del museo de la Ciudadela de Spandau posa con la cabeza de Lenin ALDO MAS

No todas las obras de arte de tiempos de la RDA tienen la misma suerte. Basta pensar en aquella gran estatua firmada por el artista soviético Nikolai Tomski que tenía Berlín dedicada a Vladímir Illich Uliánov, Lenin, en la otrora llamada Leninplatz. En 1992, poco después de la caída del muro, esa plaza fue rebautizada como Plaza de las Naciones Unidas. En lo que Scharfenberg llama "una operación política" que determinó cómo la Alemania reunificada iba a lidiar con el arte creado en tiempos de la RDA, la enorme estatua en granito ucraniano de Lenin fue desmantelada. Los restos acabaron enterrados en un descampado de una zona boscosa a las afueras de Berlín.

Hubo que esperar a 2016 para que la cabeza en granito de Lenin esculpida por Tomski volviera a la superficie. Hoy está expuesta en el Museo de la Ciudadela de Spandau, al oeste de la capital. La integridad de la escultura no se ha podido recuperar como tampoco mucho del arte que había en el espacio público de la RDA. Bien lo sabe el arquitecto Martin Maleschka. Este hombre de 36 años nacido en Eisenhüttenstadt, ciudad alemana situada cerca de la frontera con Polonia en su día se llamada Stalinstadt o "Ciudad de Stalin", se ha convertido en un reputado documentalista del arte de la RDA en el espacio público.

Maleschka lleva realizadas unas 100.000 fotografías de este tipo de expresiones artísticas, según sus propios cálculos. "Desde hace unos quince años busco tesoros artísticos perdidos de la RDA", dice Maleschka a eldiario.es. Maleschka publicó recientemente un libro que da cuenta de su trabajo de documentación. Titulado DDR. Baubezogene Kunst (Ed. Dom, 2018) o "RDA: Arte relacionado con la construcción", el libro está dedicado al arte en el espacio público de la Alemania comunista.



Mural de Werner Petzold, con fecha de 1974, en Löbichau. Archivo de Martin Maleschka

Ese volumen y sus fotografías son en buena medida una reacción a la destrucción de edificios de arquitectura comunista en Eisenhüttenstadt. "Cuando empecé mis estudios de arquitectura en 2003, se comenzaron a derribar edificios de viviendas en mi ciudad. Pero esto no sólo ocurría allí, sino en todo el este de Alemania", cuenta Maleschka.

El ejemplo que mejor ilustra sus palabras tal vez sea la destrucción del Palacio de la República de Berlín, un edificio modernista levantado en los años 70 que sirvió de Parlamento a la RDA. Fue derruido entre 2006 y 2008. En el solar que ocupaba se ha levantado ahora una reproducción del Palacio Real de Berlín, a su vez víctima arquitectónica en la destrucción que significó la Segunda Guerra Mundial para la capital germana. Las obras de su versión actual avanzan hoy en el corazón berlinés.

El español Josep Renau, entre los artistas del espacio público de la RDA


Mural del español Josep Renau, en Halle, con fecha de 1974, sobre un centro de formación. Archivo de Martin Maleschka

"En mi infancia y adolescencia yo viví la mayor parte del tiempo entre esos edificios [de arquitectura comunista, ndlr.], que estaban rodeados de obras artísticas en el espacio público", mantiene Maleschka. Ante la destrucción sistemática de los espacios en los que él creció, Maleschka comenzó a hacer sistemáticamente fotos de esos edificios de arquitectura comunista, a menudo decorados con obras artísticas. Así empezó a construir su archivo.

Enormes murales, cerámicas decorativas o esculturas de hormigón y bronce suelen ser los objetos que Maleschka captura con su cámara. "En muchos casos, la carestía de materiales produjo creaciones sorprendentes. Era verdad el lema: ¡'La necesidad crea lo artístico'!", comenta el autor de DDR. Baubezogene Kunst. Entre los representados en su archivo se encuentran prominentes artistas de la Alemania comunista como Willi Sitte, Walter Womacka o Roland Paris, pero también el comunista español Josep Renau. Los murales de este artista valenciano, exiliado primero en México y luego en la RDA tras la Guerra Civil española, decoraron también grandes obras en la Alemania comunista.

En este tipo de obras también había espacio para la crítica al régimen. "El pintor y artista gráfico Horst Ring pintó en un mural de cerámica en 1985 un reloj que señala las doce menos cinco. Le pregunté recientemente sobre ésto y me dijo que vio venir el final de la RDA", afirma Maleschka.

Otro mensaje muy abierto a la interpretación es el mural de la Universidad Técnica de Dresde de 100 metros cuadrados firmado por Alfred Hesse y Erich Gerlach. "Wilhelm Pieck habla a los estudiantes", se titula el mural. En él, ninguna de las figuras representadas mira a Pieck, presidente de la RDA y líder del Partido Socialista Unificado de Alemania.


Mural titulado “El camino de la bandera roja” en el palacio de la cultura de Dresde, de 1969, de Gerhard Bondzin. Archivo de Martin Maleschka

Los alemanes, entre fascinación y aborrecimiento

Para este tipo de obras, la reunificación no fue una buena noticia. "Lo triste es que a través de la reunificación de los dos estados alemanes aquello que era propiedad del pueblo se privatizó, y con ello también las obras de arte. En lo que respecta al arte en los edificios, también se vendió", comenta Maleschka. Él ha observado que la relación actual de los alemanes con el arte de la RDA es "muy diversa". A su entender, hay desde "absoluta fascinación hasta aborrecimiento". Desde luego, éste último sentimiento no contribuye a la preservación de este arte. Tampoco la pasividad que todavía reina entre las autoridades alemanas en lo que respecta la documentación de estas obras.

"Muy pocas de estas obras de arte han sido catalogadas o registradas en inventarios. El agujero documental es tan grande, que hay que hacer trabajo de campo. Uno tiene que ir a los sitios para tomar las imágenes", comenta Maleschka. Él entiende en parte este abandono porque, con la reunificación, "en los años noventa y a principios de este siglo había otros problemas con los que lidiar en los nuevos Länder antes que ocuparse del arte de las obras arquitectónicas", dice este arquitecto, aludiendo a las regiones que otrora fueron la RDA.

Pese a la desaparición de una cantidad ingente de obras como a las que Maleschka dedica sus esfuerzos, él entiende que "todavía se puede ver mucho arte de la RDA en el espacio público" alemán. Aún falta para que su archivo esté terminado.


Mural de Walter Womacka, "Producción y paz”, de 1965, en Eisenhüttenstadt. Archivo de Martin Maleschka


Relieve decorativo de hormigón en Ilmenau, de Rudolf Sitte, de 1973, en el Campos de la Universidad de Ciencias Aplicadas. Archivo de Martin Maleschka


Mural en una escuela de Ribniz-Damgarten de Heinz Wodzicka y Rudolf Austen, de los años 60. Archivo de Martin Maleschka


Mural en Erfurt de Erich Enge, de 1978. Archivo de Martin Maleschka

Fuente: eldiario

martes, 23 de abril de 2019

ESTRENO DE "LA ESPÍA ROJA", BASADA EN LA VIDA DE MERITA NORWOOD, QUE TRABAJÓ PARA LA KGB

Título V.O.: Red Joan
Año de producción: 2018
Estreno: 18 de abril de 2019
Director: Trevor Nunn
Guión: Lindsay Shapero
Música: George Fenton
Fotografía: Zac Nicholson
Intérpretes: Ben Miles (Nick), Ciaran Owens (Detective Hughes), Freddie Gaminara (William Mitchell), Judi Dench (Joan Stanley), Kevin Fuller (Detective Philips), Stephen Boxer (Peter Kierl), Tom Hughes (Leo)
Sinopsis: Por sorpresa, el MI5 irrumpe en la casa de Joan y la detiene bajo cargos de traición. En el interrogatorio, esta anciana recuerda su vida en 1938, cuando se enamoró de un estudiante ruso que la introdujo en el comunismo. Durante la Segunda Guerra Mundial, Joan participó en un proyecto secreto para desarrollar una bomba atómica. En una situación privilegiada, pero avergonzada por el horror de semejante arma, Joan tuvo que decidir entre ser leal a su país y salvar al planeta de la autodestrucción. Envuelta en un halo de misterio hasta el día de su muerte, Melita Norwood se convirtió en la espía británica que más años estuvo al servicio de la KGB; una vida apasionante que la escritora Jennie Rooney inmortalizó en una exitosa novela. Con este material y los hechos reales como base, La espía roja (Red Joan) da forma a una película que transita entre el drama histórico y el thriller de agentes secretos. Respetado director teatral, Trevor Nunn lleva a la gran pantalla esta historia, dividida entre el presente y los turbulentos años anteriores y posteriores a la Segunda Guerra Mundial, repleta de tensión, romance y profundos dilemas morales. A través del interrogatorio de la inteligencia británica a una anciana, el espectador descubrirá los años de juventud de este poderoso personaje femenino desde sus primeros contactos con el comunismo hasta la época en la que, como investigadora de un programa nuclear, formó parte del Círculo de Espías de Cambridge que trabajó para la Unión Soviética (Fuente: 20minutos)

'La espía roja': espionaje sin épica

Melodrama y relato de espías a la par, aunque de hecho buena parte de la mejor literatura y cine de espionaje no deja de ser una tragedia, La espía roja relata en dos tiempos la vida de una mujer británica que trabajó para el KGB en los años 40 y 50. Como argumenta en un momento del filme, espió para el enemigo porque estaba convencida que era la mejor forma de servir a su país en un momento en el que los ideales comunistas tenían un sentido bien distinto al de la actualidad.

Joan Stanley es una figura de ficción, pero tras ella late la existencia de un personaje real, Merita Norwood, la espía británica que más tiempo colaboró con los soviéticos. En la película realizada por Trevor Nunn, director televisivo y shakesperiano tan meticuloso como desapasionado –lo que cuadra bien con el personaje–, aparece en el año 2000 con las facciones de Judi Dench –que se pasa al KGB tras haber sido azote de la actual Rusia en varios filmes de la saga James Bond encarnando a M– y en el pasado con las de Sophie Cookson.

No hay suspense en el sentido literal de la palabra pues pronto sabremos, como lo saben los investigadores del MI5 que la detienen en su casa, que la apacible anciana espío para los soviéticos. Así que en el largo flashback en el que se convierte el filme, con tensas paradas en la actualidad para mostrar la incomprensión del hijo de Joan ante la traición de su madre, se trata de explicar las razones que la llevaron a colaborar con el enemigo, los motivos y los ideales, las relaciones con algunos de sus camaradas, la esperanza en un mundo mejor en plena carrera atómica.

Fuente: elPeriódico

VER TRAILER CON SUBTITULOS EN CASTELLANO:



lunes, 22 de abril de 2019

EL LEGADO DE ZAPATA A 100 AÑOS DE SU ASESINATO

El líder revolucionario mexicano Emiliano Zapata en 1914

El legado de Zapata a 100 años de su asesinato (fotos)

Al cumplirse 100 años del asesinato del 'Caudillo del Sur', Emiliano Zapata, el Archivo Histórico de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) pone a disposición su colección de fotos y documentos del líder revolucionario. Estos elementos dibujan el proyecto global del zapatismo, que sigue guiando a los movimientos populares mexicanos.

Organizado en cinco secciones, el sitio web presenta fotografías y documentos que formaron parte del archivo rescatado y conservado originalmente por los hermanos Gildardo y Octavio Magaña Cerda, que en la década de 1970 pasó a custodia del Archivo Histórico de la Universidad Nacional de México (Ahunam)

Conformado por 144 cajas con documentos y 77 con fotografías (de las cuales 9 contienen imágenes del Ejército Libertador del Sur y Centro, encabezado por Zapata), el acervo es un testimonio valiosísimo de la vida y obra del proyecto zapatista. Como señaló a Sputnik la Coordinadora del Ahunam, Clara Ramírez, "estuvo en funcionamiento, no fue utópico".

Enrique Cervantes, colaborador del Ahunam, trabajó en la selección de los documentos de texto que forman parte del proyecto. El profesional explicó a Sputnik que el acervo de los Magaña se compone de varios fondos documentales, entre los que el principal es el archivo del Cuartel General del Ejército Libertador del Sur y Centro, dirigido por Zapata.

"Días después que Zapata es asesinado, los diferentes generales decidieron nombrar a Gildardo Magaña como General en Jefe. Gildardo conservó el archivo hasta su muerte, que pasó luego a manos de su hermano Octavio, ambos participantes de la Revolución Mexicana en el bando de Emiliano Zapata", dijo Cervantes.

Historia de un acervo

"Consideramos que parte de nuestra función social es resguardar la memoria nacional", dijo la coordinadora del archivo al comenzar la presentación de esta iniciativa, en el Instituto de Investigaciones sobre la Universidad y la Educación, donde se encuentra el Archivo Histórico de la principal universidad mexicana.

El proyecto de digitalización y puesta a disposición del público fue coordinado por Paulina Michel, junto a un nutrido grupo de académicos.

Escolta zapatista comiendo en el restaurante “Sanborns”, Casa de los Azulejos
Archivo Histórico de la UNAM. Escolta zapatista comiendo en el restaurante “Sanborns”, Casa de los Azulejos

"Llevo muchos años trabajando con estas fotografías. El archivo de los Magaña tiene mil fotos entre negativos e impresiones, algunas poco conocidas y otras que se ha ido divulgando", explicó Michel durante el evento que acompañó Sputnik.

Algunas de estas imágenes fueron publicadas por Gildardo Magaña en su libro 'Emiliano Zapata y el agrarismo en México', publicado en 1934. Las otras fueron recopiladas por su hermano Octavio, quien las publicó en distintos medios, junto con los artículos que escribió sobre el período. "Las fue coleccionando para ilustrar su columna y suponemos que algunas fueron parte del archivo del General Zapata", explicó Michel.

Además de las tomas realizadas por fotógrafos de la Agencia Casasola, Michel resaltó un conjunto de 58 fotografías tomadas por Cruz Sánchez, "fotógrafo ambulante y presidente municipal de Yautepec, ciudad que fuera una de las sedes del cuartel general zapatista durante la Revolución".

La académica señaló que esta figura "merece una investigación aparte", ya que retrató con un estudio callejero "a todos sin distinción": generales zapatistas en su casas y en la calle, escenas de la vida cotidiana, médicos y hasta los integrantes del Ejército federal que luchaban contra los Insurgentes.

El proyecto global del Zapatismo

La realidad documental, explica Cervantes, permite observar la totalidad del proyecto que se vivió en la zona sur y centro del país en las primeras décadas del siglo XX y lo adelantado del mismo.

Emiliano Zapata en la Ciudad de México
Archivo Histórico de la UNAM. Emiliano Zapata en la Ciudad de México

"Durante muchísimo tiempo, tanto Zapata como el movimiento que lideró fueron menospreciados. Se le denominaba como un grupo de campesinos desarrapados y analfabetas", explicó a Sputnik Enrique Cervantes.

Sin embargo, señaló cómo en los documentos puede leerse una preocupación constante por mantener abiertas las escuelas primarias, aun en un contexto de violencia extrema.

Zócalo capitalino a la llegada de Eufemio Zapata al Palacio Nacional. Autor: Casasola / Doc 0940
Archivo Histórico de la UNAM. Zócalo capitalino a la llegada de Eufemio Zapata al Palacio Nacional

"Llama la atención las órdenes reiteradas de Emiliano Zapata, dirigidas a los directores, insistiéndoles en que abrieran las escuelas de la zona central del país (actuales estados de Guerrero, Puebla, Oaxaca y Morelos). Se hacían inspecciones escolares, se levantaron censos para determinar los nombres de los colegios, cantidad de alumnos asistentes y muchísimas cosas más", agregó el investigador.

"Esto es una lección ética, de la historia para el presente. Más allá de los desacuerdos políticos y de la inseguridad, no debemos desatender el principal problema de todo país y de México que es la educación, algo fundamental para toda sociedad", resaltó.

Clara Ramírez, la coordinadora general del Ahunam refrendó esta lectura: "Es impresionante ver la visión de Zapata, cómo en medio de la guerra [pide que] no se abandonen proyectos culturales y educativos, que tengan continuidad. Si México hoy tiene cifras de un país en guerra, no por eso debe olvidar el proyecto educativo que a futuro es el que permitirá salir".

La encargada del Archivo Histórico de la Universidad destacó a Sputnik la importante presencia que tuvieron las mujeres en el Ejército Revolucionario y en el movimiento que se vivió en el país a raíz de él.

Soldadera acompañada por sus hijos
Archivo Histórico de la UNAM. Soldadera acompañada por sus hijo

"Es un caso tal vez único y muy importante de la participación de las mujeres en un Ejército en los años 20 en el mundo", dijo Ramírez a Sputnik. Durante este período, las mujeres llegaron a ocupar cargos de 'Generalas'.

"Escogimos una foto de una mujer que está con sus carrileras de balas y cargando a su hijo y con sus otros dos hijos, para mostrar cómo integraban esa labor militar con su labor del hogar de una manera muy poco usual", comentó la académica.

También destacó que la propia forma de organización del movimiento zapatista les permitía conjugar su papel de madres o amas de casa con su participación en la organización armada. "Les permitía cultivar el campo y estar en la guerra, estar en el hogar y en la guerra", señaló.

Fuente: Sputnik

domingo, 21 de abril de 2019

"FUSILAMIENTO DE TORRIJOS Y SUS COMPAÑEROS EN LAS PLAYAS DE MÁLAGA", DE ANTONIO GISBERT


Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga
Antonio Gisbert
Óleo sobre lienzo
390 x 601 centímetros
Museo del Prado

Una pintura para una nación: Homenaje en el Museo del Prado al general Torrijos

Fue el primer cuadro encargado para exponerlo en el Museo del Prado, y ahora representa a todo el Museo en la exposición “Una pintura para una nación. El fusilamiento de Torrijos”, abierta al público entre el 26 de marzo y el 30 de junio de este 2019.
En realidad, el título del cuadro es Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga, un óleo sobre lienzo de gran tamaño, 390 por 601 centímetros, encargado a Antonio Gisbert (1834—1902) en 1886 por el Gobierno de Práxedes Mateo Sagasta. La orden de compra y entrada en el Museo está fechada el 28 de julio de 1888, de modo que tardó dos años en realizarlo.
Esta exposición es una de las varias programadas para celebrar el centenario de la creación del Museo, el 19 de noviembre de 1819, como Museo Real de Pinturas, porque se reunieron en él algunas de las obras pertenecientes a las colecciones reales. La orden la dio el tirano Fernando VII, el que iba a ordenar en 1831 el fusilamiento de los patriotas retratados en el óleo, pero la idea fue de su segunda esposa, Isabel de Braganza: a él no le importaban nada las artes, ni otra cosa que mandar y ordenar matar.
En 1868, la Gloriosa Revolución del 18 de setiembre expulsó de España a la reina Isabel II con su Corte de los Milagros. La ley de 18 de diciembre de 1869 abolió el patrimonio de la Corona, con lo que el Museo dejó de ser Real para convertirse en Nacional. El primer director del Museo nacionalizado fue precisamente Antonio Gisbert, hasta el 16 de julio de 1873, con la I República, en que cesó para trasladarse a residir en París.
No quiso seguir el modelo de Goya en Los fusilamientos del 3 de mayo, sino que apuntó la presencia del pelotón encargado del fusilamiento al fondo del cuadro. En primer término a la izquierda representó a algunos patriotas ya fusilados, con los ojos vendados, pero las figuras centrales son las del general Torrijos y sus compañeros, atendidos por frailes franciscanos. El lugar preferente lo ocupa Torrijos, y a su lado se distinguen al liberal británico Robert Boyd, que había entregado su fortuna para realizar esa aventura, con el que fuera presidente del Congreso Manuel Flores Calderón, y el exministro de la Guerra Francisco Fernández Golfín, entre otros.
El trabajo realizado por Gisbert fue, pues, de gran realismo y meticulosidad. Viajó a Málaga para conocer el lugar de la ejecución, estudió los proyectos de los revolucionarios, buscó sus retratos, y consiguió una obra maestra de la pintura, que es además una exaltación de la libertad frente a la tiranía real, pero de manera serena, sin la estridencia de Goya.
En lucha por su ideal
José María de Torrijos y Uriarte nació en Madrid el 20 de marzo de 1791, en la calle de Preciados. Pertenecía a una familia de la nobleza, por lo que fue paje de Carlos IV, y siguió estudios militares y de ingeniería entre 1804 y 1808. Al producirse la insurrección popular contra el ejército francés, entrado en España con la autorización de Carlos IV y su ministro para todo Manuel Godoy, combatió con las tropas nacionalistas, y al terminar la guerra había alanzado el grado de general de brigada.
Se equivocó de bando, ya que los insurrectos combatieron para echar al rey José I, un hombre culto que dio a España su primera Constitución, la de Bayona, en 1808, y colocar en el trono al embrutecido Fernando VII, quien muy pronto demostró su carácter, al ordenar la muerte de cuantos sirvieron al rey José, o simplemente se les consideraba afrancesados. Comenzó el reinado del terror en cuanto se estableció en el trono en 1814.
Opuesto al absolutismo, como le obligaban sus deas liberales, Torrijos fue encarcelado el 28 de diciembre de 1817. El pronunciamiento del heroico general Rafael de Riego el 1 de enero de 1820, que obligó al rey tirano a jurar la Constitución de Cádiz de 1812, le devolvió la libertad y su graduación militar. Durante el trienio liberal ascendió a mariscal, y se le confió el mando de la V Región Militar, en Navarra y Euskadi. Nombrado ministro de la Guerra el 1 de marzo de 1823, Fernando VII revocó la orden, porque sabía que en París se preparaba otra invasión militar, esta vez con la intención de devolverle los plenos poderes absolutistas,
En efecto, el 7 de abril cruzaron la frontera los llamados Cien mil hijos de San Luis al mando de Louis Antoine de Bourbon, duque de Angulema, con lo que dio comienzo la conocida en la historia como década ominosa, cuando los peores instintos del tirano tuvieron la oportunidad de llevarse a cabo contra sus vasallos. Pudo Torrijos exiliarse en Inglaterra, desde donde conspiró para librar a su patria del terror desatado por Fernando VII.
La aventura traicionada
Organizó una Junta Revolucionaria, a la que se unieron los exiliados españoles, y también el aventurero británico y millonario Robert Boyd, quien desinteresadamente le ofreció toda su fortuna para la liberación de España. Lo que no podía imaginar es que el gobernador militar de Málaga, Vicente González Moreno, estaba al tanto de todos los planes, porque entre sus partidarios se había infiltrado un traidor. Es un personaje al que conocían con el nombre de Viriato, lo que debía haber hecho dudar sobre sus intenciones, puesto que el caudillo Viriato fue traicionado y muerto por sus hombres.
Viriato convenció a Torrijos para que se dispusiera tomar Málaga, en donde efectivamente los conjurados contaban con simpatizantes, dispuestos a secundarles cuando entraran en acción. El 30 de noviembre de 1831 partieron de Gibraltar los 53 patriotas en dos barcos, el Santo Cristo del Grao y el Purísima Concepción, fletados por Torrijos y sus compañeros, e ingenuamente aceptaron que les acompañase el guardacostas Neptuno, supuestamente unido a la conspiración.
A la altura del cabo Calaburra, el Neptuno disparó contra los dos buques, y sus tripulantes debieron lanzarse al mar para evitar la muerte. Ganaron la costa a nado, pero allí les aguardaban 2.500 militares fernandinos para matarlos o capturarlos. Era el 2 de diciembre.
Torrijos y 49 compañeros alcanzaron la Cala del Charcón, cerca de Fuengirola, y se refugiaron en la Alquería del Conde de Molina, en donde fueron apresados a las 8 de la mañana del día 5. Considerados reos de alta traición el rey ordenó su fusilamiento, sin juicio ni defensa. Conducidos al convento franciscano del Carmen, en El Perchel, se les comunicó que en la mañana de domingo día 11 serían fusilados de real orden.
La carta de un héroe
Pasaron la noche en capilla, dedicados a la meditación y a escribir cartas de despedida a sus familiares. La que Torrijos redactó para su esposa, Luisa Sáenz de Viniegra, se conserva en el Congreso de los Diputados. En sus párrafos principales le decía:
Amadísima Luisa mía: voy a morir pero voy a morir como mueren los valientes. […] De la vida a la muerte hay un solo paso y ese voy a darle sereno en el cuerpo y el espíritu. He pedido mandar yo mismo el fuego a la escolta: si lo consigo tendré un placer, y si no me lo conceden me someto a todo […]”
Al amanecer fueron conducidos a la playa de San Andrés, esposados y con grilletes en los pies, y allí fusilados en dos tandas, por lo que unos cuerpos cayeron sobre otros, y así les dieron el tiro de gracia. Todos gritaron antes de morir “¡Viva la libertad”. Para aumentar la perfidia y el odio de los sicarios de Fernando VII, sus cadáveres fueron cargados en unos carromatos y paseados por Málaga, hasta conducirlos al cementerio de San Miguel. Se les enterró en una fosa común, excepto a Torrijos y a López Pinto, que ocuparon sendos nichos. El 11 de diciembre de 1842 quedó inaugurado un mausoleo en el que reposan sus restos, honor concedido por la ciudad a quienes dieron la vida por intentar salvar a España de la tiranía borbónica.
Consciente del horror causado por su marido, la reina gobernadora, María Cristina de Borbón, concedió a título póstumo a Torrijos el título de conde de Torrijos. Su viuda unió sus recuerdos personales con los documentos de su marido, y publicó en 1860 dos volúmenes titulados Vida del general don José María de Torrijos y Uriarte, escrita y publicada por su viuda, L. Sáenz de Viniegra, condesa de Torrijos, impresos en Madrid en la imprenta de Manuel Vinuesa.
La figura del general Torrijos ha motivado biografías y poemas, el más conocido de ellos el soneto firmado por José de Espronceda, que Machado sabía de memoria, aunque nada es comparable al cuadro de Gisbert. Su historia confirma que el valor de los héroes suele quedar vencido por la traición, como tantas veces ha sucedido. No olvidemos su ejemplo.

Arturo del Villar

Escritor, poeta y editor. Presidente del Colectivo Republicano Tercer Milenio
Fuente: Crónica Popular

sábado, 20 de abril de 2019

"A VALPARAÍSO", DOCUMENTAL DE JORIS IVENS

Título: A Valparaíso
Año: 1963
Director: Joris Ivens
Guion: Chris Marker
Duracion: 27 min
Producción: Luis Cornejo
Dirección de Fotografía: Georges Strouve
Montaje: Jean Ravel
Asistencia de Dirección: Sergio Bravo
Música: Germaine Montero
Música: Gustavo Becerra
Cámara: Georges Strouve
Asistencia de Cámara: Patricio Guzmán Campos
Asistencia de Producción: Fernando Bellet
País: Chile – Francia
Casa productora: Cine Experimental de la Universidad de Chile y Argos Film
Productor General: Luis Cornejo
Propiedad: Universidad de Chile
Idioma original: Existen dos versiones, una en francés y otra en español
Formato: 35 mm
Color: B/N, y el último tercio de la película Color.
Fecha de estreno: Septiembre de 1964, Santiago, Chile.
Premios:
-Primer premio del Festival de Leipzig (Alemania, 1964)
-Premio Fipresci en Oberhausen (Alemania, 1964)
-Primer premio en Prades, (Francia, 1964)

1. Introducción

En Chile, la película …A Valparaíso (1963), dirigida por el maestro holandés del documental Joris Ivens, se ha transformado en leyenda. Algunos la han visto, pero “hace mucho tiempo”, o “algunos fragmentos… ¿sabes dónde conseguirla?”, o “sólo la versión con el narrador en francés y en una pésima copia”. Los chilenos sabemos que existe, pero vagamente conocemos algo más y casi nada sobre el misterioso paso de Ivens por Chile.

Para Ivens, Chile fue uno de los catorce países en los que filmó sesenta y cinco películas documentales. “El holandés errante”, como le llamaban, es un cineasta irreemplazable en la historia del género, pues su cine es dueño de una mezcla que pocos tienen. Por un lado, su formación estética en las vanguardias de los años veinte le permitió realizar obras como la celebrada Lluvia (1929); por otro, fue testigo de los grandes cambios sociales del siglo. De la mano del ferviente cine soviético, trabajó de cerca con maestros como Vsevolod Pudovkin o Dziga Vertov, haciendo un cruce fecundo. La experimentación en el lenguaje cinematográfico, sumado a la documentación de la realidad, instalaron a Ivens como un pionero del género documental con un cine autoral, bisagra entre vanguardia y compromiso social. Cuando vino a Chile en 1962, invitado por la Universidad de Chile para dar una serie de charlas a los jóvenes cineastas del Cine Experimental, Ivens estaba en la curva más amplia de su carrera y su obra era ampliamente reconocida. En el trabajo que realizaría en el país desata un tornado creativo cuya fuerza integró a Pablo Neruda, Chris Marker, Jacques Prevert, Raúl Ruiz, Sergio Bravo y Pedro Chaskel, entre otros.

El imprescindible Plano secuencia de la memoria de Chile: veinticinco años de cine chileno (1960-1985) contiene una frase que sería el punto de partida de esta investigación: “El paso de Joris Ivens por Chile no ha sido todavía suficientemente evaluado. Muy pocos son los cineastas chilenos que han dado una opinión detallada sobre el particular” (Mouesca, 1988). La autora nos hace plantear las siguientes interrogantes: ¿Por qué vino Ivens a un país en la esquina última de Sudamérica? ¿Cómo decide hacer una película sobre Valparaíso? ¿Quiénes estuvieron en ese rodaje y en qué medida su visita tocó a esos futuros directores chilenos? El surgimiento del cine social algunos años antes, como fuerte marca en las películas del Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile, podría haberse estimulado también con el paso de un cineasta con una extensa filmografía en esa misma dirección.

Del documental …A Valparaíso existían dos copias en la Cineteca de la Universidad de Chile, pero cuando la dictadura militar cerró la institución, desaparecieron [1]. Cajas etiquetadas con el nombre de la película seguían allí, pero en el interior habían sido reemplazadas por otras [2]. Posibilidades de verla, entonces, no quedaba casi ninguna. Invitado por la Universidad de Chile en 1962, Ivens no sólo estuvo una vez de visita en nuestro país, sino un total de cuatro; y no sólo realizó la película … A Valparaíso, sino también otras dos que nunca han sido estrenadas en el país: El pequeño circo (1963) y El tren de la victoria (1964). A lo largo de la década de los sesenta, la relación de Ivens con Chile fue más estrecha y prolífica de lo que se sabía hasta ahora.

La importancia de indagar en la obra de Ivens no puede desconocerse. Por un lado, la relación del cineasta con Chile puede ser entendida como una oportunidad para regenerar parte del dañado tejido de la historia cultural chilena. El golpe militar de 1973 detuvo abruptamente el flujo creativo del cine local y dejó pendiente el estudio de la explosiva actividad en los sesenta y principios de los setenta. Al mismo tiempo, la visita de Ivens funciona también como una plataforma desde donde indagar aspectos de la cinematografía chilena en un momento clave: antes de su llegada, las películas producidas en ese lapso comenzaban a considerar en cine como herramienta de cambio social y político, un paso firme hacia el Nuevo Cine Chileno y su convergencia en el continente -el Nuevo Cine Latinoamericano.

2. Filmar Valparaíso

“Y nosotros iremos a Valparaíso” es una antigua canción de marineros que habla del mítico puerto y cómo los hombres de mar ansían llegar allí. Ivens toma parte de ese nombre para titular la película, pero además utilizará la versión cantada por Germain Montero para los créditos finales.
La etapa de pre-producción de …A Valparaíso se realizó entre octubre y noviembre de 1962. Ese tiempo, Ivens lo dedicó a caminar por el puerto, intentando hacerse de imágenes que más tarde transformaría en secuencias de la película. El trabajo fue intenso: “Hubo días en que partía a las ocho de la mañana con sus colaboradores a recorrer la ciudad y los cerros y no ponía fin a las búsqueda hasta las dos de la mañana del día siguiente. A pesar de sus sesenta y cuatro años, demostró una resistencia física mayor que su joven equipo […] El cineasta es como un espejo que todo lo observa y todo lo absorbe […] Es un archivo que recoge todo y que observa cada cosa en función del cine, imaginando lo que vendría antes y después en la secuencia” [3].

Siguiendo un método simple pero riguroso, Ivens realizó parte de la investigación del filme tomando notas de sus caminatas por la ciudad. Aquellos documentos fueron encontrados en la recuperación del acervo de la Cineteca de la Universidad de Chile en 2009, y otra parte fue revisada en la Fundación Ivens en Nijmegen, Holanda. A partir del 6 de octubre, Ivens describió “cometas, casas de forma triangular como barcos, una mudanza con un burro, un carnicero de caballo, las calles y las casas con poca intimidad […] El sol brillante, los colores brillantes de las casas en los cerros” (Sutfkens, 2008).
Paralelamente, Ivens se informó del pasado histórico de Valparaíso, con especial interés por la insidia del colonialismo español o los intentos imperialistas europeos. También llamaron su atención los desastres naturales, terremotos, tempestades o los desbocados incendios alimentados por las corrientes ventosas de la geografía porteña. Ivens estaba impresionado por la capacidad de la ciudad para reincorporarse después de cada embate. Para entender la historia de la ciudad cooperaron las poetas Carmen Gaete y Sara Vial, esta última muy cercana a Neruda. El premio Nobel fue quien proveyó a la producción de mapas y cartografía histórica para la visualización de estas secuencias en la película.

El rodaje de Ivens en Valparaíso se transformó en un evento: “El holandés errante aterriza en Valparaíso”; “En un film Valparaíso dará la vuelta al mundo”, tituló la prensa. La novedad del rodaje se difundió también rápidamente entre los jóvenes artistas locales, quienes vieron en la experiencia una oportunidad de aprendizaje. Muchos de ellos participaron en alguna labor, ya fuera como ayudantes de producción o eventualmente como extras en alguna puesta en escena.

Neruda también tuvo una participación en el film, no sólo facilitando su casa para realizar tomas de los mascarones de proa, mapas y cartas de navegación antiguas de su colección personal, sino que también se dejó retratar bajando la inconfundible escala de caracol de su casa porteña, La Sebastiana. También se suma a la filmación la mujer de Ivens de entonces, Eva Fiszer, quien arribó al país en el mes de octubre e hizo su aparición en una de las secuencias de la película: con una sombrilla, vestida de blanco, paseando por Valparaíso en las afueras de una iglesia.

El cineasta, entretanto, encaraba las numerosas dificultades de recursos, los retrasos por elementos técnicos faltantes y sufría por su asma crónica. A pesar de esto, el equipo se mantuvo cohesionado. Tal vez uno de los legados más visibles del trabajo de Ivens con sus aprendices chilenos, fue la enseñanza del oficio del cine como una labor colectiva, donde cada uno hace su parte pero se funciona como un todo: “Su organización, tanto en lo técnico como en lo creativo, es admirable, con su ejemplo  nos hace comprender como nunca lo que quiere decir verdaderamente un trabajo de equipo: la tolerancia mutua, la superación de cuestiones personales, de aportar sugerencias […] Cada secuencia que se aborda viene precedida de una organización previa, exhaustiva” [4].

Extracto de Panizza, T. (2011). Joris Ivens en Chile: el documental entre la poesía y la crítica. Santiago: Cuarto Propio. Las imágenes que acompañan este artículo no forman parte del original, y su utilización es responsabilidad exclusiva de bifurcaciones.
Tizziana Panizza, documentalista y docente de la Universidad de Chile. E-mail: tpanizza@yahoo.com
Notas
[1] Según el inventario de la Cineteca de la Universidad de Chile, las otras películas desaparecidas son Un grito en el mar (Pedro Sienna, 1924) y El angelito (Luis Cornejo, 1965).
[2] Actualmente las dos copias (en 16 y 35mm) estarían en manos de privados en condición inestable y delicada, imposibilitadas de proyectarse.
[3] J. Erhman, Revista Ercilla 1.432, octubre de 1962.
[4] Entrevista telefónica a Joaquín Olalla, Lundt, Suecia, mayo de 2009.


Fuente: Bifurcaciones

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jueves, 18 de abril de 2019

"MARX. UNA BREVE INTRODUCCIÓN", DE PETER SINGER

Marx. Una breve introducción
Peter Singer
2018
184 pág.
Rústica, 110 x 180
Traducción de Ana Herrera
ISBN 978-84-948860-2-7
Antoni Bosch editor


En esta breve introducción el renombrado filósofo Peter Singer expone la visión central que unifica el pensamiento de Marx y nos permite entender su punto de vista como un todo. Presentándolo como un filósofo principalmente preocupado por la libertad humana, en lugar de como un economista o un científico social, Singer consigue explicar ideas clave de Marx, como la alienación, el materialismo histórico o la teoría económica del capital, en un lenguaje sencillo.

En estas páginas, Singer explora si las concepciones de Marx siguen siendo relevantes en el siglo XXI. ¿El hecho de que las ocho personas más ricas del planeta posean tanto como la mitad de la población mundial vendría a confirmar la óptica marxista? ¿La facilidad con que los políticos conservadores pueden ganarse los votos de la clase trabajadora apelando al nacionalismo socavaría su visión de la lucha de clases y la inevitable victoria final del proletariado? Singer reflexiona aquí sobre cuestiones cruciales como estas y analiza también el papel de internet en nuestra sociedad en tanto que “fuerza productiva”. El libro concluye con una evaluación del legado de Marx y la pregunta de hasta qué punto resulta realista en la actualidad la propuesta de reemplazar el capitalismo por un sistema de producción mejor.

Reseña de "Marx, una breve introducción", de Peter Singer: http://www.rebelion.org/noticia.php?id=254838

miércoles, 17 de abril de 2019

DECRETO DE NACIONALIZACIÓN DE LOS INMUEBLES EN MANOS DE LOS EXPLOTADORES (REPÚBLICA POPULAR RUMANA, 19 DE ABRIL DE 1950)

Decreto de nacionalización de los inmuebles en manos de los explotadores (República Popular Rumana, 19 de abril de 1950)

Imagine similară
El Decreto nr. 92, aprobado el 19 de abril de 1950, persigue acabar con la especulación de la vivienda habitual hasta entonces de la gran burguesía rumana y hacer de la vivienda un derecho para la clase productora, los trabajadores. 

No se nacionalizaron todas las viviendas, sino solo las que están en manos de "antiguos industriales, latifundistas, banqueros, comerciantes y otros miembros de la gran burguesía", además de las construidas "con fines especulativos". Ni mucho menos este decreto se aplicará a "los inmuebles propiedad de trabajadores, funcionarios, pequeños artesanos, profesionales independientes ni pensionistas".
Sus principales fin son, pues, reforzar la economía socialista, luchar contra el sabotaje de la gran burguesía y de los latifundistas, y acabar con la especulación inmobiliaria, dejando a los trabajadores la propiedad directa o haciéndoles participes de la propiedad colectiva de lo que será, a lo largo de todos los años de socialismo en Rumania, un derecho fundamental de todo rumano hasta la restauración de la dictadura de la minoría en 1989, el derecho a tener una vivienda digna.
En el anexo, que se puede consultar aquí, aparecen afectadas por este decreto unas10.000 viviendas.
***

Decreto nr. 92 del 19 de abril de 1950 para la nacionalización de los inmuebles de los explotadores
Publicado en el Boletín Oficial nr. 36 del 20 de abril de 1950

ART. 1
Para reforzar y desarrollar el socialismo económico en la República Popular Rumana (RPR);
para asegurar la buena administración del fondo de viviendas sometido a degradación debido al sabotaje de la gran burguesía y de los explotadores que tienen en sus manos un gran número de inmuebles; 
para tomar de las manos de los explotadores un importante medio de explotación; 

Se procede a la nacionalización de los inmuebles previstos en la lista anexa, registrada en la cancillería del Consejo de Ministros con Nr. 543 del 14 de abril de 1950, y que son parte integrante de este decreto al cumplir los siguientes criterios:
Imagine similară 
1. Los inmuebles construidos pertenecientes a los antiguos industriales, latifundistas, banqueros, comerciantes y otros miembros de la gran burguesía. 
2. Los inmuebles construidos que están en manos de los especuladores de viviendas.
3. Los hoteles con todo su inventario.
4. Inmuebles en construcción, construidos con el objetivo especulativo, los abandonados por sus propietarios, a la vez que los materiales de construcción respectivos sea cual sea el lugar donde estén depositados. 
5. Los inmuebles inhabitables o destruidos por el terremoto o tras la guerra, construidos con fines especulativos y cuyos propietarios no han reparado o reconstruido. 
ART. 2
No entran dentro de los objetivos de este decreto y no se nacionalizarán los inmuebles propiedad de trabajadores, funcionarios, pequeños artesanos, profesionales independientes ni pensionistas. 
ART. 3
Los inmuebles nacionalizados pasarán a propiedad del estado como bienes de todo el pueblo, sin indemnización y libres de toda carga de cualquier tipo. 
ART. 4
Por inmueble se entiende en este decreto tanto los edificions construidos, como los terrenos donde estos se elevan, además de las instalaciones respectivas y todas las herramientas y maquinaria existente para su mantenimiento. 
ART. 5
Los inmuebles propiedad del marido, la esposa o de los hijos menores se considerarán como propiedad de un único propietario en lo que se refiere a la aplicación de este decreto. 
ART. 6
Mediante este decreto, el estado sustituye en todos los derechos a los antiguos propietaros. Las personas que vivan en estos inmuebles nacionalizados, sea cual fuere su calidad, incluyendo a sus antiguos propietarios, se convertirán desde el momento de su nacionalización en inquilinos del estado. 
ART. 7
Los inmuebles nacionalizados mediante este decreto pasan a ser administrados por el Comité Provisional del Consejo Popular del municipio en que se encuentren. 
ART. 8
Se penará con 5-10 años de trabajos forzados y con la confiscación de bienes a quien dañe, destruya o venda, por cualquier medio, bienes o instalaciones que vayan a ser nacionalizados por este decreto,  así como a los que intenten obstaculizar o evitar su aplicación. 
ART. 9
Las infracciones de este decreto se constatarán, investigarán y juzgarán según el decreto nr. 183 del 30 de abril de 1949, de las sanciones a las infracciones económicas. 
ART. 10
El Comité Provisional del Consejo Popular vigilará que los derechos del estado surgidos de este decreto se lleven a cabo de la forma prevista por la ley. 
ART. 11
De la aplicación de este decreto se encargará la Comisión del Estado para la Aplicación de las Ley de Consejos Populares. 
ART. 12
El presente decreto entrará en vigor en la fecha de su publicación. 

Aprobado en Bucarest el 19 de abril de 1950.

Fuente: Un Vallekano en Rumanía