lunes, 30 de noviembre de 2009

SE CUMPLEN 15 AÑOS DE LA MUERTE DE GUY DEBORD


Guy Debord (28 de diciembre de 1931 – 30 de noviembre de 1994) fue un filósofo, escritor y cineasta francés, miembro de la Internacional Letrista, del grupo radical de posguerra Socialismo o barbarie y fundador y principal teórico de la Internacional Situacionista.
Debord era hijo de Paulette Rossi y Martial Debord. Aún joven, tras la II Guerra Mundial, se unió al grupo Socialismo o Barbarie, dirigido por Cornelius Castoriadis, una escisión de la Cuarta Internacional orientada a la crítica de las burocracias como forma de reproducción de la sociedad capitalista.
En términos generales, las teorías de Debord intentaron explicar el debilitamiento de las capacidades espirituales en el curso de la modernización de las esferas tanto privadas como públicas de la vida cotidiana por las fuerzas del capitalismo de mercado durante la modernización de Europa tras la Segunda Guerra Mundial. Los sentimientos de alienación, postuló Debord, podían ser explicados por las fuerzas invasivas del ‘espectáculo’ – la naturaleza seductiva del capitalismo consumista. Los análisis de Debord aplicaron la crítica de comercialización de Karl Marx y Georg Lukács a lo que superficialmente se llama ‘los media’ y proclamó que la alienación era más que una descripción emotiva: el resultado provocado históricamente por el capitalismo. La Internacional Situacionista intentó crear una serie de estrategias que se acercaban directamente a Dadá y el surrealismo.
La membresía de la Internacional situacionista procedía inicialmente de los Letristas – un grupo post-surrealista de escritores y poetas dedicados a la destrucción de los valores burgueses reduciendo la palabra escrita a sílabas onomatopéyicas. Sin embargo, la IS rompió con los propósitos formales de los letristas y, tras incorporar muchos de sus miembros, se establecieron completamente por derecho propio hacia 1965 tras un intenso periodo de análisis teórico, publicaciones y expulsiones de varios miembros.
Con frecuencia se considera a la IS como uno de los catalizadores ideológicos clave de la revolución de mayo de 1968 con base en París.
La edición original de los primeros libros de Debord, Memorias, estaba encuadernada con una cubierta de papel de lija de modo que destrozaba otros libros que se pusieran junto a él.
Guy Debord se suicidó el 30 de noviembre de 1994.

INFORME SOBRE LA CONSTRUCCIÓN DE SITUACIONES Y SOBRE LAS CONDICIONES DE LA ORGANIZACIÓN Y LA ACCIÓN DE LA TENDENCIA SITUACIONISTA INTERNACIONAL

Documento fundacional, por Guy Debord (1957)

Pensamos que hay que cambiar el mundo. Queremos el cambio más liberador posible de la sociedad y de la vida en la que nos hallamos. Sabemos que este cambio es posible mediante las acciones apropiadas.
El tema que nos ocupa es precisamente el uso de ciertos medios de acción y el descubrimiento de nuevos -que se pueden identificar fácilmente en el dominio de la cultura y de las costumbres-, aplicados en la perspectiva de una interacción de todos los cambios revolucionarios.
Lo que llamamos cultura, manifiesta, pero también prefigura en una sociedad dada, las posibilidades de organización de la vida. Nuestra época se caracteriza fundamentalmente por el retraso de la acción política revolucionaria respecto del desarrollo de las posibilidades modernas de producción, que exigen una organización superior del mundo.
Vivimos una crisis esencial de la historia, en la cual cada año se ve más claramente el problema de la dominación racional de las nuevas fuerzas productivas y la formación de una civilización a escala mundial. Sin embargo, la acción del movimiento obrero internacional, de la que depende la caída previa de la infraestructura económica de explotación, no ha conseguido más que pequeños éxitos locales. El capitalismo inventa nuevas formas de lucha -dirigismo del mercado, aumento del sector de la distribución, gobiernos fascistas-; se apoya en la degeneración de las direcciones obreras; maquilla, con la ayuda de diversas tácticas reformistas, las oposiciones de clase. De esta manera ha mantenido las antiguas relaciones sociales en la mayor parte de los países industrializados, para privar a la sociedad socialista de su base material indispensable. En cambio, los países subdesarrollados o colonizados, comprometidos desde hace una decena de años en un combate más sumario contra el imperialismo, han obtenido éxitos importantes. Sus éxitos agravan las contradicciones de la economía capitalista y, principalmente en el caso de la revolución china, favorecen una renovación del conjunto del movimiento revolucionario. Esta renovación no puede limitarse a reformas en los países capitalistas o anticapitalistas; al contrario: provocará conflictos en todas partes, replanteando la cuestión del poder.
El estallido de la cultura moderna es el producto, en el plano de la lucha ideológica, del paroxismo caótico de estos antagonismos. Los nuevos deseos que se definen se encuentran formulados en el aire: los recursos de la época permiten su realización, pero la estructura económica retardadora es incapaz de valorar estos recursos. Al mismo tiempo, la ideología de la clase dominante ha perdido toda coherencia: por la depreciación de sus sucesivas concepciones del mundo, lo que la inclina al indeterminismo histórico; por la coexistencia de pensamientos reaccionarios escalonados cronológicamente y en principio enemigos, como el cristianismo y la social-democracia; por la mezcla de las aportaciones de varias civilizaciones extranjeras en el Occidente contemporáneo, de las que se reconocen pocos valores. El objetivo principal de la ideología de la clase dominante es, pues, la confusión.
En la cultura -al emplear la palabra cultura dejamos de lado constantemente los aspectos científicos o pedagógicos de la cultura, incluso si la confusión se hace sentir a nivel de las grandes teorías científicas o de los conceptos generales de la enseñanza; designamos un complejo de la estética, de los sentimientos y de las costumbres: la reacción de una época sobre la vida cotidiana-, los procedimientos contra-revolucionarios que causan la confusión son, paralelamente, la anexión parcial de los nuevos valores y una producción deliberadamente anti-cultural apoyada en los medios de la gran industria (novela, cine), consecuencia natural del embrutecimiento de la juventud en las escuelas y en la familia. La ideología dominante organiza la banalización de los hallazgos subversivos y las difunde ampliamente una vez esterilizadas. Incluso consigue servirse de los individuos subversivos: muertos por el falseamiento de su obra y vivos gracias a la confusión ideológica general, drogados con una de las místicas con las que comercia.
Una de las contradicciones de la burguesía en la fase de liquidación es, pues, el hecho de respetar el principio de la creación intelectual y artística: oponerse a estas creaciones y después hacer uso de ellas. Ha de mantener en la minoría el sentido de la crítica y la investigación, pero bajo la condición de orientar esta actividad hacia disciplinas utilitarias estrictamente fragmentadas, y romper la conjunción de la crítica y la investigación. En el dominio de la cultura, la burguesía se esfuerza en invertir el gusto de lo nuevo, que en nuestra época le resulta peligroso, hacia ciertas formas degradadas de novedad, inofensivas y confusas. Los mecanismos comerciales que dominan la actividad cultural dividen las tendencias de vanguardia en fracciones que pueden controlar, una vez restringidas por el conjunto de las condiciones sociales. La gente que destaca en estas tendencias son admitidas generalmente a título individual, al precio de las negaciones que se imponen. El punto capital del debate es siempre la renuncia a una reivindicación general y la aceptación de un trabajo fragmentario, susceptible de diversas interpretaciones. Lo que da al término "vanguardia" -a fin de cuentas siempre manejada por la burguesía- algo de sospechoso y ridículo.
La propia noción de vanguardia colectiva, con el aspecto militante que implica, es un producto reciente de las condiciones históricas que provocan al mismo tiempo la necesidad de un programa revolucionario coherente en la cultura y la necesidad de luchar contra las fuerzas que impiden el desarrollo de este programa. Estos grupos llevan a su esfera de actividad algunos métodos de organización creados por la política revolucionaria. En adelante su acción no puede concebirse sin relacionarla con una crítica política. A este respecto la progresión es notable entre el futurismo, el dadaísmo, el surrealismo, y los movimientos formados después de 1945. Descubrimos en cada uno de estos estadios la misma voluntad universalista de cambio y la misma dispersión rápida cuando la incapacidad de cambiar con suficiente profundidad el mundo real provoca un repliegue defensivo sobre las mismas posiciones doctrinales que se acaban de mostrar insuficientes.
La influencia del futurismo se propagó a partir de Italia en el período que precedió a la primera guerra mundial. Adoptó una actitud de subversión de la literatura y de las artes que no dejaba de aportar un gran número de novedades formales, pero que sólo se basaba en una aplicación esquemática de la noción de progreso maquinista. La puerilidad del optimismo técnico futurista desapareció con el período de euforia burguesa que lo había motivado. El futurismo italiano se hundió, del nacionalismo al fascismo, sin desarrollar una visión teórica más completa de su tiempo.
El dadaísmo, constituido por refugiados y desertores de la primera guerra mundial en Zurich y Nueva York, quería ser el rechazo de todos los valores de la sociedad burguesa, cuyo fracaso se acababa de mostrar en el estallido de la guerra. Sus violentas manifestaciones en la Alemania y la Francia de posguerra se refieren principalmente a la destrucción del arte y de la escritura, y en menor medida, a ciertas formas de comportamiento (espectáculos, discursos, paseos deliberadamente imbéciles). Su función histórica es haber dado un golpe mortal a la concepción tradicional de la cultura. La disolución casi inmediata del dadaísmo era necesaria por su definición totalmente negativa. Pero el espíritu dadaísta ha determinado una parte de todos los movimientos que le han sucedido. Un aspecto de negación, históricamente dadaísta, se va a encontrar en toda posición constructiva posterior, hasta el momento en que sean barridas por la fuerza las condiciones sociales que imponen la reedición de superestructuras corrompidas cuyo proceso intelectual está agotado.
Los creadores del surrealismo, que habían participado en Francia en el movimiento dadá, se esforzaron en definir el terreno de una acción constructiva a partir de la revuelta moral y del desgaste extremo de los medios tradicionales de comunicación que había revelado el dadaísmo. El surrealismo, que parte de una aplicación poética de la psicología freudiana, extendió los métodos que había descubierto a la pintura, al cine, y a algunos aspectos de la vida cotidiana. Después, de una forma difusa, mucho más allá. Para una empresa de esta naturaleza no se trataba de tener absoluta o relativamente la razón, sino de catalizar, durante un cierto tiempo, los deseos de una época. El período de progreso del surrealismo, marcado por la liquidación del idealismo y por un momento de religación con el materialismo dialéctico, se detuvo poco después de 1930, pero su decadencia no fue manifiesta hasta el fin de la segunda guerra mundial. El surrealismo se había extendido a un número bastante grande de naciones. Había inaugurado una disciplina en la que no se puede subestimar el rigor, temperado a menudo por consideraciones comerciales pero que era una eficaz medida de lucha contra los mecanismos de confusión de la burguesía.
El programa surrealista -afirmando la soberanía del deseo y de la sorpresa, proponiendo un nuevo uso de la vida-, es mucho más rico en posibilidades constructivas de lo que se piensa generalmente. Es cierto que la falta de medios materiales de realización limitó gravemente el alcance del surrealismo, pero el remate espiritista de los primeros cabecillas, y sobre todo la mediocridad de los epígonos, nos obligan a buscar la negación del desarrollo de la teoría surrealista en su origen.
El error que está en la base del surrealismo es la idea de la riqueza infinita de la imaginación inconsciente. La causa del fracaso ideológico del surrealismo es haber apostado que el inconsciente era la gran fuerza, finalmente descubierta, de la vida. Haber revisado la historia de las ideas en consecuencia y haberse detenido ahí. Ahora sabemos que la imaginación inconsciente es pobre, que la escritura automática es monótona, y que todo un género de "insólito" que muestra de lejos la inmutable marcha surrealista es extremadamente poco sorprendente. La fidelidad formal a este estilo de imaginación conduce a las antípodas de las condiciones modernas del imaginario: al ocultismo tradicional. Hasta qué punto se ha quedado el surrealismo en la dependencia de su hipótesis del inconsciente, se mide en el trabajo de profundización teórico intentado por la segunda generación surrealista: Calas y Mabille lo relacionan todo con dos aspectos constantes de la práctica surrealista del inconsciente -para el primero el psicoanálisis, las influencias cósmicas para el segundo. El descubrimiento de la función del inconsciente fue una sorpresa, una novedad, pero no la ley de las sorpresas y de las novedades futuras. Freud descubrió esto mismo cuando escribió: "Todo lo que es consciente se usa. Lo que es inconsciente permanece inalterable. Pero una vez libre, ¿no deja en ruinas su atalaya?".
El surrealismo, oponiéndose a una sociedad aparentemente irracional en la que la ruptura entre la realidad y unos valores aún fuertemente proclamados era llevada hasta el absurdo, se servía de la irracionalidad para destruir los valores lógicos exteriores. Para muchos, el éxito del surrealismo se encuentra en el hecho de que la ideología de esta sociedad, en su vertiente más moderna, ha renunciado a una estricta jerarquización de los valores fácticos, pero por su parte se sirve abiertamente de lo irracional y así de los restos del surrealismo. Sobre todo la burguesía ha de impedir un nuevo comienzo del pensamiento revolucionario. Ha sido consciente del carácter amenazante del surrealismo y ahora que lo ha podido disolver en el comercio estético se complace en constatar que el surrealismo había alcanzado el punto extremo del desorden. La burguesía cultiva así una especie de nostalgia, al mismo tiempo que desacredita toda investigación novedosa remitiéndola automáticamente al "ya visto" surrealista, es decir, a un fracaso que, para ella, no puede ser cuestionado por nadie. El rechazo de la alienación en la sociedad de moral cristiana ha conducido a algunos hombres a respetar la alienación plenamente irracional de las sociedades primitivas, y eso es todo. Hay que ir más lejos y en primer lugar racionalizar el mundo, como primera condición para incorporar la pasión.
La descomposición, estadio supremo del pensamiento burgués
La pretendida cultura moderna tiene sus dos centros principales en París y Moscú. Las modas salidas de París, en cuya elaboración los franceses no son mayoritarios, influyen a Europa, América y los restantes países desarrollados de la zona capitalista, como el Japón. Las modas impuestas administrativamente por Moscú influyen en la totalidad de los Estados obreros y, en débil medida, actúan sobre París y su zona de influencia europea. La influencia de Moscú es de origen directamente político. Para explicarse la influencia tradicional, aún mantenida, de París, hay que darse cuenta del avance adquirido en la concentración profesional.
El pensamiento burgués perdido en la confusión sistemática, el pensamiento marxista profundamente alterado en los estados obreros; el conservadurismo reina a Este y Oeste, principalmente en el dominio de la cultura y las costumbres. Se anuncia en Moscú, retomando las actitudes típicas de la pequeña burguesía del siglo XIX. Se enmascara en París, en anarquismo, cinismo o humor. Aunque las dos culturas dominantes no son capaces de integrar los problemas reales de nuestro tiempo, se puede decir que la experiencia se ha llevado más lejos en Occidente, y que la zona de Moscú ha permanecido como una región subdesarrollada en este orden de la producción.
En la zona burguesa, donde generalmente ha sido tolerada una apariencia de libertad intelectual, el conocimiento del movimiento de las ideas o la visión confusa de las múltiples transformaciones del medio favorecen la toma de conciencia de un cambio en curso, cuya fuerza es incontrolable. La sensibilidad dominante intenta adaptarse, impidiendo nuevos cambios que, en última instancia, le son forzosamente perjudiciales. Mientras tanto las soluciones propuestas por las corrientes retrógradas se dirigen necesariamente a tres actitudes: la prolongación de los modos aportados por la crisis dadá-surrealismo (que no es más que la expresión cultural elaborada de un estado de espíritu que se manifiesta espontáneamente en todas partes cuando caen, después de las formas de vida del pasado, las razones de vivir admitidas hasta este momento); la instalación en las ruinas mentales; y, finalmente, el retorno hacia atrás.
En lo referido a las modas persistentes, una forma diluida de surrealismo se encuentra en todas partes. Tiene todos los sabores de la época surrealista y ninguna de sus ideas. La repetición es su estética. Los restos del movimiento surrealista ortodoxo, en este estado senil-ocultista, son tan incapaces de tener una posición ideológica como de inventar cualquier cosa: garantizan los charlatanes, cada vez más vulgares, y piden otros.
La instalación en la nulidad es la solución cultural que se mostró con más fuerza los años que siguieron a la segunda guerra mundial. Permite la elección entre dos posibilidades que han sido ilustradas abundantemente: la disimulación de la nada mediante un vocabulario apropiado o su afirmación desenvuelta.
La primera opción es célebre sobre todo desde la literatura existencialista, que reproduce, bajo el envoltorio de una supuesta filosofía, los aspectos más mediocres de la evolución cultural de los treinta años precedentes; sosteniendo su interés de origen publicitario mediante falsificaciones del marxismo o del psicoanálisis, o incluso con compromisos o dimisiones políticas reiteradas, a ciegas. Estos procedimientos han tenido un gran número de seguidores, evidentes o disimulados. El permanente hormigueo de la pintura abstracta y de los teóricos que la definen es un hecho de la misma naturaleza, de unas dimensiones comparables.
La afirmación gozosa de una perfecta nulidad mental constituye el fenómeno que se denomina, en la neo-literatura reciente, "el cinismo de los jóvenes novelistas de derechas". Se extiende más allá de la gente de derechas, de los novelistas o de su semi-juventud.
Entre las tendencias que reclaman un retorno al pasado, la doctrina realista-socialista se muestra la más atrevida, porque pretendiendo apoyarse en las conclusiones de un movimiento revolucionario, puede sostener en el dominio de la creación cultural una posición indefendible. En la conferencia de los músicos soviéticos, en 1948, Andreï Jdanov mostraba la apuesta de su represión teórica: "¿Hemos hecho bien manteniendo los tesoros de la pintura clásica y destruyendo a los liquidadores de la pintura? ¿La supervivencia de tales "escuelas" no habría significado la liquidación de la pintura?". En presencia de esta liquidación de la pintura, y de muchas otras liquidaciones, la burguesía occidental desarrollada, al constatar la caída de todos los sistemas de valores, apuesta por la descomposición ideológica completa, como reacción desesperada y por oportunismo político. Contrariamente, Andreï Jdanov -con el gusto característico del advenedizo- se reconoce en el pequeño burgués que está contra la descomposición de los valores culturales del siglo pasado; y no ve otra solución que una restauración autoritaria de estos valores. Es bastante irrealista creer que circunstancias políticas efímeras y localizadas dan el poder de escamotear los problemas generales de una época, simplemente obligando a retomar el estudio de los problemas pasados después de haber excluido por hipótesis todas las conclusiones que la historia ha sacado de estos problemas.
La propaganda tradicional de las organizaciones religiosas, principalmente del catolicismo, está próxima, por la forma y algunos aspectos del contenido, de este realismo-socialista. Mediante una propaganda invariable, el catolicismo defiende una estructura ideológica general que, entre las fuerzas del pasado, es única en poseer aún. Pero para recuperar los sectores cada vez más numerosos que escapan a su influencia, la Iglesia católica persigue, paralelamente a su propaganda tradicional, una retención de las formas culturales modernas, principalmente de aquellas que revelen una nulidad teóricamente complicada -la pintura llamada informal, por ejemplo. En relación a otras tendencias burguesas los reaccionarios católicos tienen esta ventaja: que al estar asegurados por una jerarquía de valores permanentes les es más fácil impulsar alegremente la descomposición hasta el extremo en la disciplina que prefieran.
La consecuencia de la crisis de la cultura moderna es la descomposición ideológica. Sobre estas ruinas no puede construirse nada nuevo, y el simple ejercicio del espíritu crítico deviene imposible. Cada juicio choca contra los otros; cada uno se refiere a restos de sistemas generales desafectados, o a imperativos sentimentales personales.
La descomposición lo ha ganado todo. Sólo tenemos que ver el uso masivo de la publicidad comercial influir cada vez más en los criterios sobre la creación cultural, que era un proceso antiguo. Hemos llegado a un punto de ausencia ideológica en el que sólo funciona la actividad publicitaria, en exclusión de todo juicio crítico anterior, pero no sin entrañar un reflejo condicionado del juicio crítico. El juego complejo de las técnicas de venta crea automáticamente, para sorpresa general de los profesionales, pseudo-sujetos de discusión cultural. Es la importancia sociológica del fenómeno Sagan-Drouet, una experiencia habida en Francia los últimos tres años, cuyo eco ha superado incluso los límites de la zona cultural que tiene su eje en París, y provocado el interés de los Estados obreros. Los jueces profesionales de la cultura, en presencia del fenómeno Sagan-Drouet, sienten el resultado imprevisible de mecanismos que se les escapan, y lo explican generalmente con los procedimientos de reclamo del circo. Pero a causa de su oficio se encuentran forzados a oponerse, por fantasmas críticos, a la causa de estos fantasmas de obras (una obra cuyo interés sea inexplicable constituye el tema más rico para la crítica confusionista burguesa). No son conscientes de que los mecanismos intelectuales de la crítica se les habían escapado mucho antes de que los mecanismos exteriores explotaran este vacío. No quieren reconocer en Sagan-Drouet el revés ridículo del cambio del medio de expresión en medio de acción sobre la vida cotidiana. Este proceso de superación ha hecho la vida del autor cada vez más importante en lo relativo a su obra. Cuando el período de las expresiones importantes ha llegado a la última reducción, sólo puede ser importante el personaje del autor, que lo único que puede tener de notable es la edad, un vicio de moda, un viejo oficio pintoresco.
La oposición que hay que unir contra la descomposición ideológica no puede limitarse a criticar las bufonadas que se producen en las formas condenadas, como la poesía o la novela. Hay que criticar las actividades importantes para el futuro, aquellas de las que nos hemos de servir. Un signo muy grave de la descomposición ideológica actual es ver la teoría funcionalista de la arquitectura fundarse sobre las concepciones más reaccionarias de la sociedad y la moral. A las aportaciones parciales del primer Bauhaus o de la escuela de Le Corbusier se añade en contrapartida una noción excesivamente atrasada de la vida y de su marco.
Sin embargo todo indica, desde 1956, que entramos en una nueva fase de la lucha, y que un empujón de las fuerzas revolucionarias incidiendo en todos los frentes con los más desesperados obstáculos, comienza a cambiar las condiciones del período precedente. Al mismo tiempo se aprecia cómo el realismo-socialista comienza a retroceder en los países del campo anti-capitalista con la reacción estalinista que la había producido. La cultura Sagan-Drouet marca un estadio no sobrepasable de la decadencia burguesa y una relativa toma de conciencia, en Occidente, del agotamiento de los recursos culturales en vigor desde el fin de la segunda guerra mundial. La minoría vanguardista puede encontrar un valor positivo.
Función de las tendencias minoritarias en el período de reflujo
El reflujo del movimiento revolucionario mundial se manifiesta algunos años después de 1920 y va acentuándose hasta cerca de 1950. Está seguido, con una distancia de cinco o seis años, por un reflujo de los movimientos que han intentado afirmar novedades liberadoras en la cultura y la vida cotidiana. La importancia ideológica y material de estos movimientos disminuye sin parar hasta un punto de aislamiento total en la sociedad. Su acción, que en condiciones más favorables puede suponer una renovación brusca del medio sensible, se debilita hasta el punto de que las tendencias conservadoras llegan a impedirle toda penetración directa en el juego tramposo de la cultura oficial. Estos movimientos, eliminados de su función en la producción de los nuevos valores, constituyen un ejército de reserva del trabajo intelectual, del que la burguesía puede extraer individuos que añadirán matices inéditos a su propaganda.
En este punto de disolución, la importancia de la vanguardia experimental en la sociedad es aparentemente inferior a la de las tendencias pseudo-modernistas que no se molestan en mostrar una voluntad de cambio, pero que representan, con grandes medios, la cara moderna de la cultura admitida. Sin embargo todos aquellos que tienen un lugar en la producción real de la cultura moderna, y los que descubren sus intereses en tanto que productores de esta cultura, por el hecho de ser reducidos a una posición negativa, desarrollan una consciencia de la que carecen los comediantes modernistas de la sociedad decadente. La pobreza de la cultura admitida y su monopolio sobre los medios de producción cultural producen una indigencia proporcional de la teoría y de las manifestaciones de la vanguardia. Pero es únicamente en esta vanguardia donde se constituye insensiblemente una nueva concepción revolucionaria de la cultura. Esta nueva concepción se ha de afirmar en el momento en que la cultura dominante y los esbozos de cultura opositora llegan al punto extremo de su separación e impotencia recíproca.
La historia de la cultura moderna en el período de reflujo revolucionario es, pues, la historia de la reducción teórica y práctica del movimiento de renovación, hasta la segregación de las tendencias minoritarias y la dominación sin precedentes de la descomposición.
Entre 1930 y la segunda guerra mundial se asiste al declinar continuo del surrealismo como fuerza revolucionaria, al mismo tiempo que a la extensión de su influencia más allá de su control. La posguerra supuso la liquidación rápida del surrealismo por parte de dos elementos que truncaron su desarrollo hacia el 1930: la falta de posibilidades de renovación teórica y el reflujo de la revolución, que se traducían mediante la reacción política y cultural al movimiento obrero. Este segundo elemento es inmediatamente determinante, por ejemplo, en la desaparición del grupo surrealista de Rumania. En cambio, es el primero de estos elementos el que condena a un estallido rápido al movimiento surrealista-revolucionario en Francia y en Bélgica. Exceptuando el grupo belga, en el que una fracción venida del surrealismo se mantiene en una posición experimental válida, todas las tendencias surrealistas extendidas por el mundo han optado por el campo del idealismo místico.
Reuniendo una parte del movimiento surrealista-revolucionario se constituyó una "Internacional de los Artistas Experimentales" -que publicaba la revista "Cobra", Copenhague-Bruselas-Amsterdam. Fue constituída entre 1949 y 1951 en Dinamarca, Holanda y Bélgica, y después extendida a Alemania. El mérito de estos grupos fue comprender que una organización tal es una necesidad por la complejidad y las dimensiones de los problemas actuales. Pero la falta de rigor ideológico, el aspecto principalmente plástico de sus investigaciones y sobre todo, la ausencia de una teoría general de las condiciones y de las perspectivas de su experiencia, ocasionaron su dispersión.
El letrismo, en Francia, era parte de una oposición completa a todo el movimiento estético conocido, del que analizaba la deterioración constante. Al proponerse la creación ininterrumpida de nuevas formas en todos los dominios, el grupo letrista, entre 1946 y 1952, mantuvo una agitación saludable. Pero al admitir que las disciplinas estéticas habían de tener un nuevo inicio en un marco general similar al anterior, este error idealista limita sus producciones a algunas experiencias irrisorias. En 1952, la izquierda letrista se organiza en la "Internacional Letrista", y expulsa a la fracción conservadora. En la Internacional Letrista se perseguía, mediante vivas luchas de tendencias, la investigación de nuevos procedimientos de intervención en la vida cotidiana.
En Italia, con la excepción del grupo experimental anti-funcionalista que forma en 1955 la mayor sección del Movimiento Internacional para un Bauhaus Imaginista, las tentativas de formación de vanguardias ligadas a las viejas perspectivas artísticas no llegarán a una expresión teórica.
Sin embargo, de los Estados Unidos al Japón dominaba el continuismo de la cultura occidental, con todo lo que tiene de anodino y vulgar (la vanguardia de los Estados Unidos, que acostumbra a unirse con la colonia americana de París, se encuentra aislada desde el punto de vista ideológico, social e incluso ecológico, en el mayor conformismo). La producción de los pueblos que aún están sometidos a un colonialismo cultural -causado a menudo por la opresión política- a pesar de que pueden parecer progresistas en su país, tienen un carácter reaccionario en los centros culturales avanzados. Los críticos que ligan toda su carrera a referencias pasadas con los antiguos sistemas de creación, buscan encontrar novedades según su ánimo en el cine griego o la novela guatemalteca. Recurren a un exotismo que resulta ser anti-exótico porque se trata de la reaparición de viejas formas explotadas con retraso en otras naciones, pero que tienen la función principal del exotismo: la huida fuera de las condiciones reales de la vida y de la creación.
En los Estados obreros sólo la experiencia iniciada por Brecht en Berlín está próxima, por su cuestionamiento de la noción clásica de espectáculo, de las construcciones que nos importan hoy. Sólo Brecht ha conseguido resistirse a la necedad del realismo socialista en el poder.
Ahora que el realismo socialista se desmembra se puede esperar todo de la irrupción revolucionaria de los intelectuales de los Estados obreros en los verdaderos problemas de la cultura moderna. Si el jdanovismo ha sido la expresión más pura, no únicamente de la degeneración cultural del movimiento obrero, sino también de la posición cultural conservadora en el mundo burgués, aquellos que en este momento, en el Este, se levantan contra el jdanovismo no podrán hacerlo, cualquiera que sean sus intenciones subjetivas, en favor de una mayor libertad creativa (que sería únicamente, por ejemplo, la de Cocteau). El sentido objetivo de una negación del jdanovismo tenemos que verlo en la negación de la negación jdanovista de la "liquidación". La única superación posible del jdanovismo será el ejercicio de una libertad real, que es el conocimiento de la necesidad presente.
Al mismo tiempo, los años que acaban de pasar no han sido más que un período de resistencia confusa en el reino confuso de la necedad retrógrada. Nosotros no estamos confusos. Pero no debemos detenernos en los gustos o los pequeños hallazgos de este período. Los problemas de la creación cultural no pueden ser resueltos más que en relación a un nuevo avance de la revolución mundial.
Plataforma de una oposición provisional
Una acción revolucionaria en la cultura no habría de tener como objetivo traducir o explicar la vida, sino prolongarla. Tenemos que hacer retraerse la adversidad. La revolución no se encuentra exclusivamente en la cuestión de saber a qué nivel de producción llega la industria pesada, y quién será el líder. Con la explotación del hombre deben morir las pasiones, las compensaciones y los hábitos que eran sus productos. Hay que definir nuevos deseos en relación con las posibilidades de hoy. En lo más fuerte de la lucha entre la sociedad actual y las fuerzas que quieren destruirla, es hora de encontrar los primeros elementos de una construcción superior del medio, y las nuevas condiciones de comportamiento. A título de experiencia, como de propaganda. El resto pertenece y sirve al pasado.
Tenemos que emprender un trabajo colectivo organizado, tendiente a un uso unitario de todos los medios de agitación de la vida cotidiana. Es decir, que tenemos que reconocer la interdependencia de estos medios, en la perspectiva de una mayor dominación de la naturaleza, de una mayor libertad. Tenemos que construir nuevos ambientes que sean a la vez el producto y el instrumento de nuevos comportamientos. Para hacer esto tendremos que emplear empíricamente, al principio, los actos cotidianos y las formas culturales que existen en la actualidad, contestándole todo valor propio. El propio criterio de novedad, de investigación formal, ha perdido su sentido en el marco tradicional del arte, es decir, de un medio fragmentario insuficiente cuyas renovaciones parciales nacen ya caducas -luego son imposibles.
No debemos rechazar la cultura moderna sino apropiárnosla para negarla. No puede haber un intelectual revolucionario si no reconoce la revolución cultural ante la que nos hallamos. Un intelectual creador no puede ser revolucionario sosteniendo simplemente la política de un partido; tendrá que serlo mediante procedimientos originales, pero trabajando junto a los partidos por el cambio de todas las superestructuras culturales. Del mismo modo lo que determina en última instancia la cualidad de intelectual burgués no es el origen social ni el conocimiento de una cultura -punto de partida común de la crítica y de la creación-, sino una función en la producción de las formas históricamente burguesas de la cultura. Cuando la crítica literaria burguesa felicite a los autores de opiniones políticas revolucionarias, éstos tendrán que preguntarse qué errores han cometido.
La unión de distintas tendencias experimentales para un frente revolucionario en la cultura, comenzada en el congreso celebrado en Alba, Italia, a finales de 1956, supone que no descuidamos tres factores importantes.
En primer lugar hay que exigir un acuerdo completo entre las personas y los grupos que participan en esta acción conjunta, pero no facilitarlo permitiendo que se disimulen ciertas consecuencias. Se ha de mantener a distancia a los esnobs y a los arribistas que tienen la inconsciencia de querer llegar por esta vía.
A continuación hay que recordar que si toda actitud realmente experimental es utilizable, el uso abusivo de esta palabra a menudo intenta justificar una acción artística en una estructura actual, es decir, encontrada antes por otros. La única vía experimental válida se basa en la crítica de las condiciones existentes, y en su superación deliberada. Tenemos que significar de una vez por todas que no se ha de llamar creación a lo que no es más que expresión personal en el marco de medios creados por otros. La creación no es la conciliación de los objetos y las formas, sino la invención de nuevas leyes sobre estas relaciones.
Finalmente, hay que liquidar entre nosotros el sectarismo, que se opone a la unidad de acción con aliados posibles para fines definidos; que impide la vertebración de organizaciones paralelas. La Internacional Letrista, entre 1952 y 1955, tras algunas depuraciones necesarias, se orientó hacia una suerte de rigor absoluto que conduce a un aislamiento y a una ineficacia igualmente absolutos, y favorece a la larga un cierto inmovilismo, una degeneración del espíritu de crítica y de descubrimiento. Se ha de superar definitivamente esta conducta sectaria en favor de acciones reales. Sólo sobre este criterio habremos de encontrar o abandonar camaradas. Naturalmente esto no quiere decir que hayamos de renunciar a las rupturas, como nos invita todo el mundo. Pensemos, en cambio, que hay que ir más lejos aún en la ruptura con los hábitos y las personas.
Tenemos que definir colectivamente nuestro programa y realizarlo de manera disciplinada, por todos los medios, incluso artísticos.
Hacia una internacional situacionista
Nuestra idea central es la construcción de situaciones, es decir, la construcción concreta de ambientes momentáneos de la vida y su transformación en una calidad pasional superior. Tenemos que poner a punto una intervención ordenada sobre los factores complejos de dos grandes componentes en perpetua interacción: el marco material de la vida; los comportamientos que entraña y que lo desordenan.
Nuestras perspectivas de acción sobre este marco tienden, en su último desarrollo, a la concepción de un urbanismo unitario. El urbanismo unitario se define en primer lugar por el uso del conjunto de las artes y las técnicas como medios que concurren en una composición integral del medio. Hay que afrontar este conjunto como infinitamente más extenso que el antiguo imperio de la arquitectura sobre las artes tradicionales, o que la actual aplicación ocasional al urbanismo anárquico de técnicas especializadas o de investigaciones científicas como la ecología. El urbanismo unitario tendrá que dominar, por ejemplo, tanto el medio sonoro como la distribución de las diferentes variedades de bebidas o de alimentos. Tendrá que abarcar la creación de formas nuevas y la inversión de las formas conocidas de la arquitectura y el urbanismo -igualmente la subversión de la poesía o del cine anterior. El arte integral, del cual se ha hablado tanto, no puede realizarse más que a nivel del urbanismo. Pero no puede corresponder a ninguna de las definiciones tradicionales de la estética. En cada una de sus ciudades experimentales, el urbanismo unitario actuará mediante un cierto número de campos de fuerzas que momentáneamente podríamos designar con el término clásico de barrios. Cada barrio podrá tender a una armonía precisa, en ruptura con las vecinas; o bien podrá jugar sobre un máximo de ruptura de armonía interna.
En segundo lugar, el urbanismo unitario es dinámico, es decir, está en relación estrecha con los estilos de comportamiento. El elemento más reducido del urbanismo unitario no es la casa, sino el complejo arquitectónico, que es la reunión de todos los factores que condicionan un ambiente o una serie de ambientes enfrentados, a la escala de la situación construida. El desarrollo espacial ha de tener en cuenta las realidades sensibles que la ciudad experimental va a determinar. Uno de nuestros camaradas ha avanzado una teoría de los barrios estados-de alma, según la cual cada barrio de una ciudad habrá de intentar provocar un sentimiento simple, al cual el sujeto se expondrá con conocimiento de causa. Parece que un proyecto así saca oportunas conclusiones de un movimiento de depreciación de los sentimientos primarios accidentales, y que su realización podría contribuir a acelerar este movimiento. Los camaradas que reclaman una nueva arquitectura, una arquitectura libre, han de comprender que esta nueva arquitectura no funcionará con líneas y formas libres, poéticas -en el sentido de aquellos que reclaman una pintura de "abstracción lírica"- sino sobre todos los efectos de atmósfera de las piezas, de los colores, de las calles, atmósfera ligada a los gestos que contiene. La arquitectura ha de avanzar tomando como materia situaciones excitantes, más que fórmulas conmovedoras. Las experiencias tenidas a partir de esta materia conducirán a formas desconocidas. La investigación psicogeográfica, "estudio de las leyes exactas y de los efectos precisos del medio geográfico, conscientemente dispuestas o no, actúan directamente sobre el comportamiento afectivo de los individuos", toma su doble sentido de observación activa de las aglomeraciones urbanas de hoy, y del establecimiento de hipótesis sobre la estructura de una ciudad situacionista. El progreso de la psicogeografía depende en gran medida de la extensión estadística de sus métodos de observación, pero principalmente de la experimentación mediante intervenciones concretas en el urbanismo. Hasta este estadio no se puede estar seguro de la verdad objetiva de los primeros datos psicogeográficos. Cuando estos datos sean falsos, serán seguramente las falsas soluciones a un verdadero problema.
Nuestra acción sobre el comportamiento, en relación con los demás aspectos deseables de una revolución en las costumbres, puede definirse someramente por la invención de juegos de una esencia nueva. El objetivo general tiene que ser la ampliación de la parte no mediocre de la vida, de disminuir, en tanto sea posible, los momentos nulos. Se puede hablar como de una empresa de ampliación cuantitativa de la vida humana, más seria que los procedimientos biológicos estudiados actualmente. Por esto implica un aumento cualitativo de desarrollo imprevisible. El juego situacionista se distingue de la concepción clásica de juego por la negación radical del carácter lúdico de competición y de separación de la vida corriente. El juego situacionista no es distinto de una elección moral, que es la toma de partido para el que asegura el reino futuro de la libertad y del juego. Esto está ligado a la certeza del aumento continuo y rápido del tiempo libre al nivel de fuerza productiva al que se encamina nuestro tiempo. También está ligado al reconocimiento del hecho de que se ofrece ante nuestros ojos una batalla de tiempo libre, cuya importancia en la lucha de clases no ha sido suficientemente analizada. En este momento, la clase dominante ha conseguido servirse del tiempo libre que le ha arrebatado el proletariado revolucionario, desarrollando un vasto sector industrial del ocio que es un incomparable instrumento de embrutecimiento del proletariado mediante los subproductos de la ideología mistificadora y de los gustos de la burguesía. Probablemente haya que buscar en esta abundancia de basura televisiva una de las razones de la incapacidad de la clase obrera americana para politizarse. Al obtener mediante la presión colectiva una ligera elevación del precio de su trabajo por encima del mínimo necesario en la producción de éste, el proletariado no amplia únicamente su poder de lucha sino también el terreno de la lucha. Se producen nuevas formas de lucha paralelamente a los conflictos directamente económicos y políticos. Se puede decir que hasta ahora la propaganda revolucionaria ha estado dominada por aquellas formas de lucha en todos los países en los que el desarrollo industrial avanzado las ha introducido. Que el cambio necesario de la infraestructura pueda ser retrasado por los errores y las debilidades a nivel de las superestructuras, es lo que han demostrado lamentablemente algunas experiencias del siglo veinte. Hay que arrojar nuevas fuerzas en la batalla del ocio, y nosotros tendremos nuestro lugar.
Un ensayo primitivo de un nuevo modo de comportamiento se obtuvo con lo que llamamos la deriva, que es la práctica de una confusión pasional por el cambio rápido de ambientes, al mismo tiempo que un medio de estudio de la psicogeografía y de la psicología situacionista. Pero la aplicación de esta voluntad de creación lúdica se ha de extender a todas las formas conocidas de relaciones humanas, e influenciar, por ejemplo, la evolución histórica de sentimientos como la amistad y el amor. Todo lleva a creer que alrededor de la hipótesis de la construcción de situaciones se halla lo esencial de nuestra investigación.
La vida de un hombre es un cúmulo de situaciones fortuitas, y si ninguna de ellas es similar a otra, al menos estas situaciones son, en la inmensa mayoría, tan indiferenciadas y sin brillo que dan perfectamente la impresión de similitud. El corolario de este estado de cosas es que las escasas situaciones destacables conocidas en una vida, retienen y limitan rigurosamente esta vida. Tenemos que intentar construir situaciones, es decir, ambientes colectivos, un conjunto de impresiones que determinan la calidad de un momento. Si tomamos el ejemplo simple de una reunión de un grupo de individuos durante un tiempo dado, habrá que estudiar, teniendo en cuenta los conocimientos y los medios materiales de que disponemos, la organización del lugar, la elección de los participantes y la provocación de los acontecimientos que conviene al ambiente deseado. Es cierto que la potencia de una situación se ampliará considerablemente en el tiempo y el espacio con las realizaciones del urbanismo unitario o la educación de una generación situacionista. La construcción de situaciones comienza tras la destrucción moderna de la noción de espectáculo. Es fácil ver hasta qué punto el principio mismo del espectáculo está ligado a la alienación del viejo mundo: la no-intervención. En cambio vemos cómo las investigaciones revolucionarias más válidas en la cultura han intentado romper la identificación psicológica del espectador con el héroe para arrastrarlo a la actividad, provocando sus capacidades de subvertir su propia vida. La situación está hecha para ser vivida por sus constructores. La función del "público", si no pasivo apenas figurante, ha de disminuir siempre, mientras aumentará la parte de aquellos que no pueden ser llamados actores sino, en un sentido nuevo de este término, vividores.
Se han de multiplicar, digamos, los objetos y los sujetos poéticos, desgraciadamente tan raros actualmente que los menores toman una importancia afectiva exagerada; y organizar los juegos de estos sujetos poéticos entre aquellos objetos poéticos. Este es nuestro programa, esencialmente transitorio. Nuestras situaciones no tendrán avenir, serán lugares de paso. El carácter inmutable del arte o de cualquier otra cosa no entra en nuestras consideraciones, que son firmes. La idea de eternidad es la más tosca que un hombre pueda concebir a propósito de sus actos.
Las técnicas situacionistas aún están por inventar. Pero sabemos que una tarea no se presenta más que allá donde existen las condiciones materiales necesarias para su realización, o al menos están en vías de formación. Tenemos que comenzar por una fase experimental reducida. Sin duda hay que preparar planes de situaciones, como escenas, aunque al principio resulten insuficientes. Se tendrá que hacer progresar un sistema de notaciones, cuya precisión aumentará a medida que nos vayan enseñando las experiencias de construcción. Tendremos que encontrar o verificar leyes, como la que hace depender la emoción situacionista de una extrema concentración o de una extrema dispersión de los gestos (la tragedia clásica daría una imagen aproximada del primer caso, y la deriva del segundo). Además de los medios directos que sean usados para fines precisos, la construcción de situaciones requerirá, en su fase de afirmación, una nueva aplicación de las técnicas de reproducción. Se puede concebir, por ejemplo, la televisión proyectando en directo algunos aspectos de una situación dentro de otra, incitando modificaciones e interferencias. Pero más simplemente el cine llamado de actualidades podría comenzar a merecer su nombre formando una nueva escuela de documentales, encaminada a registrar para los archivos situacionistas los instantes más significativos de una situación, antes de que la evolución de sus elementos haya motivado una situación diferente. La construcción sistemática de situaciones debe producir sentimientos inexistentes hasta la fecha; el cine encontrará su gran función pedagógica en la difusión de estas nuevas pasiones.
La teoría situacionista sostiene firmemente una concepción no-continua de la vida. La noción de unidad tiene que ser desplazada desde la perspectiva de toda una vida -que es una mistificación reaccionaria basada en la creencia en una alma inmortal y, en última instancia, en la división del trabajo- a la de instantes aislados, y la construcción de cada instante mediante un uso unitario de los medios situacionistas. En una sociedad sin clases no habrá más pintores, sino situacionistas que, entre otras actividades, pintarán.
El principal drama afectivo de la vida, después del eterno conflicto entre el deseo y la realidad hostil al deseo, parece ser la sensación del paso del tiempo. La actitud situacionista consiste en pujar sobre el flujo del tiempo, contrariamente a los procedimientos estéticos que tienden a fijar la emoción. El desafío situacionista al paso de las emociones y del tiempo sería la apuesta de ganar siempre sobre el cambio, yendo siempre más lejos en el juego y la multiplicación de los períodos excitantes. En este momento no es fácil hacer una apuesta así. Sin embargo, aún arriesgándonos mil veces a perderla, no tenemos la elección de otra actitud progresista.
La minoría situacionista se constituyó como tendencia dentro de la izquierda letrista, después en la Internacional letrista que ha acabado controlando. El mismo movimiento objetivo lleva a conclusiones de este orden a muchos grupos vanguardistas del período reciente. Tenemos que eliminar conjuntamente a todos los supervivientes del pasado. Hoy estimamos que un acuerdo para una acción única de la vanguardia revolucionaria en la cultura se ha de operar sobre un programa así. No tenemos recetas ni resultados definitivos. Proponemos únicamente una investigación experimental conducida colectivamente en algunas direcciones que definimos en este momento y en otros que han de ser todavía determinados. La misma dificultad de llegar a las primeras realizaciones situacionistas es una prueba de la novedad del dominio en el que estamos penetrando. Lo que cambie nuestra manera de ver las calles es más importante que lo que cambie nuestra manera de ver la pintura. Nuestras hipótesis de trabajo serán reexaminadas en cada desorden futuro, venga de donde venga.
Se nos dirá, principalmente por parte de los intelectuales y los artistas revolucionarios que para cuestiones de gusto se acomodan en una cierta impotencia, que este "situacionismo" es muy desagradable, que no hemos hecho nada bello, que es mejor hablar de Gide y que nadie ve razones para interesarse por nosotros. Se esconderán reprochándonos el retomar algunas actitudes que no han hecho otra cosa que demasiado escándalo, y que expresan el simple deseo de hacerse notar. Se indignarán de los procedimientos que hemos creído que debíamos adoptar en algunas ocasiones para guardar o retomar nuestras distancias. Nosotros respondemos: no se trata de saber si esto os interesa, sino si seguiréis interesando en las nuevas condiciones de la creación cultural. Vuestra función, intelectuales y artistas revolucionarios, no es proclamar que la libertad es insultada cuando nosotros rechazamos marchar con los enemigos de la libertad. No tenéis que imitar a los estetas burgueses, que intentan llevarlo todo a lo ya hecho, porque aquello no les incomoda. Sabéis que una creación no es nunca pura. Vuestra función es examinar lo que hace la vanguardia internacional, participar en la crítica constructiva de su programa y llamar a su sostenimiento.
Nuestras tareas inmediatas
Debemos sostener, junto a los partidos obreros o las tendencias extremistas que existan en los partidos, la necesidad de afrontar una acción ideológica consecuente para combatir, sobre el plano pasional, la influencia de los métodos de propaganda del capitalismo evolucionado. Oponer concretamente, en toda ocasión, a los reflejos del modo de vida capitalista, otros modos de vida deseables; destruir, por todos los medios hiper-políticos, la idea burguesa de la felicidad. Al mismo tiempo, teniendo en cuenta la existencia en la clase dominante de las sociedades de elementos que siempre han concurrido, por aburrimiento o por necesidad de novedad, a aquello que entraña finalmente la desaparición de estas sociedades, debemos incitar a las personas que tienen algunos de los vastos recursos que necesitamos para que nos proporcionen los medios de realizar nuestras experiencias, por un crédito análogo al que puede ser comprometido en la investigación científica, o cualquier cosa rentable.
Debemos presentar en todas partes una alternativa revolucionaria a la cultura dominante; coordinar todas las investigaciones que se hacen en este momento sin perspectiva de conjunto; conducir, mediante la crítica y la propaganda, a los artistas e intelectuales más avanzados de todos los países a tomar contacto con nosotros en vista de una acción común.
Debemos declararnos dispuestos a retomar la discusión, sobre la base de este programa, con todos aquellos que habiendo tomado parte en una fase anterior de nuestra acción se encuentren todavía capaces de reincorporarse.
Debemos llevar adelante los pilares del urbanismo unitario, del comportamiento experimental, de la propaganda hiper-política, de la construcción de ambientes. Ya se han interpretado bastante las pasiones: se trata de encontrar otras nuevas.

Traducción de Nelo Vilar publicada en el # 4 de Fuera de Banda: Situacionistas: ni arte, ni política, ni urbanismo, bajo el título "Revolución y contra-revolución en la cultura moderna".

WEB DEL ARCHIVO SITUACIONISTA HISPANO: http://www.sindominio.net/ash/

domingo, 29 de noviembre de 2009

"ARTE MODERNO DOMINICANO. NARRATIVAS E IMAGINARIOS"

Guirnaldas de nubes (Granell, 1944)

Se exhibe en Sevilla una selección de obras de cuantos artistas españoles huyeron a la República Dominicana a causa de la Guerra Civil.

Los artistas que debieron hacer el petate y cruzar el charco casi con lo puesto para salvar el cuello ante la barbarie de la guerra provocaron, sin pretenderlo, un antes y un después en el panorama de países como la República Dominicana.

Anclados en el sempiterno academicismo del bodegón teñido con algún que otro localismo, los artistas locales recibieron la llegada de esta cohorte de españoles como un soplo de aire fresco y, tras superar las lógicas fricciones iniciales, se fecundó un punto de inflexión que creó escuela y permitió que, también en aquellos pagos, se alcanzaran las vanguardias.

De todo esto da testimonio la excepcional exposición programada por la Fundación Caja Rural del Sur dentro de su Otoño Cultural Iberoamericano 2009, una iniciativa cada vez con más presencia en Sevilla -además de en Huelva, territorio fundacional de la caja- que se ha abierto un hueco diferencial en la agenda sociocultural por tender puentes con Iberoamérica, unos puentes que no pasan hoy día por sus mejores momentos, dicho sea de paso.

Prioridades políticas aparte, lo importante es que en el Salón Alto del Apeadero del Real Alcázar puede admirarse desde el pasado viernes la muestra Arte moderno dominicano. Narrativas e imaginarios, nutrida con una selección de entre los más de 2.000 obras que atesora el prestigioso Museo Bellapart, a la sazón el primer Museo de Artes Plásticas de carácter privado de la República Dominicana y uno de los más completos del arte hispanoamericano contemporáneo.

Dicha institución, creada por el empresario catalán Juan José Bellapart y su familia desde los años 60, es un compendio de autores y obras que ejemplifican el maridaje singular, auspiciado por el exilio, entre los autores locales y los españoles.

Así, la muestra permite conocer por primera vez en Sevilla lo mejor de las producciones de aquellos españoles exiliados a la República Dominicana a raíz de la Guerra Civil española.

Se trata de artistas como el pontevedrés Ángel Botello, el santiagués Francisco Vázquez Díaz, alias Compostela; el catalán Josep Gausachs, el coruñés Eugenio Fernández Granell, el bilbaíno Manolo Pascual, el barcelonés Antonio Prats-Ventós, el leridano Alfonso Vila, alias Shum; y el burgalés José Vela Zanetti, portadores todos de la vanguardia artística europea y cuyo magisterio influyó decisivamente en los artistas dominicanos posteriores, también presentes en la colección como Luis Desangles, Abelardo Rodríguez Urdaneta, Celeste Woss y Gil, Yoryi Morel, Jaime Colson, Darío Suro o Gilberto Hernández Ortega, entre otros.

Con ‘propina'. Por si fuera poco, junto a esta exposición puede contemplarse, también en el Alcázar, otra más titulada Tres maestros de la plástica dominicana: Alonso Cuevas, Jorge Severino y Fernando Ureña Rib. Esta muestra, según subraya el director de la Fundación Caja Rural del Sur, Jaime de Vicente, "complementa a la perfección las obras reunidas de la colección Bellapart con el trabajo de tres pintores de absoluta actualidad y de una extraordinaria calidad".

Fuente: El Correo de Andalucía

sábado, 28 de noviembre de 2009

UN DOCUMENTAL SOBRE EL FOTÓGRAFO ALBERTO KORDA SE ESTRENARÁ DURANTE LA XIX CUMBRE IBEROAMERICANA DE PORTUGAL


"SENCILLAMENTE KORDA" ES OBRA DEL REALIZADOR CUBANO ROBERTO CHILE

Un documental del camarógrafo de Fidel Castro sobre el fallecido fotógrafo cubano Alberto Korda, autor de la foto que inmortalizó a Ernesto Che Guevara, se estrenará en el marco de la XIX Cumbre Iberoamericana en Portugal, informó este lunes la prensa oficial cubana.

El camarógrafo Roberto Chile afirmó a la agencia oficial de noticias AIN que el audiovisual "Sencillamente Korda" será presentado en Lisboa a fines de noviembre e inicios de diciembre, cuando se celebrará la cumbre en Estoril, y será una especie de homenaje previo al 50 aniversario de la foto del Che.

Alberto Díaz Gutiérrez (1928-2001), más conocido como Korda, fue cronista de la revolución cubana hasta finales de los años 1960 y tomó el 5 de marzo de 1960 la famosa foto del rostro del revolucionario argentino, de boina negra con la estrella de Comandante de la revolución cubana, y cabellos largos.

"Sencillamente Korda" recrea una entrevista inédita que le hicieron en enero de 2001 para un audiovisual que se interrumpió con su muerte -de un infarto-, unos meses después, explicó AIN.

En el documental, Korda revela pormenores de cómo conoció a Fidel Castro y al Che Guevara, y la importancia que ambos tuvieron en su carrera, señaló Chile, camarógrafo del ex presidente cubano desde 1984.

El documental será exhibido junto a la exposición "Korda, Conocido Desconocido", que ya estuvo en Cuba y otros países, organizada por Diana Díaz, hija del universal fotógrafo cubano y albacea de su obra.

viernes, 27 de noviembre de 2009

SE ESTRENA EN MADRID UNA VERSIÓN DE "LA ÓPERA DE TRES PENIQUES"


LA ADAPTACIÓN DE LA CLÁSICA OBRA DE BERTOLT BRECHT Y KURT WEILL SE REPRESENTARÁ HASTA EL 13 DE DICIEMBRE

Los Teatros del Canal de Madrid estrenan su primera producción propia, "La ópera de 3 peniques", un texto de Bertolt Brecht con música de Kurt Weill, dirigida por la madrileña Marina Bollaín, quien piensa que es una obra "muy actual" ya que en muchas ocasiones, "la realidad supera con creces a la ficción".

Brecht narra en una Alemania de los años 30, un mundo de delincuencia, crisis, prostitución, miseria y abusos en el que el popular delincuente Mackie Messer seduce a la hija del rey de los mendigos. Una boda en un gimnasio pone en marcha una carrera vertiginosa entre mendigos, prostitutas y policía.

Una historia que "no ha costado nada trasladar en el tiempo", según ha declarado durante la presentación Bollaín, porque son temas "muy comprensibles y muy cercanos".

"La ópera de 3 peniques", que estará en cartel desde el próximo viernes hasta el 13 de diciembre dentro de la programación del Festival de Otoño, es una propuesta teatral para la que no ha pasado el tiempo, aunque Bollaín ha admitido que ha tenido que hacer "algunos retoques" para darle "actualidad".

Por eso, la directora ha escogido que la historia se desarrolle en "una ciudad española y en un ambiente actual" con unos "personajes muy reconocibles" y que cantan y hablan en español.

Además, Bollaín ha preferido escoger una puesta en escena "mucho más a la vista" que recuerda al "teatro que se hace ahora", una escenografía minimalista que sugiere una calle, espacios interiores, exteriores, una cancha de baloncesto o incluso una comisaría.

El elenco encabezado por Enrique R. del Portal, Enrique Sequero, Marco Moncloa y Eva Diago representa "un espectáculo dinámico, divertido y muy brechtiano", según Bollaín.

Un papel que para el tenor Enrique R. del Portal (Mackie Navaja en la ficción) le ha permitido "romper fronteras entre la faceta de actor y la de cantante", un estilo "en tierra de nadie" que a su parecer resulta "muy interesante".

Marco Moncloa interpreta a Jenny, una de las prostitutas protagonistas, y cree que se trata de una obra "para todos los públicos y que está dedicada a los que amen a Brecht y la música de Weill". Aunque, ha admitido que ha sido un trabajo "complejo" aunar los estilos de cantantes líricos, de zarzuela y actores.

Para Manuel Coves, director musical, hoy en día es "inviable" la partitura que elaboró Weill pensada para siete instrumentistas que tocaran unos veinte instrumentos. En esta adaptación, el Grupo Instrumental de la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid (ORCAM) es el encargado de la parte musical.

Fuente: EFE

Sobre la compañía

Marina Bollaín nace en Madrid, donde estudia canto y se licencia en Filología Alemana en la Universidad Complutense. Entre los años 1993 y 2004 vive en Berlín y se licencia en la Hochschule für Musik Hanns Eisler en Dirección Escénica de Ópera y en Canto. Además de su trabajo como directora y dramaturga ha realizado asistencias de dirección para Albert Boadella en los Teatros del Canal de Madrid, con Francisco Nieva en el Teatro Real de Madrid, con Götz Friedrich en la Deutsche Oper de Berlín y en el Teatro de la Opera de Roma. Ha trabajado como soprano en la Komische Oper de Berlin, la Opera de Rostock y la Opera de Leipzig, realizado numerosos conciertos en España y el extranjero y grabado tres discos de música española. En la actualidad compagina su actividad concertística con la dirección de escena. Marina Bollaín también ha trabajado como actriz en distintas producciones televisivas y cinematográficas (Premio a la Mejor Actriz en el Festival de Cine de Gijón, 1992). Fue becaria en la Academia de España en Roma en la especialidad de Artes Escénicas y ha recibido diferentes becas del Ministerio de Cultura para estudiar Dirección de escena en Berlín.

FICHA ARTÍSTICA
Dirección de escena: Marina Bollaín / Dirección musical: Manuel Coves / Escenografía: Mónica Boromello / Figurines: Josune Lasa / Diseño gráfico: Laura Valdivieso / Iluminación: OLGA García / Ayudante de dirección: Cristina Otero / Producción: Leticia Marín.

jueves, 26 de noviembre de 2009

"EL VIENTO QUE AGITA LA CEBADA", PELÍCULA DE KEN LOACH PREMIADA CON PALMA DE ORO DE CANNES 2006

Título original: The wind that shakes the barley
Dirección: Ken Loach.
Países: Irlanda, Reino Unido, Alemania, Italia y España.
Año: 2006.
Duración: 124 min.
Género: Drama.
Interpretación: Cillian Murphy (Damien), Pádraic Delaney (Teddy), Liam Cunningham (Dan), Orla Fitzgerald (Sinead), Mary O'Riordan (Peggy), Mary Murphy (Bernadette), Roger Allam (Sir John Hamilton), Laurence Barry (Micheail), Damien Kearney (Finbar), Frank Bourke (Leo), Myles Horgan (Rory), Martin Lucey (Congo).
Guión: Paul Laverty.
Producción: Rebecca O'Brien.
Música: George Fenton.
Fotografía: Barry Ackroyd.

Sinopsis:
Irlanda, 1920. Unos campesinos se unen para formar un ejército de guerrilleros voluntarios y enfrentarse a los despiadados Black and Tans (Negro y Caqui, por el color de sus uniformes), tropas británicas que habían sido enviadas para sofocar las aspiraciones independentistas de Irlanda. Llevado por un profundo sentido del deber y por el amor hacia su país, Damien (Cillian Murphy) abandona su prometedora carrera de médico y se reúne con su hermano, Teddy (Padraic Delaney), en una peligrosa y violenta lucha por la libertad. Cuando la lucha de los insurgentes lleva a los británicos a un punto crítico, las dos partes firman un tratado para poner fin al derramamiento de sangre. Pero, a pesar de la aparente victoria, estalla la guerra civil, y las familias que habían estado luchando hombro con hombro se ven desgarradas, y sus miembros convertidos en enemigos.


Crítica

La polémica actua como fiel compañera desde que Ken Loach comenzara su andadura cinematográfica a finales de los años sesenta. Es algo que dice mucho de este gran cineasta nacido en Inglaterra dejando demostrada la sana coherencia con la que ha sabido llevar su trayectoria. Con Agenda oculta ya acapararó la atención de la crítica especializada con un tema que tocaba sensibilidades en su país, retomando el terrorismo de Estado y reabriendo con ello viejas heridas no del todo cicatrizadas. El reputado director se mueve como pez en el agua en ambientes de lo más combativos, ya sea en el seno de la figura proletaria de la era Thatcher como ya reflejó en Riff-raff, Ladybird, Ladybird o Mi nombre es Joe, con su compañero de fatigas y guionista Paul Laverty, o por medio de la lucha armada como en Tierra y libertad, con la Guerra Civil Española como telón de fondo. Su amplia carrera es sin duda el fiel reflejo de sus inquietudes artísticas, algo que lo destaca como sobresaliente narrador de historias.

Esta producción presenta una Palma de Oro de Cannes, hecho que no ha debido producir demasiadas simpatías en sus colegas ingleses. El motivo de tal desazón lo encontramos en el tratamiento que Loach ha hecho del conflicto que generó la formación del ejército del IRA, un puñado de guerrilleros voluntarios enfrentados a las tropas británicas que tenían atemorizadas a las gentes de Irlanda dadas sus aspiraciones independentistas. Este momento histórico toma forma en la vida de dos hermanos (brillantes Cillian Murphy visto en La joven de la perla y nominado al globo de oro por Desayuno en Plutón, y Padraic Delaney) que toman partido de manera diferente.

Más allá del interés político que el filme puede suscitar, El viento que agita la cebada duele en lo más profundo del alma, convirtiéndose en testimonio estremecedor casi insoportable de lo acaecido en Irlanda del Norte el pasado siglo. Ken Loach no escatima esfuerzos para detallar el sufrimiento de todo un pueblo, explicando la postura armada como un medio para buscar una verdadera democracia. El filme discurre por terrenos arduos, díficiles de digerir como en las escenas de tortura o traición, o ese final que nos deja sin aliento, siendo el espectador testigo de la lucha encarnizada por liberar a un país del poder opresor, anteponiendo con ello unos ideales a la propia vida. Filme bello hasta el dolor, ofrece a los incondicionales de Ken Loach otra razón para seguir fieles a su vena contestataria con la que acomete sus mejores obras.

Fuente: Inma Valls



miércoles, 25 de noviembre de 2009

FREI BETTO Y LEÓN FERRARI, PREMIOS ALBA DE LAS LETRAS Y DE LAS ARTES 2009


ANUNCIADOS DURANTE LA V FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO DE VENEZUELA

La tercera edición de los Premios ALBA de las Letras y de las Artes recayó sobre el escritor brasileño Carlos Alberto Libanio Christo, mejor conocido como Frei Betto, teólogo de la liberación, y el artista plástico argentino León Ferrari. El anuncio fue realizado por el historiador cubano y miembro del jurado, Pedro Pablo Rodríguez, quien leyó el veredicto el pasado viernes 20 en las instalaciones del parque Luis Mariano Rivera (Los Caobos), en el marco de la Feria Internacional del Libro de Venezuela 2009.

La actividad contó con la presencia del ministro del Poder Popular para la Cultura de Venezuela, Héctor Soto, el periodista boliviano Martín Zelaya, el historiador cubano Pedro Pablo Rodríguez, el profesor chileno Orlando Rodríguez, el artista plástico venezolano Zacarías García, y el poeta y narrador ecuatoriano, Iván Égüez; miembros del jurado que seleccionaron a los ganadores entre 41 nominados provenientes de 14 países de América Latina y el Caribe.

Soto, manifestó que “haber seleccionado a esos ganadores fue la decisión perfecta, el Alba Cultural es uno de los proyectos que va mejor encaminado". “Celebro este premio que ahora es cuando comienza, porque con él estamos empezando a romper los circuitos de legitimación tradicionales que sólo buscan la comercialización”, destacó. Informó que ahora planificarán la entrega de este reconocimiento "que tiene que ser una fiesta como las otras".

Asimismo, Pedro Pablo Rodríguez, acotó que “nos decidimos por Frei Betto dados los elementos determinantes de sus obras publicadas, y porque toda su labor ha estado encaminada a esta gran lucha de los pueblos de América Latina por alcanzar su verdadera liberación y la unidad continental, sin apartarse de las luchas sociales que estos años han permanecido en Brasil, y en todo el continente". Resaltó la calidez literaria del brasileño y su manejo de la lengua portuguesa, "Frei Betto no es reproductor de frases hechas, es uno de los grandes escritores de la lengua portuguesa contemporánea". Por su parte, Zacarías García, definió al argentino Ferrari “como un creador notable de Latinoamérica, de dilatada carrera y producción constante”. Finalmente, expresó que “a pesar de sus 99 años, ha trabajado la relación arte y sociedad, arte y política, arte y ciencia, participando en los procesos de transformación. Es un creador ejemplar".

Un reconocimiento a las Letras y las Artes

Los Premios ALBA son un reconocimiento a las obras más destacadas de la vida de las Letras y las Artes, cuyo único propósito es honrar a creadores vivos que hayan consagrado su existencia a engrandecer el patrimonio cultural de América Latina y el Caribe, con aportes originales en cualquier género, en aras de favorecer la emancipación y descolonización cultural.

Según reza el veredicto, cada condecorado recibirá un trofeo que simboliza los Premios Alba y un galardón en metálico de setenta y cinco mil dólares.

Durante su primera edición en 2007, este reconocimiento fue entregado al arquitecto brasileño Oscar Niemeyer y al escritor uruguayo Mario Benedetti, para el 2008 el fallo recayó sobre el poeta y ensayista Roberto Fernández Retamar y el cineasta boliviano Jorge Sanjinés.

martes, 24 de noviembre de 2009

"LA ANARQUÍA DEL SILENCIO. JOHN CAGE Y EL ARTE EXPERIMENTAL"

John Cage preparando un piano (antes de 1950)


EL MACBA PRESENTA LA MAYOR EXPOSICIÓN DEDICADA AL ARTISTA ESTADOUNIDENSE EN EL ÁMBITO INTERNACIONAL DESDE SU MUERTE

Si la palabra «música» se considera sagrada (…) podemos sustituirla por otro término más significativo: organización del sonido.
John Cage, El futuro de la música: Credo, 1940

El compositor americano John Cage (1912-1992) redefinió una práctica radical de composición musical «experimental» que no solo cambió el curso de la música y la danza modernas, sino que
configuró un nuevo horizonte para el arte de fines del siglo XX.
Nacido en Los Ángeles, Cage se instaló en Nueva York a principios de los años cuarenta, actuó en numerosas ocasiones en Europa durante los cincuenta y se hizo un nombre internacional cuestionando continuamente las convenciones de la música. La carrera de Cage, que se prolongó durante más de cincuenta años, dio lugar a innumerables innovaciones formales, estructurales, temporales y tecnológicas que se han convertido en piedras angulares de la conciencia contemporánea.
Esta exposición ofrece la primera historización de su práctica y el campo preciso de transformaciones que situaron las estructuras musicales en la vanguardia del arte avanzado. La trayectoria de Cage se despliega década a década: de la música de percusión (años treinta) a las composiciones para «piano preparado» (años cuarenta), la aleatoriedad y la indeterminación (años cincuenta), las nuevas tecnologías (a partir de los sesenta), hasta llegar a la temática política que informó las obras de las últimas décadas de su vida.
En las piezas de percusión de los años treinta, Cage intentóintroducir un espectro de sonidos insólitos con el uso de «instrumentos» poco ortodoxos, retomando el camino abierto por sus
predecesores modernistas (de Edgard Varèse a Luigi Russolo). En este sentido, no solo expandió el concepto de música de percusión, sino que descubrió la función de la estructura temporal, tan abierta al «ruido» como a lo que se entiende convencionalmente por sonidos musicales. Ante las exigencias de crear música (y espacio) para la danza –compuso Bacchanale para la coreógrafa Syvilla Fort (Seattle, 1940)–, Cage «inventó» el «piano preparado», que llevaba más lejos la idea de su maestro, Henry Cowell, de abrir la tapa del piano y tocar las cuerdas directamente. Insertando todo tipo de objetos entre las cuerdas del piano, Cage creó un nuevo espectro de
sonidos e hizo tambalearse uno de los puntales de la cultura burguesa.
A principios de los años cincuenta, en el marco de las charlas que daba en The Artists Club –punto de encuentro de los pintores expresionistas abstractos en el Greenwich Village de Nueva York–, Cage mostró un profundo giro conceptual en el núcleo de su práctica con su «Conferencia sobre nada» (1950) y su «Conferencia sobre algo» (1951), ambas inspiradas en la filosofía oriental. Fue entonces cuando su alumno Christian Wolff le regaló un ejemplar del I Ching, el Libro de los cambios chino, que influyó en el uso sistemático por parte de Cage de las «operaciones aleatorias» (como tirar monedas al azar y consultar las respuestas en este oráculo)
para generar todas las variables (sonido, dinámicas, duración) de sus composiciones. Significativamente, las operaciones aleatorias borraban también la función tradicional del autor/compositor. El nuevo enfoque se materializó en la compleja pieza Music of Changes
(1951-1952), cuya partitura completa se incluye en la exposición. A lo largo de los años cincuenta, ante públicos cada vez más hostiles, Cage extendió la idea de usar el «azar» en la escritura de partituras al ámbito de la interpretación con su concepto de «indeterminación».
La conocida obra de 1952 4'33" incorpora tanto las operaciones aleatorias como la indeterminación. El único parámetro que tiene en cuenta es el tiempo, esos cuatro minutos y treinta y tres segundos indicados en la partitura por la ausencia de notas entre los paréntesis temporales. Difundida con la simplificación de «composición “silenciosa” de Cage», esta partitura puede verse en la exposición en distintas versiones, lo que subraya su carácter de objeto conceptual dinámico –cuyo alcance cambiaba a medida que se desarrollaba el pensamiento de Cage– que ha afianzado su reputación como uno de los hitos del siglo XX. Por otra parte, también se muestran las partituras que Cage compuso en aquella misma época utilizando agua y radios (Water Music e Imaginary Landscape No.4, ambas de 1952), que constituyen el mejor
contrapunto para posicionar 4'33".
Aunque los años sesenta se consideran la década culminante por lo que se refiere al impacto de Cage en el arte avanzado, la exposición pone de manifiesto hasta qué punto se remonta más atrás la profunda relevancia de su práctica artística vanguardista.
El ejemplo artístico por excelencia en vida de Cage –y por tanto también en esta exposición– es el de Marcel Duchamp (1887-1968).
Asociado con el movimiento Dadá (1916-1922) e inventor del readymade –un objeto cotidiano insertado en el contexto del arte para cuestionar sus convenciones–, Duchamp fue también pionero en el uso del azar. Duchamp y Cage se conocieron en Nueva York en los años cuarenta y colaboraron en varias ocasiones en la producción de obras que reunían elementos visuales, sonido y azar. Cage desarrolló su modelo de aleatoriedad independientemente y desde una disciplina completamente distinta a la de Duchamp, pero este último mantenía una singular posición en relación con la práctica artística y sus convenciones, algo que Cage reconoció al instante. Si Duchamp se considera una de las fuerzas conceptuales más poderosas del siglo XX, Cage emerge ahora como la figura que cogió el testigo y anticipó el paisaje saturado de medios de la práctica posmoderna y contemporánea.
Por la singularidad de su enfoque –explorar la obra de un compositor desde la perspectiva de un museo de arte contermporáneo–, la exposición aborda las colaboraciones de Cage con artistas
como un aspecto clave de la historización de su práctica. Desde el Black Mountain College, en Carolina del Norte, y su amistad con Robert Rauschenberg durante los años cincuenta, así como su contacto con Ellsworth Kelly en el mismo periodo en París, hasta sus conexiones con los artistas del grupo Fluxus y con Andy Warhol durante los sesenta, vemos cómo el proyecto de Cage se entrelaza a menudo con el de aquellos, aunque lo hace desde la perspectiva de la «música» antes que del «arte». Sin embargo, la expansión de los parámetros de la composición iniciada por Cage en 1958 desemboca en un sorprendente énfasis en los elementos visuales –o teatrales–, incluyendo varias obras compuestas específicamente para apariciones televisivas.
La obsesión de Cage por romper los límites de su propia disciplina abría continuamente su práctica a aplicaciones que iban mucho más allá de la música. Sus cursos en la New School for
Social Research de Nueva York entre 1956 y 1960, en el mismo momento en el que daba forma a su modelo de «indeterminación» y establecía su teoría de «composición experimental», aglutinaron a músicos, poetas concretos y artistas que crearían las actividades difundidas más adelante con el nombre de Happenings, Events y Fluxus, todas ellas basadas en el tiempo y la performance. Al mismo tiempo, la presencia del compositor en los cursos de verano de Darmstadt (1958) también resultó significativa para el arte avanzado en Europa, e influyó notablemente en las primeras incursiones de Nam June Paik en la composición con televisión.
A medida que se disuelven las categorías específicas de los distintos medios, hallamos a Cage en el centro de prácticas sin límites: sus Variations VII (1966) formaron parte de los Experimentos
en Arte y Tecnología (EAT) de Rauschenberg. También encontramos sus propias obras de base tecnológica y en continuo desarrollo, como la pieza generada por ordenador que combina
diapositivas, sonido y película titulada HPSCHD de 1969 (en una de las últimas salas de la exposición). Los espacios finales de la muestra ponen de relieve el interés de Cage por experimentar con las posibilidades de la técnica y la tecnología. De distintas formas, las obras despliegan sus politizados ataques a las nociones de autoría y atención, así como declaraciones públicas –por ejemplo, en la última instalación a gran escala, Lecture on the Weather (1975),
realizada en 2008– y conferencias como «Overpopulation and Art» (1992). Sus producciones finales iluminan la razón comprometida –la política de la anarquía–, construida sobre la base de un cuestionamiento incesante. Con esta perspectiva, ningún gesto –por absurdo que parezca– por parte de Cage, desde su partitura aparentemente «vacía» hasta sus sonrientes apariciones televisivas, podrá interpretarse de ahora en adelante con demasiada ligereza.
La música de Cage y sus ideas se entrelazan en un proyecto filosófico comprometido –registrado a través de la gran variedad de formatos con los que cartografió sus objetivos y compromisos–,
fundamentado en la convicción de que liberarse de las convenciones disciplinares, del gusto y de los modelos tradicionales de subjetividad en el ámbito estético, puede infiltrar cualquier aspecto
de un modus vivendi comprometido. Aunque la defensa de la anarquía no se expresó hasta más adelante –comparativamente– del recorrido vital de Cage, las premisas para esta posición están
ahí desde mucho tiempo atrás. Sus convicciones, su ética, su insistencia en la fragilidad y el preciosismo de nuestras competencias perceptivas constituyen la imperiosa motivación que lo llevó a romper sistemáticamente las convenciones disciplinares. Sin ellas, el arte de los últimos cincuenta años se habría desarrollado de otra manera.

Julia Robinson

Fecha: Hasta el 10 de enero de 2010.

Más información: www.macba.cat

lunes, 23 de noviembre de 2009

"UTOPISMO SOCIALISTA (1830-1893)"


ANTOLOGÍA DE TEXTOS DE LA BIBLIOTECA AYACUCHO

Este volumen presenta una completa antología de los representantes del socialismo utópico, que ingresó a América Latina junto con el romanticismo. La historia de esta corriente de pensamiento atraviesa el siglo XIX y en la presente obra se encuentra representada por textos de los argentinos Esteban Echeverría y Domingo Faustino Sarmiento, del chileno Santiago Arcos Arlegui, de la peregrina peruana Flora Tristán, de extraña parábola vital, del general brasileño J.I. Abreu e Lima, que luchó junto a Simón Bolívar y escribió el libro El socialismo. En la segunda parte del volumen se transcriben los textos fundamentales de los proyectos utópicos en tierras americanas: la Petición a la República de México, de Robert Owen y las Cartas al Mariscal Bazaine, de Víctor Considérant, la Cartilla socialista, de Plotino Rhodakanaty y dos textos ya clásicos: El sueño de una ciudad ideal, de Albert Kinsey Owen y el testimonio de Giovanni Rossi sobre la fundación y las vicisitudes de La Cecilia, comuna socialista fundada en Brasil. El exhaustivo estudio preliminar que ofrecemos completa una obra que presenta la particularidad de ser la primera que se ocupa del tema del socialismo utópico en América Latina en profundidad y reflejando las diversas manifestaciones que este fenómeno tuvo en los distintos países del continente.

Compilación, prólogo, notas y cronología: Carlos M. Rama.

DESCARGAR LIBRO: www.bibliotecayacucho.info/downloads/dscript.php?fname=Utopismo_socialista.pdf

Fuente: Biblioteca Ayacucho

domingo, 22 de noviembre de 2009

RESTAURADOS MURALES DE SIQUEIROS Y GUERRERO EN CHILE

Muerte al invasor (Siqueiros)


"MUERTE AL INVASOR" Y " MEXICO A CHILE"

Las obras originales de los destacados muralistas mexicanos David Alfaro Siqueiros y Xavier Guerrero, fueron restauradas por expertos del Instituto Nacional de Bellas Artes de México, y entregadas este sábado a las autoridades chilenas.

La obra de Siqueiros -traída a Chile por el Premio Nobel chileno Pablo Neruda, es titulada "Muerte al Invasor" y refleja a los personajes históricos mexicanos Emiliano Zapata, Cuauhtémoc y Benito Juárez, así como a los chilenos Bernardo O'Higgins, José Manuel Balmaceda, Emilio Recabarren, Lautaro y otros.

El otro mural fue "México a Chile" de Guerrero, ambos pintados en la década de los cuarenta en la "Escuela México" de Chillán, a unos 400 kilómetros al sur de Santiago, lugar donde se realizó la ceremonia de entrega que contó con la presencia del canciller Chileno Mariano Fernández, así como representantes del gobierno mexicano.

Los murales fueron declarados Monumento Histórico de Chile en 2004 y en el 2006 el Fondo de Cooperación Chile-México financió el proyecto de restauración, que concluyó en septiembre pasado.

En el proyecto participaron el Consejo de Monumentos Nacionales, el Centro Nacional de Conservación y Restauración, la Municipalidad de Chillán y el Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico de México.

La "Escuela México" fue donada por el presidente mexicano Lázaro Cárdenas (1934 -1940) después de un terremoto que destruyó el Chillán en 1939.

Mientras era construida la escuela, Siqueiros fue encarcelado en México por participar en un atentado contra León Trotsky en 1940 en la Ciudad de México, fue entonces cuando el poeta chileno Pablo Neruda, quien era cónsul general de Chile en México, consiguió que el muralista se refugiara en Chile, adonde llegó con Guerrero para pintar en Chillán.

Fuente: TeleSur

viernes, 20 de noviembre de 2009

"SUEÑO Y MENTIRA DE FRANCO", DE PABLO PICASSO


Antes de comenzar a gestarse el "Guernica", Picasso hizo unos aguafuertes a principios de Enero de 1937, con el propósito de ridiculizar el "glorioso alzamiento nacional" de Francisco Franco. En dos láminas con nueve escenas cada una, creó una pequeña serie de tiras cómicas que narran las aventuras y fechorias de un Franco absurdo y mezquino, más cerca de parecer un babuino bailarín de feria que de un peligroso líder militar. El proyecto inicial de las laminas era el de ser vendidas como tarjetas postales a beneficio del Fondo de Ayuda a la España republicana; al final abandonó la idea de venderlas separadamente y se decidió por la completa difusión de la serie completa.

A causa del proceso de impresión, la escena esta invertida y debe leerse de derecha a izquierda.

En la primera escena aparece Franco como un pervertido caballero cristiano, en una parodia de los héroes legendarios españoles. El sol se mofa de él, y el caballo hace una mueca siniestra que trata de ser sonrisa. En la segunda el Caudillo aparece con un descomunal pene erecto que le sirve de pértiga para guardar el equilibrio sobre la cuerda floja; es caricaturizada su virilidad y su orgullo masculino como guerrero. En la tercera escena aparece destruyendo con un pico un busto de mujer, manifestando la amenaza franquista hacia la cultura y la belleza. En la cuarta escena el insurrecto aparece travestido con un abanico, representando su total cobardía. En el quinto es atacado por un toro furioso, símbolo de la derrota del fascismo en manos del pueblo de España. En la sexta reza ante un altar con una bola del mundo a lo alto, y rodeado de una alambrada de púas. En la séptima escena hace una parodia de la creación bíblica del mundo, con el "generalísimo" rodeado de bichos e insectos. En la octava vuela con un poderoso Pegaso hacía el sol, a quién atraviesa con su estandarte, mientras que en la novena cabalga a lomos de un cerdo de nuevo hacía el sol, lo que significa su ocaso y la salvación de España.

En la segunda lámina, y la continuación de la anterior, en la primera, segunda y tercera viñeta muestran la consecuencia de los actos de terror del Caudillo; aparecen los cadáveres de una muchacha y el de un caballo que cobija al jinete caído con la curva de su pescuezo. En la cuarta y quinta escena la figura del toro vuelve a enfrentarse a un Franco acobardado. En las últimas escenas, que aportó posteriormente, transcriben escenas del "Guernica", con mujeres llorando y gritando por la muerte de sus hijos, y rotas por el horror.

Fuente: http://www.drasolt.com/

jueves, 19 de noviembre de 2009

VISOR PUBLICA "DE ATRÁSALANTE EN SU PORFÍA", DE JUAN GELMAN


Juan Gelman vuelve con un extenso poemario escrito desde su premio Cervantes en 2007, en el que repasa su vida a partir del amor, la memoria, la infancia, la injusticia y un ajuste de cuentas con quienes perdieron sus ideales por el camino

A sus 79 años de edad el escritor argentino Juan Gelman lanza poemas de amor, rebelión y nostalgia contra el cinismo y el miedo a una vida sin excesos de corazón. "El amor de ser amado/ nunca abandona su juventud", apunta en uno de los poemas del nuevo libro del premio Cervantes 2007, De atrásalante en su porfía (Visor), que aparece la semana que viene en nuestras librerías. Un intenso recorrido por dos años de noches entregado al encuentro con sus adentros y un resultado de más de 150 poemas, en los que destaca la falta de indulgencia que muestra el autor con aquellos amigos que traicionaron sus ideas políticas y se fueron al otro lado. Lo que él califica de "ataque de senilidad ideológica".

"Fueron amigos que estuvieron en la batalla contra el poder y con los años se pasaron con los demonios", así que necesitó escribir sobre esto, porque entre ellos reconoce a personas a las que quiso mucho y que hoy siente que le han "traicionado". "Por supuesto, soy muy poco indulgente con la traición a las ideas, porque las ideas no son sólo ideas cuando hay acción. Son algo más, son ideas que se encarnan. Hay otros, a los que llamo profetas del pasado, no quisieron mojarse el culo y ahora aparecen para decir que tenían razón", cuenta desde su casa en México DF a este periódico.

Gelman se mantiene fiel a su poesía hermética permeable y desmenuza esa pequeña venganza contra sus compañeros fallidos en poemas como Teorías, donde escribe: "Las reglas de la tristeza no/ saben lo que saben. En la/ sala de espera de su tren/ pasan los sueños viejos/ que cada día se abren/ con una moneda que no existe", para referirse a las añejas aspiraciones de la izquierda. "Cuando escribo una moneda que no existe, me refiero a la izquierda que no existe. Los sueños viejos siguen existiendo y me gustaría saber cómo podríamos recuperarlos hoy. Sigo confiando en que como no se puede mutilar la capacidad del sueño, ni se puede acabar con los deseos de la gente, esta situación terminará provocando una respuesta. Por eso lo que me alarma es este desencanto, la desilusión, y esta convivencia con el horror", explica.

Parece desencantado, aunque no desesperado, y no lo decimos por la nostalgia tanguera inherente a sus maneras. Incluso podríamos crear un neogelmanismo de los suyos agrupando dos términos contrarios como desilusión y hechizo, pero no somos él. Seguimos hablando de la izquierda y reconoce tajante que "perdió el norte, el sur, el este y el oeste". "Pero de todos modos, pienso que siempre hubo momentos de aletargamiento, para hacer surgir luego las revoluciones. Así que, aunque esté un poquito lastimada, mantengo mi esperanza en la izquierda".

El poeta hace referencia en un par de ocasiones a una cita imprescindible de Emily Dickinson para definir la situación actual. La autora dijo que acostumbrarse a las catástrofes humanas es una prueba de pérdida de humanidad. Precisamente, uno de los versos de un poema de De atrásalante en su porfía dice: "Poesía, apurémonos antes de que la oscuridad sea completa". Él está convencido de que la poesía es "una luz" en medio de todo esto, porque es capaz de advertir del riesgo de no darse cuenta de que "están manufacturando nuestro pensamiento". "La poesía resiste toda esa situación, aunque no se lo proponga". ¿Y Obama? ¿Es también luz? "Es evidente que no. Ha pasado el tiempo suficiente como para darse cuenta de que no. Ha continuado la guerra en Afganistán, para salir de la crisis ha decidido darle plata a los que la tenían No".

Casualidad o encuentro

Cada poema en De atrásalante en su porfía es un encuentro casual. No tiene ninguna estructura concreta, son acumulaciones de poemas según van presentándosele en las noches de vigilia. A punto de los 80, no ve ningún problema ni miedos en no escribir todo lo que tiene ganas de escribir "antes de tocar el violín en el otro barrio". "El problema realmente es que uno no escribe cuando quiere, sino cuando las señoras quieren, y cuando tocan a la puerta tienes que recibirlas aunque vengan, como decía Lorca, llenas de besos y arena", y asume que esas señoras, conocidas como musas, además, se marchan cuando quieren.

Mantiene vivo el sentido del humor al reconocer que "el único consuelo es que el tiempo envejece con nosotros". Porque el poeta no ve demasiadas diferencias entre el Gelman de 2009 y el Gelman de hace 20 o 30 años. "Sólo veo un tipo 20 o 30 años más viejo". Quizá le mantenga en vivo y lanza en astillero la llama de la memoria, que como escribe: "Dormir en un silencio se puede,/ en la derrota, no".

Siempre crítico, apela a la lectura dura de uno mismo, porque, como él mismo explica, "el poder mirarse forma parte del ser". De ahí que suelte un verdadero latigazo en Azar, uno de los primeros poemas: "Quien se lee a sí mismo encuentra/ faltas de ortografía, faltas/ de su verdad, faltas". Sí, escribir es encontrarse las ruinas de uno mismo, como dice el autor de País que fue será. "Mira, para escribir hay que meterse mucho en sí mismo, por eso es también un descubrimiento de uno mismo. En estos momentos, que puedo escribir tres o cuatro poemas en una noche, encuentro un estado particular en el que lo único que quiero es que desaparezca el mundo para quedarme solo", vuelve a mencionar lo que muchas veces ha comentado, que no es uno el que escribe, sino otro que aparece y desaparece cuando quiere para tomarle la palabra por escrito.

Después de todos estos años hurgándose en el silencio del mundo, en la soledad de su estudio, conoce qué necesita para que las cosas salgan bien. Es una cuestión de equilibrio entre obsesión y densidad. Dice que la expresión gana en intensidad a medida que la obsesión va apaciguándose. Sin ella es incapaz de hacer nada, pero con un exceso de la misma la densidad pierde. "Aunque no haya obsesión uno puede seguir escribiendo, es lo que yo llamo "la maquinita", y hay que tener cuidado para no incurrir en eso. Él tiene un remedio infalible: dejar descansar los poemas unos meses.

En el recuerdo, Ángel

Sin duda alguna este es un libro contra los cínicos: "El amor de ser amado nunca abandona su juventud". Un libro para acabar con descreídos. Un libro lleno de pasión y amor. "Amarte es preciso, vivir no", escribe tomando lo que decían los marinos romanos ("Navegar es preciso, vivir no"). "¿Para qué sirve una vida tan apasionada? Para vivir, claro. Si no hay deseo en la vida, no hay vida".

Y entre los remedios contra el cinismo, Ángel González. Le dedica un poema y le tiene en el recuerdo. Explica cómo le conoció hace años en la casa mexicana de Paco Taibo, cuando el poeta asturiano llegaba a la ciudad para pasar unos días. "Su poesía fue muy importante para mí y su desaparición fue muy triste".

"¿Qué es el contenido de un poema? Esa es la pregunta. El poeta nombra lo que no tiene nombre todavía, ese es el contenido de un poema para referirse a lo que sea". Resuelve así el eterno conflicto entre forma y contenido. Un poema es como el tango, "una manera de conversar y no una manera de caminar, como decía Borges". "Un poeta es hijo de lo que escribe. Él va creando su biografía, va conociéndose. Uno escribe para vivir, como decía Ajmátova". Y en cuanto a la nostalgia en el libro "La verdad es que debo ser un inconsciente porque nunca me pregunto por esas cosas. Sale lo que sale, uno no escribe lo que sabe, sino lo que puede y se acabó".

Un poeta que escribe a ciegas

Lengua viva

“Atrásalante” hace referencia a lo vivido y a lo que se vivirá, a la insistencia de tratar de conocerlo antes de tiempo. Pero hay otras tantas palabras que cruza en este poemario, como es hábito en este poeta. “Otromundo”, “Osculuz”… Recurre a Lope de Vega, a Quevedo para aclarar que la unión de términos es una práctica que agranda el lenguaje y muestra que el castellano vive. “Porque sólo no cambian las lenguas que no estén muertas”. Fue durante el exilio, reconoce, cuando apareció la necesidad en él de hacer chocar el lenguaje. “Eso siempre debe ser una necesidad y no un juego”.

Nuevos caminos

Todas esas palabras nuevas las entiende como una victoria contra los límites del lenguaje y se llegó a preguntar durante el discurso de la entrega del premio Cervantes: “¿Cuántas palabras aún desconocidas guardan en sus silencios? Hay millones de espacios sin nombrar y la poesía trabaja y nombra lo que no tiene nombre todavía. Esto exige que el poeta despeje en sí caminos que no recorrió antes, que desbroce las malezas de su subjetividad, que no escuche el estrépito de la palabra impuesta”.

Verdad y sufrimiento

Gelman reconoce en Santa Teresa y San Juan de la Cruz unas lecturas de referencia que le hicieron ver la presencia ausente de lo amado, Dios para ellos, el país del que él fue expulsado en su caso. De ahí que no ceje en su empeño de demostrar con su poesía que jamás será posible terminar con la utopía o recortar la capacidad de sueño y de deseo de los seres humanos. Su lucha es la de la recuperación de los recuerdos que nunca se marchan –“y muestran su rostro sin descanso”–. Son el cuerpo de las dictaduras militares que desaparecieron, pero pesan “en el interior de cada familiar, de cada amigo, de cada compañero de trabajo, alimentan preguntas incesantes”.

Fuente: Público

"JUAN GELMAN", POR JUAN GELMAN

El único argentino de la familia soy yo. Mis padres y mis dos hermanos eran ucranianos. Emigraron en 1928. Mi padre era un socialrrevolucionario que había participado en la revolución de 1905. Yo no lo supe sino mucho después, en 1957, cuando encontré en Moscú a dos tías y a una prima que aún vivían en la casa de madera donde mi padre se había refugiado, y de la que debió escapar porque la policía del zar le pisaba los talones. Después anduvo por otras regiones de Rusia, vaya a saber por dónde, hasta que decidió ir a Buenos Aires. Llegó por primera vez en 1912, escapando del servicio militar.
Con un pasaporte falso partió hacia Génova. Ahí supo que zarparían dos barcos: uno hacia Nueva York y otro a Buenos Aires. El de Buenos Aires salió primero y en él se fue. Vivió en la capital argentina hasta que regresó a su tierra de origen, en los inicios de la revolución rusa, Volvió esperanzado porque eran momentos de cierto pluralismo. Como todo mundo sabe, los espacios se fueron cerrando.
Lo que lo desilusionó fue, sobre todo, la expulsión de Trotsky del Partido Comunista y su destierro en Alma Ata, en la frontera de Manchuria. Aunque él no era trotskista en absoluto, admiraba a Trotsky y pensaba que con su salida de escena se terminaban las últimas posibilidades de un debate democrático en la Unión Soviética. Entonces se fueron todos con pasaportes falsos, inaugurando así la tradición de pasaportes falsos en la familia. Mi hermana tenía tres años.
Él era obrero ferroviario, carpintero. En 1928 volvió a Buenos Aires con mi madre y mis dos hermanos mayores. Ahí siguió de carpintero y luego de pequeño comerciante. (Ella) había sido estudiante de medicina en Odesa. Era hija de un rabino metido en su shtetl, un pequeño pueblo judío donde fungía como juez de paz. Era una especie de santo que se alimentaba de té y pan. Muchos años después, en la poesía norteamericana de los años 20, encontré la referencia del té y el pan en la boca del poeta judío.
Mi infancia está muy lejos, en el barrio de Villa Crespo, en Buenos Aires. Nací ahí porque en un momento tan delicado como un alumbramiento quise acompañar a mi madre. Corresponde a un caballero estar con una mujer querida en una zona difícil como el parto… Mi infancia también está llena de cosas que no viví. Por ejemplo de historias extraordinarias y terribles que mi madre me contaba, como el día aquel en que los cosacos quemaron todo durante un pogrom y mi abuela entró en la casa en llamas para salvar a sus hijos. Perdió uno. Cada vez que había peligro, mi abuelo sacaba una arquilla con un pergamino de mil setecientos y corno en el Génesis leía: “El rabino tal engendró al rabino tal que engendró a tal..” El era el último de la lista. Cuando existía una amenaza, la lectura del pergamino les otorgaba cierto sentido de continuidad y supervivencia.
Mi padre era uno de esos obreros de la Rusia revolucionaria que sabía de todo: economía, historia, ciencias políticas. Lo que ahora se llamaría un tipo culto. Mi madre… amaba la música, nos hacía estudiar piano.
Nunca nos encerraron en un gueto, ni cultural ni nada. Esos años de mi vida coincidieron con la segunda guerra. Hice, por ejemplo, mi bar-mitzvah, porque hacerlo se llenaba de sentido en medio de la matanza de judíos en Europa. Pero no recibí ninguna educación religiosa. Lo que más recuerdo de mis trece años fue que me regalaron las obras completas de Sholem Aleijem. Mis padres, que no nadaban en la abundancia, ahorraban centavitos y una vez al año nos llevaban al Teatro Colón. Ahí escuché a Brailovsky, cantantes de primera línea, óperas con espléndidos elencos. Al mismo tiempo llevaba una intensa vida de barrio, un barrio pobre y agresivo.
Me enamoré de una vecinita … Me encantaban sus rodillas sucias. Me salían versitos de amor, rimados.
Me enamoré de Ana, que tenía once. Al principio yo le mandaba versos de Almafuerte. como si fueran míos. Se reía mucho…entonces traté de intentar mejor fortuna.
De niño recuerdo todo lo que se hizo en favor de los republicanos durante la guerra española, las pintadas en el barrio y nosotros, los pibes, juntando el papel plateado de los chocolates porque se creía que con eso se fundía el plomo para las balas de los republicanos; pero también el problema de la guerra mundial que en mi casa se vivía con intensidad y todo lo que ocurrió después: el golpe de Estado del 43, el advenimiento del peronismo y el golpe del 55. Es decir que había todo un clima, un contexto de efervescencia social muy grande en todos esos años que sin duda impregnó nuestra actitud practicante.
No recuerdo cuál fue el primer poema que escribí, pero si cuál fue el primero que publiqué. Vivíamos en Canning y Vera, y desde muy chico, desde los ocho años o tal vez antes, leía mucha poesía. La poesía era como una hipnosis; me atraían los sonidos por un lado, y por el otro el misterio de algunas palabras incomprensibles… Boris leía mucho. Fui saqueándole a mansalva la biblioteca. Tenía, él también, algunos libros en ruso.
Tenía once (años). Yo leía esa revista (se refiere a Rojo y Negro) cada vez que me caía en las manos porque tenía unos cuentos de aventuras buenísimos. En cada número traía una sección de filatelia Y otra de espontáneos. Muchas veces traté de sobornarlos mandándoles cincuenta, sesenta estampillas pero me rechazaban el poema. Hasta que una vez, por fin, me publicaron. Era, por supuesto, un poema de amor imposible… decía, más o menos: “Al amor, sueño eterno y poderoso,/ el destino furioso lo cambié”.
Tenía entonces un sueño extraordinario, que se repitió durante más de dos años. Yo era paje de una corte e improvisaba versos maravillosos que, por supuesto, olvidaba al despertar. Al acostarme, dejaba lápices y papeles junto a la cabecera de la cama, pero jamás pude acordarme de un solo verso.
A los doce años leí Humillados y ofendidos (de Dostoievski) y caí dos días con fiebre. En mi casa había un patio y, al fondo, una escalera de chapa que llegaba a la pieza donde dormía mi hermano. Un domingo fui a su cuarto, tomé el libro, y me lo devoré de cabo a rabo. (Leía) sobre todo a los clásicos españoles: Garcilaso, Quevedo, Góngora, Lope de Vega… pero el primer poema que escuché fue un poema de Pushkin, en ruso. Se lo oí a mi hermano, que recordaba todavía algunos versos de Pushkin. En ese momento descubrí la poesía “dicha”.
Recuerdo que mi padre me regaló, cuando cumplí 12 años, la obra completa de Sholem Aleijem… Empecé robándole versos a Almafuerte.
Mi padre era un lector voraz. Mi madre, por su herencia rabínica, tenía un modo de entender la vida donde la pobreza existe, sí, es un hecho, pero ahí no se acaba el espíritu humano. Crecí con una vida repartida: la de] colegio donde me rozaba con gente de otras clases y la vida del barrio en el que, de paso, hice el escalafón completo: billar, mujeres, organillos, fútbol, milonga y esas cosas.
Yo fui milonguero desde los 15 años. En aquel mundo de entonces el baile me interesaba mucho. Borges dice que el tango es una manera de caminar. Yo no lo voy a corregir, pero me parece que es una manera de conversar. Frente a una muchacha que no conocés es la mejor manera de iniciar una buena conversación. Luego la conversación pasará a otras regiones distintas, al baile, las inevitables preguntas sobre el otro. Por eso creo que la milonga es una forma de conversar, un diálogo bailable.Llegó un día en que me declaré a mí mismo poeta. Abandoné entonces la Facultad de Química. Además estaba enamorado y dejé todo. Me puse a trabajar de camionero, Transportaba muebles, fui vendedor de partes automotrices y, a través de las facturas, descubrí el paso del lápiz a la tinta y de la tinta a la máquina de escribir. Pienso que el paso a la computadora ya no lo podré dar.
(…) me acerqué al núcleo de una revista que salía en los años 50 que se llamaba Muchachos. También habla narradores como Damato y Cronda y el poeta David Álvarez Morgade.
Uno se pasa años escribiendo sin pensar que va a publicar, simplemente escribiendo porque tenés necesidad de hacerlo. Había un grupo de muchachos, no todos poetas, que me alentaron para publicar. Con otros poetas, Héctor Negro, Julio C. Silvain, Di Taranto, estábamos todos en la misma. Editábamos EÍ Pan Duro, para autopublicarnos. El sistema era la venta previa de bonos; cada bono valía un libro y con ese dinero imprimíamos. Se decidía entre todos cuáles eran los libros que iban a aparecer, el orden y todo lo demás. Lo extraordinario cm que no había competitividad entre nosotros y en votación se decidió que Violín y otras cuestiones fuera el primero en salir, luego apareció el de Héctor Negro. También empezamos a realizar lecturas públicas de poesía. Fue después del golpe del 55, en el teatro La Máscara. Ahí conocí a Raúl González Tuñón, una vuelta que lo habían invitado. También hacíamos lecturas en clubes de barrio, en bibliotecas públicas, en distintos sitios.
Seguro que escribo poesía de puro holgazán, porque la ventaja de los versos es la brevedad. El poema es corto, las líneas son más cortas. Sin embargo una vez intenté hacer una novela, y llegué hasta la página treinta… Creo que se iba a llamar El diario del poeta o algo así. Era una especie de farsa. Y también hice un libro de cuentos, allá por el año 1967 o 1968. Pero éste era ante todo un ejercicio personal relacionado con toda mi búsqueda poética e idiomática de ese momento. No sabría decir si eran exactamente cuentos. Digamos que eran textos, que en parte se perdieron.

Fuente: Angosto Hojas Libres