viernes, 31 de julio de 2020

EL SUDAMERICANO PUBLICA "BABEUF", DE ILYA EHRENBURG, DESCARGABLE EN PDF


"BABEUF", DE ILYA EHRENBURG

“La conspiración de los Iguales” ó “Vida de Gracus Babeuf”, en rusoЗаговор равных, fue escrita a principios de la primavera de 1928 en París y fue publicada en la Unión Soviética durante los meses de noviembre y diciembre de ese mismo año en la revista literaria Krasnaya now.

Solo fue editada en forma de libro después de la muerte de Stalin,en el volumen 3 de las Obras recopiladas de Ilya Ehrenburg en nueve volúmenes. Moscú, 1964.

La primera traducción alemana fue publicada en Berlín por la editorial Petrópolis en 1929

La primera edición en castellano: Elías Erenburg, “Vida de Gracus Babeuf”, Editorial Acento. Buenos Aires, 1937.

Segunda edición en castellano: Ilya Ehrenburg, “La Conspiración delos Iguales”. Editorial Cauce, Buenos Aires, 1956. Traducción de laedición francesa.

Esta edición revisada: Julio 2020.

“Esta defensa será apreciada siempre por todos los corazones virtuosos…”

“Si nuestra muerte está decidida, si mi última hora está fijada en estos momentos en el libro del destino, yo ya hace mucho tiempo que la espero. Habituado a las celdas, familiarizado con la idea del suplicio, de la muerte violenta, que son, casi siempre, la suerte de los revolucio-narios, ¿qué puede asombrarme en esta ocasión? Dejo monumentos escritos. Ellos evidenciarán que no viví y respiré sino por la justicia y la felicidad del pueblo. Pero, ¡oh, hijos míos!, desde lo alto de estos bancos, el único lugar desde donde puedo haceros oír mi voz, sólo tengo un pesar muy amargo que expresaros. Habiendo deseado ardientemente contribuir a legaros la libertad, fuente de todos los bienes, no veo más que esclavitud y os dejo presa de todos los males. No tengo absolutamente nada que legaros. No quisiera dejaros ni tan siquiera mis virtudes cívicas, mi profundo odio a la tiranía, mi ardiente devoción por la causa de la Igualdad y la Libertad, mi vivo amor por el pueblo. Os haría un presente demasiado funesto. Os dejo esclavos y este pensamiento es lo único que desgarra mi alma en estos últimos instantes…

“Cuando mi cuerpo sea devuelto a la tierra, no quedará de mí más que una cantidad de proyectos, notas, esbozos, escritos democráticos y revolucionarios… cuando de nuevo se vuelva a pensar en probar al género humano la felicidad que nosotros le proponíamos, tú podrías buscar esos papeles y presentarlos a todos los discípulos de la Igualdad, a aquellos de nuestros amigos que conserven nuestros principios en sus corazones. Podrías presentarles, digo, en memoria mía, la colección de los diversos fragmentos que contienen todo lo que los corrompidos de hoy ellos llaman ‘mis sueños’”.

“Mi pensamiento los ha seguido hasta el reposo de la nada”

“Adiós. Ya no estoy unido a la tierra sino por un hilo que el día de mañana se romperá. Eso es seguro, lo veo demasiado bien. Hay que sacrificarse. Los malvados son más fuertes, yo cedo. Al menos es agradable morir con una conciencia tan pura como la mía. Todo lo que hay de cruel y de desgarrador es arrancarme de vuestros brazos, ¡oh mis tiernos amigos! Adiós, adiós.

Todavía una palabra. Escribid a mi madre y a mis hermanas. Enviadles por diligencia, o por cualquier otro medio, mi defensa, cuando esté impresa. Decidles cómo he muerto y tratad de hacer comprender a esas buenas personas que, lejos de ser deshonroso, es glorioso… Adiós, pues, una vez más, mis muy queridos, mis tiernos amigos. Adiós para siempre. Me encierro en el seno de un sueño virtuoso…

Gracus Babeuf.


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: https://elsudamericano.files.wordpress.com/2020/07/219.babeuf.pdf

jueves, 30 de julio de 2020

"LA VICTOIRE DE GUERNICA", DEL COMPOSITOR COMUNISTA LUIGI NONO



La victoire de Guernica

Canti da Paul Eluard per coro misto e orchestra

El compromiso político es posiblemente la seña de identidad más conocida de Luigi Nono y está presente, de una forma u otra, desde sus primeros trabajos. La lucha contra las tiranías genocidas que han manchado de sangre muchas páginas del s. XX, es una constante en su trabajo. Estos “gélidos monstruos” han poseído en la obra de Nono diferentes rostros: la Alemania de Hitler, el régimen de Franco, las dictaduras militares en Hispanoamérica, la Guerra del Vietnam, el holocausto nuclear, etc. Pero este “camino” personal y artístico comenzó más centrado en la denuncia de los regímenes de Adolf Hitler y Francisco Franco. Con esta cantata Nono se centra en uno de los episodios más tristes, oscuros y dantescos del siglo XX y de la Guerra Civil Española, el bombardeo de la población vasca de Guernica en 1937. Luigi Nono se suma, de esta forma, al grupo de artistas que han alzado la voz contra estos trágicos hechos. La locución más famosa ha sido la del pintor malagueño Pablo Picasso, cuyos pinceles inmortalizaron estos terribles hechos en uno de los cuadros más famosos de la historia del arte.

La victoire de Guernica conjuga dos mundos aparentemente alejados y hasta antagónicos, el folclore popular y la praxis serial. Esta mezcolanza, propia de su primera etapa creativa, fue vista con cierto recelo por la ortodoxia serial europea. Pero donde otros vieron contradicción, un alma enamorada de la polifonía renacentista encontró un nexo de significado y fuerza expresiva. La victoire de Guernica posee un dramatismo sonoro comparable al ostentado por Il canto sospeso (1956), obra capital de la época serial del veneciano, aunque no atesora las dimensiones temporales de ésta.

Es realmente triste que una obra de esta envergadura, inspirada en un tema tan sumamente conocido mundialmente, no esté a día de hoy registrada y publicada por sello discográfico alguno. Sólo existe una grabación en posesión de la Fondazione Archivio Luigi Nono Onlus. Se suma, de esta forma, a una corta lista de piezas del genio veneciano aún no recogidas en grabaciones discográficas. Hace escasos meses vio la luz la composición de 1986, Risonanze erranti. Liederzyklus a Massimo Cacciari. Esperemos el pronto ocaso de esta lamentable ausencia discográfica.

Fuente: SulPonticello

miércoles, 29 de julio de 2020

75 AÑOS DE LA DECLARACIÓN DEL GOBIERNO DE LA REPÚBLICA SOCIALISTA SOVIÉTICA DE BIELORRUSIA DE SU DESEO DE PARTICIPAR EN LA ONU

Publicado en el Boletín de información de la Embajada de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, nº 25, en 1945 en México. 


martes, 28 de julio de 2020

84 AÑOS DE LA ICÓNICA FOTOGRAFÍA DE LA MILICIANA MARINA GINESTÁ

Marina Ginestà, en la famosa fotografía tomada en 1936 en la azotea del hotel Colón, en Barcelona. JUAN GUZMÁN (EFE)

La icónica fotografía fue obra de Hans Gutmann, que firmaba como Juan Guzmán

Hay fotos que nacen tocadas por la fortuna, listas para convertirse en iconos de una época, de un momento histórico. El destino quiso que una de ellas fuera la de la joven y guapa miliciana que a inicios de la Guerra Civil, con un rifle a la espalda, despeinada, lanza una mirada alegre y desafiante en una azotea desde la que se atalaya el centro de Barcelona. La chica, que simboliza magníficamente la épica revolucionaria proletaria y la firme resolución y las esperanzas del pueblo en armas, era Marina Ginestà, falleció en 2014 en París, donde residía, a los 94 años.

La foto fue tomada por el fotógrafo alemán Hans Gutmann (1911-1982), conocido como Juan Guzmán, en el terrado del viejo hotel Colón en la plaza de Catalunya —un edificio que luego ocupó Banesto y que en la actualidad alberga la tienda de Apple—. Durante la Guerra Civil, el hotel se convirtió en sede central del Partit Socialista Unificat de Catalunya (PSUC), que colocó en la fachada proclamas y retratos de Lenin y Stalin. Fue uno de los escenarios de los enfrentamientos en 1937 entre los comunistas y el Partido Obrero de Unificación Marxista (POUM), cuando los terrados de la zona dieron mucho de sí, balísticamente hablando: los miembros del POUM, entre ellos George Orwell, tiraban desde lo alto del teatro Poliorama, ocupado por la CNT-FAI, mientras que por el agujero de la “O” del letrero del hotel Colón asomaba el cañón de una ametralladora, que barría la plaza con su fuego...

Cuando Gutmann retrató a la jovencita Ginestà, que contaba 17 años y era miembro de las Juventudes Socialistas Unificadas, aquella desunión fratricida aún no había llegado. Era el 21 de julio de 1936 y la mirada de la chica refleja toda la confianza republicana tras el aplastamiento de la sublevación en Barcelona. Tiempo de lucha y de sueños.

La foto tiene una historia curiosa detrás. Permaneció en el archivo de Efe hasta que en 2002 salió a la luz. Solo en 2006, gracias al empeño de un documentalista de la agencia por descubrir la identidad de la joven de la imagen, Julio García Bilbao, tuvo Marina Ginestà conocimiento de la existencia de la foto, que llevaba tiempo circulando y ha sido incluso portada de un libro y cartel de una exposición en Alemania.

Con 89 años, residente en París, la modelo de aquel viejo retrato recordó en una entrevista con TVE las circunstancias en que se tomó la foto. Explicó que los clientes del hotel, la mayoría extranjeros, se habían marchado y que los ocupantes estuvieron allí “viviendo de una manera burguesa” unos días hasta que se acabaron las provisiones. Le dijeron que subiera con el fotógrafo a la terraza y le prestaron el fusil, advirtiéndole que lo tenía que devolver al acabar la sesión. “A los 17 años no estaba en condición de hacer la guerra”, señaló en la entrevista. De aquella mirada cautivadora y desafiante de la foto consideraba que estaba influida por la mística revolucionaria y el cine que había visto, y citaba a Gary Cooper y a la Garbo.

Marina Ginestà había nacido en Toulouse el 29 de enero de 1919. De familia obrera y muy comprometida políticamente —el padre fue secretario del comité de enlace CNT-UGT de Cataluña y la madre, Empar Coloma, activa miembro de la Agrupación Femenina de Propaganda Cooperativista—, la chica estuvo implicada, antes de la foto, en las Olimpiadas Populares, y después ejerció de periodista y de traductora del corresponsal de Pravda Mijaíl Koltsov durante la entrevista que este mantuvo en Bujaraloz con Durruti —junto al que apareció retratada en una foto— en agosto de 1936. Después trabajó en la retaguardia republicana. Con la derrota pasó a Francia y con la ocupación nazi marchó a México. Finalmente, se instaló en París, donde vivía desde hace 40 años. Decía que su peor recuerdo de la guerra era la visita a un hospital barcelonés para identificar cadáveres. Y de aquella imagen de la azotea recordaba la euforia del momento. “Es una buena foto”, sostenía, con una sonrisa en la que parecía regresar aquella joven que confiaba en que pronto fusilarían a Franco...

Fuente: El País

lunes, 27 de julio de 2020

DISCURSO "SOBRE LA DEFENSA Y LA DIFUSIÓN DE LA CULTURA", DE ANTONIO MACHADO, EN EL 145 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DEL POETA SEVILLANO

Antonio Machado, en la segunda fila, en la sesión inaugural del Congreso. A su izquierda, León Felipe.

Sobre la defensa y la difusión de la cultura

Discurso pronunciado en Valencia en la sesión de clausura del Congreso Internacional de Escritores

El poeta y el pueblo

Cuando alguien me preguntó, hace ya muchos años, ¿piensa usted que el poeta debe escribir para el pueblo, o permanecer encerrado en su torre de marfil –era el tópico al uso de aquellos días– consagrado a una actividad aristocrática, en esferas de la cultura sólo accesibles a una minoría selecta?, yo contesté con estas palabras, que a muchos parecieron un tanto evasivas o ingenuas: «Escribir para el pueblo –decía mi maestro– ¡qué más quisiera yo! Deseoso de escribir para el pueblo, aprendí de él cuanto pude, mucho menos –claro está– de lo que él sabe. Escribir para el pueblo es, por de pronto, escribir para el hombre de nuestra raza, de nuestra tierra, de nuestra habla, tres cosas de inagotable contenido que no acabamos nunca de conocer. Y es mucho más, porque escribir para el pueblo nos obliga a rebasar las fronteras de nuestra patria, es escribir también para los hombres de otras razas, de otras tierras y de otras lenguas. Escribir para el pueblo es llamarse Cervantes, en España, Shakespeare, en Inglaterra, Tolstoi, en Rusia. Es el milagro de los genios de la palabra. Tal vez alguno de ellos lo realizó sin saberlo, sin haberlo deseado siquiera. Día llegará en que sea la más consciente y suprema aspiración del poeta. En cuanto a mí, mero aprendiz de gay-saber, no creo haber pasado de folk-lorista, aprendiz, a mi modo, de saber popular.»

Mi respuesta era la de un español consciente de su hispanidad, que sabe, que necesita saber cómo en España casi todo lo grande es obra del pueblo o para el pueblo, cómo en España lo esencialmente aristocrático, en cierto modo, es lo popular. En los primeros meses de la guerra que hoy ensangrienta a España, cuando la contienda no había aún perdido su aspecto de mera guerra civil, yo escribí estas palabras que pretenden justificar mi fe democrática, mi creencia en la superioridad del pueblo sobre las clases privilegiadas.

Los milicianos de 1936
I

Después de puesta su vida
tantas veces por su ley
al tablero...

¿Por qué recuerdo yo esta frase de don Jorge Manrique, siempre que veo, hojeando diarios y revistas, los retratos de nuestros milicianos? Tal vez será porque estos hombres, no precisamente soldados, sino pueblo en armas, tienen en sus rostros el grave ceño y la expresión concentrada o absorta en lo invisible de quienes, como dice el poeta, «ponen al tablero su vida por su ley», se juegan esa moneda única –si se pierde, no hay otra– por una causa hondamente sentida. La verdad es que todos estos milicianos parecen capitanes, tanto es el noble señorío de sus rostros.

II

Cuando una gran ciudad –como Madrid en estos días– vive una experiencia trágica, cambia totalmente de fisonomía, y en ella advertimos un extraño fenómeno, compensador de muchas amarguras: la súbita desaparición del señorito. Y no es que el señorito, como algunos piensan, huya o se esconda, sino que desaparece –literalmente–, se borra, lo borra la tragedia humana, lo borra el hombre. La verdad es que, como decía Juan de Mairena, no hay señoritos, sino más bien «señoritismo», una forma, entre varias, de hombría degradada, un estilo peculiar de no ser hombre, que puede observarse a veces en individuos de diversas clases sociales, y que nada tiene que ver con los cuellos planchados, las corbatas o el lustre de las botas.

III

Entre nosotros, españoles, nada señoritos por naturaleza, el señoritismo es una enfermedad epidérmica, cuyo origen puede encontrarse, acaso, en la educación jesuítica, profundamente anticristiana y –digámoslo con orgullo– perfectamente antiespañola. Porque el señoritismo lleva implícita una estimativa errónea y servil, que antepone los hechos sociales más de superficie –signos de clase, hábitos e indumentos– a los valores propiamente dichos, religiosos y humanos. El señoritismo ignora, se complace en ignorar –jesuíticamente– la insuperable dignidad del hombre. El pueblo, en cambio, la conoce y la afirma, en ella tiene su cimiento más firme la ética popular. «Nadie es más que nadie», reza un adagio de Castilla. ¡Expresión perfecta de modestia y orgullo! Sí, «nadie es más que nadie» porque a nadie le es dado aventajarse a todos, pues a todo hay quien gane, en circunstancias de lugar y de tiempo. «Nadie es más que nadie, porque –y éste es el más hondo sentido de la frase–, por mucho que valga un hombre, nunca tendrá valor más alto que el valor de ser hombre. Así habla Castilla, un pueblo de señores, que siempre ha despreciado al señorito.

IV

Cuando el Cid, el señor, por obra de una hombría que sus propios enemigos proclaman, se apercibe, en el viejo poema, a romper el cerco que los moros tienen puesto a Valencia, llama a su mujer, doña Jimena, y a sus hijas Elvira y Sol, para que vean «cómo se gana el pan». Con tan divina modestia habla Rodrigo de sus propias hazañas. Es el mismo, empero, que sufre destierro por haberse erguido ante el rey Alfonso y exigídole, de hombre a hombre, que jure sobre los Evangelios no deber la corona al fratricidio. Y junto al Cid, gran señor de sí mismo, aparecen en la gesta inmortal aquellos dos infantes de Carrión, cobardes, vanidosos y vengativos; aquellos dos señoritos felones, estampas definitivas de una aristocracia encanallada. Alguien ha señalado, con certero tino, que el Poema del Cid es la lucha entre una democracia naciente y una aristocracia declinante. Yo diría, mejor, entre la hombría castellana y el señoritismo leonés de aquella centuria.

V

No faltará quien piense que las sombras de los yernos del Cid acompañan hoy a los ejércitos facciosos y les aconsejan hazañas tan lamentables como aquella del «robledo de Corpes». No afirmaré yo tanto, porque no me gusta denigrar al adversario. Pero creo, con toda el alma, que la sombra de Rodrigo acompaña a nuestros heroicos milicianos y que en el Juicio de Dios que hoy, como entonces, tiene lugar a orillas del Tajo, triunfarán otra vez los mejores. O habrá que faltarle al respeto a la misma divinidad.

Madrid-Agosto 1936.

*

Entre españoles, lo esencial humano se encuentra con la mayor pureza y el más acusado relieve en el alma popular. Yo no sé si puede decirse lo mismo de otros países. Mi folk-lore no ha traspuesto las fronteras de mi patria. Pero me atrevo a asegurar que, en España, el prejuicio aristocrático, el de escribir exclusivamente para los mejores, pueda aceptarse y aun convertirse en norma literaria, sólo con esta advertencia: la aristocracia española está en el pueblo, escribiendo para el pueblo se escribe para los mejores. Si quisiéramos, piadosamente, no excluir del goce de una literatura popular a las llamadas clases altas, tendríamos que rebajar el nivel humano y la categoría estética de las obras que hizo suyas el pueblo y entreverarlas con frivolidades y pedanterías. De un modo más o menos consciente, es esto lo que muchas veces hicieron nuestros clásicos. Todo cuanto hay de superfluo en El Quijote no proviene de concesiones hechas al gusto popular, o, como se decía entonces, a la necedad del vulgo, sino, por el contrario, a la perversión estética de la corte. Alguien ha dicho con frase desmesurada, inaceptable ad pedem litterae, pero con profundo sentido de verdad: en nuestra gran literatura casi todo lo que no es folk-lore es pedantería.

*

Pero dejando a un lado el aspecto español o, mejor, españolista de la cuestión, que se encierra a mi juicio, en este claro dilema: o escribimos sin olvidar al pueblo, o sólo escribiremos tonterías, y volviendo al aspecto universal del problema, que es el de la difusión de la cultura, y el de su defensa, voy a leeros palabras de Juan de Mairena, un profesor apócrifo o hipotético, que proyectaba en nuestra patria una Escuela Popular de Sabiduría superior.

*

La cultura vista desde fuera, como la ven quienes nunca contribuyeron a crearla, puede aparecer como un caudal en numerario o mercancías, el cual, repartido entre muchos, entre los más, no es suficiente para enriquecer a nadie. La difusión de la cultura sería, para los que así piensan –si esto es pensar–, un despilfarro o dilapidación de la cultura, realmente lamentable. ¡Esto es tan lógico!... Pero es extraño que sean, a veces, los antimarxistas, que combaten la interpretación materialista de la historia, quienes expongan una concepción tan materialista de la difusión cultural.

En efecto, la cultura vista desde fuera, como si dijéramos desde la ignorancia o, también, desde la pedantería, puede aparecer como un tesoro cuya posesión y custodia sean el privilegio de unos pocos; y el ansia de cultura que siente el pueblo, y que nosotros quisiéramos contribuir a aumentar en el pueblo, aparecería como la amenaza a un sagrado depósito. Pero nosotros, que vemos la cultura desde dentro, quiero decir desde el hombre mismo, no pensamos ni en el caudal, ni el tesoro, ni el despósito de la cultura, como en fondos o existencias que puedan acapararse, por un lado, o, por otro, repartirse a voleo, mucho menos que puedan ser entrados a saco por las turbas. Para nosotros, defender y difundir la cultura es una misma cosa: aumentar en el mundo el humano tesoro de conciencia vigilante. ¿Cómo? Despertando al dormido. Y mientras mayor sea el número de despiertos... Para mí –decía Juan de Mairena– sólo habría una razón atendible contra una gran difusión de la cultura –o tránsito de la cultura concentrada en un estrecho círculo de elegidos o privilegiados a otros ámbitos más extensos– si averiguásemos que el principio de Carnot, rige también pare esa clase de energía espiritual que despierta al durmiente. En ese caso, habríamos de proceder con sumo tiento; porque una excesiva difusión de la cultura implicaría, a fin de cuentas, una degradación de la misma que la hiciese prácticamente inútil. Pero nada hay averiguado, a mi juicio, sobre este particular. Nada serio podríamos oponer a una tesis contraria que, de acuerdo con la más acusada apariencia, afirmase la constante reversibilidad de la energía espiritual que produce la cultura.

*

Para nosotros, la cultura ni proviene de energía que se degrada al propagarse, ni es caudal que se aminore al repartirse; su defensa, obra será de actividad generosa que lleva implícitas las dos más hondas paradojas de la ética: sólo se pierde lo que se guarda, sólo se gana lo que se da

Enseñad al que no sabe; despertad al dormido; llamad a la puerta de todos los corazones, de todas las conciencias. Y como tampoco es el hombre para la cultura, sino la cultura para el hombre, para todos los hombres, para cada hombre, de ningún modo un fardo ingente para levantado en vilo por todos los hombres, de tal suerte que sólo el peso de la cultura pueda repartirse entre todos, si mañana un vendaval de cinismo, de elementalidad humana, sacude el árbol de la cultura y se lleva algo más que sus hojas secas, no os asustéis. Los árboles demasiado espesos, necesitan perder algunas de sus ramas, en beneficio de sus frutos. Y a falta de una poda sabia y consciente, pudiera ser bueno el huracán.

*

Cuando a Juan de Mairena se le preguntó si el poeta y, en general, el escritor debía escribir para las masas, contestó: Cuidado, amigos míos. Existe un hombre del pueblo, que es, en España al menos, el hombre elemental y fundamental, y el que está más cerca del hombre universal y eterno. El hombre masa, no existe; las masas humanas son una invención de la burguesía, una degradación de las muchedumbres de hombres, basada en una descualificación del hombre que pretende dejarle reducido a aquello que el hombre tiene de común con los objetos del mundo físico: la propiedad de poder ser medido con relación a unidad de volumen. Desconfiad del tópico «masas humanas». Muchas gentes de buena fe, nuestros mejores amigos, lo emplean hoy, sin reparar en que el tópico proviene del campo enemigo: de la burguesía capitalista que explota al hombre, y necesita degradarlo; algo también de la iglesia, órgano de poder, que más de una vez se ha proclamado instituto supremo para la salvación de las masas. Mucho cuidado; a las masas no las salva nadie; en cambio, siempre se podrá disparar sobre ellas. ¡Ojo!

Muchos de los problemas de más difícil solución que plantea la poesía futura –la continuación de un arte eterno en nuevas circunstancias de lugar y tiempo– y el fracaso de algunas tentativas bien intencionadas provienen, en parte, de esto: escribir para las masas no es escribir para nadie, menos que nada para el hombre actual, para esos millones de conciencias humanas, esparcidas por el mundo entero, y que luchan –como en España– heroica y denodadamente por destruir cuantos obstáculos se oponen a su hombría integral, por conquistar los medios que les permita incorporarse a ella. Si os dirigís a las masas, el hombre, el cada hombre que os escuche no se sentirá aludido y necesariamente os volverá la espalda.

He aquí la malicia que lleva implícita la falsedad de un tópico que nosotros, demófilos incorregibles y enemigos de todo señoritismo cultural, no emplearemos nunca de buen grado, por un respeto y un amor al pueblo que nuestros adversarios no sentirán jamás.

Valencia, agosto de 1937

Fuente: filosofia.org

domingo, 26 de julio de 2020

"GENTE CON FUTURO", DEL PINTOR SOVIÉTICO KONSTANTIN YUON


Gente del futuro
Konstantin Yuon
Museo de Tver, Tverskaya Oblast (Rusia)
Óleo
100 x 66.5 cm

La Rusia post-revolucionaria estaba viviendo en sus primeros años una auténtica revolución cultural que acabó infectando a todo el arte occidental. La Revolución de Octubre fue acompañado por un periodo de fuerte experimentación artística y de una profunda reflexión sobre el papel que debe adoptar el arte en la nueva sociedad.

Nacieron así utopías creativas en lo formal (el constructivismo fue la más conocida) o como en este caso del pintor Konstantin Yuon, en lo temático. No sólo se desarrolló el arte en eso años, sino también la ciencia, la tecnología, la industria… en principio al servicio de la sociedad.

Como sabemos, esta primera fase experimental y optimista no duró demasiado y la Unión Soviética no tardó en convertir el arte en instrumento de propaganda. El realismo socialista (que Yuon también trabajaría, y muy bien) desplazó a cualquier experimental en la forma y el contenido y la pintura se convirtió en una colección de escenas costumbristas, históricas o alegorías sobre el trabajo.

Pero “Gente del futuro” nos muestra ese primer optimismo que se respiraba en los años iniciales de la revolución. Gracias a la tecnología, la gente en el futuro podría volar, podría ser libre surcando los cielos de una nación poderosa y desarrollada. Incluso podría muy pronto llegar al espacio.

3 años después de la muerte del pintor, el cosmonauta Yuri Gagarin llevó a cabo esta utopía tecnológica y cultural siendo el primer ser humano en viajar al cosmos.

Fuente: HA!

sábado, 25 de julio de 2020

"SHOAH", DOCUMENTAL DE CLAUDE LANZMANN SOBRE LA MEMORIA DEL HOLOCAUSTO

Título original: Shoah
Año: 1985
Duración: 566 min.
País: Francia
Dirección: Claude Lanzmann
Guión: Claude Lanzmann
Fotografía: Dominique Chapuis, Jimmy Glasberg, William Lubtchansky
Reparto: Simon Srebnik, Michael Podchlebnik, Motke Zaïdl, Hanna Zaïdl
Productora: Les Films Aleph, Historia, Ministère de la Culture de la Republique Française
Sinopsis: "Shoah" ("aniquilación" en lengua hebrea) es una revisión de la memoria del Holocausto en primera persona. Las víctimas, los testigos, todos aquellos que vivieron el horror y pueden, obligándose a recordar, devolver al presente una realidad que no debe caer en el olvido.

Contra la negación del Holocausto


Monumental película que excede las nueve horas de duración y en la que se invirtieron once años de trabajo, "Shoah" es una reconstrucción de lo que fue el exterminio nazi de los judíos a través de las voces de diversos supervivientes, de uno y otro bando. A lo largo de una serie de entrevistas salen a la luz las experiencias, los recuerdos y las vivencias de quienes vivieron ese periodo único de la historia. Los primeros planos de los supervivientes se van fundiendo, según explican sus recuerdos, con imágenes de los diversos lugares del desastre en el momento en que se rodó la película. Paisajes cargados de subjetividad, como los campos de Auschwitz, de Treblinka o de Belzec, mostrados en ruinas, acorde a los recuerdos que los supervivientes quieren borrar de su memoria, sin conseguirlo.

Claude Lanzmann, escritor y periodista parisino nacido en 1925, decidió, en los años 70, volcar sus inquietudes en el cine, y se embarcó en la realización de esta película a la que se siempre ha negado la catalogación de documental: "Es una película excepcional, única en su género", ha llegado a defender. Condecorado miembro de la Resistencia de la Segunda Guerra Mundial, Lanzmann decide mantener la historia viva en un documento realmente singular y atroz.

La experiencia propia de Lanzmann le impide ser objetivo (si tal cosa, la objetividad, es posible de algún modo) y mucho menos imparcial. Lanzmann remueve, con sus entrevistas, los recuerdos, provoca a los entrevistados para que ejerciten su memoria, y se inmiscuye en los pasajes que no quedan claros. Lanzmann no oculta esta circunstancia, e incluso la muestra, como cuando le recuerda al ex - dirigente de las SS Franz Suchomel, a quien filma con cámara oculta, su promesa de mantener su nombre en el anonimato. A este respecto, que provocó bastantes críticas, Lanzmann señaló que "quería mostrar que le estaba mintiendo, porque esta gente mentía a diario para matar a los judíos". En ocasiones, Lanzmann se muestra persistente, no desconecta la cámara cuando los supervivientes se emocionan en su ejercicio para recordar, y el cineasta les insta a continuar, ante el valor documental de lo filmado.

La película se divide en dos etapas. La primera empieza con los recuerdos de Simon Srebnik, un superviviente que por entonces tenía 13 años de edad y al que los nazis utilizaban para que les cantara canciones en la región polaca de Chelmno. Al final de la guerra, Srebnik tenía que ser ejecutado. Afortunadamente, la bala no le dañó ningún órgano vital y fue recogido por un campesino. Más de treinta años después, Srebnik vuelve a Chelmno y comprueba que la antigua fábrica de muerte compuesta por dos gigantescos hornos crematorios han desaparecido por completo, y ya sólo queda un claro en el bosque. La película va entonces buscando a protagonistas anónimos, supervivientes judíos que dan gracias a Dios por olvidar lo que vivieron (el caso de Michaël Podchlebnik, que tuvo que enterrar los cuerpos gaseados de su mujer e hijos), e incluso a colectividades, como los miembros de la localidad de Grabow, que demuestran un poso de sentimiento antisemita al afirmar que "los judíos eran los que tenían el capital". Los habitantes polacos de Grabow ocupan ahora las casas que eran de los judíos antes de la guerra, y la antigua sinagoga se ha convertido en un almacén de muebles.

La huella humana que ha dejado el Holocausto en Polonia es visible. Lanzmann opta por filmar siempre las ciudades en días nublados, ya que no concibe que pudiera hacer buen tiempo cuando pasaban los trenes cargados de judíos a Treblinka, como llega a expresarle a un campesino polaco. Y la memoria constituye también un proceso de revisión, como el ejercicio de volver a realizar en tren el viaje a Treblinka, con el mismo maquinista que conducía las deportaciones y que confiesa que se emborrachaba todos los días para soportar los gritos y el hedor de su transporte.
Interesante resulta también el análisis que realiza ante las cámaras el historiador Raul Hilberg, para quien los nazis, de entre toda la barbarie, sólo inventaron el Holocausto. Hilberg señala que la mayor parte de las leyes antijudías del Reich están basadas en antigua legislación que se remonta al medievo, y que la única novedad que pone en marcha el régimen de Hitler es la "Solución Final", siguiendo la corriente de un proceso histórico de tratamiento hacia el pueblo judío que tuvo una primera fase en la conversión al cristianismo y una segunda fase en el exilio. Hilberg concluye que el exterminio se erige en la última fase de este cruel proceso de destrucción.

La segunda etapa de "Shoah" se centra, una vez realizado el contexto y asumido por una enorme cantidad de voces la existencia de los campos de exterminio, en el funcionamiento por dentro de estas fábricas de aniquilación, para concluir con la descripción de la vida en el ghetto de Varsovia. Se emociona Abraham Bomba, un peluquero judío que cortaba el pelo a las víctimas dentro de la cámara de gas de Treblinka en la última acción antes de proceder al gaseado, quien no puede olvidar su impotencia al serle prohibido desvelar cuál era el destino inmediato de sus "clientes": el que se iba de la lengua, acababa incinerado vivo en un horno. No faltan, a este respecto, los detalles de la parafernalia nazi para ocultar a los judíos de Treblinka su futuro. Ni tampoco falta una descripción somera del interior de un campo como Auschwitz o la misma Treblinka, que en sus mejores momentos de "producción" llegaban a quemar a 15.000 judíos diarios, cifra reconocida por el propio Franz Suchomel.

La cámara de Lanzmann intenta situarnos y ponernos en la piel de las víctimas. El plano largo, cámara en mano, de la entrada a Auschwitz es una buena muestra del horror que, aún hoy despierta, la visión de la macabra puerta. Las imágenes de lo que queda del ghetto de Varsovia también arrojan una pequeña perspectiva del sufrimiento extremo, manifestada en testimonios conservados de la época, como el diario de Adam Czerniakow, el presidente del Judenrat de Varsovia, que se suicidó en 1942, y que describe auténticas escenas dantescas, que concuerdan con el relato de Jan Karski, mensajero del gobierno polaco en el exilio y que describe el ghetto como un espacio "ajeno a la Humanidad". Finalmente, el film concluye con el testimonio de Simha Rottem, un fugado del ghetto de Varsovia que trata de conseguir de la Resistencia polaca armas para mantener la revuelta del año 42. La Resistencia les niega a los judíos estas armas y el ghetto acaba aplastado. Cuando Rottem regresa, su desesperación final es el último mensaje de la película: "Soy el último judío, esperaré a que llegue la mañana, esperaré a que lleguen los alemanes".

Documento pesimista pero que busca la construcción de una memoria viva para evitar la repetición de esta catástrofe, "Shoah" (vocablo hebreo con el que se designa al Holocausto) es una cinta que mantiene el interés desde el principio hasta el final. No se trata de un documental al uso con imágenes de archivo, sino un crisol de voces perfectamente ordenado y montado que trata de explicar lo que ocurrió en el centro de Europa en la primera mitad de los años 40. La crueldad inexplicable, la lucha por la supervivencia, el recuerdo de unas vivencias que parecen de otro mundo conforman un magnífico film que abre en el cine caminos pocas veces explorados como instrumento de preservación de la memoria. Con "Shoah" queda testimoniada una parte de nuestra historia más reciente en un ejercicio doloroso y, al mismo tiempo, imprescindible.

Fuente: Cinefilia

VER DOCUMENTAL CON SUBTITULOS EN CASTELLANO (9 PARTES SECUENCIADAS EN YOUTUBE):



viernes, 24 de julio de 2020

DUNAÚJVÁROS, LA CIUDAD SOCIALISTA

Extraído de Crónicas húngaras
http://cronicashungaras.blogspot.com

Universidad de Dunaújváros
La ciudad de Dunaújváros, situada en el centro de Hungría, en la provincia de Fejér, de la que es la segunda población más importante tras su capital, Székesfehérvár, tiene actualmente unos 44 mil habitantes. Puede parecer a primera vista que no presenta ningún interés, ya que es una ciudad más bien moderna, sin embargo su arquitectura es única, ya que posee un casco histórico homogéneo construido en estilo del realismo socialista, que se ha conservado prácticamente intacto hasta el día de hoy. Actualmente hay incluso una "ruta del realismo socialista" (szocreál tanösvény), que permite recorrer los edificios más emblemáticos de la época.  Y ojo, cuando hablamos de realismo socialista no nos referimos a los típicos bloques de viviendas de paneles prefabricados en un proceso industrial, y conocidos en Hungría como panélház o panélépület, en Chequia o Eslovaquia como paneláky o en Rusia como jruschovkas, y muy característicos a partir de los años 60 de los países socialistas, sino a la arquitectura anterior, de finales de los 40 y de los 50, y vinculados al mal llamado "estalinismo". 

Detalle de la fachada de la Universidad de Dunaújváros. Fundada en 1953 como Escuela Técnica Superior de Siderurgia, a lo que hace referencia el escudo.
En realidad la ciudad de Dunaújváros, cuyo nombre significa simplemente "Nueva Ciudad del Danubio" es conocida desde antiguo; en la zona hubo incluso un asentamiento militar romano, llamado Intercisa, no olvidemos que la ciudad está en la orilla derecha del Danubio, que era el limes romano, la frontera del Imperio (el Limes Pannonicus, en la provincia de Panonia).  Quedan algunos restos que testimonian su pasado romano (aunque solo en forma de ruinas).

La bella de Intercisa. Restos de una lápida romana del siglo III encontrada en los viñedos de Dunapentele. Fuente: wikipedia
Hasta 1951 era una pequeña población de carácter agrario (durante un tiempo llegó a ser una mezőváros -ciudad del campo, en húngaro-, pero a finales del siglo XIX acabaría perdiendo ese título) llamada Pentele o Dunapentele -la Pentele del Danubio-, por el santo griego San Pantaleón, o más exactamente por la abadía que llevaba su nombre, destruida durante la ocupación turca (en el siglo XV). Pero a finales de los años 40 fue elegida para convertirse en un gran centro de la industria pesada, y a partir de entonces vivió un fuerte desarrollo que la convirtió en una ciudad industrial, base de la siderurgia húngara. La población recibió un nuevo nombre, de acuerdo con su nuevo estatus, Sztálinváros (la ciudad de Stalin), que llevó entre 1951 y 1961 (a partir de entonces el nombre oficial es Dunaújváros), y pasó de tener apenas 4 mil habitantes en 1949 a los 30 mil en 1960, y 61 mil en 1980. Posteriormente la caída del socialismo afectaría gravemente a la ciudad, ya que su complejo industrial, que era su sostén económico, entró en crisis, de ahí la pérdida de población hasta los actuales 44 mil habitantes. Y los problemas en torno a su principal complejo industrial siguen hoy en día...

 
Uno de los símbolos de la ciudad es el Combinado Metalúrgico del Danubio, el mayor de Hungría, hasta 1956 llamado Combinado Metalúrgico de Stalin, que empezó a funcionar en 1951. Es la mayor empresa de la ciudad. El fresco de la entrada es obra de Endre Domanovszky (1907-1974), el edificio es obra de László Lauber, Jenő Szendrői e István Salamon. Quizás a algunos os suene el término Dunaferr, por el equipo de baloncesto o de fútbol -hoy venidos a menos-, así se conoce a la empresa desde mediados de los 80. Tras la caída del socialismo sufrió un largo periodo de privatización, en el que acabó vinculada a la oligarquía ucraniana, en concreto al holding de la Unión Industrial del Donbass (desde el 2005), de hecho, el nombre oficial actual es ISD Dunaferr, lo de ISD viene por Industrial Union of Donbas.  Y si investigáis un poco, resulta que el ISD está vinculado a maidanistas ucros... (el presidente del consejo de dirección del ISD, Serguei Taruta fue nombrado gobernador del Donbass -de la parte del Donbass en manos ucranianas, claro- por Turchínov en el 2014, aunque solo duró unos meses en el cargo. También es diputado en la Rada Ucraniana, por el partido de la Timoschenko). Bueno, y una de las principales directivas de la empresa húngara (de Dunaferr) es una tal Tetiana Taruta (fuente: registro oficial de empresas), cuyo nombre, casualmente, coincide con el de una de las hijas de Taruta (obviamente no tengo nada que ver con la familia, la conozco por esta fuente), pero supongo que es mera coincidencia... En fin de lo que se entera uno, y yo solo quería escribir de Dunaújváros...  Por cierto, la empresa lleva ya años al borde de la quiebra y está continuamente reduciendo plantilla, cada año hay una nueva noticia sobre el asunto, a cada cual peor...  Y, como os podéis imaginar, la epidemia no ha ayudado a mejorar las cosas...

detalles del mosaico de la entrada

La dirección de los trabajos y la planificación de la ciudad la llevó a cabo el arquitecto húngaro Tibor Weiner (1906-65), como cabeza visible del colectivo de trabajadores implicados en su construcción, pero también como autor de algunos de los edificios de la ciudad (p.ej. el actual museo Intercisa, de historia de la ciudad). Weiner es uno de los principales representantes de la arquitectura Bauhaus en Hungría, y uno de los padres del realismo socialista en la arquitectura húngara. Desde 1931 vivió y trabajó en la URSS, diseñando edificios en Bakú y Tashkent, y colaboró en el diseño de una de las estaciones del metro de Moscú (Aeroport, en la línea Zamoskvoriétskaya -como curiosidad, podéis ver algunas fotos de esta preciosa estación aquí). Posteriormente emigró a Francia y ante el avance del fascismo acabó huyendo a Chile (en 1939), donde fue profesor en la Facultad de Arquitectura de Santiago. En junio de 1948 volvió a Hungría. En 1953 recibió el premio Ybl, que se da en Hungría desde ese mismo año a los arquitectos más destacados. Como curiosidad, era un buen amigo de Pablo Neruda, que escribió un emotivo texto cuando supo de su fallecimiento.  

Teatro de Cámara Bartók, construido en 1952-53, inicialmente era la Casa de Cultura Béla Bartók. Arquitecto: Dezső Kiss. 

Una simpática escultura cercana al teatro anterior, en pleno centro de la ciudad. Desgraciadamente desconozco al autor. 





Mosaicos del edificio del Restaurante Béke -Paz- y los Grandes Almacenes, construido en 1952. Arquitecto: Oszkár Vági. Los mosaicos son de 1953 y su título es "matinászok" (los metalúrgicos), autores: Iván Szilárd, András Rác, György Hegyi y Jenő Percz. Merece la pena verlos con mejor detalle, porque son una pasada: aquí.   

Detalle de la entrada al restaurante Béke. Hoy básicamente es una pizzería. 

No me resisto a dejar de poner los mosaicos completos. Hay bonitas fotos en la página que he usado como fuente, aquí.  

Una de las primeras calles en construirse fue la del 1º de Mayo, cuyos edificios tienen el estilo denominado socialista inicial o periodo 1. En la actualidad, cada edificio tiene su placa en recuerdo al arquitecto con un número indicativo y referido a la "ruta del realismo socialista". 




Edificios de la calle del 1º de Mayo. 
"Con los cimientos de este edificio se dio comienzo a la construcción de nuestra ciudad, en 1950". En uno de los edificios de la calle del 1º de Mayo (en concreto el número 9 de la ruta).

Edificio 9 de la ruta del realismo socialista. Calle del 1º de Mayo, número 1. Construido en 1950. Arquitecto: József Schall. Estilo de construcción: 1º periodo, moderno. Primer edificio de la ciudad. (aparece en el primer edificio de la serie de fotos que he subido sobre la calle del 1º de Mayo; la placa que se ve al lado, es la de la foto anterior).  

Además de Tibor Weiner, prácticamente todos los arquitectos húngaros de la época pusieron su granito de arena en la construcción de Sztálinváros. Fue una empresa muy destacada y que movilizó a una parte importante de la sociedad de la época, con el ánimo de construir una ciudad socialista, diferente a la ciudad burguesa habitual. Sin ricos ni pobres, sin periferia ni barrios deprimidos frente a otros lujosos, con unidades urbanas llenas de espacios verdes y con comodidades para la población (escuelas, tiendas, centros culturales y deportivos, etc). Para eso no solo se usó la experiencia soviética anterior, sino que también algunos arquitectos soviéticos colaboraron con sus colegas húngaros en el desarrollo de la ciudad y de las fábricas de la industria siderúrgica (p.ej. Aleksandr Istomin, Roza Loiberg, etc).

"Sztálinváros, vinculada al Complejo Metalúrgico Stalin, no es un asentamiento cualquiera, sino que debe ser una ciudad socialista de nuevo tipo, que refleje el esfuerzo victorioso del socialismo en construcción y asegure la satisfacción equilibrada de las necesidades de la gente, que sus edificios irradien alegría de vivir y un pensamiento homogéneo: que estén imbuidos de la idea estalinista de finalidad y de preocupación por el hombre". (no sé de quien es la cita, pero supongo que es de Mátyás Rákosi, líder de Hungría durante los años cincuenta, hasta 1956, en la fuente no se menciona, quizás porque es evidente para un lector húngaro: Dunaújváros cuenta). 

Ambulatorio número 1. Construido en 1952. Arquitecto: András Ivánka. 
Otros edificios de la ciudad o monumentos que me llamaron la atención cuando estuve de visita (no todos son del realismo socialista, aunque sí la mayoría):



Ruta del realismo socialista (o ruta de monumentos arquitectónicos), número 21. Avenida Vasmű, 39 (Metalurgia). Construido en 1952-53. Arquitecto: István Ziláhy. Estilo: realismo socialista.





Farmacia. En la Avenida Vasmű, antiguamente Avenida Stalin. 



Esta foto no tiene edificios del realismo socialista, de hecho, el edificio de la derecha es lo que en Rusia llaman "jruschovka" o en Hungría le decimos "panél", y es de construcción posterior. Pero bueno, me llamó la atención y además me pillaba de camino al centro. Y tanto el bloque de viviendas como el comercio son típicos del periodo del socialismo tardío. 



Detalles del edificio de correos. 





Como no podía ser de otra forma, en Dunaújváros hay bastante arquitectura industrial. Junto al edificio de Dunaferr hay un curioso parque, frondoso y lleno de restos de máquinas -obviamente en exposición- que tiene una atmósfera muy peculiar. Parece el escenario de una película de ciencia-ficción.





A orillas del Danubio hay un paseo muy curioso, llamado Colonia Creativa Internacional de Escultores en Acero (Dunaújvárosi Nemzetközi Acélszobrász Alkotótelep), fundada en 1974, y en la que hay obras de artistas de muchos países (EEUU, Bulgaria, Holanda, Bélgica, URSS, Francia, Alemania, etc), con obras muy interesantes. Podéis ver una lista de autores y algunas de las obras en esta página de la wikipedia


Esta foto no es mía, sino de la wikipedia

Aunque mi estatua preferida del lugar es esta: "Segadores" (1979), de József Somogyi. 

Como se estaba haciendo de noche mi foto no ha salido muy bien. Pero podéis ver varias versiones mucho mejores aquí

Haciendo un alto en el camino para coger fuerzas. El bollo ese estaba bien bueno. Esto ya es en otra parte de la ciudad. En la calle Vasmű, cerca del Ambulatorio número 1. 

Cuando estuve en la ciudad había esta representación en el Teatro, desgraciadamente no pude verla, pero prometía. 

Se me ha olvidado subir esta foto del cine, así que lo hago ahora. Arriba, moderna, bueno, del 2010 (vía Wikipedia) abajo,otra antigua, pero desconozco el año (fuente: Dunaújváros mesél). Como veis, el cine se llama Dózsa, en recuerdo al líder de la revolución campesina de 1514, que era una figura simbólica muy usada en la época socialista).  

Por cierto, la idea de crear una ruta para visitar los monumentos del realismo socialista no es nueva, surgió ya en 1991. Tampoco hay tantos lugares que hayan conservado un casco histórico homogéneo del realismo socialista. Pero la idea no acabó de cuajar, hasta que en el 2004 se consiguió financiación para organizar la ruta (que tampoco es que haya necesitado una cantidad inmensa de dinero, ya que básicamente se ha limitado a poner algunas placas numeradas siguiendo la ruta, editar algunos folletos y mapas, y organizar visitas guiadas; aunque supongo que la situación de la economía local no es tan boyante como para permitirse ciertos gastos -hace unos años Dunaújváros estaba al borde de la quiebra). 

Algunas fotos antiguas de la ciudad:

Teatro Bartók, por aquel entonces Casa de Cultura Béla Bartók. Por los coches, es de los años 50. Fuente: Teatro Bartók (hay más fotos de época)
Edificios de la Avenida de Stalin (actualmente Vasmű - la siderurgia). Años 50. Fuente: Dunaújváros cuenta.  

"No tires basura" (en el cartel de la farola, en la parte izquierda de la foto). Fuente: Dunaújváros cuenta.
Calle del 1º de Mayo. Fuente: Dunaújváros cuenta

Vista de la Avenida de Stalin. Sztálinváros. Fuente: Dunaújváros cuenta 
Información útil

Para el que tenga interés por la arquitectura socialista, la visita merece la pena y mucho. Desde Budapest es muy fácil llegar a la ciudad, hay trenes desde la estación de Déli de Budapest. El viaje dura hora y media, y los trenes salen cada hora o cada dos horas, dependiendo del periodo del día y de si es día laborable o festivo. El billete es barato, yo viajé en noviembre del año pasado y me costó algo menos de 5 euros ida. Al cambio actual, tal vez esté más cerca de los 4 euros (1490 forint según la página oficial de los trenes húngaros). Por cierto, en el bar-restaurante de la estación de tren de Dunaújváros se come de maravilla (bueno, es más bien bar y tienen poca variedad de comidas, pero la que tienen está de muerte). Antes de coger el tren de vuelta me  dio tiempo a meterme entre pecho y espalda una sopa de pescado a la húngara que no se la salta un caballo. De las mejores que he probado. 

Fuentes

Las fotos son de mi viaje, así que las hice yo; en caso contrario se indica al pie de la foto con su fuente.

Dunaújváros cuenta: varios artículos. La ayuda soviética en la construcción de Sztálinváros (autor: Tibor Weiner, 1953), La ciudad y su creador (VV.AA., 1975), Sztálinváros, ciudad socialista (autor: Tibor Weiner, 1951), La siderurgia del Danubio y los diseñadores soviéticos (de un artículo del Népszabadság, de 20 de julio de 1977).