sábado, 30 de junio de 2018

"KAPO", PELICULA DEL DIRECTOR IZQUIERDISTA ITALIANO GILLO PONTECORVO

Título original: Kapò
Año: 1960
Duración: 120 min.
País: Italia
Dirección: Gillo Pontecorvo
Guión: Franco Solinas, Gillo Pontecorvo
Música: Carlo Rustichelli
Fotografía: Goffredo Bellisario
Reparto: Susan Strasberg, Laurent Terzieff, Emmanuelle Riva, Didi Perego, Gianni Garko, Semka Sokolovic-Bertok, Paola Pitagora, Graziella Galvani, Mira Dinulovic
Sinopsis: Edith es una joven judía deportada a un campo de exterminio, donde pierde a su familia. Ella se salva porque acepta desempeñar la función de Kapo, prisionero privilegiado cuya misión consiste en vigilar a los demás presos. Edith se adaptará a las formas brutales y despiadadas de sus carceleros hasta que se enamora de un prisionero soviético.


‘Kapò’ (íd., Gillo Pontecorvo, 1960) supone una de las películas más conocidas de la filmografía de la recientemente fallecida Emmanuelle Riva. Se trata de la segunda película de ficción del siempre polémico Pontecorvo, normalmente director de documentales. También es el primer film en solitario de su director, quien la tenía como su película preferida de todas las que había dirigido, incluso por encima de la muy prestigiosa ‘La batalla de Argel' (‘La Battaglia di Algieri, 1964), por la que fue nominado al Oscar al mejor director.

‘Kapò’ causó bastante polémica cuando se estrenó, sobre todo entre la crítica europea, con Jacques Rivette al frente. El director de películas como ‘La bande des quattre’ (1989) y ‘La bella mentirosa’ (‘La belle noiseuse’, 1991) aún no se había estrenado en la dirección de largometrajes cuando, escribiendo para la prestigiosa Cahiers du cinema, arremetió contra la obra de Pontecorvo a raíz del famoso travelling que muestra la muerte de uno de los personajes centrales.

Metiendo el dedo en la llaga ideológica

Pontecorvo pone sobre la mesa cuestiones que aún no se habían planteado en el cine que trató el tema del Holocausto judío y los campos de concentración. Por un lado, ‘Kapò’ está ambientada en un campo de mujeres, sólo en el tramo final del film hay personajes masculinos, uno de ellos para provocar una muy bien insertada historia de amor, pequeño drama personal de la protagonista, que sirve como contrapunto al drama general. Por otro, el cargo del título, dado a prisioneras que actuaban de jefas de grupo frente a los nazis.

Así pues, el colaboracionismo judío, más nombrar al ejército ruso liberando prisioneros de los campos de concentración —algo que pocas veces se ha mostrado en el cine, una de esas verdades calladas para apoyar la falacia de que fueron los estadounidenses quienes ganaron la Segunda Guerra Mundial—, no debió sentar muy bien a la crítica de Cahiers de cinema de aquellos años, con tendencia hacia el lado derecho. Pontecorvo metió el dedo en la llaga, y “pagó” por ello.

‘Kapò’ define a la perfección el cine de su autor, siempre comprometido políticamente —aún a día de hoy nadie ha sido capaz de filmar una película sobre ETA como lo hizo el director italiano con ‘Operación Ogro’ (‘Ogro, 1979)—. Claramente izquierdista se adentraba en los recovecos de la desgracia fascista, no dejando indiferente absolutamente a nadie. Susan Strasberg le sirve aquí para hablar de los kapo, denominados como “policía judía”, presos que vigilaban a los demás presos a cambio de mejor trato.

La decisión de morir

Lo que comúnmente podemos llamar trepa o traidor —profesión que, con el paso del tiempo, sigue aspirando a la perfección— y que, en el caso de la protagonista, responde a un miedo atroz a ser descubierta su condición de judía debido a que suplanta la personalidad de una fallecida en el campo, queda bien reflejado en la interpretación de Strasberg. La actriz estadounidense refleja a la perfección un cambio de actitud y ánimo en un personaje abocado al sufrimiento. Pontecorvo lo señala además con otros personajes del relato.

Uno de ellos es precisamente Terese, el rol encarnado por Emmanuelle Riva, mostrándose en los primeros compases como la que ayuda a Edith (Strasberg) a adaptarse a su nueva situación, concluyendo en la derrota más absoluta en la famosa secuencia de la alambrada electrificada. Esa forma tan criticada por Rivette de mostrar la muerte del personaje en realidad ensalza la decisión del personaje, que ya no puede soportarlo más. No es así con las muertes no voluntarias.

Como también ensalza, lo justo, la historia de amor entre Edith y Sascha (Laurent Terzieff), un soldado ruso. La tabla de náufrago de la protagonista que virará terriblemente en las secuencias finales, una masacre que Pontecrovo filma con nervio y sin efectismos, sin ningún tipo de gloria. Con una gran carga irónica, la del soldado alemán amigo de Edith —papel a cargo del Sartana del spaghetti, Gianni Garko— disparándole.

Extraordinaria banda sonora de Carlo Rustichelli, tan emotiva como tensa.

Fuente: Alberto Abuín (ESPINOF)

VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO:


viernes, 29 de junio de 2018

EXPOSICIÓN DE "PINTURA Y ESCULTURA DE ALEMANIA DE ESTE 1949-1990" EN EL ALBERTINUM DE DRESDE


HASTA EL 7 DE ENERO DE 2019

Una muestra representativa de las colecciones de pintura y escultura de la Alemania Oriental, ordenadas por años de compra, no solo proporciona una visión emocionante de las participaciones, sino también de la variada política de adquisiciones en tiempos de la RDA y posteriores.

Se redescubrirán obras de Karl-Heinz Adler, Rudolf Bergander, Wieland Förster, Hubertus Giebe, Hermann Glöckner, Peter Graf, Werner Stötzer, Strahlde, Christine Schlegel, Petra Kasten, Harald Hakenbeck, Ernst Hassebrauk, Angela Hampel, Bernhard Heisig, Peter Herrmann, Hans Juchser, Wolfgang Mattheuer, Theodor Rosenhauer, Werner Tübke, Willy Wolff, Walter Womacka y muchos más, dando una idea de la diversidad del arte que surgió en la RDA.

En el período inmediatamente posterior a la guerra, las obras ingresaron en el inventario de la Gemäldegalerie de Dresde y la Skulpturensammlung, que alegorizó las consecuencias de la guerra. Al hacerlo, los artistas, en busca del arte contemporáneo, recurrieron o continuaron con las formas de expresión de la modernidad clásica. Después de la fundación de la RDA, estos dispositivos estilísticos pronto fueron rechazados como "formalistas", seguidos del compromiso con el realismo socialista. Las pinturas y esculturas que se abrieron camino en las colecciones en la década de 1960 fueron creadas, en parte, bajo la bandera del "Bitterfelder Weg", proclamado en 1959 para introducir a los trabajadores al arte y romper la separación entre el arte y la vida. Las imágenes programáticas llegaron al Albertinum cuando se decidió establecer un departamento de "Arte Socialista Contemporáneo" en la Gemäldegalerie Neue Meister: las obras de arte presentadas allí tenían la intención de ilustrar la idea del realismo socialista, la sociedad ideal en el sentido marxista-leninista. Desde la década de 1970, las adquisiciones mostraron una gama cada vez más amplia de motivos pictóricos y estilos de pintura. Los paisajes y los retratos formaron un punto focal y se agregaron escenarios privados de la vida cotidiana. Para la colección de esculturan, la exposición "Young Sculpture of the GDR" organizada en el Albertinum en 1979 trajo muchas nuevas incorporaciones a la escultura figurativa y la escultura. Las adquisiciones durante la década de 1980 finalmente ilustran la diversidad de estilos y posiciones de una generación joven de artistas, que van desde una amplia gama de abstracción a una pintura neo-expresionista intensiva en color.


Brecht, de Waldemar Grzimek (1958)

Verano, de Walter Womacka

Los supervivientes, de Willi Sitte

jueves, 28 de junio de 2018

EDITORIAL DEBATE PUBLICA "ASÍ FUE LA DICTADURA", DIEZ HISTORIAS DE LA REPRESIÓN FRANQUISTA

Título: Así fue la dictadura
Autor: Pablo Ordaz
Precio con IVA: 8.99 €
Fecha publicación: 06/2018
ISBN: 9788499928968
Editorial: Debate


Son diez hombres y mujeres. A todos los une un hecho: haber sentido miedo. No sólo a que los detuvieran, los torturasen o los mataran, que sí, sino uno mucho más profundo. Miedo por los suyos. Por lo que pudieran hacerles. Unos eran hijos de los perdedores de la guerra, otros procedían del bando nacional. Esas son las voces de las diez historias de represión en el franquismo que los periodistas Pablo Ordaz y Antonio Jiménez Barca recopilaron en el libro Así fue la dictadura (Debate).

Domingo Malagón, exiliado comunista con vocación de pintor que pasó 40 años falsificando carnés para sus compañeros; Víctor Díaz-Cardiel, detenido y encarcelado por organizar una huelga en Villaverde; Federico Armenteros, profesor homosexual, víctima de persecución; Mariano Gamo, uno de los precursores de movimiento de los curas obreros e hijo de una familia adscrita al bando nacional, quien fue detenido y encarcelado durante tres años; Gonzalo Sánchez Fernández, jornalero desde muy pequeño y quien tuvo su primer conflicto a los 16 años, cuando exigió que le pagaran sus horas extra.

El origen de este libro, aseguran sus autores, es la necesidad de poner por escrito, a través de la fórmula de la historia de vida, la voz de aquellos que -a pesar de ser presa del temor a la autoridad- se enfrentaron a la dictadura y sufrieron las consecuencias de las decisiones que tomaron. El objetivo de Pablo Ordaz y Antonio Jiménez Barca es "dejarles hablar. Darles voz", en un momento en el que el olvido ha emborronado sus historias. "Bastó con encender la grabadora para que todos esos hechos en blanco y negro tomaran el color de la vida y se hicieran más complejos. Cada entrevista era una clase de historia en una mesa camilla", dicen sus autores en la introducción del libro.

En el conjunto de los testimonios llaman la atención algunos como el de Ignacio Latierro, (San Sebastián, 1943), el fundador de la librería Lagun. De forma sucesiva, los censores de Franco, los guerrilleros de Cristo Rey y los pistoleros de ETA se empeñaron en hacerlo callar: "Con la apertura de la librería llegó también la censura. Si bien es verdad que , por aquella época, segunda mitad de los sesenta, la principal preocupación del régimen no eran ya los libros ni sus lectores. Y, aún así, cada dos o tres meses unos probos funcionarios del Ministerio de Información y Turismo se pasaba por la librería a la búsqueda de libros prohibidos (...) había tres tipos de libros prohibidos. El primer bloque era el de los libros de historia de España, sobre todo de la historia de la República. Los de, por ejemplo, Tuñón Lara y Ramos Oliveira. También las memorias de Manuel Azaña o Indalecio prieto (...) El segundo bloque era lo que podíamos llamar literatura marxista (...). El tercer bloque era literatura y ahí, fundamentalmente, los autores de la generación del 27 que seguían absolutamente prohibidos".

Existen otras visiones completamente distintas, como la de Gerardo Iglesias, minero desde los 15 años, afiliado al Partido Comunista y posterior figura referente de esa formación al sustituir a Santiago Carrillo: "Era el año 60 y para entonces ya había habido algunos movimientos huelguísticos de peso. En el 58, sobre todo. Pero es a partir del 60 cuando empieza a haber movimientos de mucha envergadura, como la huelga minera del 62 (...) había decenas de mineros detenidos. Del cuartel me llevaron a la comisaría y aquella fue mi primera prueba de fuego en manos de la Brigada Político Social. ¿Que qué me hicieron? De todo menos caricias. Aunque estamos hablando del año 63 o 64, y hay que reconocer que en esa época ya no aplicaban de forma rutinaria los métodos de tortura más duros -las corrientes eléctricas, el ahogamiento en la bañera, tirarte por la ventana...-, no quiere decir que no los usaran en algunas ocasiones. O que aplicaran otros. Allí conocí además a Pascual Honrado de la Fuente, que era el más bestia, el más criminal. Este Pascual era especialista en puñetazos en el hígado hasta que te tumbaba".

A Juana Doña la condenaron a muerte. Con apenas 15 años ya formaba parte de las Juventudes Comunistas, donde conoció al que iba a ser su marido, Eugenio Mesón, fusilado cuando terminó la Guerra Civil. Fue detenida por primera vez en 1939, cuando la policía franquista lanzó una oleada represiva porel asesinato del comandante Isaac Gabaldón. En 1944, se incorporó a la organización guerrillera en el interior del Partido Comunista de España. Participó en la colocación de una bomba en la embajada de Argentina, en abril de 1946. Sobre ella pesaba una condena de muerte: "Me escondí en catorce casas diferentes durante casi seis meses. Al principio sola, luego con mi hermana Pepita, también perseguida. No podía quedarme mucho tiempo: comprometía a quien me acogía -que muchas veces tampoco aguantaba el miedo- y además significaba una boca más para comer".

Sin duda, uno de los tetsimonios más singulares es el de Domingo Malagón. Madrileño nacido en el barrio de Chamberí, estudió en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Cuando comenzó la Guerra Civil, interrumpió sus estudios y se alistó voluntario en el ejército de la República. Con la derrota se pasó a Francia. Allí, el Partido Comunista de España, al que pertenecía, le propuso que utilizara sus aptitudes para falsificar documentos. Durante 30 años se dedicó a falsificar miles. Y jamás descubrieron ninguno. "El papel era un bien escaso, todo lo que había disponible en los mercados era muy basto e irregular. recurría al mercado de libros viejos, donde muchas veces y a falta de presupuesto, me veía obligado a arrancar las hojas en blanco, en realidad amarillentas por el paso del tiempo. Me recuerdo a mí mismo como un hámster, guardando todo tipo de materiales, haciendo mil probaturas para el manipulado del papel, aprendiendo teñidos y tintados, buscando libros técnicos que me enseñaran más sobre artes gráficas", cuenta en uno de los documentos incluidos en este libro.

Fuente: Vozpopuli

miércoles, 27 de junio de 2018

110 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DE SALVADOR ALLENDE


"LA TRAMPA", por Eduardo Galeano

Por valija diplomática llegan los verdes billetes que financian huelgas y sabotajes y cataratas de mentiras. Los empresarios paralizan a Chile y le niegan alimentos. No hay más mercado que el mercado negro. Largas colas hace la gente en busca de un paquete de cigarrillos o un kilo de azúcar; conseguir carne o aceite requiere un milagro de la Virgen María Santísima.

La Democracia Cristiana y el diario «El Mercurio» dicen pestes del gobierno y exigen a gritos el cuartelazo redentor, que ya es hora de acabar con esta tiranía roja; les hacen eco otros diarios y revistas y radios y canales de televisión. Al gobierno le cuesta moverse; jueces y parlamentarios le ponen palos en las ruedas, mientras conspiran en los cuarteles los jefes militares que Allende cree leales.

En estos tiempos difíciles, los trabajadores están descubriendo los secretos de la economía. Están aprendiendo que no es imposible producir sin patrones, ni abastecerse sin mercaderes. Pero la multitud obrera marcha sin armas, vacías las manos, por este camino de su libertad. Desde el horizonte vienen unos cuantos buques de guerra de los Estados Unidos, y se exhiben ante las costas chilenas. Y el golpe militar, tan anunciado, ocurre.

Le gusta la buena vida. Varias veces ha dicho que no tiene pasta de apóstol ni condiciones para mártir. Pero también ha dicho que vale la pena morir por todo aquello sin lo cual no vale la pena vivir.

Los generales alzados le exigen la renuncia. Le ofrecen un avión para que se vaya de Chile. Le advierten que el palacio presidencial será bombardeado por tierra y aire. Junto a un puñado de hombres, Salvador Allende escucha las noticias. Los militares se han apoderado de todo el país. Allende se pone un casco y prepara su fusil. Resuena el estruendo de las primeras bombas. El presidente habla por radio, por última vez: —Yo no voy a renunciar…

Una gran nube negra se eleva desde el palacio en llamas. El presidente Allende muere en su sitio. Los militares matan de a miles por todo Chile. El Registro Civil no anota las defunciones, porque no caben en los libros, pero el general Tomás Opazo Santander afirma que las víctimas no suman más que el 0,01 por 100 de la población, lo que no es un alto costo social, y el director de la CIA, William Colby, explica en Washington que gracias a los fusilamientos Chile está evitando una guerra civil. La señora Pinochet declara que el llanto de las madres redimirá al país. Ocupa el poder, todo el poder, una Junta Militar de cuatro miembros, formados en la Escuela de las Américas en Panamá. Los encabeza el general Augusto Pinochet, profesor de Geopolítica. Suena música marcial sobre un fondo de explosiones y metralla: las radios emiten bandos y proclamas que prometen más sangre, mientras el precio del cobre se multiplica por tres, súbitamente, en el mercado mundial.

El poeta Pablo Neruda, moribundo, pide noticias del terror. De a ratos consigue dormir y dormido delira. La vigilia y el sueño son una única pesadilla. Desde que escuchó por radio las palabras de Salvador Allende, su digno adiós, el poeta ha entrado en agonía.

Fuente: cubadebate

martes, 26 de junio de 2018

KINO INTERNATIONAL, EDIFICIO DE LA RDA DECLARADO PATRIMONIO MUNDIAL EN 1995

 
Arquitecto: Josef Kaiser, Heinz Aust
Año: 1961 - 1963
Ubicación: Berlín, Alemania


Introducción

El Kino International es una sala de teatro y cine ubicada en la capital alemana que acogió estrenos hasta la caída del Muro de Berlín en 1989. Su construcción comenzó en 1961 durante la construcción de la segunda fase de la Avenida Karl-Marx, en la que a diferencia de la primera fase con edificios institucionales y clasicista se abrieron diversos espacios de ocio al aire libre, tiendas al por menor, restaurantes y equipamientos culturales, entre ellos el Kino Internacional que fue inaugurado el 15 de noviembre de 1963 con capacidad para 551 espectadores. En el año 1990 se renovaron las instalaciones y unos años después el Festival de Cine Berlinale utiliza el Kino Internacional para proyecciones y estrenos internacionales. Declarado patrimonio Mundial desde 1995, el Teatro Kino Internacional es un punto de referencia para la arquitectura de Berlín.

Situación

El cine Kino Internacional se ubica en Karl-Marx-Allee 33, esquina Berolinastraße , en el antiguo Berlín Este, Alemania. Esta avenida se llamaba Stalin Allee hasta que fue renombrada en 1961.

La Karl-Marx-Allee es una zona famosa de Berlín, con una arquitectura uniforme y una rica historia de los siempre cambiante avances culturales. Su cambio de nombre se realizó en honor al filósofo alemán Karl Marx. El bulevar fue un lugar donde se podía encontrar la élite socialista a lo largo de toda la historia de Berlín Oriental. La Karl-Marx-Allee fue un proyecto de construcción en curso al final de 1950 mediados de 1960. Durante la segunda fase del proyecto, se pusieron en marcha los planes para un cine.

Concepto

El arquitecto Josef Kaiser ya había diseñado varios complejos en la Karl-Marx-Allee cuando se unió a Heinz Aust para diseñar un nuevo teatro de tres pisos. En su desarrollo se incorporaron los nuevos conceptos utilizados internacionalmente en el diseño de salas de cine, desde la curvatura e inclinación en las filas de los asientos hasta la cabina de proyección, pasando por los elementos de sonido similares a los que existen en los estudios de grabación, con todos los adelantos técnicos del momento. Las prioridades eran conseguir una visión óptima y un sonido de alta gama.

Espacios

En el amplio vestíbulo de la planta baja, que siempre conservó su decoración original, se encuentra la taquilla. Cruzando unas puertas de cristal se accede al lobby que ofrece dos guardarropas, los lavabos y un particular sillón central redondo. Detrás de las placas de madera y cortinados se encontraba antiguamente la biblioteca. Ese espacio posteriormente fue utilizado ocasionalmente como bar. En ambos laterales del vestíbulo dos amplias escaleras conducen a la primera planta, donde se ubica un bar restaurante desde cuya cristalera se puede ver el café-restaurante Mockba, anteriormente Cafe Moskau, ubicado enfrente y terminado un año más tarde, también obra de Josef Kaiser.

Tanto en el lobby de la planta baja como en el bar del primer piso se celebraban eventos donde se podían encontrar líderes políticos y sociales de la época, tanto en los estrenos como en reuniones específicas. Un signo de los tiempos se puede encontrar en el búnker subterráneo que se encuentra por debajo del teatro, destinado a los dirigentes estatales. El vestíbulo de la primera planta es una estancia menos austera que el de la planta baja, hay varias zonas de estar y un bar cuya barra está frente a la única zona de la pared que mira a la calle donde no se han colocado cristales.

Además de la sala principal, con capacidad para 551 asistentes, otras habitaciones incluyen una biblioteca, una oficina de la Oktoberklub, y una “Sala de Representación” en el que el líder del estado y del partido hablaba antes y después de los estrenos. Hoy en día, estas salas acoger reuniones y fiestas del club de gays y lesbiana del Kino International.
El auditorio tiene una suave pendiente hacia la pantalla y está flanqueado por dos corredores laterales cuyas paredes están recubiertas con paneles de madera de los que sobresalen los apliques de la luz, también de madera, y por el ondulante techo color blanco. En la pared posterior se pueden ver las ventanas de la sala de proyecciones.
Estructura

Descripción

Los arquitectos Josef Kaiser y Heinz Aust proyectaron una estructura de hormigón armado con 3 plantas y fachada de piedra arenisca brillante. Se trata de una planificación simple que combina dos rectángulos con diferentes medidas por lo que los planos de cada planta varían: la planta baja es de 38x35m y la planta segunda de 47x35m. La fachada principal que mira a la avenida está recubierta con una gran cristalera suspendida sobre el suelo, mientras que las fachadas laterales están cerradas con relieves en piedra de Waldemar Grzimek, Hubert Schiefelbein y Karl-Heinz Schamal.

La fachada principal en la planta baja utiliza 7 pilares de hormigón revestidos en piedra como apoyo de las plantas superiores y división en la que se ajustan las puertas de entrada.

Materiales

En su construcción Josef Kaiser recurrió a un armazón estructural de hormigón armado con fachadas de cristal y arenisca brillante al frente y piedra trabajada en las demás. El acceso principal está formado por cinco puertas dobles de cristal y metal que se centran en la fachada principal y que crean en su interior un espacio donde se ubican las taquillas separadas del lobby por otro grupo de puertas similares a las exteriores.

Interior

En su día, Kino Internacional representó la vanguardia en salas de cine, con asientos inclinados y techos y paredes cubiertas con paneles de amortiguación acústica. En algunos sectores los paneles son de madera de compensación con juntas abiertas que garantiza una experiencia acústica única en aquellos tiempos. El techo ondulado también optimiza los sonidos en la zona de los asientos. En la década de 1980 Kino Internacional fue una de las primeras salas de cine en la RDA equipada con Dolby Stereo.

Su decoración interior, rica en madera y cortinados permanece como en tiempos de la Guerra Fría, al igual que todo el mobiliario. No deja de llamar la atención una cortina de lentejuelas en una de los laterales de las escaleras y el techo del vestíbulo cubierto con figuras geométricas con volumen y bombillas lumínicas en sus intersecciones. Algunas de las paredes fueron revestidas con piedras cortadas en pequeños rectángulos o listones de madera. Los suelos están recubiertos con placas de granito, como los baños y con diferentes combinaciones de madera en otras salas. El revestimiento de finas placas de piedra con junta abierta se repite en parte de las fachadas exteriores.

En el vestíbulo del primer piso llaman la atención cuatro enormes arañas de cristal, el suelo es de parquet y las paredes están revestidas, en parte, con paneles de madera.

Fuente: Wikiarquitectura




lunes, 25 de junio de 2018

GALAXIA GUTEMBERG PUBLICA "STALINGRADO, LA CIUDAD QUE DERROTÓ AL TERCER REICH", DE JOCHEN HELLBECK

STALINGRADO, AL FIN UNA OBRA DIGNA

La descripción de la guerra de los soviéticos ha estado siempre lastrada en Occidente por los prejuicios


Hellbeck, un profesor alemán de la Universidad de Rutgers (EE.UU.) ha producido una rara obra que permite comprender cómo funcionaba el bando soviético en la batalla que cambió el curso de la II Guerra Mundial

El gobierno ucraniano prohibió este año la comercialización en su territorio del libro Stalingrado del historiador británico Antony Beevor. El motivo son unos párrafos del libro referidos a las instrucciones impartidas durante la ocupación a los nacionalistas ucranianos por las tropas alemanas de que fusilaran a niños. Las masacres de los nacionalistas ucranianos en Ucrania Occidental (Galizia y Volinia) están profusamente documentadas no solo en Rusia y en la propia Ucrania, sino también en Polonia (véase el artículo de Rafal A. Ziemkiewicz en Rzeczpospolita, del 29 de abril de 2008). La prohibición no altera los hechos.

Para el régimen de Kiev es embarazoso por la sistemática glorificación que practica de los protagonistas de aquellas masacres que, hay que decirlo, no necesitaban ninguna directiva nazi para asesinar judíos, rusos, polacos, checos y hasta compatriotas ucranianos malos patriotas, sin hacer distinción de hombres, mujeres, niños o ancianos.

El libro de Beevor (editado en español por Crítica en 2006) fue un best seller elogiado por Orlando Figes y hasta por Robert Conquest, el cruzado de la guerra fría metido a historiador que multiplicó por diez las cifras esenciales de víctimas de la represión estalinista hoy perfectamente documentadas, sin que se le conozca corrección o enmienda. Hoy gracias a un nuevo libro sobre el tema, Stalingrado, La ciudad que derrotó al Tercer Reich de Jochen Hellbeck, recién publicado por Galaxia Gutenberg, se puede relativizar el relato de Beevor e incluso caracterizarlo como la típica obra occidental cargada de prejuicios.

Hellbeck, un profesor alemán de la Universidad de Rutgers (EE.UU.) ha producido una rara obra que permite comprender cómo funcionaba el bando soviético en la batalla que cambió el curso de la II Guerra Mundial, cuáles eran los mecanismos y reflejos que explican el heroísmo extremo, la tenaz voluntad y la disposición al sacrificio que animaban a los combatientes soviéticos y que decidió el curso de aquella epopeya. Si se tiene en cuenta que la instantánea de Stalingrado es un buen resumen de la guerra de la URSS, estamos ante un libro esencial. 

Hellbeck cuenta con una fuente documental inédita absolutamente excepcional: el trabajo de una comisión histórica que los soviéticos enviaron a Stalingrado al concluir la batalla. Dirigida por Isaac Mints, esa comisión realizó entrevistas en profundidad con generales, oficiales, simples soldados y civiles. El material recogido es apasionante y habla por sí mismo sobre las motivaciones, impulsos e ideales de los combatientes soviéticos, sobre su mentalidad y actitudes, sobre la calidad y eficacia de la movilización y agitación del régimen estalinista en sus fuerzas armadas, y, por supuesto, sobre el extraordinario heroísmo de los combatientes, sin el cual nada se entiende.

Al lado de ese trabajo documental, Beevor, y antes que él muchos otros autores occidentales, demuestran su desconocimiento del medio ruso-soviético, atribuyendo el aguante, el ardor y el heroísmo de los defensores de Stalingrado, a los tópicos sobre el atávico salvajismo y la absurda disposición a morir de las “hordas asiáticas”, es decir al argumentario que los propios nazis establecieron para explicar su aplastante derrota. 

Hellbeck llama la atención sobre lo que ha sido un tópico de la narrativa occidental del impulso ofensivo soviético. Las tropas que vacilaban o retrocedían eran aniquiladas por sus propios compañeros desde la retaguardia. Citando vagos “informes”, Beevor dice que en el 62 ejército el General Vasili Chuikov hizo ejecutar a 13.500 soldados, cuando los documentos del NKVD solo mencionan 278 en todo el frente de Stalingrado, solo una parte de ellos adscritos al ejército de Chuikov. El ametrallamiento esporádico de tropas en desbandada a cargo de su propio bando, algo que también los alemanes practicaron con sus aliados rumanos en Stalingrado, es también motivo de una escena central en la película dedicada a Stalingrado del director francés, Jean-Jacques Annaud, Enemigo a las puertas (2001), repleta de groseras escenificaciones que parecen meros peajes ideológicos del director al establishment de Hollywood; la grotesca presentación de Jruschov rodeado de caviar y vituallas de lujo o el sueño de la heroína, judía, de emigrar a Palestina, obligado tributo al sionismo.

Como solía ocurrir en la URSS con las cosas bien hechas, el trabajo de la Comisión histórica sobre Stalingrado fue ninguneado y no publicado. El resultado era demasiado fiel a la realidad, con todos sus claroscuros, como para no desafiar a la estupidez de la autocracia estalinista. El director de la comisión, Isaac Mints, fue atacado y maltratado, como lo fue Vasili Grossman, otro gran cronista, este literario, de aquella batalla. Ambos eran judíos y sufrieron los prejuicios del tradicional antisemitismo ruso, agravado en la última etapa de la vida de Stalin. Ambos no pudieron ver el reconocimiento ni la publicación de su valioso trabajo. Y sin embargo, como explican sus familiares, ese trágico destino no afectó ni un ápice a la emoción biográfica que embarga a todos los que vivieron aquella epopeya, toda una generación. La hija de Mints explica cómo su padre tenía que ponerse en pie para cantar las canciones de guerra de aquella época, tanta era la emoción que le embargaba.

Hellbeck encontró el material del grupo de historiadores dirigido por Mints, un trabajo que éste, como el propio Grossman, tuvo que esconder para preservarlo para la posteridad. Con ese hallazgo y la ayuda de un grupo de jóvenes historiadores rusos, el historiador alemán ha dado forma al primer libro de historia convincente en su retrato de las relaciones internas y mentalidades entre los combatientes soviéticos.

Fuente: Rafael Poch (ctxt)

FRAGMENTO "STALINGRADO. LA CIUDAD QUE DERROTÓ DEL TERCER REICH": http://www.elcultural.com/PDF/fragmento-stalingrado.pdf

domingo, 24 de junio de 2018

"AUTORRETRATO", DEL ARTISTA DE LA RDA WALTER WOMACKA


Autorretrato
Walter Womacka
1988
Oleo sobre lienzo
130 x 90 cm


Walter Womacka (22 Diciembre 1925 – 18 Septiembre 2010)

Womacka fue autor de numerosas obras de gran formato, mosaicos y murales, pintadas sobre las fachadas de los edificios del sector oriental berlinés.

Su obra más famosa fue el óleo Am Strand -En la playa-, del que se imprimieron tres millones de reproducciones, y que fue motivo, asimismo, de un sello postal del que se emitieron doce millones de ejemplares.

Womacka, nacido en 1925 en territorio de la ahora República Checa, fue en tiempos de la Alemania comunista uno de sus artistas más populares, cuyas obras de encargo se encuadraron en el más puro estilo del realismo socialista.

Su estilo se caracterizó por los trazos gruesos y los colores vivos y fue uno de los retratistas oficiales del jefe del Estado y del partido, Walter Ulbricht.

Durante 20 años dirigió la Escuela de Bellas Artes de Berlín-Weissensee, en el sector oriental profundo, y tuvo entre sus alumnos a Georg Baselitz.

Entre 1959 y 1988 presidió la Asociación de Artistas Plásticos de la RDA, régimen al que fue fiel hasta más allá de la caída del Muro de Berlín (1989), cuya construcción defendía aún en su autobiografía, publicada en 2004.

"Ni soy obstinado ni sufro de terquedad senil. Volvería a actuar como actué en casi todo lo que hice. Obré por convicción y, si pudiera, reincidiría", escribía entonces.

Algunos de sus murales para edificios públicos desaparecieron, con la demolición de estos, como el que realizó para el Ministerio de Exteriores germanooriental, pero otros se salvaron y permanecen en la actualiad, y otros están conservados por piezas, aunque desmontados, bajo tutela de las autoridades urbanistas berlinesas.

sábado, 23 de junio de 2018

"LOS CARABINEROS", PELICULA ANTIMILITARISTA DE JEAN-LUC GODARD

Los carabineros
Les carabiniers
Jean-Luc Godard
Francia, Italia
1963
85 min
Guión: Jean-Luc Godard, Jean Gruault, Roberto Rossellini.
Música: Philippe Arthuys.
Fotografía: Raoul Coutard (B&W).
Reparto: Marino Masé (Ulysse). Albert Juross (Michel Ange). Geneviève Galéa (Vénus). Catherine Ribeiro (Cléopâtre). Gérard Poirot (carabinero). Jean Brassat (carabinero). Odile Geoffroy (joven militante comunista).
Sinopsis: Parábola antimilitarista donde dos campesinos reciben con júbilo la noticia de su movilización, felices y contentos de los desmanes que podrán cometer bajo el uniforme.


Les carabiniers" no es una película de las más recordadas de Godard. Entendible que así sea, pues se ubica en uno de los períodos en los que el franco-suizo alcanzó sus mayores cotas de creatividad: más precisamente entre una obra mayúscula como "Vivre sa vie" y la bellísima "Le mépris". No por eso estamos ante un film menor que viene a llenar un espacio relativamente vacío, a la manera de esos discos repletos de lados B que se editan sólo para cumplir con exigencias comerciales.

El bélico, de por sí, es un género poco transitado –en comparación con otros países europeos– por el cine francés, pero resulta todavía más insólito en la filmografía de Godard. Perro verde del cine, como no podía ser de otro modo, su acercamiento a la guerra -en conjunto con Roberto Rossellini, con quien escribió el guión- está lejos de las trincheras de Kubrick o del napalm con helicópteros de Coppola. Pocos directores hacia 1963, cuando Vietnam aún era evitable, habían realizado una propuesta tan conceptualmente original e inmoderadamente irónica a la hora de abordar una temática por lo general cargada de solemnidad y conservadurismo.

En "Les carabiniers", la guerra se exhibe con un nivel de abstracción inédito: el hecho histórico cede su lugar a la reflexión sobre el hecho concreto, desprovisto de elementos exógenos que generen cargas emocionales. En el transcurrir del metraje, el espectador nunca se entera qué guerra está observando ni qué países o facciones están combatiendo. De este modo, Godard levanta una muralla que clausura todo el sentimentalismo tan inherente a las producciones bélicas, librando a su película de premeditadas posiciones maniqueas, y centrándose con exclusividad en la guerra como un problema ajeno a las coordenadas tiempo y espacio.

La planificación estética, con una compaginación pésima, ilustrada a menudo con filmaciones de la Segunda Guerra Mundial, contribuye a crear una completa falta de verosimilitud que se asocia con la incoherencia de los soldados combatiendo sin formación previa de ninguna clase. La historia es sencilla: dos campesinos de muy bajos recursos son reclutados por enviados del Rey para ir al frente de batalla. Con la ilusión del enriquecimiento, principalmente a través de los saqueos, Ulysses y Michel-Ange dejan a sus mujeres y parten, fascinados. Ya en el fragor del enfrentamiento, y disponiendo de esa cuota de libertad para cometer cualquier tropelía que concede el estado de guerra, no dudan en aprovechar la situación para humillar y robar a cuanta persona se atraviese por su camino. (A lo largo de todo este tramo, la acción se divide en secciones rápidas y despiadadas, prologadas por unos largos títulos que recuerdan al cine mudo, y que en su mayoría simbolizan las tarjetas postales que ambos personajes envían a su casa).

Como lo señala Susan Sontag, una de las particularidades que distingue a este primer Godard, es que descubre el «cine dentro del cine». Su concepción del arte no está desprovista de una veta alienada, pues forja un cine que engulle al cine. Y en "Les carabiniers" se encuentra un ejemplo muy evidente y a la vez ingenioso en la escena en que Michel-Ange, tomándose un respiro entre tanto saqueo y muerte, asiste por primera vez a una proyección. La ensayista estadounidense describe con minuciosidad las reacciones del azorado soldado: "Sigue con todo el cuerpo los movimientos de los actores en la pantalla, se esconde bajo la butaca cuando aparece un tren y, al fin, enloquecido por la imagen de una joven que se baña en la película incluida dentro de la película, salta de su asiento y sube corriendo al escenario. Primero se pone de puntillas e intenta ver lo que hay dentro de la bañera; después palpa cautelosamente la superficie de la pantalla en busca de la muchacha, y por fin intenta asirla… circunstancia en la cual desgarra parte de la pantalla que hay dentro de la pantalla y revela que la muchacha y el cuarto de baño eran una proyección sobre una sucia pared". Michel-Ange descubre que el cine, en palabras del propio Godard, es el fraude más hermoso del mundo. En contraposición con la guerra.

La película sigue un derrotero para nada sorpresivo cuando los pobres campesinos, luego de haberse ensuciado algo más que el cuerpo con tanta sangre, regresan a su hogar, sin mayores posesiones que una caja atiborrada de postales escrupulosamente separadas en bloques temáticos. A continuación, Godard se desempacha con una inusual escena de doce minutos de duración en la que los protagonistas van desempaquetando el cúmulo de fotografías que representan todo aquello que se les había prometido poseer.

En definitiva, la guerra presentada como estafa. ¿Acaso es otra cosa?

Fuente: Aellanal, en "La guerra intemporal de Godard", en Filmaffinity

VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO:

viernes, 22 de junio de 2018

CARTA DESDE SLAVUTYCH: UNA CIUDAD VERDE QUE SE ELEVA DE LAS CENIZAS DE CHERNOBYL

La escuela de arte de Slavutych

Un último ejemplo del utopismo comunista construido en los últimos días de la Unión Soviética, Slavutych fue concebido como un hogar ecológico para los desplazados por el desastre nuclear de Chernobyl. ¿Pero funciona su utopismo y cómo esta ciudad ucraniana se ha adaptado al mundo moderno?

Un viernes por la noche en Slavutych, Ucrania, una bailarina se menea en el borde de una boca de pozo descubierta. La luz tenue palpita a su lado, y desde abajo resuena el ruido sordo de un DJ. Si no fuera por el aire fresco y los pinos inclinados, la modesta multitud que se amontonaba cerca -la mayoría de los visitantes del Festival 86, un escaparate anual de cine y urbanismo ucraniano- podría confundirse con una escena en Kiev, dos horas y media hacia el sur.

Sin embargo, dice Anna Belinska, directora operativa del Festival 86, "no hay una ciudad como esta en Ucrania".

Slavutych fue la última ciudad soviética planificada. Construido para albergar a los sobrevivientes del desastre de Chernobyl cerca de Pripyat, Slavutych iba a ser una utopía, anidado en las restricciones de la catástrofe. La ciudad respondió a un problema que necesitaba solución. La Unión Soviética, atacada por las presiones internas y externas, sintió que tenía algo que probar. La planificación comenzó en septiembre de 1986, una vez que las autoridades reconocieron que los 25,000 residentes de Pripyat necesitaban viviendas nuevas y rápidas. Llevó dos meses redactar los diseños de la ciudad. Tomó dos años construirlo.

Slavutych encarnaría lo que el asediado Estado soviético podría lograr. Si el desastre ambiental deshace a Pripyat, Slavutych defenderá una vida sostenible. Si Pripyat almacenara empleados de Chernobyl, Slavutych, por sus intenciones del diseñador, rehabilitaría y curaría a los supervivientes de Chernobyl, una especie de terapia de diseño. Sería "la última utopía urbana de la Unión Soviética", escribe Ievgniia Gubkina, autora de Slavutych Architectural Guide, una ciudad construida para ser reconfortante, humana y sensible a sus entornos naturales, por un estado que pronto dejaría de existir.

El resultado es diferente a cualquier comunidad soviética. Los diseñadores de ocho repúblicas soviéticas se apresuraron a diseñar una ciudad desde cero. Ocho barrios distintos se abren en abanico desde la plaza central de Slavutych, cada uno con el nombre de la ciudad cuya influencia cita. Hay un Riga, un Baku, un Kiev, un Tbilisi, un Vilnius, un Ereván, un Belgorod, un Moscú y, finalmente, un Tallin. Antes también había un Leningrado; ahora, en cambio, es Nevsky.

Construido a escala humana, ningún edificio es más alto que cinco pisos, la ciudad captura algo del ritmo serpenteante de un complejo o sanatorio. A lo largo de cada distrito, los bosques de pinos en miniatura salpican los patios, las aceras peatonales y los senderos para bicicletas. Hacia el centro de la ciudad hay un teatro, un supermercado y edificios administrativos, cortados en formas angulosas y revestidos con una piedra blanca cegadora. En todas partes, hay juegos infantiles y niños y madres (Slavutych, por un tiempo, tuvo la tasa de natalidad más alta en Ucrania). Comparado con el clamor de Kiev o Lviv, Slavutych es calmante, incluso encantador. La conservación de Slavutych de los principios ecológicos, su cambio de estilo y sus compromisos internacionalistas preservan lo mejor de lo que se puede lograr bajo limitaciones extraordinarias.

"El pasado está un poco congelado aquí", dice Belinska. "Obtienes una sensación parcialmente nostálgica y parcialmente utópica".

Aún así, Slavutych no es una ruina soviética. Destinar la ciudad al pasado es perder el pulso al presente de Slavutych, y un sentido de lo que se encuentra con una ciudad planificada cuando entra al mundo real.

Debido a que la Unión Soviética colapsó antes de que la ciudad se completara, Slavutych conserva el espectro de la ciudad que debería haber sido, sobre todo en su plaza central. Desmesurado, barrido por el viento, coloreado en un gris opresivo, el cuadrado empequeñece por los edificios, construidos a una escala más humana, que se erigen cerca. Si el cuadrado parece más un terreno de marcha militar que una plaza peatonal, esto se debe a que está incompleto. El lado más alejado de la plaza estaba pensado para un centro de investigación administrado por el Ministerio de Energía de la Unión Soviética. Pero la Unión Soviética colapsó; la instalación nunca fue construida. Y lo que se suponía que era un cuadrado modesto casi duplicaba su tamaño.

En otras partes de Slavutych, la ciudad, tal como fue planificada, se ve atrapada en diversas condiciones de estancamiento. Las fuentes se secan porque la tubería nunca se instaló. Cerca de la estación de tren de la ciudad, el caparazón de un hotel a medio construir espera terminarse. Justo al salir de la plaza, detrás de la Escuela de Artes para Niños, un cuenco hondo deja espacio reservado para un lago, nunca terminado. En el fin de semana de mi visita, el Festival 86 había requisado el sitio para un camping, un bar y una especie de torre centinela de madera que miraba por encima del tazón.

Aquí, también, está el cambio; señala que Slavutych está evolucionando más allá de cualquier plan establecido. Leves alteraciones -un garaje de ladrillo nuevo, un balcón restaurado- señalan apartamentos en toda la ciudad, algunos bien mantenidos y otros no. El centro compacto se extiende en espiral hacia la expansión a medio construir, donde algunas cabañas han montado paneles solares. En la plaza central, los asistentes al Festival 86 se agolparon en un café para conversar sobre arte y bebidas.

Entrenado por la inestabilidad, el gobierno y los residentes de Slavutych adoptan rápidamente lo nuevo. Desde el cierre permanente de la estación de Chernobyl en 2000, la ciudad se ha apresurado a encontrar otros medios para mantenerse. Hay planes para alfombrar edificios con paneles solares; para reutilizar un edificio para albergar una universidad exiliada de Crimea ocupada por Rusia; organizar conferencias sobre desmantelamiento nuclear. Tal vez porque Slavutych reconoce cuán rápido pueden cambiar los vientos, aquí hay un afán por obtener nuevas ideas.

Lo que sorprende de Slavutych es el rango de actividad que su diseño puede encender. Los barrios bálticos de la ciudad, siguiendo el modelo de Riga, Vilnius y Tallin, combinan bloques de apartamentos de cinco pisos con casas unifamiliares. Los patios cuadrangulares, llenos de patios de recreo, conducen a callejones serpenteantes, de estilo suburbano, donde hermosos chalés miran desde detrás de jardines verdes y enredaderas de vid. Acopla el espacio público con lo privado, que es lo íntimo y permitido para cada uno.

Es en este sentido que Slavutych es mejor pensado no como un plan, sino "como una conversación entre el ciudadano y el planificador maestro, el arquitecto", dice Eduardo Cassini, curador del programa de urbanismo del Festival 86. "Aquí, ves fricciones dentro de una utopía modernista".

Frente a la plaza central de la ciudad, los barrios de Tbilisi, Bakú y Ereván tienen estilos visualmente distintos. Si los barrios de "Moscú" y "Nevsky" de Slavutych se ajustan a la triste monotonía de las viviendas masivas soviéticas, estos distritos logran un estándar refrescante de estilo regional, basado en el ornamento y la comodidad. El efecto es visualmente deslumbrante. Con sus ventanas en forma de panal y cornisas ligeramente arabescas, el barrio de "Bakú" retoca los motivos vernáculos para viviendas estándar. Los otros barrios hacen lo mismo. Pequeñas cruces georgianas y madera que detallan el distrito de Tbilisi. En la vecina Ereván, donde la piedra de toba rosada viste bloques de viviendas, un hombre mayor asa carne en una de las varias parrillas de estilo armenio instaladas a lo largo del barrio.

Slavutych siempre fue una ciudad en la que vivir. Aquí, en esta imperfecta utopía soviética, se encuentran las marcas de la vida cotidiana. Un anciano con una gorra se desliza por un carril sombreado de bicicletas, encorvado sobre su bicicleta. Las madres empujan sus carros más allá del supermercado. Los niños corretean por los bancos en la plaza central. Existe un flujo sin esfuerzo entre las altas ambiciones de la ciudad y las características mundanas que pueblan cualquier ciudad ucraniana. Y hasta cierto punto, esto es una señal no del fracaso planeado de la ciudad, sino de su notable éxito. Aunque atrapado entre el desastre ambiental y la desvinculación soviética, Slavutych da fe del valor de la planificación para cubrir las necesidades humanas.

Fuente: Ben Walker (Calvert Journal)

 Casas en Slavutych.

Ciclistas fuera del barrio de Slavutych en Tallin.

jueves, 21 de junio de 2018

EXPOSICIÓN EN BERLIN "EL DIOS ROJO: STALIN Y LOS ALEMANES"


La exposición especial en el Memorial Berlin-Hohenschönhausen se dedica por primera vez al culto a la personalidad en torno al dirigente soviético en la antigua RDA. Las manifestaciones masivas, los monumentos de Stalin y los retratos más grandes del dictador en murales formaron los instrumentos de una propaganda orquestada centralmente. Plantas industriales, numerosas calles y una ciudad entera llevaban el nombre de Stalin. El centro de Berlín debía ser demolido a favor de los magníficos edificios estalinistas y plazas.

La exposición presenta una gran cantidad de objetos raros, películas y fotografías del culto de Stalin, de la mano de la famosa estatua de Stalin en Budapest, a través de grandes proyecciones de películas de agitación a fotografías falsas, en las que fueron retocadas las víctimas del "Gran Terror". La propaganda se opone a la antigua prisión de Berlín-Hohenschönhausen.

Hasta el 30 de Junio de 2018.





miércoles, 20 de junio de 2018

ESTRENADO EL FILM DOCUMENTAL "LO POSIBLE Y LO NECESARIO", SOBRE LA VIDA DE MARCELINO CAMACHO

FILM DOCUMENTAL: LO POSIBLE Y LO NECESARIO

Sinopsis

La vida de Marcelino Camacho es la línea argumental de esta película documental. Una biografía entrelazada con la Guerra Civil, el exilio en Argelia, la vuelta a Madrid, el nacimiento de las CCOO, la militancia comunista…. la lucha contra la Dictadura y siempre la lucha por la libertad. Un paseo por la historia del siglo XX. Un hombre de su tiempo, que tuvo que responder siempre ante la adversidad con la determinación de optar por lo posible o por lo necesario. Su lucha es la de un hombre comprometido, que incluso acabada la Dictadura, nunca dejó de rebelarse ante las injusticias. Su memoria es la de aquel hombre sencillo, humilde y directo contra las causas que generan la explotación. La memoria de Marcelino Camacho, su compañera Josefina Samper, su familia y compañeros es parte fundamental del acervo cultural contra la desmemoria. Un documental diferente que incluye una mirada diferente, y desde ese prisma construye el hilo argumental incluso con escenas de teatro con Gloria Vega y Carlos Olalla que lo hace aún más humano.

Duración: Aprox. 120 minutos

Música B.S.O.: Pablo Miyar con la Orquesta Ciudad de Córdoba con José Enrique Bouché (Chelo)

Director: ADOLFO DUFOUR ANDÍA. Guionista y director de películas documentales: “La mayor locura” (2016): 1ºPremio mejor largometraje documental español DOCUMENTAMADRID 2016; BOGOCINE 2016, Festival Internacional de Cine de Guatemala, Ícaro 2016, Cineuropa 30, 19 Semana de Cine de Cuenca, Muces 2016, “Nosotros” (2012): 1º premio mejor película documental SEMINCI 2012 – Tiempo de Historia; Cineuropa 2012, Fest. Int. de Uruguay 2013, Fidocs- Chile 2013, Fest. Int. de Cine de Bogotá, Muces 2013). “Septiembre del 75”, (2.008): 2º Premio mejor documental SEMINCI 2009 y Premio del Público a la mejor película documental en OUFF 2010; FICCI 2010, Cineuropa 2009, Fest. Cine Zaragoza 2010, Fest. Cine Solid. Granada 2010, “Viva la escuela moderna” (1997), (44 SEMINCI).

Documentales TV: “Muralla abierta” (Medalla de oro en el World Media Festival, de Hamburgo, 2.006), “Un espejo de Europa” (1º Pr. Cine Documental y de Viajes de Karlovy Vary 2001). “Castilla” (1981) (ciclo M. Delibes Seminci 1993), “El estado de Zush” (C.Ginebra 1984), “La Yuca” (Fest. Cine P. I. 1989), “De Altamira al útil de metal” (Fest. Int. de Cine Arqueológico. Salónica 2006). “Camino a casa” (XVII Muestra Int. de Cine de Córdoba (Argentina) (2.007).

Guionista y realizador en series como ‘Ésta es mi tierra’, ‘Robinson’ (Pr. Ondas 1982), “Tatuaje”,“El Arca de Noé” , “Los Frutos del Dorado”, “Amar el cine” (Dtor. serie) , “La ilusión de la vida” (Dtor serie), “Paraísos cercanos’, “Elogio de la luz”, “Prehistoria”, ‘Camino a casa’ (Dtor. serie), “La ruta de la memoria”. Director de largometrajes de ficción para TV: ”Para Elisa“ , “Un día de cada tres” y en Comedias de Situación ”Aquí hay negocio“. Adaptó para TV y dirigió “Pareja Abierta” obra teatral de Darío Fo.Profesor (2000-2008) de cursos en la ECAM, EICTV e I.O.R.T.V.E.

Reparto: Carlos Olalla y Gloria Vega. Guión: Adolfo Dufour-Marcel Camacho Samper-Pablo Mínguez Director de Fotografía: Miguel Ángel López Documentación: Aurora Maza Alonso Sonido: Enrique Saavedra Cámara: Mariano Izquierdo Pablo Mínguez Post-producción: Manuel Priede Productor ejecutivo: Joaquín Recio. Una producción de Cooperativa de Cine Lo Posible y Lo Necesario, 2017

VER TRAILER

martes, 19 de junio de 2018

"EL GRAN RIO. RESISTENCIA, REBELDÍA, REBELIÓN, REVOLUCIÓN"


EL GRAN RÍO, ACERCA DEL COCNEPTO DEL CONFLICTO


El Gran Río. Resistencia, rebeldía, rebelión, revolución, uno de los grandes proyectos de la programación del Círculo de Bellas Artes en esta temporada, reflexiona, desde múltiples enfoques, acerca del concepto de conflicto y de rebelión en el 100 aniversario de la Revolución Rusa y el 50 de Mayo del 68. El programa incluye debates y conferencias, teatro, cine y una exposición, hilo vertebrador del proyecto.

Este proyecto audiovisual, creado y montado para la ocasión, pretende incitar a la reflexión crítica acerca de los mecanismos y estructuras implicados en las distintas formas de resistencia, rebeldía y revolución. El montaje se proyecta en las paredes de la sala Minerva, que también ofrece a los visitantes un particular mapa que desafía estereotipos y contribuya a fijar posiciones propias en torno a cuestiones que tienen una dimensión política y colectiva, pero también filosófica, artística, antropológica y poética.

La pieza audiovisual consta de 21 episodios de carácter histórico, temático, literario y filosófico: un compuesto de imágenes y textos (imágenes que se leen como textos y textos que se ven en tanto imágenes).

El Gran Río puede visualizarse íntegramente desde este enlace:



Episodios de la exposición

El Gran Río
Asaltar los cielos
Alturas de Machu Pichu
Flujo
Todo se mueve
Rebeldes
La fiesta
Canción francesa
Agua
Espacio utopía
Nosotros
Las olas. Los nombres
Rojo
¿Dónde se habrá metido esta mujer?
Réquiem berlinés.
Piel
Masa
Profecía
Buda
Sobre la verdad
Sí/No

Fuente: hoyesarte

lunes, 18 de junio de 2018

ESPACIO REBELDE: PABELLÓN DE VENEZUELA EN LA BIENAL DE VENECIA 2018


En CCS - Espacio Rebelde, la ciudad no es un problema de planificadores urbanos expertos, diseñadores o arquitectos, ni tampoco es un problema de las élites: es un proceso de consenso inclusivo, construcción colectiva y acuerdos comunitarios.

El futuro de una ciudad está íntimamente ligado a sus espacios libres y públicos con una marcada función social. Los espacios libres en Caracas son espacios rebeldes para usos emergentes e insurgentes: reocupados, revalorizados y rehabitados para el disfrute de las comunidades.

Descripción por el equipo. En estos espacios rebeldes se han desarrollado programas multipropósito con usos mixtos: parques con viviendas sociales y boulevards, como es el caso del eje urbano de la Avenida Bolívar - Bulevar de Sabana Grande; parques con bases aéreas militares, como el Parque Simón Bolívar en La Carlota; parques con instituciones; y espacios residuales y subutilizados que conforman nuevas dinámicas, como el Parque Hugo Chávez en La Rinconada.

Estos nuevos espacios libres democratizan y reprograman los usos de las tierras urbanas, enfrentando la especulación en la ciudad con nuevos usos sociales insurgentes y viviendas sociales. Aparecen nuevos equipos y espacios públicos, reconfigurando el derecho a la ciudad.

Fuente: Equipo Editorial. "Espacio Rebelde: Pabellón de Venezuela en la Bienal de Venecia 2018" 12 jun 2018. Plataforma Arquitectura. Accedido el 17 Jun 2018. ISSN 0719-8914





domingo, 17 de junio de 2018

"LA HUELGA", DE ROBERT KOEHLER


La Huelga
Robert Koehler (1850-1917)
1886.
Oleo sobre lienzo
181,5 x 275,6 cm
Museo de Historia Alemana de Berlin

El título de la obra es Der Streik, que traducido al español es La huelga. El autor es el pintor alemán Robert Köehler. El cuadro representa un paisaje industrial, fabricas al fondo y la oficina del empresario o capataz en primer plano. Los obreros salen de las fábricas y se dirigen a la casa del burgués. Un grupo de ellos ya se encuentra en la puerta de la casa discutiendo con el propietario de la misma. Hay niños y mujeres, una de ellas suplica a su marido que se retire mientras él abre los brazos ´como diciendo ¿y qué puedo hacer? Otro de ellos se agacha para coger una piedra. a la izquierda, una mujer con sus hijos contempla la escena.

La obra denuncia la precariedad de la condiciones de vida y trabajo de la clase proletaria. Refleja la lucha de los obreros por mejorar esas condiciones a través de la huelga y de la protesta.

Fuente: Historia del mundo contemporáneo

sábado, 16 de junio de 2018

"CRISTO SE PARÓ EN EBOLI", PELÍCULA SOBRE EL ESCRITOR ANTIFASCISTA ITALIANO CARLO LEVI

Título original: Cristo si è fermato a Eboli
Año: 1979
Duración: 150 min.
País: Italia
Dirección: Francesco Rosi
Guión: Francesco Rosi, Tonino Guerra, Raffaele La Capria (Novela: Carlo Levi)
Música: Piero Piccioni
Fotografía: Pasqualino De Santis
Reparto: Gian Maria Volonté, Paolo Bonacelli, Alain Cuny, Lea Massari, Irene Papas, François Simon
Sinopsis:Basada en una novela autobiográfica de Carlo Levi, destacado escritor y pintor italiano de ideas antifascistas.Acusado de conspirar contra el régimen de Mussolini, Carlo Levi (Gian Maria Volonté) fue obligado a exiliarse en Éboli, un pueblecito del Sur de Italia, en 1935. El gobierno creía que las controvertidas ideas de Levi no calarían en la gente de esa pequeña comunidad rural. En efecto, el cambio fue el contrario y la sabiduría popular y el espíritu de la gente de Éboli impactaron profundamente al escritor. Uno de los mejores films de su director, Francesco Rosi, que consigue que el espectador vea a través de los ojos de Gian María Volonté la mirada tolerante y asombrada de Carlo Levi sobre la Italia más profunda, mediante un relato a camino entre la introspección moral y el retrato social.
Ganadora de 2 Premios David di Donatello en 1979 a la Mejor Película y a la Mejor Dirección (Francesco Rosi) y del Premio Bafta a la Mejor Película Extranjera en 1983. 

El Sur. Un lugar mitificado y desterrado de la memoria desde tiempos ancestrales por ciudadanos acomodados y Gobiernos amparados en la comodidad y el olvido, que aprovechan la paciencia imperante en los curtidos habitantes de estas míseras e inertes tierras para fortalecer su bienestar personal a costa del trabajo desinteresado de campesinos esclavos de sus rígidas tradiciones y costumbres las cuales son un totem insoslayable totalmente alejado de los intereses y mandamientos de políticos y dinerarios que les mantienen entretenidos en el día a día como una venda invisible que retrasa las legítimas reivindicaciones de los desheredados de la tierra. El Sur. Un hábitat visitado con frecuencia por la literatura y el cine legando a la historia del arte algunas de las más fascinantes obras del lenguaje literario y cinematográfico. El ecosistema en el que tuvieron lugar las aventuras de Tom Sawyer o Huckleberry Finn así como Mud, París Texas, Matar a un ruiseñor, El calor de la noche, La jauría humana o Monster´s Ball. El Sur. Ese entorno explotado por todos los países para que su miseria mantenga las agradecidas bocas de unos pocos privilegiados, que presenta unas claras connotaciones mediterráneas.

Porque el cine italiano ha sido históricamente una de las cinematografías que mejor han mostrado la naturaleza y temperamento de las tierras sureñas. Ya sea en las clásicas Arroz amargo, Caza trágica o En nombre de la Ley como en las más contemporáneas Salvatore Giuliano y El cartero (y Pablo Neruda), las cuales confirman el enorme poder cautivador que en las distintas generaciones de cineastas trasalpinos ha ejercido El Sur de Italia. Sin duda la película que mejor refleja la biosfera espiritual y mágica de las tierras del Sur es El árbol de los zuecos, una cinta de estilo documental que se halla entre los más grandiosos monumentos esculpidos sobre El Sur jamás filmado. El poder de El Sur para levantar obras maestras se demuestra igualmente en nuestro cine, ya que precisamente la mejor película de la historia de nuestro cine versa y contiene en su título ese nombre, El Sur. 

Con estos antecedentes y referencias, Francesco Rosi, un extraordinario, vehemente y visceral cineasta, acusado por sus detractores de llevar a cabo un cine excesivamente virado a la izquierda en el que caben pocos huecos para la auto-crítica ideológica, esculpió a finales de los setenta una de las mejores y más sensibles películas de la historia del cine italiano, adaptando en pantalla la novela autobiográfica de Carlo Levi. Cristo se paró en Éboli es una de las cintas más honestas y bellas de Rosi en la cual el director italiano abandona su habitual subjetividad empleada con el objeto de tratar de mostrar la corrupción imperante en las instituciones estatales coercitivas de la libertad personal del individuo, para elaborar un fiel testimonio sobre la dignidad que distingue a los moradores de los pueblos del Sur de Italia en el que la solidaridad, la colaboración y la superación de las barreras que impiden el conocimiento mutuo entre personas aparentemente confrontadas sirven como mecanismo de progreso (más allá de la tecnología que todo arrasa), dejando que las imágenes que brotan de la cámara envíen por sí mismas impulsos cognitivos al espectador para que sea éste el que forme su propia opinión sobre la historia narrada. Aunque es innegable el contenido político que emana del film, a diferencia de las obras más conocidas de Rosi (Salvatore Giuliano, El caso Mattei, Las manos sobre la ciudad o Excelentísimos cadáveres), éste recorre los caminos de la insinuación subliminal sin que exista un claro mensaje doctrinador, lo cual favorece el espíritu equilibrado que ostenta la cinta.

Carlo Levi fue un pintor, médico e intelectual de ideología antifascista que sufrió a mediados de los años treinta un obligado exilio en el mísero pueblo de la Lucania profunda elegido por los testaferros del Nuevo Régimen Fascista de Benito Mussolini para desterrar de la opinión y mirada pública a una serie de intelectuales contrarios a la nueva corriente regente. De las vivencias disfrutadas por Levi en este período de forzoso aislamiento surgió uno de los más bellos escritos publicados en el siglo XX: Cristo se detuvo en Éboli, una novela en la que Levi evocaba la realidad de la Región de Lucania al describir con todo lujo de detalles las tradiciones, singularidad, sabiduría ancestral y temperamento inherente en los habitantes de los pequeños pueblos rurales del Sur de Italia, marginados tradicionalmente por las autoridades políticas e intelectuales a un triste segundo plano.

La película podría calificarse como un documental de ficción dotado de un hermoso humanismo carente de artificios externos que enturbien el relato sociológico que desprenden las letras del libro de Levi. Y es que la película es una adaptación muy fiel de la novela, que Rosi se encarga de moldear con cautivadores imágenes al pie de la letra apoyándose sobre todo en tres ejes que cimientan la soberbia sustancia del film. En primer lugar la pictórica fotografía de Pasqualino De Santis que amparado tanto en los propios cuadros pintados por Levi durante su exilio como en la influencia del arte de Caravaggio, logra conquistar un trabajo impecable el cual nos traslada anímicamente hasta el ambiente que reinaba en el mundo rural. El segundo es la sinfónica y emotiva partitura compuesta por Piero Piccioni, una música que recuerda a las piezas más melancólicas de Schubert y que del mismo modo nos teletransporta de forma irreal al idealizado feudo onírico y neorrealista descrito por Levi y Rosi. Y el tercer y no menos importante eje en el que descansa la maestría del film es sin duda la impresionante interpretación que efectúa Gian Maria Volonté, quien además de llevar sobre sus hombros todo el peso de la trama, se mimetiza como un camaleón no solo con el entorno sino igualmente con el alma del escritor Carlo Levi ofreciendo un auténtico recital interpretativo solo al alcance de los más grandes.

La secuencia que abre el film abraza el universo de la melancolía y la nostalgia al presentarnos a un avejentado Carlo Levi (Gian Maria Volonté) encerrado en una habitación rodeado de los cuadros que otorgan fiel testimonio de sus recuerdos en el exilio. Lamentándose de no haber podido cumplir su promesa de retornar a Lucania una vez liberado de su cautiverio, la cinta da paso a continuación a la rememoración de las vivencias experimentadas por Levi en Lucania, desde su inicial traslado en tren a la Región hasta la cancelación de su castigo. La película resume en dos horas y media los años vividos por Levi con un estilo muy lírico en el que la reposada poesía de Levi fluye lentamente a medida que el escritor va entremezclándose con los inicialmente extraños personajes que moran el pueblo.

Así, la cinta posee ciertos trazos en los que abandona la narración en favor del realismo mágico y onírico a medida que exhibe en pantalla las primitivas costumbres de los oriundos sureños que chocan de frente con las racionales mentes de los exiliados comunistas que comparten con los autóctonos las empedradas y sinuosas calles del municipio. De este modo, conforme la lejanía que separa a nativos y recién llegados va atenuándose, Levi descubrirá en Lucania un edén terrenal en el que la miseria económica impide que exista y se pueda expandir la miseria moral. Rosi detalla con todo lujo de detalles los hábitos rurales de los nativos del lugar que son interpretados de forma natural por los propios oriundos. Así asistiremos a conversaciones cotidianas repletas de sentido común, matanzas de cochinos ejecutadas al aire libre, la visualización de la picaresca de los pequeños comerciantes de pueblo, las historias rememoradas por antiguos inmigrantes retornados de las américas, las burlas y habladurías que sufre el despistado y alocado cura del pueblo, igual que las críticas que padece la asistenta de Levi, única mujer a la que su mala reputación permite poder trabajar en casa de un hombre soltero.

Rosi consigue que el espectador se mimetice con el personaje de Levi. Cuando Levi camina en solitario por las calles del pueblo aburrido por no encontrar ninguna actividad en la que ocupar su tiempo libre, somos nosotros los que mano a mano caminamos junto a Levi empapándonos de la cultura lucana. La franqueza y espontaneidad que desprenden las imágenes captadas por Rosi así como la realista interpretación de los actores otorgan una sensación de pureza que induce a que olvidemos de que nos encontramos visualizando una película. Los sonidos rurales de juguetonas gallinas, cantos de gallos, rebuznos y gruñidos porcinos se fusionan hábilmente con el verde paisaje montañoso de la serranía lucana de modo que a medida que los flujos generados tras las interrelaciones mantenidas por Levi con los lugareños provocan que el pueblo abandone el sentido carcelario que inicialmente desprende en la mente de Levi para convertirse en un verdadero refugio y hogar de manera que el sentimiento de extrañeza provocado por la extranjería se evapora para de este modo convertir al extranjero en un nativo del pueblo.

La película culmina con dos imágenes de una potencia abrumadora. Un evocador plano secuencia que recorre como un fantasma asustado los campos en los que se encuentran trabajando los campesinos mientras se escucha la voz en off de Mussolini lanzando un incendiario y patriótico discurso, siendo este el único elemento que parece alterar la tranquila y rutinaria existencia de los pobladores rurales. Y mayormente, la escena con la que finaliza la película, en la que Levi abandona en coche el pueblo una vez obtenido el indulto. La emotividad de la secuencia se ornamenta con las conmovedoras notas de la música de Piccioni y los enternecedores planos de las caras de los habitantes del pueblo que sacudidos por una melancólica lluvia asisten apenados a la despedida del amigo llegado de tierras extranjeras. Sin duda una escena de un dramatismo perturbador a la vez que esperanzador.

En mi opinión Cristo se paró en Éboli es una obra de imprescindible visionado que logra dibujar un enriquecedor retrato etnológico sobre una forma de vida que actualmente se encuentra en serio peligro de extinción, devorada por el mal llamado progreso y el corto placismo urbano. Porque como bien describieron Rosi y Levi en sus obras, quizás la auténtica esencia de la existencia humana se halle sita en las rutinas y costumbres que rigen las primitivas tradiciones de los pueblos sureños. En serio, hay que dar una oportunidad a esta obra maestra del cine.

Fuente: Cine maldito

VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO:

https://zoowoman.website/wp/movies/cristo-se-paro-en-eboli/



viernes, 15 de junio de 2018

SE ESTRENA EN ESPAÑA LA PELÍCULA "EN TRÁNSITO", BASADA EN LA NOVELA DE LA ESCRITORA COMUNISTA ANNA SEGHERS

Título: En Tránsito
DIrector: Christian Petzold
Año: 2018
Título original: Transit
País: Alemania
Duración: 101 minutos
Sinopsis: El nuevo drama dirigido por Christian Petzold ('Phoenix', 'Barbara') está ubicado durante la Segunda Guerra Mundial. En Marsella, refugiados de Europa entera embarcan rumbo hacia América con el fin de huir de la ocupación nazi que asola al continente. Entre ellos, se encuentra el joven alemán Georg (Franz Rogowski), quien suplanta la identidad de un escritor muerto para utilizar su visado, que le garantiza refugio en México. El joven se enamorará de María (Paula Beer), una chica que conoce en Marsella y que busca desesperadamente al hombre que ama, sin el que no está dispuesta a partir.


'En Tránsito', del director Christian Petzold, es una adaptación de la novela homónima de Anna Segher que refleja el periplo de los refugiados estableciendo un paralelismo entre lo que ocurrió en Europa a mediados del siglo XX y lo que está ocurriendo en la actualidad. Así lo ha hecho saber Petzold en rueda de prensa, este martes 12 de junio en Madrid, con motivo del estreno de la cinta en la gran pantalla española de la mano de Golem.

'En Tránsito' tiene lugar en Marsella (Francia) y relata así la historia de un joven judío alemán, Georg, que durante la ocupación nazi de la Segunda Guerra Mundial suplanta la identidad de un escritor muerto para utilizar su visado y poder obtener refugio en México. Sin embargo, en Marsella se enamora de María, una joven que busca desesperadamente a su marido, sin el que no está dispuesta a irse.

En cualquier caso, llama la atención que la película, a pesar de tener referencias históricas, está ambientada en la sociedad de hoy en día, una característica que el director quiso implantar a propósito para reflejar que "no resulta tan chocante" puesto que la situación de los refugiados de hace más de medio siglo "no es tan diferente a la de los de ahora".

"En los años 40 en Marsella huían de los nazis, ahora los refugiados son personas que buscan su suerte huyendo de la pobreza y la miseria y dejando atrás familias rotas. No hay una coincidencia directa pero sí una resonancia, y ambos tienen algo en común: nadie les quiere", ha lamentado.

En este contexto, se ha cuestionado qué pensaría la autora si viera "lo que está ocurriendo actualmente" puesto que, según ha precisado, escribió la novela "en un momento de tránsito personal" cuando huía de Alemania a EEUU. "Yo crecí en la Alemania occidental, y en la escuela tenían vetada a esta escritora por ser comunista. Cuando llegué a la universidad, un compañero me la dejó y me pareció excepcional", ha relatado para explicar que desde entonces "se convirtió en una novela de referencia para él".

Fuente: Europa Press.

VER TRAILER:

jueves, 14 de junio de 2018

POEMAS DE LEÓN FELIPE Y GABRIEL CELAYA AL CHE GUEVARA, EN EL 90 ANIVERSARIO DE SU NACIMIENTO


AL CHE GUEVARA, MI GRAN AMIGO, Poesía de León Felipe

Otra vez siento bajo mis talones
el costilla de Rocinante; vuelvo
a mi camino con mi adarga al brazo.


(Del Che, en carta última a sus padres)

Siempre fuiste un condotiero apostólico y evangélico y un niño atleta y valiente que sabías dar el triple salto mortal y caer siempre en tu sitio. Ahora también has caído en tu sitio. Yo sé dónde estás, y ahí mismo, te mando un abrazo y estos versos:

EL GRAN RELINCHO

The most beautiful neigh of the world

La gente suele decir, los americanos,
los norte-americanos suelen decir:
León Felipe es un “Don Quijote”.
No tanto, gentleman, no tanto.
Sostengo al héroe nada más…
y sí, puedo decir:
que yo soy Rocinante.
No soy el héroe
pero lo llevo sobre el magro espinazo de mis huesos…
y le oigo respirar…
y he aprendido a respirar como él…
y a injuriar
y a blasfemar
y a maldecir
y a relinchar.
A mí me gusta mucho relinchar.
“¡Oh, hi-de-putas!... estos malos encantadores
que me persiguen”.

Cómo es aquel relincho, americanos?
Aquel que empieza:
¡¡Justi-í-í-í-í-cia!!
Aquí el acento cae sobre la í,
muy agudo y sostenido
como un vibrante y estridente cornetín:
¡¡Justi-í-í-í-í-cia!!
¡Qué bonito relincho!

A Rocinante le gusta mucho relinchar.
Y a mí también me gusta mucho relinchar.
Tenéis que aprender, americanos.
Venid, vamos a relinchar ahora,
ahora mismo todos juntos,
desde el capitolio de Washington…
fuerte, fuerte, FUERTE…
hasta que el relincho llegue a Vietnam
y lo oigan todos los vietnamitas
y a Cuba también
y lo oigan todos los cubanos,
como el cornetín
de la gran victoria universal,
hasta que lo oigan los hombres todos de la Tierra
como el cese definitivo de todas las hostilidades del
planeta.

¡¡Justi-í-í-í-í-cia!!
¡Oh, qué hermoso relincho!
The most beautiful neigh of the world.


YO, ESTOY CON EL CHE, ¿Y USTED?, poema de Gabriel Celaya

EL enjambre del pueblo. La explosión del sol.
La luz organizada de las guerrillas, Che.
Tu ejemplo está estampando miles de combatientes:
La columna vertebral de tu América, Che.
Vamos a convertir el odio en energía:
Las miradas de minúsculos en una tromba, Che.
“Siempre se puede más”, nos recuerda Fidel.
“Listos para la muerte. Listos para vencer”, Che.
Porque el sueño fue un buen sueño
como un muerto levantado con los vivos vives, Che.
En las entrañas del pueblo, descubriéndole la luz
y haciéndole ser más quien es, tú, Che.
Yo estoy con el Che, ¿y usted? Claro que sí que no al yes.
¡Que viva el Che nunca muerto! ¡Que viva en su luz Fidel!

miércoles, 13 de junio de 2018

VISIONES DE VOLGOGRADO


Cómo la ciudad se convirtió en un tablero de dibujo para las utopías urbanas soviéticas

En las orillas del río Volga, junto a una antigua casa de ladrillos en la calle Pugachevskaya, todavía se puede encontrar una tumba antigua con la inscripción: "Aquí yacen los gloriosos defensores de Tsaritsyn", seguida de nueve nombres. Este monumento de un metro y medio de altura está dedicado a los soldados revolucionarios que murieron aquí durante la Guerra Civil Rusa de 1918-1919, un conflicto entre el naciente estado Rojo y las fuerzas de la reacción internacional que reclamaron más de 11 millones de vidas . Otro obelisco, en el Callejón de los Héroes en el corazón de la histórica Volgogrado, fue construido para conmemorar a los mismos héroes de la revolución unos años más tarde, en 1920. Luego fue reemplazado, reconstruido con nuevos materiales para ampliar el legado simbólico y hacer más habitación para los soldados de la Segunda Guerra Mundial.
 
Tsaritsyn, como se conocía a Volgogrado antes de 1925, ganó el epíteto "Rojo" gracias a su abrazo rápido e inspirado de la revolución. No hubo una lucha amarga dentro de la ciudad, y en los conflictos militares que siguieron a la toma de poder bolchevique, la ciudad luchó para proteger el nuevo status quo. Las ideas revolucionarias encontraron un suelo fértil aquí. Debido a la intensa industrialización, la población de Tsaritsyn creció de 8,000 en la década de 1860 a 100,000 en 1910. Había docenas de fábricas diseminadas a lo largo del Volga: carpintería, metalurgia, petróleo. Aunque los trabajadores de las fábricas eran nominalmente libres, subsistían en malas condiciones de vida, se les impedía huir y dependían de sus empleadores como fiadores. Y, como Karl Marx había observado en Gran Bretaña, era precisamente este tipo de proletariado industrial el que demostraría ser el electorado natural para el nuevo orden social socialista.





    • Un problema específico presentado por Tsaritsyn / Stalingrado fue su peculiar forma: una larga y estrecha franja de asentamientos a lo largo del Volga. Durante el debate sobre la forma de la futura ciudad socialista (o sotsgorod , como se lo conocía a veces en ruso), la estructura conocida como la "ciudad lineal" fue desarrollada por Nikolai Milyutin. La gran idea de Milyutin era aprovechar el espacio de la ciudad de strip para un desarrollo horizontal ilimitado en dos direcciones, con el fin de hacer espacio para sectores residenciales, industriales y recreativos segregados. La ciudad fue concebida aquí como una cinta transportadora de fábrica (nada era más importante, después de todo, que la mano de obra), con las diversas instalaciones industriales trabajando en tándem: pones mineral de hierro en el extremo izquierdo de la ciudad, y un tractor o el tanque sale a la derecha. En la vida real, el concepto resultó difícil de realizar, sobre todo porque ya había plantas existentes al lado del río, lo que significa que las zonas industriales y residenciales deseadas tenían que cambiar de lugar. Pero hoy, cuando miras la ciudad desde arriba, aún puedes ver la larga y retorcida racha de un sándwich de 100 kilómetros de longitud.
       
       

      Hubo otros intentos de urbanismo nuevo y socialista en Tsaritsyn / Stalingrado. La idea de la construcción de Stalingrad Tractor Factory se atribuye al fundador de la policía secreta, Felix Dzerzhinsky, que murió en 1926, una semana después de que se fundó la planta. Esta fábrica fue lo suficientemente importante como para obtener su propio sgdgorod, que en su mayoría se construyó en la década de 1930. Este acuerdo, adjunto a la fábrica, fue diseñado completamente para demostrar la efectividad del sistema económico planificado; planificadores urbanos en la década de 1930 Stalingrado se propuso la tarea de crear otros cuatro puntos de referencia , evidencia de que la industria seguía siendo la prioridad dominante de la economía nacional. Los propios trabajadores no tendrían necesidad de hacer la cena, limpiar la ropa o criar a los niños; todo esto se racionaría y organizaría centralmente. Aunque estos ejemplos vivientes de una nueva forma de vida estaban espacialmente separados del tejido urbano existente, su influencia fue de gran alcance. Generaciones de personas que trabajaban en la planta o vivían en la vivienda adjunta se elevaron al código social impreso por el entorno urbano. 

      El evento definitorio en la historia urbana de la ciudad, sin embargo, fue la Segunda Guerra Mundial. Los sacrificios hechos por Stalingrado durante la guerra fueron terribles: según algunas estimaciones, solo el 12% de las viviendas de la ciudad permanecieron después del asedio. Las cicatrices que quedaron en la ciudad fueron tan graves que en el período de la posguerra la idea de reformar el centro de la ciudad capturó la de la gente. Se convertiría en un símbolo nacional de honor, una recompensa igual a la gran hazaña. En 1944, se abrió un concurso arquitectónico nacional para diseñar el cuadrado central; se anunció un monumento a los defensores de la ciudad, e incluso los soldados que aún luchaban en el frente enviaron sus propuestas y bocetos. El mensaje monumental estaba destinado a ser encriptado en toda la arquitectura resultante. Si bien estas obras, planeadas mientras la guerra estaba en curso, no se realizaron, ayudaron a construir una mitología influyente y una narrativa de la ciudad heroica, que hasta el día de hoy sigue siendo el principal impulso ideológico en la identidad de la ciudad.

      El plan de recuperación para el centro de Stalingrado fue formulado por el grupo asociado con el académico Karo Alabyan en 1943-1945. Más tarde, en la década de 1950, el plan fue desarrollado y complementado con la arquitectura en el estilo imperial soviético, orgulloso, entusiasta y lleno de pathos. Las fachadas de los edificios se forman como palacios renacentistas y están decoradas con relieves con representaciones simbólicas de la gloria. Este primer plan maestro de la posguerra estaba principalmente relacionado con la regeneración urbana y la modesta optimización estructural, debido a la enorme devastación causada por las bombas nazis y la guerra urbana que había caracterizado el asedio.
       
      Se agregó una Llama Eterna al antiguo obelisco de la Guerra Civil en el Callejón de los Héroes, parte de un proceso en el que todos los puntos de referencia supervivientes fueron adaptados para incorporar el concepto de la memoria "eterna" de la ciudad. Esta tendencia a la sacralización solo creció con el tiempo: desde los agujeros de bala en edificios en lugar de encubiertos, hasta el acelerado reavivamiento funcional durante la vida de Stalin, hasta un enorme conjunto conmemorativo central que se planeó pero nunca se realizó a finales de Brezhnev.
       







      • Según un proyecto de 1979 de un colectivo compuesto por Yuri Kossovich, Vadim Maslyaev y otros, el centro de la ciudad de lo que ahora se llamaba Volgogrado se convertiría en una enorme composición de piedra dedicada a la hazaña de los soldados soviéticos durante la Batalla de Stalingrado. Estos planes se realizaron solo en parte antes de que se agotaran los fondos. El centro de mesa previsto, una avenida de cien metros de ancho que culmina en la escultura "Llamadas de la Patria" que se alza sobre el complejo conmemorativo de Mamaev Kurgan, solo se puede ver ahora en documentos de archivo. Pero hay indicios del alcance del plan: una avenida con el nombre de Marshall Zhukov que se cruza en el camino desde el aeropuerto hacia la ciudad, y varias calles más en el distrito central de Zapolotnovskaya fueron construidas de acuerdo con el proyecto de 1979.
         
        Dada su historia, era inevitable que Volgogrado fuera disminuido al final de la Unión Soviética, como una comunidad que había sido establecida y sostenida por las ideas de 1917, y como una manifestación física de la heroica ciudad soviética. Los monumentos aún están en pie, pero sus cimientos culturales se han debilitado a medida que la lógica concreta detrás de ellos se ha evaporado. Todo lo que se construyó en Volgogrado hoy en día se considera más o menos temporal, y palidece en importancia cuando se compara con la Memoria Eterna de la Gran Victoria. Esta es una ciudad cuya arquitectura fue creada para deslumbrar, inspirar a generaciones futuras, una lección urbana de patriotismo. Ahora se ha convertido en un veterano pobre que ya no puede quedarse en casa el día del desfile militar.
         
        Texto: Dmitry Boyko

        Fuente: Calvert Journal