sábado, 30 de noviembre de 2013

"EL CAMINO DE LA VIDA", PRIMERA PELÍCULA SONORA DE LA URSS

Título original: Putyovka v zhizn
Año: 1931
Duración: 119 min.
País: Unión Soviética (URSS)
Director: Nikolai Ekk
Guión: Nikolai Ekk, Osip Brik, Aleksandr Stolper, Regina Yanushkevich (Libro: Anton Makarenko)
Música: Yakov Stollyar
Fotografía: Vasili Pronin
Reparto: Nikolai Batalov, Yvan Kyrlya, Mikhail Dzhagofarov, Mikhail Zharov, Aleksandr Novikov, Mariya Andropova, Vladimir Vesnovsky, Mariya Gonfa, Regina Yanushkevich
Productora: Mezhrabpomfilm
Sinopsis: A fin de solucionar el problema de los niños de la calle que han dejado los últimos años de la era zarista, el gobierno crea una organización que les da acogida en comunas sin ningún tipo de guardias. El film sigue la relación entre el oficial Nikolai Sergueiev y un grupo de muchachos destinados a la comuna que dirige; juntos se embarcan en el proyecto de levantar una vía ferroviaria.

Film realizado en la Unión Soviética en 1931, siendo la primera en formato sonoro. Expone en forma de ficción la obra pedagógica de Antón Makarenko que se editara en "Poema Pedagógico" y "Banderas en las Torres". Considerado una forma de expresión artística bajo el Realismo Socialista, se nota la integración de la modalidad de cine mudo con el sonido y una manera de llegar a todo el pueblo. En la pandilla de niños existen varias nacionalidades y ello también es importante considerar, así como la crítica al burocratismo que perjudica el proceso educativo. Aparecen referencias a la contra-revolución y sus secuaces.

VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO:

viernes, 29 de noviembre de 2013

DIARIO INÉDITO DEL ESCRITOR CUBANO ALEJO CARPENTIER VERÁ LA LUZ

 Alejo Carpentier junto a Fidel Castro

Un diario inédito del autor cubano Alejo Carpentier (1904-1980), escrito durante los años que vivió en Venezuela y descubierto entre la papelería que custodia la Fundación que lleva su nombre en La Habana, se publicará a finales de diciembre próximo en ocasión del 109 aniversario de su natalicio.

La directora de la Fundación "Alejo Carpentier", la intelectual Graziella Pogolotti, declaró hoy a Efe que ese texto "es algo totalmente desconocido y nos sorprendió muchísimo" por las características del autor, que no acostumbraba a escribir diarios.

Carpentier, novelista, narrador y periodista, es una de las principales figuras del denominado boom que renovó la literatura latinoamericana en el siglo pasado, y es reconocido entre los primeros en introducir el término de "lo real maravilloso" y el neobarroco en el continente.

Pogolotti rememora que este diario fue encontrado por la viuda y albacea del escritor, Lilia Esteban, fallecida en 2008, quien hace algunos años lo encontró en un sobre sellado en la casa donde vivió Carpentier, sede de la Fundación, y que ella incluso dejó un apunte en una agenda en el comentó su sorpresa sobre el asunto.

"El diario revela las angustias del escritor, lo empieza cuando estaba escribiendo Los pasos perdidos, en un momento en el que (Carpentier) se siente muy inseguro, algo que sucede con los escritores, sobre todo porque era una novela que implicaba un cambio muy importante en su obra", explicó la ensayista y crítica de arte.

Pogolotti señaló que el novelista escribió ese diario durante algunos años de su estancia en Venezuela "lo que nos llamó mucho la atención" y considera que reflejó también "sus lecturas del día a día, la música que escuchaba, con comentarios y notas para sí y no para el público".

Carpentier vivió autoexiliado en Venezuela entre 1945-1959 y algunos investigadores ven esa etapa como la "más fecunda de su vida" porque fue allí donde escribió tres de sus grandes novelas: Los pasos perdidos, 1952, inspirada en la geografía venezolana, El acoso, 1956; y El Siglo de las luces, terminada en 1958.

Los lectores cubanos conocerán esta nueva faceta del autor de El siglo de las luces y Concierto barroco bajo el título "Diario 1951-1957", la etapa que recoge de sus reflexiones, que serán publicadas por la editorial Letras Cubanas y presentadas alrededor del 26 de diciembre, fecha de su natalicio, adelantó Pogolotti.

Por estos días, la editorial del Museo Nacional de la Música y la Fundación publicaron un pequeño volumen que reúne un conjunto de artículos, notas y reseñas relacionadas con el ámbito de las producciones fonográficas, otro de los temas recurrentes de la obra del musicólogo que también fue Carpentier.

A propósito, un comentario del rotativo Granma resalta este lunes que el nuevo título El disco y la cultura musical revela "la importancia" que atribuyó el prominente intelectual a las grabaciones de partituras y a "la incidencia" del disco en la configuración de gustos y tendencias y el registro de la memoria sonora.

EFE

jueves, 28 de noviembre de 2013

EXPOSICIÓN "CON LOS PIES EN LA TIERRA Y EL ALMA EN EL CIELO" DEL ARTISTA CHINO HE JIAYING

El Museo Europeo de Arte Moderno (MEAM, Barcelona) acoge una exposición retrospectiva del pintor chino He Jiaying (Tianjin, 1957) que recorre todas las épocas de su carrera, desde los años 80 hasta la actualidad.

La obra de He Jiaying es un puente entre las técnicas más contemporáneas y el respeto a las estéticas más tradicionales. Un buen ejemplo de lo que el arte chino contemporáneo puede aportar al mundo sin renunciar a sus orígenes y a una historia milenaria.

La exposición que se presenta en el MEAM incluye más de 60 obras, algunas de gran formato. Esta iniciativa es una primera muestra de lo que ha de ser una fructífera colaboración entre la Fundació de les Arts i els Artistes y los más modernos representantes de la pintura figurativa en China.


He Jiaying es miembro de la Conferencia Consultiva Política del Pueblo Chino, vicepresidente de la Asociación de Artistas Chinos y rector del Instituto de Pintura de Tianjin. Ha cosechado un gran número de premios y su nombre es muy cotizado en las subastas internacionales.

Genuino representante del creciente movimiento contemporáneo chino en las artes plásticas, está muy interesado en la revalorización de la pintura tradicional y en la enseñanza de la misma a las nuevas generaciones.

Fuente: hoyesarte

Fechas: Hasta el 30 de diciembre de 2014

DOSSIER DE PRENSA: http://comedia.cat/proyectos/docu/dossier-de-premsa-_-con-los-pies-en-la-tierra-y-el-alma-en-el-cielo-10812.pdf







miércoles, 27 de noviembre de 2013

ABELARDO ESTORINO, EN EL OLIMPO DEL TEATRO CUBANO


OBITUARIO PUBLICADO EN EL PAÍS EL 26 DE NOVIEMBRE DE 2013

No es ninguna exageración decir que la escena cubana está de luto. No lo es porque, el pasado viernes, a la edad venerable de 88 años y sin molestar, se despidió de su querida isla Abelardo Estorino, uno de los grandes dramaturgos cubanos de todos los tiempos, autor de incontables historias llenas de luz y de cubanía. Algunos de sus éxitos más sonados tienen cincuenta años largos y siguen siendo referencia hoy, como El robo del Cochino (1961) o La casa Vieja (1964), transformados ya en parte del imaginario del teatro de Cuba.

Estorino nació el 29 de enero de 1925 en el pueblo matancero de Unión de Reyes, pero tenía poco de guajiro. La Habana era su ciudad y sus gentes parte importante de su mundo creativo. Y en esta capital de la picardía y lo mezclado participó en la aventura de Teatro Estudio desde sus orígenes, junto a otros referentes de las tablas cubanas, como Berta Martínez, los hermanos Vicente y Raquel Revuelta (ya fallecidos), entre otros, una conjunción de talento que revolucionó la forma de hacer en la escena cubana.

Como otros grandes dramaturgos de la isla, incluido el gigante Virgilio Piñera, pero también José Triana (La noche de los asesinos) y Antón Arrufat (Los siete contra Tebas), Estorino fue marginado en los duros años setenta, cuando durante el quinquenio gris los homosexuales y diferentes fueron apartados de su trabajo y acosados, aunque no por ello dejó de escribir. Su obra es inmensa. Y sus piezas tienen lecturas diversas y trascienden los años.

En El robo del cochino y La casa vieja, sin duda sus éxitos más recordados, la revolución está presente y es tan protagonista como los personajes de carne y hueso. Su mirada inteligente va más allá de lo inmediato y acerca al espectador, a través de un lenguaje sencillo pero profundo, a las luces y las sombras de lo que vislumbra —La casa vieja recibió una mención en el Premio Casa de las Américas y en los años sesenta fue llevada a escena en numerosas ocasiones—.

En La dolorosa historia del amor secreto de Don José Jacinto Milanés (1973) reconstruye de forma magistral el símbolo de este gran poeta romántico cubano del siglo XIX, que se volvió loco tras sufrir un revés amoroso. Morir del cuento, calificada como “novela para representar”, es coherente con sus constantes temáticas, pues, en esencia, la familia cubana es la protagonista de todos los conflictos. Su estreno, en 1983, en la Sala Hubert de Black, fue todo un acontecimiento y viajó también a España, donde fue distinguida en el festival de Sitges, tras obtener el premio a la mejor puesta en escena en el Festival de Teatro de La Habana (1984). De 1994 es la puesta en escena de Parece blanca (“versión infiel de una novela sobre infidelidades”), catalogada como su obra de madurez, que toma como punto de referencia para su escritura a un personaje antológico de la narrativa cubana, la Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde.

Después de los años de barbarie del quinquenio gris, Estorino fue reconocido y reivindicado, y obtuvo el Premio Nacional de Literatura (1992) y de Teatro (2002), galardones que le hacían sentir satisfecho pero ninguno tanto como sus amigos y sus obras. La gran musa de su teatro fue la actriz Adria Santana, una de las actrices más importantes de la escena cubana, que falleció hace dos años. Él le dijo al despedirse que le esperara.


martes, 26 de noviembre de 2013

LA PELICULA MEXICANA "WORKERS" Y SU RETRATO DE UNOS TRABAJADORES EXPLOTADOS TRIUNFA EN EL FESTIVAL DE CINE IBEROAMERICANO DE HUELVA

La cinta mexicano-alemana dirigida y escrita por José Luis Valle se ha llevado el premio principal del festival, el Colón de Oro

La coproducción mexicano-alemana "Workers", escrita y dirigida por José Luis Valle, ha sido galardonada con el principal premio otorgado en esta 39 edición del Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, el Colón de Oro. Además también ha conseguido el Colón de Plata al Mejor Guión.

La cinta protagonizada por Susana Salazar y Jesús Padilla narra la vida de dos trabajadores que tienen en común la soledad, la tristeza y las duras condiciones en sus trabajos. Él se dedica la limpieza en una planta de una multinacional que por su carácter de inmigrante ilegal no podrá jubilarse y ella una trabajadora doméstica que tras servir toda una vida a una millonaria ve cómo tras su muerte la herencia recae en su perra a la que debirá seguir sirviendo.

El jurado del festival, compuesto por el programador Denis De La Roca, el productor J. Pablo Gugliotta, la maquilladora Sylvie Imbert, la actriz María Cecilia Sánchez y el director del Festival de Vancouver, Christian Sida, ha reconocido la labor a la hora de describir esas vidas y ha considerado que "refleja el duro trabajo de muchas personas, y cómo tienen que pelear para salir adelante".

La 39 edición del festival se ha completado con los siguientes premios: Premio Especial a "Vino para rodar", de Ariel Winogrand; El Colón de Plata a la Mejor Dirección para Alicia Scherson por su obra "El Futuro"’; El Colón de Plata a la Mejor Actriz para Manuela Martelli por su interpretación en "El futuro"; El Colón de Plata al Mejor Actor para Marlon Moreno por su papel en "Cazando luciérnagas"; Colón de Plata a la Mejor Fotografía para Eduardo Ramírez por "Cazando luciérnagas"; La Carabela de Plata al Mejor Director Novel para Moisés Sepúlveda por su ópera prima "Las analfabetas"; Premio del Público al mejor largometraje para "La distancia más larga" de Claudia Pinto y El Premio al Mejor Cortometraje a "No tiene gracia".

Fuente: Tercera Información

VER TRAILER:

lunes, 25 de noviembre de 2013

103 AÑOS DEL NACIMIENTO DEL ESCRITOR COMUNISTA ZANIS GRIVA

 Retrato de Zanis Griva realizado por Parsla Zalkalne (1971)

FUE MIEMBRO DE LAS BRIGADAS INTERNACIONALES EN LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA

(Seudónimo de Žanis Karlović Folmanis). Nacido el 24 de noviembre (07 de diciembre) de 1910, en Aizpute Volost (pequeño distrito rural), en lo que hoy Tukums Raion, de la antigua República Socialista Soviética de Letonia. Escritor letón; nominado trabajador Cultural de la República Socialista Soviética de Letonia (1960). Miembro del PCUS desde 1934.
 
Griva nació en la familia de un trabajador agrícola. En 1930 se convirtió en activo en la clandestinidad revolucionaria y publicó sus versos en las ediciones ilegales. En 1937 se unió a la Brigada Internacional a participar en la lucha del pueblo español contra el fascismo. Durante la Gran Guerra Patria combatió cerca de Tallin y Leningrado en las filas de una división de fusileros de Letonia.
 
La colección de Griva de cuentos En ese lado de los Pirineos (1948), su novela Nocturne (1962), la novela Amor y Odio (1963), y la obra de teatro Un crimen en Granada (1964) se refieren a la lucha del pueblo español. Su novela El Camino de la Vida (1952;. Traducción al Ruso 1955) retrata el curso de la batalla por los fusileros letones durante la guerra. El libro de bocetos Bajo las alas de albatros (1956;. Traducción al Ruso 1958) se refiere a la labor desinteresada de pescador. La obra en verso una Tormenta de nieve Rabia (1957) retrata las hazañas de fusileros letones durante la revolución de febrero de 1917 en Letonia. La comedia Carne de Medusa (1959) y la novela Un hombre espera para el amanecer (1967) muestran la crisis espiritual de la intelectualidad burguesa letona.
 
Griva ha escrito libros para niños. Fue diputado del Soviet Supremo de la URSS, en su sexta convocatoria. Ha sido galardonado con cinco órdenes y varias medallas.

domingo, 24 de noviembre de 2013

"EN HUELGA", DE HUBERT VON HERKOMER


Hubert von Herkomer
En Huelga (On Strike)
Oleo sobre tela
1891
228 X 126,4 cm
Royal Academy de Londres


Una de las obras más conmovedoras a la hora de encarar la huelga o la situación del obrero a fines del siglo XIX como tema plástico. El significado de la huelga dista mucho de lo que puede representar hoy día para la mayoría las personas. Aquí hay una carga trágica y de desolación, la figura masculina sintiendo las consecuencias de su situación. La escena se magnifica por la representación de la mujer y los niños dentro del hogar. Herkomer ha colocado la cabeza del niño más joven en el mismo nivel que sus padres, lo que indica una importancia de la difícil situación de los niños. El niño sostiene una cuchara en la mano, recordando la falta de alimentos, y el vestido rojo del niño es un dispositivo atractivo para mantener al espectador a las figuras centrales, así como el equilibrio de la coloración de los ladrillos de los alrededores.

Fuente: Arte en clave de historia

sábado, 23 de noviembre de 2013

"PULGASARI", CINE FANTÁSTICO DE COREA DEL NORTE

Título: Pulgasari
Dirección: Shin Sang-ok Y Chong Gon Jo
Producción: Kim Jong-il Y Shin Sang-ok
Guion: Se Ryun Kim
Fotografía: Kenichi Egami y Cho Myong Hyon
Protagonistas: Chang Son Hui, Ham Gi Sop, Jong-uk Ri, Gwon Ri, Gyong-ae Yu, Hye-chol Ro
País: Corea del Norte, Japón
Año: 1985
Duración: 95 min.

Pulgasari (en coreano: 불가사리) es una película propagandística norcoreana encauzada en los géneros de ciencia ficción y acción dirigida por Shin Sang-ok y Chong Gon-jo. Fue estrenada por primera vez en Corea del Norte en 1985. La película es una versión muy similar a la japonesa Godzilla, de hecho, tanto Teruyoshi Nakano como personal de la productora japonesa Tōhō participaron en la creación de los efectos especiales de la película.

La película está ambientada en Corea del Norte en la era de la Dinastía Goryeo (entre los años 918 y 1392). Un rey totalitario está ahogando al pueblo, que debido a tantas represiones se está muriendo de hambre. Fruto de la desesperación, muchos ciudadanos empiezan a protestar enérgicamente contra tales las injusticias que sufren, terminando encarcelados. Viendo que la población está cada vez más exaltada, el rey ordenó a su ejército confiscar gran parte de las herramientas de los campesinos por tal de evitar que fabricasen armas y se rebelasen con fuerza contra su imperio. Una de esas personas, era Taksae, un humilde herrero de la región que fue torturado y encarcelado de por vida en la cárcel. En sus últimos momentos de vida, creó un muñeco similar a una lagartija y hecho con arroz para su hija Ami, con el deseo de un mañana mejor para su familia y el pueblo. Tras el fallecimiento de Taksae en la cárcel, su hija guardó el muñeco como recuerdo de su padre hasta que un día, cayó una gota de sangre de Ami sobre el muñeco de arroz, hecho que le dio vida al muñeco que empezó a comer todo el metal que encontraba, haciéndose cada vez más grande. Pulgasari, empezó a defender los ideales del pueblo enfrentándose contra las tropas del rey hasta terminar por liderar una batalla final del pueblo contra el imperio.

VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO (ACTIVAR SUBTITULOS EN YOUTUBE):

viernes, 22 de noviembre de 2013

TRIBUTO AL LUCHADOR ANTIFASCISTA BUENAVENTURA DURRUTI



LOS FUNERALES DE DURRUTI

Aproximadamente a la una de la tarde del 19 de noviembre de 1936 (en plena Batalla de la Ciudad Universitaria de Madrid), en la calle Isaac Peral, Durruti es herido en el pecho por una bala de extraña procedencia; en grave estado, es llevado al Hotel Ritz, sede del hospital de sangre de las milicias catalanas, donde muere al día siguiente a las cuatro de la mañana. Hace hoy 77 años

La muerte de Durruti ocurrida en oscuras circunstancias propició la aparición de diversas hipótesis, la CNT dijo escuetamente que había sido una "bala fascista". Los nacionales dijeron que habían sido los comunistas. Los comunistas que los troskistas o incluso los propios hombres de Durruti. También se habló del disparo de un desertor al que Durruti habría ido a detener. Sin embargo la hipótesis más plausible es la de que fue un accidente en el que a Durruti se le habría disparado su propia arma, tal como declaró su compañera Emilienne Morin: "...fueron sus amigos, García Oliver y Aurelio Fernández, quienes me dijeron que había sido un accidente. Eran sus compañeros de lucha ¿Por qué habrían de mentirme?".

El escritor alemán H. E. Kaminski, autor del libro Los de Barcelona (junto a Homenaje a Catalunya de Orwell, uno de los grandes testimonios de la revolución social en Cataluña), relató de este modo los funerales de Durruti:

"El cadáver llegó a Barcelona tarde por la noche. Había llovido todo el día y los coches que escoltaban el féretro estaban llenos de barro. La bandera rojinegra que cubría el coche fúnebre estaba sucia. En la casa de los anarquistas, que antes de la revolución había sido la sede de la Cámara de Industria y Comercio, los preparativos ya habían comenzado el día anterior. El vestíbulo había sido transformado en capilla ardiente. Como por milagro, todo se había hecho a tiempo. La ornamentación era simple, sin pompa ni detalles artísticos. De las paredes colgaban paños rojos y negros, un baldaquín del mismo color, algunos candelabros, flores y coronas: eso era todo. Sobre las dos puertas laterales, por donde debía pasar la multitud en duelo, se había colocado, a la usanza española, grandes letreros donde se leía: "Durruti os dice que entréis" y "Durruti os dice que salgáis".

Unos milicianos vigilaban el féretro, con los fusiles en posición de descanso. Después, los hombres que habían venido con el ataúd desde Madrid, lo condujeron a la casa. A nadie se le había ocurrido abrir los grandes batientes del portal, y los portadores del féretro tuvieron que estrecharse al pasar por una pequeña puerta lateral. Les había costado abrirse paso a través de la multitud que se agolpaba ante la casa. Desde las galerías del vestíbulo, que no habían sido decoradas, miraban unos curiosos. El ambiente era de expectativa, como en un teatro. La gente fumaba. Algunos se quitaban la gorra, a otros no se les ocurría hacerlo. Había mucho ruido. Algunos milicianos que venían del frente, eran saludados por sus amigos. Los centinelas trataban de hacer retroceder a los presentes. También esto causaba ruido. El hombre encargado de la ceremonia daba indicaciones. Alguien tropezó y cayó sobre una corona. Uno de los que llevaban el ataúd encendió cuidadosamente su pipa, mientras la tapa del féretro era levantada. El rostro de Durruti yacía sobre seda blanca, bajo un vidrio. Tenía la cabeza envuelta en una bufanda blanca que le daba aspecto de árabe.

Era una escena trágica y grotesca a la vez. Parecía un aguafuerte de Goya. La describo tal como la ví, para que se pueda entrever lo que conmueve a los españoles. La muerte, en España, es como un amigo, un compañero, un obrero que se conoce en el campo el taller. Nadie alborota cuando viene, Se quiere a los amigos, pero no se los importuna. Se los deja ir y venir como quieran. Quizás el viejo fatalismo de los moros que reaparece aquí, después de encubrirse durante siglos bajo los rituales de la Iglesia católica.

Durruti era un amigo. Tenía muchos amigos. Se había convertido en el ídolo de todo un pueblo. Era muy querido, y de corazón. Todos los allí presentes en esa hora lamentaban su pérdida y le ofrendaban su afecto. Y sin embargo, aparte de su compañera, una francesa, sólo vi llorar a una persona: una vieja criada que había trabajado en esa casa cuando todavía iban y venían por allí los industriales, y que probablemente nunca lo había conocido personalmente. Los demás sentían su muerte como una pérdida atroz e irreparable, pero expresaban sus sentimientos con sencillez. Callarse, quitarse la gorra y apagar los cigarrillos, era para ellos tan extraordinario como santiguarse o echar agua bendita.

Miles de personas desfilaron ante el ataúd de Durruti durante la noche. Esperaron bajo la lluvia, en largas filas. Su amigo y su líder había muerto. No me atrevería a decir hasta qué punto era dolor y hasta qué punto curiosidad. Pero estoy seguro de que un sentimiento les era completamente ajeno: el respeto ante la muerte.

El entierro se llevó a cabo al día siguiente por la mañana. Desde el principio fue evidente que la bala que había matado a Durruti había alcanzado también el corazón de Barcelona. Se calcula que uno de cada cuatro habitantes de la ciudad había acompañado su féretro, sin contar las masas que flanqueaban las calles, miraban por las ventanas y ocupaban los tejados e incluso los árboles de las Ramblas. Todos los partidos y organizaciones sindicales sin distinción habían convocado a sus miembros. Al lado de las banderas de los anarquistas flameaban sobre la multitud los colores de todos los grupos antifascistas de España. Era un espectáculo grandioso, imponente y extravagante; nadie había guiado, organizado ni ordenado a esas masas. Nada salía de acuerdo a lo planeado. Reinaba un caos inaudito.

El comienzo del funeral había sido fijado para las diez. Ya una hora antes era imposible acercarse a la casa del Comité Regional Anarquista. Nadie había pensado en bloquear el camino que el cortejo fúnebre recorría. Los obreros de todas las fábricas de Barcelona se habían congregado, se entreveraban y se impedían mutuamente el paso. El escuadrón de caballería y la escolta motorizada que debían haber encabezado el cortejo fúnebre se hallaban totalmente bloqueados, estrujados por la muchedumbre de trabajadores. Por todas partes se veían coches cubiertos de coronas, atascados e imposibilitados de avanzar o retroceder. Con un esfuerzo mayúsculo se logró allanar el camino para que los ministros pudieran llegar al féretro.

A las diez y media, el ataúd de Durruti, cubierto con una bandera rojinegra, salió de la casa de los anarquistas llevado en hombros por los milicianos de su columna. Las masas dieron el último saludo con el puño en alto. Entonaron el himno anarquista "Hijos del pueblo". Se despertó una gran emoción. Por alguna razón, o por error, se había hecho venir a dos orquestas: una tocaba muy bajo y otra muy alto. No lograban tocar al mismo compás. Las motocicletas rugían, los coches tocaban la bocina, los oficiales de las milicias hacían señales con sus silbatos, y los portadores del féretro no podían avanzar. Era imposible organizar el paso de una comitiva en medio de ese tumulto. Ambas orquestas volvieron a ejecutar la misma canción una y otra vez. Ya habían renunciado a mantener el mismo ritmo. Se escuchaban los tonos pero la melodía era irreconocible, Los puños seguían en alto. Por último cesó la música, descendieron los puños y se volvió a escuchar el estruendo de la muchedumbre en cuyo seno, sobre los hombros de sus compañeros, reposaba Durruti.

Pasó por lo menos media hora antes que se despejara la calle para que la comitiva pudiera iniciar su marcha. Transcurrieron varias horas hasta que llegó a la plaza Cataluña, situada sólo a unos centenares de metros de allí. Los jinetes del escuadrón se abrieron paso, cada uno por su lado. Los músicos, dispersados entre la multitud, trataron de volver a reunirse. Los coches cargados de coronas dieron un rodeo por las calles laterales para incorporarse por cualquier parte al cortejo fúnebre. Todos gritaban a más no poder.

No, no eran las exequias de un rey, era un sepelio organizado por el pueblo. Nadie daba órdenes, todo ocurría espontáneamente. Reinaba lo imprevisible. Era simplemente un funeral anarquista, y allí residía su majestad. Tenía aspecto extravagante, pero en ningún momento perdía su grandeza extraña y lúgubre.

Los discursos fúnebres se pronunciaron al pie de la columna de Colón, no muy lejos del sitio donde una vez había luchado y caído a su lado el mejor amigo de Durruti (N. del E. ese amigo era Ascaso)

García Oliver , el único superviviente de los compañeros habló como amigo, como anarquista y como ministro de Justicia de la República española.

Después tomó la palabra el cónsul ruso. Concluyó su discurso, que había pronunciado en catalán, con el lema "¡Muerte al fascismo!". El presidente de la Generalitat, Companys, habló hasta el final: "¡Compañeros!", comenzó y terminó con la consigna "¡Adelante!"

Se había dispuesto que la comitiva fúnebre se disolviera después de los discursos. Sólo algunos amigos de Durruti debían acompañar el coche fúnebre al cementerio. Pero este programa no pudo cumplirse. Las masas no se movieron de su sitio; ya habían ocupado el cementerio, y el camino hacia la tumba estaba bloqueado. Era difícil avanzar, pues, para colmo, miles de coronas habían vuelto intransitables las alamedas del cementerio.

Caía la noche. Comenzó a llover otra vez. Pronto la lluvia se hizo torrencial y el cementerio se convirtió en un pantano donde se ahogaban las coronas. A último momento se decidió postergar el sepelio. Los portadores del féretro regresaron de la tumba y condujeron su carga a la capilla ardiente.

Durruti fue enterrado al día siguiente".

Fuente: contraindicaciones

jueves, 21 de noviembre de 2013

"ASTURIAS, OCTUBRE 1934", DE PACO IGNACIO TAIBO II

Asturias, octubre 1934
Taibo II, Paco Ignacio
Editorial Crítica
Fecha de edición octubre 2013 · Edición nº 1
704 páginas
155 mm x 230 mm
P.V.P. 29,90 €

En octubre de 1922, tras un periodo de violentos enfrentamientos callejeros, Mussolini se hace con el poder en Italia y funda un régimen en torno al Partido Nacional Fascista que encarcelaría y enviaría al exilio a miles de opositores. En enero de 1933 Hitler es nombrado canciller en Alemania y el aparato del Estado proporciona a los nacionalsocialistas un aumento exponencial en su capacidad para la violencia contra los socialistas y comunistas, a los que tanto habían combatido en las calles durante la República de Weimar. En menos de dos meses Hitler abre el campo de concentración de Dachau para disidentes políticos, dispuesto a aniquilarlos con implacable determinación. Mientras tanto el canciller austriaco Engelbert Dollfuss inicia un acercamiento al fascismo que le lleva a prohibir los partidos políticos y culmina con la masacre de opositores socialistas a manos del ejército en febrero de 1934. 
 
En ese contexto europeo intentaba mantenerse a flote la Segunda República Española. Desde amplios sectores de la izquierda se interpretaba que si la CEDA —partido de corte católico conservador llegaba al gobierno podría repetirse aquí la historia. ¿Pero era un temor fundado, un pretexto para llevar a cabo su agenda revolucionaria o un poco de ambas? He aquí un debate que hoy en día sigue desatando invectivas con los ojos inyectados en sangre en tertulias radiofónicas e internet. Desde luego algunas declaraciones del portavoz de la Confederación Española de Derechas Autónomas, Gil Robles, no eran demasiado tranquilizadoras:


En el fascismo hay mucho de aprovechable: su raíz y su actuación eminentemente populares; su exaltación de los valores patrios; su neta significación antimarxista; su enemistad a la democracia liberal y parlamentarista; su labor, coordinadora de todas clases y energías sociales; su aliento juvenil, empapado de optimismo, tan opuesto al desolador y enervante escepticismo de nuestros derrotistas e intelectuales.


Así que mientras los conservadores temían una revolución marxista como la que había llevado a Lenin al poder en Rusia en 1917, los grupos de izquierdas temían una reacción fascista que los aniquilase como estaba ocurriendo en otros países europeos. En ese contexto, cualquier actitud conciliadora era considerada un signo de debilidad: «Aplastar o ser aplastados, recibamos las enseñanzas que vienen del extranjero» dijo Ramón González Peña, secretario del Sindicato Minero. De manera que la llegada al Gobierno de la República de tres ministros de la CEDA fue el detonante de la revolución obrera que llevaba meses preparándose en secreto. Era octubre de 1934. Ocurrieron muchas cosas esos días, especialmente en Cataluña y en Asturias. Pero, si me permiten los lectores, ahora nos centraremos en la segunda (aunque eso suponga estar varios minutos sin tener presente el temita catalán, ¡aguanten, por Dios!). Fue el escenario de una revolución iniciada en las fábricas y cuencas mineras que, como acostumbra a ocurrir con las revoluciones, acabó en fracaso, transitando inevitablemente de la esperanza a la melancolía. A ella dedica su ensayo Asturias, octubre 1934 (Ed. Crítica), Paco Ignacio Taibo II. 


Se trata de una nueva edición ampliada del trabajo que realizó en los años 70 reuniendo unos cuatrocientos testimonios de quienes protagonizaron los hechos. Los propios abuelos del autor estuvieron implicados, lo que lleva al libro a retratar a sus protagonistas en ocasiones de forma un tanto benevolente y romántica, que en otras partes se compensa con crudas pinceladas que nos quitan la tontería y nos recuerdan que estamos en España:


Desde una ventana un fascista lanza una bomba a la calle contra los revolucionarios, y al verse sorprendido se arroja al jardín por una ventana, pero con tan mala suerte que cae sobre una verja, donde queda ensartado como un pelele o un sapo cuando los aldeanos le clavan en una estaca a la vera del sembrado.


La narración de los hechos comienza a finales de 1933, cuando las fuertes divisiones sectarias entre las corrientes izquierdistas —con reproches mutuos de ser sumisos a Moscú, «anarcofascistas» o «socialtraidores»— dan paso a diversos pactos regionales cuya finalidad será «la conquista del poder político y económico para la clase trabajadora, cuya concreción inmediata será la República Socialista Federal». Lo sustancial del acuerdo se mantuvo en secreto, dando detalles generales en la prensa afín, como por ejemplo el diario Avance, un periódico de tendencia obrera que era leído con auténtica devoción en fábricas y minas, donde pasaba de mano en mano, y que sería célebre por su enfrentamiento con el gobernador de la región. Sus ejemplares fueron secuestrados por la policía incontables veces y su director acabó acostumbrándose a entrar y salir de la cárcel. 


Son precisamente los detalles acerca de la época y los personajes que la protagonizaron lo más interesante de esta nueva descripción de unos hechos que de otra forma ya serían suficientemente conocidos. Sin esa intrahistoria, que decía Unamuno, que explique la forma de pensar, las costumbres y en definitiva la causa de que las cosas pasaran de una manera y no de otra, la historia acabaría siendo poco más que una recopilación de fechas, nombres y número de muertos. Como ejemplo de ello tenemos el retrato del principal responsable de ese pacto, el líder sindical Jose María Martínez. Un antiguo obrero metalúrgico y más tarde taxista, «oficio que le permitía polemizar continuamente con sus pasajeros». Era un hombre de acción, dedicado a la agitación y las revueltas, aunque también de una gran curiosidad intelectual por materias como la historia y ciencia. De hecho tenía siempre cerca de sí un frasco con el feto de un hijo suyo que no llegó a nacer. Martínez murió durante la revuelta que tanto contribuyó a fraguar, un once de octubre de 1934, pero no por disparos enemigos: fue a agacharse para coger una hoja de maíz del suelo cuando se le cayó una pistola que llevaba al cinto, con tan mala suerte que se le disparó y la bala le atravesó el pecho. Ese interés por la cultura en aquellos hombres que no tuvieron oportunidad de ir a la universidad no era infrecuente, como el caso del anteriormente mencionado Peña, que llegaría a ser dirigente de UGT y ministro de Justicia: «una vez en un mitin empezó a hablar de las galaxias, los cometas y las estrellas, y terminó hablando de socialismo, ante un grupo de mineros que no sabían muy bien lo que estaba pasando». 


A lo largo de 1934 las manifestaciones y huelgas fueron sucediéndose, con especial intensidad durante el verano, y mientras tanto los insurgentes fueron haciendo acopio de armamento. Fue célebre el episodio del Turquesa, un barco cargado de armas y munición que fue interceptado por las autoridades en la costa cantábrica en septiembre. Pero finalmente el elemento decisivo resultó ser la dinamita. Fue gracias a ella cuando, una vez estalló la rebelión el cinco de octubre, buena parte de la región pasó bajo el control de los revolucionarios, como en Campomames:


Los guardias procedentes de León conocieron el ataque de la dinamita que los batió por los flancos. Con la misma violencia se castigaba a los que se guarecían en la fábrica de pastas. El fuego de los fusiles protegía el despliegue de los dinamiteros, que alcanzaban bordeando las cunetas. Las lumbres de los pitillos, cerca de las mechas y a ras de tierra, parecían deslizarse como luciérnagas. Atacábase a pocos metros de los coches. Se les paralizó la acción a los guardias que echaron a correr a través de la carretera. Pocos fueron los que se salvaron.


Llegó a haber incluso burros-bomba, como aquel al que Rafael Alberti posteriormente dedicaría unos versos. Pero en el resto de España no se produjo el seguimiento esperado y se quedaron solos. Particularmente decepcionante les resultó la falta de iniciativa mostrada por sus compañeros catalanes (¿ven?, al final ha acabado saliendo el temita), según recoge el autor, en lo que consideraron una traición. De manera que en algunos bares y restaurantes de la región posteriormente se popularizaría un menú consistente en «huevos a la asturiana, lengua a la madrileña y gallina a la catalana». El resultado final ya es conocido, aislados y sin apenas munición, los insurgentes no pudieron resistir el contrataque de las tropas gubernamentales unos días después, al mando de un general llamado Franco. Unas mil cuatrocientas personas murieron en total durante estos días de octubre del 34, aunque otras estimaciones elevan esa cifra. Una vez restaurado el orden se producirían unas veinte mil detenciones en toda España. La brutalidad de los interrogatorios dejaría graves secuelas físicas a algunos y llevaría a otros a suicidarse en sus celdas mordiéndose las muñecas. Pero el resto acabó siendo amnistiado con la llegada al poder del Frente Popular en 1936. Ahí comenzaría otra historia… 

Revolución de Asturias

Fuente: Jot Down

miércoles, 20 de noviembre de 2013

"DÓNDE HALLAR NUESTRO LUGAR (POR QUÉ SIGO SIENDO MARXISTA)"


ENSAYO DE JOHN BERGER PUBLICADO EN FRONTERAD 

1

Alguien pregunta: ¿todavía eres marxista? La devastación que produce la obtención de beneficios, según la define el capitalismo, es hoy mucho mayor que nunca. Casi todo el mundo lo sabe. ¿Cómo es posible, entonces, no hacerle caso a Marx, quien profetizó y analizó esta devastación? Se podría responder que la gente, mucha gente, ha perdido sus coordenadas políticas. Sin mapa alguno, no saben a donde se dirigen.

2

Cotidianamente, la gente sigue señales que apuntan a algún sitio que no es su hogar, sino un destino elegido. Señales en carreteras, señales de embarque en los aeropuertos, avisos en las terminales. Algunos estan de viaje por placer, otros por negocios, muchos motivados por la pérdida o la desesperación. Al llegar, terminan por darse cuenta de que no están en el lugar que indicaban las señales que siguieron. Donde se encuentran tiene la latitud, la longitud, el tiempo local y la moneda correctos, y, sin embargo, no tiene la gravedad específica del destino que escogieron.

Se encuentran junto al lugar al que escogieron llegar. La distancia que los separa de éste es incalculable. Puede ser tan solo la del ancho de una calle o puede estar a un mundo de distancia. El sitio ha perdido lo que lo convertía en un destino. Ha perdido su territorio de experiencia.

A veces, algunos de estos viajeros emprenden un viaje privado y hallan el lugar que anhelaban alcanzar, el cual, aunque lo descubran con un alivio infinito, es con frecuencia más rudo de lo que imaginaban, . Muchos nunca lo logran. Aceptan los signos que siguieron y es como si no viajaran, como si se quedaran siempre donde ya estaban.


3

Los detalles de la imagen  que aparece en esta página fueron tomados por Anabelle Guerrero en un centro de acogida para refugiados y emigrantes que tiene la Cruz Roja en Sangatte, cerca de Calais y del túnel del Canal de la Mancha. Obedeciendo las órdenes de los gobiernos británico y francés, el centro fue recientemente clausurado. En ese momento el centro daba albergue a varios cientos de personas; muchas de ellas tenían la esperanza de llegar al Reino Unido. El hombre de las fotografías –Guerrero prefiere no revelar su nombre- proviene de la República Democrática de Congo (el antiguo Zaire).

Millones de personas abandonan su país todos los meses. Se van porque allí no hay nada, excepto su todo, que no ofrece lo suficiente para alimentar a sus niños. Alguna vez lo hizo. Esta es la pobreza del nuevo capitalismo.

Después de largos y terribles viajes, después de sufrir la bajeza de la que otros son capaces, después de  haber llegado a confiar en su propia valentía, una valentía obstinada e incomparable, los emigrantes se encuentran esperando en alguna estación de tránsito extranjera , y entonces lo único que les queda de su continente natal es su propia persona: sus manos, sus ojos, sus pies, sus hombros, sus cuerpos, la ropa que usan y aquello con lo que se tapan por las noches para dormir, a falta de techo.

Gracias a la imagen de Guerrero tenemos un testimonio de cómo los dedos del hombre son todo lo que queda de una parcela de tierra cultivada; sus palmas, lo que queda del lecho de algún río, de cómo sus ojos son las reuniones familiares a las que no asistirá.
El retrato de un continente emigrado.


4

“Estoy bajando las escaleras del metro para tomar la línea B. Esto está de bote en bote. ¿Dónde estás tú? ¿De veras? ¿Y qué tiempo hace? Ya me tengo que subir al tren, luego te hablo...”.

De los miles de millones de conversaciones por telefonía móvil que ocurren cada hora en las ciudades y suburbios del mundo, la mayoría, sean privadas o de negocios, comienzan con una declaración del paradero o la ubicación aproximada de quien llama. La gente necesita identificar de inmediato y con la precisión dónde se encuentra. Es como si les persiguiera la duda de que tal vez no estén en ninguna parte. Circundados por tantas abstracciones, tienen que inventarse y compartir unos puntos de referencia transitorios.

Hace más de treinta años Guy Debord se mostraba profético cuando escribía:

La acumulación de mercancías producidas en serie para el espacio abstracto del mercado no solamente tuvo que vencer todas las barreras legales y regionales, así como todas las restricciones corporativas medievales que defendían la calidad de la producción artesanal, sino que también tuvo que disolver las cualidades y la autonomía de los lugares.[1]

El término clave del caos global actual es la deslocalización o la relocalización. Esto no se refiere únicamente a la práctica de trasladar la producción a donde quiera que la mano de obra sea más barata y las regulaciones, mínimas. Contiene también el sueño demente del nuevo poder: el paraíso fiscal; el sueño de minar el estatus y la confianza de todos los lugares fijos previos, de tal manera que el mundo entero sea un solo mercado fluido.

El consumidor es esencialmente alguien que se siente perdido (o a quien se le hace sentir perdido) a menos que consuma. Las marcas y logotipos de las mercancías son el sitio que nombra esa ninguna parte.

Otros signos que anuncian la Libertad y la Democracia, términos robados de periodos históricos previos, se usan también para confundir. En el pasado, fue una táctica común de quienes defendían su país contra los invasores el cambiar las señales camineras, de tal modo que la que indicaba ZARAGOZA apuntara en la dirección opuesta, hacia BURGOS. Hoy no son quienes se defienden, sino los invasores extranjeros, los que invierten los signos para confundir a las poblaciones locales, para confundirlas acerca de quién gobierna a quién, acerca de la naturaleza de la felicidad, del alcance del quebranto o de dónde ha de hallarse la eternidad. El propósito de estas direcciones falsas es persuadir a la gente de que ser un cliente es la salvación última.

Sin embargo, a los clientes no los define el lugar donde viven y mueren, sino donde compran y pagan.


5

Extensas áreas que en su día fueron rurales las están convirtiendo en zonas.  Los detalles de este proceso varían según el continente: África, América Central o el sureste asiático. El desmembramiento inicial, sin embargo, siempre proviene de otra parte y es efectuado por los intereses corporativos que dan rienda suelta a su apetito de acumulación, lo que significa apoderarse de los recursos naturales (pescado en el Lago Victoria, madera en el Amazonas, petróleo donde quiera que haya, uranio en Gabón, etcétera), sin importarles a quién pertenezca la tierra o el agua. La explotación resultante enseguida exige la construcción de aeropuertos y de bases militares y paramilitares, a fin defender lo que sacan, y la colaboración de los mafiosos locales. Pueden darse entonces guerras tribales o intercomunitarias,  hambrunas y  genocidio. Los pobladores de estas zonas pierden todo sentido de residencia: los niños se vuelven huérfanos (aunque no lo sean), las mujeres se vuelven esclavas, los hombres, desesperados. Una vez que esto ocurre, llevará generaciones restaurar toda idea de domesticidad. Cada año que pasa de esta acumulación prolonga en el tiempo y el espacio esa ninguna parte.


6

Entretanto –y la resistencia política comienza con frecuencia en un entretanto– lo que hay que entender y recordar fundamentalmente es que aquellos que se lucran del caos actual no hacen más que desinformar y crear confusión, sirviéndose para ello de los comentaristas incrustados en los medios. Nunca se debe parar uno a discutir sus afirmaciones y esos puntos de vista robados que tanto les gusta usar. Hay que rechazarlos y abandonarlos categóricamente. No llevan a nadie a ningún lado.

La tecnología de la información desarrollada por las corporaciones y sus ejércitos para poder dominar su ninguna parte con más velocidad, la usan otros como medio de comunicación de una punta a la otra del en todas partes por el que luchan.

El escritor caribeño Edouard Glissant lo dice muy bien:

...para resistir la globalización no hay que negar la globalidad, sino imaginar que es la suma finita de todas las particularidades posibles y luego hacernos a la idea de que, mientras falte alguna particularidad, la globalidad no será para nosotros lo que debería ser.

Estamos estableciendo nuestros propios asideros, nombrando lugares, encontrando poesía. Sí, en ese entretanto, debemos encontrar la poesía. Dice Gareth Evans:

Mientras el ladrillo de la tarde
  guarda el calor rosa del viaje


Mientras la rosa germina
  un invernadero para respirar
y florece como el viento


Mientras los esbeltos abedules
 murmuran sus historias
 del viento a lo urgente
en los camiones


Mientras las hojas de los setos
 guardan la luz
el pensamiento del día
 que perdieran


Mientras el cuenco de su muñeca
 pulsa como el pecho
 de un gorrión
 en el aire ondulante

Mientras el coro de la tierra
 encuentra sus ojos en el cielo
y los devela para uno y para otra
 en la rebosante oscuridad

aprécialo todo.


7

Su ninguna parte genera una conciencia del tiempo extraña, por no tener precedente. Tiempo digital. Continúa por siempre, ininterrumpido durante días y noches, de una estación a otra, del nacimiento a la muerte. Tan indiferente como el dinero. Y, sin embargo, aunque continuo, es profundamente singular. Es el tiempo del presente, que se mantiene separado del pasado y del futuro. En su interior, sólo el presente tiene peso, los otros dos carecen de gravedad. El tiempo ya no es una columnata, sino una única columna de unos y ceros. Un tiempo vertical sin nada que lo circunde, excepto la ausencia.

Lean unas cuantas páginas de Emily Dickinson y luego vayan a ver Dogville, de Lars Von Trier. En la poesía de Dickinson la presencia de lo eterno concurre en todas las pausas. Por el contrario, el filme muestra inexorablemente lo que sucede cuando se borra de la vida cotidiana todo rastro de lo eterno. Lo que pasa es que todas las palabras y el lenguaje entero se quedan sin sentido.

Con un solo presente, en el tiempo digital, no puede hallarse ni establecerse localización o ubicación alguna.

8

Nos guiaremos por otro sistema temporal. Lo eterno, según Spinoza (que fuera el filósofo más querido de Marx) es ahora. No es algo que nos aguarde, sino algo que encontramos durante esos momentos, breves  y,  no obstante, intemporales,  en los que todo tiene en cuenta a todo lo demás y ningún intercambio es inadecuado.

En  Hope in the Dark, un  libro completamente necesario, Rebecca Sonit cita a la poeta sandinista Gioconda Belli, quien describe el momento en que derrocaron la dictadura de Somoza en Nicaragua con estas palabras: “dos días que fueron como si nos hubieran hecho un encantamiento ancestral, regresándonos al Génesis, al sitio exacto de la creación del mundo”. El hecho de que Estados Unidos y sus mercenarios destruyeran después a los sandinistas no disminuye en medida alguna ese momento que existe en el pasado, el presente y el futuro.


9

A un kilómetro de distancia de donde escribo hay un prado donde pastan cuatro burros, dos hembras y dos burritos. Son de una especie particularmente pequeña. Cuando las madres alzan sus orejas ribeteadas de negro, me llegan a la altura del mentón. Los burritos, de unas cuantas semanas de edad, son del tamaño de unos perros terrier grandes, con la diferencia de que sus cabezas son casi tan grandes como sus costados.

Brinco sobre la barda y me siento con la espalda apoyada en el tronco de un manzano. Ya tienen trazadas sus sendas por todo el prado y pasan por debajo de unas ramas tan bajas que yo tendría que pasar a gatas. Me observan. Hay dos áreas en donde no hay hierba, sólo tierra rojiza, y es a uno de estos anillos a donde vienen varias veces al día a revolcarse. Primero las madres, luego los burritos. Éstos tienen ya una franja negra en los lomos.

Ahora se aproximan. Llega el olor de los burros y el salvado –no es el olor de los caballos, que es más discreto. Las madres rozan mi cabeza con sus quijadas. Son blancos sus hocicos. Las moscas les revolotean alrededor de sus ojos, mucho más agitadas que sus propias miradas interrogantes.

Cuando se quedan a la sombra, en el lindero del bosque, las moscas se marchan, y pueden quedarse casi inmóviles durante media hora. En la sombra del medio día, el tiempo se ralentiza. Cuando uno de los burritos mama (la leche de burra es la más semejante a la humana), las orejas de la madre se echan hacia atrás y apuntan a la cola.

Rodeado de los cuatro burros en plena luz del día, mi atención se fija en sus patas, dieciséis de ellas. Son esbeltas, contundentes, contienen concentración, seguridad. (Las patas de los caballos parecen histéricas en comparación.). Estas son patas para cruzar  montañas que ningún caballo se atrevería a cruzar, patas para soportar cargas inimaginables si se consideran tan sólo las rodillas, las espinillas, las cernejas, los jarretes, las canillas, los cuartos, las pezuñas. Patas de burro.

Deambulan con la cabeza baja, pastando, mientras sus orejas no se pierden nada; los observo, atento. En nuestros intercambios, tal como ocurren, en la compañía que nos ofrecemos a medio día, hay un sustrato de algo que sólo puedo describir como gratitud. Cuatro burros en un prado, mes de junio, año 2005.


10

Sí, entre otras muchas cosas, sigo siendo marxista.

 

Notas

 

[1] Hemos optado por no retraducir del inglés la cita que corresponde al original francés. En su lugar, empleamos la versión en castellano de la tesis nº 165, tomada de Debord, Guy. La sociedad del espectáculo. Prólogo, traducción y notas de José Luis Pardo. 2ª edición. Valencia, PRE-TEXTOS, 2003. 176 p. [Nota del Editor]



Este texto se publicó originalmente en el diario mexicano La Jornada, con traducción de RVH, si bien varios pasajes han sido revisados por FronteraD. El original en inglés puede consultarse en Orion Magazine


John Berger es escritor, poeta, crítico de arte, ensayista y pintor. Entre sus libros destacan De sus fatigas: Puerca tierra, Una vez en Europa, y Lila y Flag; G., Hacia la boda, Páginas de la herida, Modos de ver y Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible. En FronteraD ha publicado Los bosques.

martes, 19 de noviembre de 2013

SE INAUGURA UNA EXPOSICIÓN DE YURI PIMÉNOV EN MOSCÚ



En Moscú se ha inaugurado una gran exposición de la obra de Yuri Pímenov, uno de los pintores más famosos de la época soviética. El evento se celebra para conmemorar el 110 aniversario del artista.

La exposición inaugurada en el hotel Radisson Royal ofrece a sus visitantes más de ciento y veinte cuadros creados en los más variados géneros: retratos, paisajes y naturalezas muertas, diseños de vestidos para obras de teatro e ilustraciones para libros.

Era un pintor único que consiguió con suma facilidad experimentar con géneros de la época el dominio total del realismo socialista y formó su propia lengua plástica y su característico estilo. En su obra se pueden encontrar influencias de las tendencias artísticas más dispares. “Nueva Moscú” es su cuadro más famoso que representa una verdadera joya de la colección de la galería Tretiakov de Moscú, un brillante ejemplo del impresionismo soviético.

Recibió reconocimiento en vida: pocos eran sus compañeros de oficio que podían ostentar la misma cantidad de premios. Viajaba con frecuencia al extranjero, mientras que la mayoría de los ciudadanos del país no contaba con esta posibilidad. En los viajes nacían maravillosos lienzos, algunos de los cuales están presentados en la exposición.

Uno de los objetivos del realismo socialista era educar la visión revolucionaria del mundo. Sin embargo, las imágenes de Yuri Pímenov no llevan la marca de la revolución. Incluso sus retratos de los obreros y héroes del trabajo socialista respiran cierto aire romántico. Sus obras son una especie de fino encaje, tejido con los rayos del sol.

“De sus lienzos de tamaños considerables, teñidos de romanticismo y brutalidad que siguen siendo populares en nuestros días, el pintor pasó de forma imperceptible a ciclos de cuadros y dibujos más pequeños, pero exquisitos en cuanto a contenido, forma y colorido. Emanaba de ellos la poesía de la vida cotidiana. Cualquier idea plasmada, cualquier retrato o naturaleza muerta era un canto a la belleza de la vida, una carga de ternura y angustia”, escribió sobre la obra de Yuri Pímenov el académico Borís Nemenski.

En la época soviética los cuadros de Pímenov dedicados a la capital del país gozaron de especial fama. No es extraño, dado que a lo largo de cincuenta años el pintor volvía a este tema. En el hotel Radisson están expuestas bastantes obras pictóricas y gráficas que forman parte de la famosa serie Nuevos Barrios. Al mismo tiempo, el pintor creó una preciosa galería de retratos de sus contemporáneos, algunos de los cuales se puede ver en la exposición. Los expertos subrayan el especial valor de los retratos de la mujer del artista Natalia Pímenova, creados en diferentes períodos de la trayectoria creativa del pintor.

“Mi mujer me ha ayudado mucho en la vida”, escribió el pintor de sus memorias. Es mi mejor modelo y reconozco en mis obras su figura, su pelo o sus manos. Siempre me daba los consejos acertados, sobre todo en los momentos en los que necesitaba tomar las decisiones más honestas y, por lo tanto, las más correctas.

Los visitantes de la exposición se llevarán una grata sorpresa, admirando dos ilustraciones de la novela “Maestro y Margarita” de Mijaíl Bulgákov creadas en 1977.

“El alma del arte reviste de especial finura y, cuanto más desarrollado y refinado sea el hombre, más rico e intelectual será su arte. El arte es una actividad intelectual, no precisa de la destreza de un artesano, sino de un estado de ánimo delicado. Su búsqueda del presente y su conocimiento del mundo no tienen límites”, escribió Yuri Pímenov en cierta ocasión.

Fuente: La Voz de Rusia















lunes, 18 de noviembre de 2013

"LOS SURCOS DEL AZAR", CÓMIC SOBRE LOS REPUBLICANOS ESPAÑOLES QUE LIBERARON PARÍS DE LOS NAZIS

LOS SURCOS DEL AZAR
Paco Roca
Astiberri Ediciones
17 x 24 cm
Color. 328 páginas.
25 euros.
ISBN: 978-84-15685-36-4

Paco Roca con los republicanos que lucharon contra los nazis

Dice Paco Roca que el cómic sirve para contar todos los géneros, de un género que se reinventa  día a día. Cada nueva novela gráfica suya supone una sorpresa para sus seguidores. En esta ocasión se mete de lleno en la Guerra Civil y en la recuperación del pasado. Los surcos del azar, su nuevo y esperado título que publica Astiberri a finales de mes, narra la odisea de los republicanos que prosiguieron su combate contra el fascismo desde el exilio. A través de los recuerdos de Miguel Ruiz, republicano español exiliado en Francia, el autor de Arrugas reconstruye la historia de La Nueve, una compañía a las órdenes del capitán Dronne integrada en la segunda división blindada del general Leclerc, y formada mayoritariamente por republicanos que tuvieron que escapar de España tras el avance imparable de las tropas franquistas. Una historia apasionante y olvidada sobre la contribución española en la Segunda Guerra Mundial.

La historieta, de la que Papeles Perdidos publica los dos primeros capítulos, arranca en el puerto de Alicante, el 28 de marzo de 1939. Dos capítulos bastan para introducirnos en una apasionante historia de la que ya quedan muy pocos testigos. Más de 15.000 personas esperan la llegada de un barco que los traslade rumbo al exilio. El Gobierno de la República ya ha abandonado el país y han caído Valencia y Cartagena. Todo está perdido para ellos. A partir de ahí, Paco Roca mezcla dos registros narrativos. Para las imágenes del conflicto un tono azul intenso, cargado de dramatismo y desesperación, para las del presente, en un lugar del sur de Francia y con uno de los  personajes fácilmente identificable con el propio dibujante, en blanco y negro de líneas finas.

 En muchos aspectos se trata de una historia autobiográfica, en la que se mezclan hechos históricos con la tenacidad de un dibujante. Paco Roca llevaba años investigando el tema de los españoles que lucharon contra los nazis enla Segunda Guerra Mundial. La chispa surgió en París, en las dependencias del Cervantes,cuando descubrió la obra del periodista  Evelyn Mesquida sobre “La Nueve”, en la que se cuenta la historia de jóvenes, que apenas pasaban de los 20 años cuando cogieron las armas para defender a la República española y acabaron liberando París, la noche del 24 de agosto de 1944. A partir de ahí comenzó una exhaustiva investigación par conocer al dedillo cómo se produjeron los hechos y poder recrear, lo mismo uniformes y carros de combate para los dibujos que los acontecimientos históricos para los textos. Su protagonista, un anciano tan descreído como malhumorado, se llama Miguel Ruiz, fue uno de los soldados republicanos que consiguió escapar en el Stanbrook, el último buque con pasajeros civiles que salió de Alicante, y llegó a Orán; muchos acabaron en campos de concentrarión y después lucharon al lado de los aliados. A partir de ahí comienza una peripecia digna de las mejores novelas de aventuras.
 
Parte de la investigación realizada, tanto para textos como para dibujos, ha sido contrastada con el historiador Robert S. Coale, quien trabaja en una investigación sobre los españoles que combatieron contra los nazis. El propio Cole pone el epílogo de Los surcos del azar: "En España hoy en día, son poquísimos los protagonistas de esa época aún vivos para contar sus historias. Hay, no obstante, una abundancia de textos escritos sobre la guerra civil española y sus consecuencias, pero, desafortunadamente, no todos son de calidad recomendable. Esa parte de la sociedad española sedienta de más información sobre la guerra española y la Segunda Guerra Mundial puede encontrarse perdida entre la algarabía de voces, entre los estudios serios hechos por historiadores y autores responsables y los revisionistas sin pudor ni escrúpulos que nos ofrecen refritos de interpretaciones neofranquistas sin base científica. En ese marco, no es de extrañar que un tebeo artísticamente logrado e históricamente fiable sea una opción novedosa y amena para acercarse al asunto", asegura enla historieta.

Paco Roca, (Valencia, 1969), Premio Nacional de Cómic 2008 por su obra Arrugas (Astiberri), una obra gráfica en torno al alzeimer, hizo su primera incursión en la Guerra Civil con El Faro (2004, Astiberri), donde plasmaba la historia de un joven republicano que huye herido de la contienda hasta un lugar donde no existen bandos y que no es otro que el de la imaginación y la aventura literaria. Pero en esta ocasión, lejos de un estado onírico de esa historieta, se centra en una odisea colectiva en la que muestra toda su grandeza como dibujante.
 
 Puedes ver AQUÍ Lo sdos primeros capítulos de Los surcos del azar

Fuente: Papeles Perdidos




domingo, 17 de noviembre de 2013

"DESEMPLEADOS", DE BEN SHAHN


Ben Shahn
Desempleados
1938
Oleo sobre tela
34.5 x 42.2 cm.
The Shoen Collection, Nueva Orleans

Reflexión alrededor de una obra artística que presenta una clara propuesta ideológica y una temática social explícita: el desempleo. Más que colocar un significado en la imagen, se busca detonar preguntas sobre el tema y sobre la opción de representación que formula el artista en un contexto histórico específico: Estados Unidos, 1938.


Hombres

Seis hombres adultos de diferente estatura, figurados de medio cuerpo, ocupan la totalidad del cuadro; están de pie frente al espectador, miran atentos hacia un mismo punto, al costado de quien los observa, con expresión de cansancio y hastío extremo. La obra se titula Desempleados (1938) y fue realizada por el pintor estadounidense —nacido en Lituania— Ben Shahn (1889-1969). 

Al presentar este grupo, el artista ha puesto énfasis en los rostros: en los delgados labios constreñidos y, sobre todo, en la expresividad de sus ojos sincronizados en intensidad, lo cual se acentúa en el hombre al margen derecho, de quien apenas se sugiere la postura corporal con la intención de subrayar su gesto; esto es, la mirada concentrada en uno de sus ojos ya que el otro está cubierto por un gran parche blanco. Resulta evidente el protagonismo de los dos hombres en primer plano, los cuales introducen al grupo y exponen una característica común: los brazos en calma, las manos guardadas, que se refieren no sólo a un estado pasivo sino a una actitud de espera.

Si el autor destacó la expresión en los rostros también puso cuidado en los rasgos faciales: hombres maduros con arrugas en el cuello y algunas líneas de expresión marcadas. El color de la piel va de castaño a negro; a aquéllos con tez más clara se les ha oscurecido por extensas sombras. El artista también atiende con detalle los atuendos, llama la atención la variedad de los mismos. 

Los personajes están en un interior; se enfatiza la sensación de saturación del espacio y encierro por un techo de madera bajo, la sección de un muro, parte de una barda de tablones y un par de barrotes al fondo. Por su colocación, el resto del entorno se adivina como la consecución de cuerpos y rostros con expresiones similares, de los cuales el pintor ha decidido mostrar sólo una parte.

La espera

Es evidente la condición expectante del grupo de personajes que presenta Shahn. ¿Qué están esperando entre posturas pasivas y miradas firmes y, a la vez, colmadas por el propio estado vigilante? La espera es inactiva en cuerpos y en actitudes; hay silencio entre ellos, no se hace amena con charlas e intercambio de expresiones, es tensa en las miradas, casi al punto que esa tensión ocasionada por el permanente estado exceda los límites y llegue a brazos y manos inactivos. Lo anterior hace que la composición trasmita la sensación de potencia contenida, pero en el justo borde, en un límite próximo. 

Ahora bien, hay una clara sugerencia de inmediatez en la escena, acentuada en el hombre del parche: apoya su cuerpo con los antebrazos sobre la división de tablones, parecería que está esperando mientras su atención se dirige fuera de la escena; pero algo, que acaba de suceder, le obliga a girar la cabeza y dirigir la mirada hacia donde los demás lo hacen. Ocurre una acción frente a ellos que obliga a uno a voltear y a otro a moverse un poco para ver sobre el hombro de su compañero. ¿Qué está ocurriendo? La posibilidad de que la espera termine.

Lo que estos hombres de diferentes razas, rasgos faciales y estaturas, y con diversos atuendos, tienen en común es su calidad de desempleados. La espera está condenada a esta condición. Deben esperar en un lugar determinado donde habrá otros como ellos que desean lo mismo: empleo.

Trabajo y desempleo

¿Cómo se representa el desempleo? o, más precisamente, ¿cómo se representa el desempleo como condición social en un grupo de hombres? En la propuesta de Ben Shahn el desempleo es un agente que se ve en los rostros, en las miradas, en la actitud. Es la tensión y, al mismo tiempo, la quietud de todos sus cuerpos; sobre todo de sus manos.

Hacia 1844 Carlos Marx, primero, y después, en 1876 Federico Engels, escribieron ensayos sobre el trabajo como actividad humana. Ambos se refieren a esta condición como propia del ser humano, a través de la cual se establece una relación (que diferencia al hombre de los animales) con el entorno natural y con las cosas. Los dos autores señalan el importante papel dignificador del trabajo en la vida de los seres humanos. Engels, en un tono darwiniano, caracteriza las manos como uno de los órganos que identifican el progreso del género humano. Al dibujar un esquema evolutivo, ubica a la mano como el primer instrumento del hombre para el trabajo, y se refiere a esta actividad como causante de la propia evolución de las mismas manos. Así, el trabajo ha creado al género humano.(1)
 
Marx, por su parte, se refiere al trabajo como actividad de la voluntad y la conciencia de los sujetos; al tener estas dos características, lo ubica como elemento vital de libertad que reproduce la esencia del sujeto. El trabajo enajenado es aquel que invierte la relación, cuando el individuo se convierte en mero instrumento del trabajo.(2)  

En Desempleados, las manos pasivas y la interminable incertidumbre en la espera hacen de los sujetos víctimas de un quietismo que no es ocioso; es expectante, es casi desesperante. Pero aquí es necesario hacer acotaciones históricas; en la teoría social que proponen Marx y Engels la noción de trabajo humano es uno de los pilares en la construcción de una complicada conceptualización de fenómenos sociales que estaban ocurriendo en el siglo XIX, mientras que la pintura de Ben Shahn se ubica en la primera mitad del siglo XX; entonces, ¿resultan obsoletas  estas ideas para abordar el cuadro que aquí tratamos?

La década de 1930 fue especialmente difícil para los habitantes de Estados Unidos, ya que se vivieron las consecuencias de la crisis económica que comenzó en 1929 (periodo conocido como Gran Depresión) y que como todas las de su tipo devino en crisis social. Franklin Delano Roosevelt (presidente de ese país de 1933 a 1945) puso en marcha una serie de medidas políticas en la que replanteaba la función del gobierno para proporcionar elementos básicos de subsistencia a la población. Su programa, el New Deal, buscó contrarrestar los efectos de la crisis en los ciudadanos estadounidenses, con medidas como el Agricultural Adjustment Act, la Tennessee Valley Authority y el National Industrial Recovery Act, de 1933, y la Civil Works Administration, de 1935. Ese mismo año, propuso el Sistema de Seguridad Social y la National Labor Relations Act.

Se hace necesaria una evaluación de ese decenio en materia económica y social para poder señalar un punto de vista sobre su efectividad en cuanto a beneficios reales. Hay que advertirlo, ya que en esa década se conjuntaron las propuestas de Roosevelt con un alto índice de desempleo (precisando que algunas de las medidas del New Deal fueron invalidadas en 1936). También fueron decisivas reformas como el establecimiento de salario mínimo, jornada de trabajo y pensiones, entre otras. Este no es lugar para analizar sobre los beneficios reales en materia laboral en la década de los treinta en Estados Unidos, pero es indispensable conocer la posición del artista en ese rubro y acercarnos a la percepción de la época.

Hablar de crisis social se dirige a imaginar una revolución en la forma de vida de las personas(3) en diversos órdenes, entre ellos el ideológico; así, se cuestiona la confianza en el método con que se reproducía la sociedad en la que, hasta antes de la crisis, las expectativas colectivas tenían un margen muy menor de contingencia. Pero el orden fue sacudido y esto obligó a especular sobre otras formas de construir la realidad social.

Por esos años, precisamente en 1936, un genio de la cinematografía, Charles Chaplin, terminó una gran película: Modern Times, en la que cuestiona (entre otras cosas) dos condiciones sociales antagónicas que le ocurren al ser humano: el trabajo mecanizado y el desempleo. La necesidad de trabajar y al mismo tiempo el derecho a un trabajo digno; la mecanización del hombre que se emplea en fábricas y que pierde por completo la cordura ante la avasallante presencia de la maquinaria. Así, vemos que Marx era vigente en los años treinta del siglo pasado. 

Entonces, ¿podríamos referir al trabajo de Ben Shahn, Desempleados, como una postura crítica hacia las condiciones económico-sociales que se estaban dando? ¿Aquellos hombres, que representa el artista, sólo necesitan cualquier empleo que los saque de un estado de postración?  ¿Se podría hablar de un discurso sobre dignidad o humanidad relacionado con el desempleo, planteado en este cuadro?

Ben Shahn


Ben Shahn nació en Lituania en 1889. Su familia migró a Estados Unidos en 1906 y se instaló en el barrio popular de Brooklyn; el futuro pintor creció dentro de una tradición judía, socialista y de clase baja. Estudió litografía, arte y diseño. Conoció de cerca los movimientos modernistas europeos cuando hizo un viaje a Europa entre 1924 y 1925. En Estados Unidos, durante la década de los treinta, cuando contaba con madurez y una formación académica consolidada, estaba en auge la American Scene, movimiento caracterizado por un “intenso realismo”. Los creadores que se identificaban con este grupo (subdividido en realismo social, regionalismo, realismo urbano) tenían “la convicción de que el artista desempeña un papel en la sociedad y tiene la posibilidad concreta de contribuir al cambio social mediante el medio expresivo”.(4) Ben Shahn se instaló en esta línea.

Como parte de los programas sociales de Roosevelt se creó un patrocinio estatal a las artes y se contrató a pintores para que intervinieran en muros de edificios públicos, uno de ellos fue Shahn. Antes de tener un proyecto propio, el artista trabajó con el mexicano Diego Rivera en el censurado fresco que se hizo en el Rockefeller Center de Nueva York (1933).

Es importarte referirse a esta etapa de muralismo patrocinado por el Estado, ya que será una labor prolífica en el desempeño profesional del artista, donde expondrá sus discursos y que, por las temáticas que abordó, nos ayudará a entender la obra que aquí nos ocupa. Nos interesan en especial los primeros trabajos: Jersey Homesteads Mural (1937-1938) en la Roosevelt Public School, Nueva Jersey; Resources of America (1938-1939) en la Bronx General Post Office, y The Meaning of Social Security (1940-1942) en Voice of America’s Office of External Affairs, en Washington, espacio que originalmente fue concebido para las oficinas administrativas del Programa de Seguridad Social. Estos tres trabajos tienen en común dedicar un espacio para el tema laboral. ¿Cómo lo representa, qué sugiere?

El primero de ellos, creado para una comunidad judía, tiene un panel en el que representa mujeres, niños y hombres trabajando, con un grupo escuchando y reflexionando ante la arenga de un líder sindical. El discurso general (en materia de trabajo humano) es sobre el importante papel de la actividad  manual e intelectual de las personas en la construcción de un mejor futuro colectivo. También hace referencia sobre la importancia de los líderes que buscan sensibilizar sobre la condición de trabajadores.(5) Así, a las personas aquí presentadas no se les ve felices o colmadas de satisfacción; se aprecian desempeñando, completamente atentas, el trabajo que les corresponde. 

En el segundo caso, en el Bronx,  presenta (inspirado por textos del escritor Walt Whitman) una apología al trabajo humano; ilustra el proceso de transformación de la materia prima, por lo que presenta varios momentos: desde el trabajo más básico hasta el más complejo, donde la máquina hace una labor central.  Hombres y mujeres en actividad, utilizando sus cuerpos, sus manos.(6)

Aquí hay que hacer una pausa debido a que ambos murales se hicieron por los mismos años en que el artista estaba trabajando la pieza que aquí nos ocupa, Desempleados. Y es necesario preguntarse: ¿qué tenía de fondo esta recurrencia a la temática del trabajo? Primero, evidentemente no era de forma crítica: si bien se refiere al beneficio de las asociaciones que buscan mejores condiciones laborales, presenta a los personajes en armonía junto a la maquinaria; nos son hombres alienados por sus herramientas. Ellos están en forma dinámica en un proceso. Tampoco se les muestra felices, plenos, ante su actividad. Es, más precisamente, un elogio a la diligencia y al profesionalismo del trabajador, cualquiera que sea su actividad. ¿Por qué decide hacer este discurso en un momento de crisis económica y social? Parecería que el trabajo es la mejor garantía de progreso en la sociedad, es una propuesta dirigida al conjunto, no al individuo: ¡hay que sacar adelante al país; todos juntos, con el trabajo! Pero es un momento de crisis, no hay empleo a pesar de la necesidad inmediata de las personas, ya no para sacar adelante al país, sino para sobrevivir.

El discurso de Ben Shahn en estos murales se inserta en la retórica del New Deal con la cual el artista comulga. Esto se muestra en el elogio dedicado a las medidas de Roosevelt:
I feel that the whole Social Security idea is one of the real fruits of democracy. There may be some limitations to my powers of exposition, but at least it is my aim to make the mural a clear and feeling picture of Social Security, and, I hope, one that may be understood by average Americans (7)

Lo anterior fue escrito durante la realización del tercer mural, The Meaning of Social Security (1940-1942), que es unos años posterior a Desempleados. Dentro de esta propuesta, en un tono similar respecto al tema del trabajo a la de los otros murales  mencionados, se encuentra una sección significativa que es necesario precisar: el muro oriente dedicado, entre otros aspectos, al tema del desempleo.(8) Aquí el artista presenta a grupos pequeños de trabajadores esperando; evidentemente, Desempleados fue utilizado para elaborar esta sección. Así, la pintura o varias piezas sacadas de ésta tuvieron una circulación muy particular dentro de la obra del mismo artista. Esto nos lleva a una pregunta: ¿cómo construía sus propuestas visuales Ben Shanh?

Una herramienta fundamental para él fue el uso de la fotografía.(9) El artista documentó durante la década de los treinta la vida cotidiana de la población urbana y rural; le interesaban los efectos de la crisis. Ahora bien, si hacía uso de este recurso, ¿por qué no utilizarlo como medio directo de expresión? ¿Por qué hay la necesidad de pasar por la pintura?

Primero, Ben Shahn no sólo trabajó con la pintura, la fotografía y los muros; fue un artista más dinámico: hacía caricatura y carteles, lo que hace imposible colocarlo dentro de una única propuesta plástica. Consideraba la foto como una herramienta para la composición; no trasladaba una escena capturada por su cámara. Utilizaba varias tomas para elaborar una experiencia visual que él construía. Recurría a personajes, ambientes, paisajes, objetos y todos sus detalles que le eran útiles al momento de proponer el realismo en su idea. Así, se comprenderá el cuidado en la variedad de la vestimenta, sombreros y boinas, en la incuestionable especificidad de los rasgos faciales del grupo de Desempleados.

Los detalles son presentados hasta el punto de imaginar que se trata de retratos donde hay un modo de ser de cada personaje: los suéteres y sacos abotonados o abiertos; la hebilla que se particulariza con una “J” en uno de los personajes en primer plano; el parche en el ojo como un detalle expresivo que atrapa al espectador. Shahn busca, elige, construye y obtiene de las fotos el sentido de espontaneidad de la experiencia, la percepción de inmediatez de la escena, el convencimiento de particularidad en los personajes. Pero estos elementos se suman a algo más que obtiene de la pintura y que no encuentra en la foto: la contundencia del trazo y, sobre todo, la posibilidad de construir el color.

Temple


Desempleados
es una obra hecha al temple sobre papel. Quien utiliza esta técnica hace sus pinturas con huevo, agua y pigmento seco, pero es posible mezclar diferentes medios, sin mayor problema, lo que ofrece gran libertad de decisión al artista. El temple brinda flexibilidad y seca inmediatamente, por lo que se puede trabajar la pieza de una vez sin tener que esperar a que sequen los primeros trazos. Permite un dibujo libre para una mano diestra; en el acabado, ofrece una superficie suave y fina, que no se oscurece con el tiempo. En Desempleados se nota la habilidad del dibujo: los trazos firmes en los atuendos de los personajes en primer plano; hay detalle minucioso en los pliegues precisos sugeridos por el movimiento accidentado de las ropas, las líneas de expresión, las marcas exactas que van definiendo los rostros, los semblantes que dicen lo mismo pero de diferente manera cada uno, acoplados a una forma personal de manifestar físicamente un estado de ánimo semejante. Esta línea tan protagónica en los personajes se pierde en el resto: en la sección del muro, el techo de madera, los barrotes y la barda de tablones (donde se sugieren las muescas propias del material). De forma excepcional, la parte del cielo, que se ve al fondo, es donde Shahn ubica los trazos y el color que de inmediato arrebatan la mirada al espectador. Hay que referirse un poco al color: es notable el uso de los blancos en la paleta,  en algunos casos lo cohíbe las sombras y se torna grisáceo, pero en otras ni siquiera le permite marcar los contornos y es un blanco que resplandece, como en los casos del cuello del personaje en primer plano, la camisa del hombre negro y el parche que cubre un ojo, zonas que atraen la vista. El autor pone sombras en los rostros de los hombres, en parte como consecuencia del uso de los sombreros y boinas, pero no totalmente; son sombras que se construyen artificialmente, adecuándose a los gestos sombríos. Para la vestimenta ha elegido matices oscurecidos por extensas manchas en los mismos tonos, que les impiden brillar. Es en el cielo, que jala la mirada hacia el fondo del cuadro, donde el artista sugiere un poco de aire en el ambiente de encierro y saturación de figuras; los trazos de azul brillante combinado con blanco son los más expresivos de la composición, son dinámicos, fuertes, voluntariosos; imprimen una sensación vivaz a la escena que contrasta con la condición de los hombres.

Estos elementos expresivos son imposibles de manifestar por otro medio; en cambio, hay que notar la dificultad resuelta al sincronizar un estado de ánimo en el grupo, la condición psicológica y social de todos. Si bien pudo partir de fotografías, Shahn las recrea y nos trasmite la posibilidad de un realismo construido y la fuerza y precisión de la mano del artista.

Comienzo


La propuesta de Ben Shahn en Desempleados se debe buscar en la oposición trabajo-desempleo, ya que el primer tema fue una constante en su labor muralística en las mismas fechas. De la misma forma, se debe indagar en su uso de la fotografía, los elementos que utiliza para construir sus imágenes. Ahora bien, es tarea pendiente conocer con exactitud la posición de Ben Shahn respecto a la política social y económica del New Deal, concretamente dentro del programa de Seguridad Social. ¿Aquí es donde debemos ubicar el discurso del desempleo tal como él lo colocó en el mural de The Meaning of Social Security (1940-1942)? El artista simpatizaba con ideas socialistas y aprobaba la intervención estatal para velar por el bienestar de los ciudadanos. Con estas pistas, apenas esbozadas, ¿cuál era su posición respecto al trabajo humano? Si pensamos en los textos de Marx y Engels, no sirven, de entrada, para entender la propuesta de Shahn respecto al trabajo. Entonces sería arriesgado, y poco inconstante con lo que se ha dicho hasta aquí, interpretar Desempleados como manifestación de degradación en la condición humana de aquellos personajes. Hay que advertir que no deja de haber ambivalencias en todo esto: ¿por qué el artista pone tanto cuidado en individualizar a sus personajes? No es suficiente el cuerpo y las manos inactivos; se ocupa en los detalles de las expresiones faciales y sobre todo de los ojos. Para Ben Shahan, ¿el desempleo es una condición que atañe, por principio, al sujeto, como lo proponen Marx y Engels? ¿El discurso del artista se refiere de forma precisa a la situación social del desempleo como inmovilidad del país y retroceso nacionales?  Así parecería en un discurso más general utilizado en los murales.
Tal vez la definición del desempleo no es estática en Ben Shahn y hay que indagar de forma diferente —en distintos lugares— la construcción de su retórica visual y de su posición política.

Notas
1. Federico Engels, “El papel del trabajo en la transformación del mono en hombre”, en Carlos Marx y Federico Engels. Obras Escogidas, tomo II, Moscú, Editorial Progreso, 1971, pp. 74-87.
2. Carlos Marx, Manuscritos económicos filosóficos de 1844, México, Grijalbo, 1968.
3. La novela de John SteinbeckLas uvas de la ira, publicada por primera vez en 1939, es un buen ejemplo sobre el tema que se está tratando.
4. Francesca Castria Marchetti (ed.), La pintura norteamericana, Barcelona, Electa, 2002, p. 207.
5. Ver secciones de este mural en: http://www.njn.net/artsculture/shahn/mural.html
6. Diana L. Linden, "Ben Shahn's murals for the Bronx Central Post Office", Magazine Antiques, noviembre 1996. FindArticles.com.
7. Carta de Ben Shahn a Edward Bruce, Sección de Bellas Artes y Pintura, 14 de julio de 1941.http://www.voanews.com/english/About/upload/SHAHN_BROCHURE.pdf
8. Secciones de este mural se pueden ver en el sitio antes mencionado y en http://www.voanews.com/english/About/shahnmural.cfm
9. Al respecto ver http://www.njn.net/artsculture/shahn/photography.html y Francois Mathey, American Realism. A pictorial survey from the Early Eighteenth Century to the 1970’s, Suiza, Skira/Rizzoli, 1978, pp. 140-141.

CITLALI SALAZAR SOCIÓLOGA
Estudiante de la maestría en Historia del Arte,
Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad Nacional Autónoma de México
salatli22@yahoo.com.mx

Fuente: Discurso Visual