"INTIFADA: LOS RIZOMAS INTERMINABLES DE LA REVOLUCIÓN", OBRA DE KADER ATTIA

Intifada: los rizomas interminables de la revolución

Kader Attia

2016

Metal, caucho, cuero, alambres de metal y piedra

Obra expuesta actualmente en el CAAC de Sevilla

En Intifada: los rizomas interminables de la revolución, Kader Attia construye una instalación que funciona como un sistema nervioso material de la revuelta. Compuesta por metal, caucho, cuero, alambre y piedra, la obra traza una red densa de conexiones físicas que remiten a dispositivos de contención o defensa. Su título ya propone una lectura rizomática —en el sentido de Deleuze y Guattari— de la revolución: no como evento aislado ni como línea ascendente, sino como multiplicidad en expansión, como fuerza que brota de manera impredecible desde lo subterráneo, desde los márgenes. Attia hace visible esa energía de la resistencia como algo corporal, visceral, hecho de materiales que han tocado el conflicto. El uso de elementos industriales, gastados, reciclados, remite a una estética del cuerpo reparado, de lucha, del objeto que ha sido sometido a tensión y que, sin embargo, persiste. Aquí, la reparación no se manifiesta como curación, sino como continuidad: la revuelta misma es una forma de reparar lo irreparable, de afirmar la vida en el mismo gesto con que se nombra el dolor. Intifada se inserta así en una genealogía de la resistencia donde la memoria ya no se deposita en archivos institucionales, sino en cuerpos colectivos que piensan, se adaptan y reaparecen una y otra vez, como rizomas que no cesan de crecer bajo la superficie de la historia.

REXISTENCIA

Kader Attia

Todas las letras del alfabeto tienen un origen que podemos reconocer. Cuando Victor Hugo, en su escrito Viajes a los Pirineos y los Alpes, publicados en 1843, compara la letra «Y» con un hombre que reza levantando los brazos al cielo, o con dos ríos que se encuentran al pie de una montaña, haciéndonos comprender que, aunque la fuerza reside en la unidad, ésta no puede existir sin diversificación. En la multiplicación de energías ramificadas que hallamos en la naturaleza, también existen los rizomas, que influyeron profundamente en el pensamiento de los filósofos Gilles Deleuze y Félix Guattari. Las plantas tuberosas se ramifican sin cesar bajo tierra, sus raíces conectándose en una inmensa red que estructura una fuerza colectiva subterránea, alternando multiplicidad y unión, lo que permite la supervivencia y el desarrollo de estas especies vegetales a lo largo del tiempo.

Las poderosas imágenes que Victor Hugo vio en la letra «Y» también se funden con la del combatiente de la resistencia, apuntado por soldados del Imperio napoleónico en la pintura El 3 de Mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos de patriotas madrileños (1814) de Francisco de Goya. Frente al pelotón de fusilamiento, el hombre levanta los brazos al cielo, formando la «Y» de la resistencia. Goya, artista inmenso, supo dirigirse tanto a la burguesía de su tiempo como a los oprimidos, ya fuera por un ejército invasor o por el poder local. 

Deleuze y Guattari desvelaron y cuestionaron más tarde estas complejas formas de control y represión ejercidas por el capitalismo y el imperialismo sobre las libertades individuales y colectivas. Esta lógica letal de un poder unidireccional —lo que el historiador camerunés Achille Mbembe llama «necropolítica»¹— ha sido siempre enfrentada por intelectuales sensibles ante la insoportable subyugación de los pueblos por una estructura ciegamente explotadora; ciega, porque se consume en la certeza de un poder que se cree absoluto. 

A mediados del siglo XVIII, el protestante Jean Calas fue ejecutado injustamente por los monarcas católicos, acusándolo de haber matado a su propio hijo para impedir que se convirtiera al catolicismo. Su memoria fue reivindicada por Voltaire, arquetipo del intelectual comprometido con la justicia durante la Ilustración. Más tarde, Émile Zola consagró toda su energía y ética a defender al capitán Alfred Dreyfus, degradado y condenado por espionaje en el más infame caso de antisemitismo del siglo XIX. 

Estas figuras literarias y filosóficas se enfrentaron a crímenes que manipularon la opinión pública para incriminar a sectores enteros de la sociedad porque no tenían otra opción. La resistencia forma parte de nuestra naturaleza humana. Gracias a ella, el Homo sapiens pudo defenderse por primera vez de un entorno hostil, innovar técnicamente e inventar la agricultura, la rueda y tantas otras cosas. Resistir es existir. 

Toda resistencia es una búsqueda de existencia. Esta idea me llevó a crear un neologismo, para continuar el legado de Félix Guattari, maestro en este terreno, inventor de «caosmosis» y otras fusiones extraordinarias de palabras y conceptos, porque creo que la resistencia es una forma de existencia, hablaré desde ahora de rexistencia. 

La manera en que la «Y» puede compararse con el hombre que reza alzando los brazos, con el combatiente de la resistencia que se enfrenta al fusilamiento imperialista, con las raíces que se extienden como ramas de un árbol, está impulsada por una fuerza de existencia que implica que una vida nunca se detiene ni se borra completamente. Nunca morimos del todo: dejamos huellas que se reproducen hasta el infinito. Cuando Larbi Ben M’hidi, líder de la resistencia argelina en el maquis de Argel, fue arrestado el 16 de febrero de 1957 por el coronel Bigeard, este, convencido de la victoria inevitable de Francia, le propuso colaborar para salvar su vida. Ben M’hidi entonces citó las palabras del «Chant des partisans: Ami, si tu tombes, un ami sort de l’ombre à ta place» (Amigo, si caes, otro amigo saldrá de las sombras para ocupar tu lugar). 

El general quedó profundamente conmovido. Nunca lo reconoció públicamente, pero su admiración por el «Señor» que fue Ben M’hidi —de quien diría al final de su vida que le habría gustado tenerlo como jefe en sus propias tropas— se refleja en sus escritos. Menciona que, en ese preciso instante, supo que la guerra solo podría ganarla Argelia, que lo que veía era una liberación. De hecho, en Argelia nunca se utiliza la palabra «guerra» para referirse a aquel periodo de lucha por la independencia, sino el término árabe thawra, que significa revolución. 

Del mismo modo, las ideas de emancipación —en particular, la independencia— no mueren. No se fosilizan: hibernan, como semillas, y un día despiertan para multiplicarse nuevamente. Incluso cuando los herederos de los combatientes, ya liberados, no logran imaginar un nuevo proyecto de sociedad, llegará el momento en que brote una nueva generación que luchará por el cambio social. Negar esto es ignorar la fuerza metafísica de la existencia, quizás porque resulta más fácil convencerse de la aparente buena intención de un crimen, ya sea por razones económicas, religiosas o ideológicas. 

Estamos hechos de huellas, y cada una de ellas termina siempre dando origen a energías resistentes que consolidan su existencia: impresiones inmutables y mnémicas, impulsadas por la fuerza vital, sin la cual no habría habido evolución en la Tierra ni existiría la vida. Todo ser vivo es un ser que se reproduce a sí mismo.

El misterio de las revoluciones siempre me ha fascinado desde múltiples perspectivas. Ya sea a través de la ciencia —con la teoría de la evolución de las especies de Darwin y Wallace—, la política y la economía, la historia del colonialismo o la lucha de clases, su lectura nos remite constantemente a una genealogía común de la especie humana y a su relación ambivalente con el entorno natural. Quizás también por haberme topado con La Nueva Era (1887), un poema de Louise Michel que, como el texto de Victor Hugo o las palabras de Ben M’hidi, me inspiró profundamente para Intifada: los rizomas infinitos de la revolución. 

En el poema, la anarquista evoca la primavera tras el mes de mayo de la Comuna de París. En sus palabras, los cuerpos de los comuneros caídos yacían dormidos sobre los adoquines de París, germinando desde su moho, y de esa germinación nacía nueva vida. Louise Michel, que creció en una antigua mansión semiderruida donde «el viento silbaba como lo hace en los aparejos de un barco de vela»², describe la atmósfera primaveral, las flores que brotan, la naturaleza reclamando sus derechos. 

Siempre he querido compartir, con quienes se encuentran anónimamente con una obra de arte, una experiencia artística física, simple y poética, la importancia del discurso emancipador que lucha contra la injusticia y su paradoja: esa ciega certeza de que no puede ser sacudida ni cuestionada. La agencia que define la vida, la capacidad de los seres humanos de no aceptar jamás el yugo de un poder que los oprime y explota —y que, sobre todo, busca perpetuarse—, es la respuesta más fundamental a esa fantasía que produce el desgaste del poder, por muy tecnológicamente superior que este sea. El uso de la honda, que existe desde la Antigüedad y resurgió durante la Intifada que comenzó en los años 80, es el símbolo mismo de la resistencia. Para mí, es esencial insistir en esta palabra: «rexistencia», porque creo que la resistencia de la Intifada debe leerse a través de la fuerza vital de la existencia. Porque, diga lo que diga el ciego mundo de la política, nada podrá detenerla jamás: ha fundido en sí misma una existencia-resistencia que extrae de la condición humana la serena fuerza de su supervivencia. Nadie puede eliminar a un pueblo que lucha por su libertad. Es así de simple. 

Y más aún, en un tiempo en que tantos errores irreparables de la humanidad se han sucedido ante nuestros ojos: el Holocausto; los genocidios de los pueblos originarios de América, de los herero y nama en la actual Namibia, de los armenios y los tutsis en Ruanda. Creer que se puede borrar por completo a un pueblo es delirante, porque es irreal. Enterrarlos bajo toneladas de escombros bombardeándolos deliberadamente —como ocurrió en la región de Aurès, en Argelia, donde luego los campesinos fueron rematados por paracaidistas— nunca impidió que ese país se levantara por su thawra, su revolución. 

Del horror de su exterminio, del entierro bajo los escombros, los pueblos oprimidos siempre terminan resurgiendo, levantándose una vez más, regresando a la superficie. De esa germinación de cuerpos putrefactos bajo tierra florece una nueva resistencia, que acompaña con serenidad ese instinto revolucionario que duerme en lo profundo de todo ser humano.

1. Mbembe, Achille. Necropolitics. Durham: Duke University Press, 2019

2. Louise Michel, The Red Virgin: Memoirs of Louise Michel. University, Ala.: University of Alabama Press, 1981

LA ARTISTA CONCHA JEREZ CEDE A LA UNIVERSIDAD DE SEVILLA DOS OBRAS SOBRE LA MEMORIA HISTÓRICA

 

 Tiempo diario

Dos instalaciones de Concha Jerez apelan a la memoria histórica y se integran en el Rectorado de la Universidad de Sevilla.

 

Tiempo diario y Tiempo de memoria silenciada son dos instalaciones artísticas que abordan la memoria histórica desde una mirada íntima y crítica, centrada en la experiencia de la Guerra Civil y el franquismo, especialmente en lo que respecta a la represión, la censura y la carestía que sufrió una gran parte de la población civil.

 

TIEMPO DE MEMORIA SILENCIADA está compuesta por 31 tiestos intervenidos mediante un proceso de acción, en el que los elementos residuales que surgen durante la creación forman parte integral de cada pieza.

 

TIEMPO DIARIO se construye a partir de baldosas de pavimento en forma de rayuela, acompañadas de cacharros de cocina de barro y piedras en su interior, elementos cotidianos que evocan la rutina, la escasez y la resistencia.

 

Ambas obras formaron parte de la exposición Silencios de tiempos, presentada en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC). Ahora, estas potentes instalaciones encuentran un nuevo espacio de acogida en la Universidad de Sevilla, donde se ubicarán en uno de los patios del Rectorado y en los jardines exteriores, integrándose en el entorno universitario como memoria viva.

 

CONCHA JEREZ, autora de las piezas, desarrolla desde los años setenta un proyecto artístico profundamente comprometido. Pionera del arte conceptual y el performance en España, su obra se caracteriza por intervenciones 'site specific' de fuerte carga crítica. Ha realizado también numerosas creaciones en el ámbito del arte sonoro y radiofónico, consolidándose como una de las voces más influyentes del arte contemporáneo español.

Tiempo de memoria silenciada

"OCHO LECCIONES SOBRE EL VACÍO CON FINAL FELIZ", OBRA DE MARINA ABRAMOVIC QUE DENUNCIA LAS CONSECUENCIAS SOBRE LA INFANCIA DE LA INVASIÓN DE LAOS POR PARTE DE EE.UU. DURANTE LA GUERRA DE VIETNAM

JUEGOS PROHIBIDOS: Ocho lecciones sobre el vacío con final feliz

IMÁGENES VIOLENTAS

La obra más reciente de Marina Abramović, Eight Lessons on Emptiness with a Happy End (Ocho lecciones sobre el vacío con final feliz), transmite una profunda preocupación por los excesos de las representaciones contemporáneas de la violencia. En un primer momento, el interés de la artista se centró en el problema de la representación de la violencia en la sociedad mediática contemporánea. Como ella misma explica: «Ignoro por qué decidí reunir todas esas imágenes de crueldad. Todo comenzó con la matanza de un cerdo a manos de un chamán en Laos en honor de un espíritu. Pero la masacre de seres humanos que vemos por todas partes en Internet carece de todo tipo de cualidad redentora».

Al hacer esa afirmación, la artista rememora un texto que le es muy querido: el estudio de Susan Sontag titulado Ante el dolor de los demás.

Como en una reescenificación del texto de Sontag, Abramović nos llena de impactantes imágenes de personas sufriendo, sugiriendo su publicación como parte del catálogo. Las imágenes que aquí se reproducen deberían reformularse dentro de la apelación de Sontag a la respuesta compasiva. La nueva obra de Abramović, Eight Lessons on Emptiness with a Happy End, intenta suscitar ese mismo sentimiento compasivo en el espectador. La compleja video-instalación debe entenderse como contrapunto a las incontables atrocidades que vemos representadas por doquier. El título de la obra origina un particular tipo de vacío. El pensamiento oriental tradicional defiende que, si se quiere alcanzar la armonía entre el cuerpo y la mente lo primero que hay que hacer es vaciar esta última. Y es precisamente ahí donde Abramović muestra el inicio de la transformación gradual que nos llevará, finalmente, al “estado elevado del ser”. Como Chrissie Iles explicó en 1995, durante más de treinta años Abramović «ha venido utilizando técnicas de vaciamiento y transformación para crear las condiciones necesarias que permitan la transición de la propia artista y del público a un estado diferente». Hoy, continúa dedicada a la misma estrategia artística de transformación mediante un proceso de contemplación que en este caso se concreta en la creación de una compleja obra de vídeo multicanal realizada en Laos.

En Eight Lessons on Emptiness with a Happy End, Abramović recurre a una estrategia performática de recreación de una guerra ‘estilizada’ para crear un psicodrama ritualista representado por niños y que se supone nos conduce a la purificación espiritual. En la obra, el sentido de espiritualidad de Abramović se aproxima al uso de la noción de lo “espiritual” en Sontag, un concepto proclive a sufrir todo tipo de abusos y que fue ya frecuentemente utilizado por Sontag para convertir la concienciación en un imperativo para los compromisos políticos y artísticos en el mundo. Como Sontag, una intelectual laica de la que se llegó a afirmar que rescataba la espiritualidad de manos de sus habituales mercaderes – los píos, los hipócritas y los engañados – Abramović restituye la espiritualidad al discurso del arte visual contemporáneo del que había sido prácticamente expulsada. Su fe en el arte, inquebrantable y legendaria por su compromiso ético, le obliga a actuar con una implicación personal tan absoluta como incondicional que excluye la repetición o la rutina. Marina Abramović es una artista que defiende que, en la creación, el artista debe enfrentarse a sus propias limitaciones; y ella lleva su arte hasta los mismos límites de resistencia de su propio ser.

EL PROYECTO DE LAOS

La concepción del proyecto de Abramović arranca de una primera visita a Laos en 2006. El título de la obra posee un especial significado para una artista que aspiraba a transmitir la noción de vacío del budismo. Como ella explica: «Hay un doble significado. En primer lugar, un sentido de distancia: somos como el agua y nada puede dañarnos; todo pasa a través de nosotros y no absorbemos nada porque somos transitorios; somos seres transitorios en este planeta; se trata de un significado positivo. Pero hay otro sentido: la guerra y la violencia conducen a la gente a un vacío espiritual que tiene un significado negativo”.

La artista se dejó guiar por las reflexiones del Dalai Lama sobre el perdón: «Sólo se deja de matar cuando se aprende a perdonar. Debemos aprender a perdonar a nuestros enemigos”. Por ello, la pieza está dedicada tanto a los amigos como a los enemigos.

En su primera visita a Laos, Abramović conoció a un chamán en una experiencia que acabó siendo extraordinariamente valiosa al proporcionarle la energía vivificadora que deseaba recrear en su futura obra. Para la artista era importante incorporar el relato de lo que ahí veía – igual que el chamán hacía al «abrir la puerta a un mundo desconocido para ella » en un rito violento – incluyendo la antes mencionada matanza del cerdo. La artista revela otra fuente de inspiración: «Fui allí a realizar un proyecto sobre una ceremonia ritual de los monjes budistas consistente una competición de remo en la que participan con unas grandes canoas y que es presenciada por todos los lugareños. Cerca de ahí había un mercado callejero en el que se vendían armas de juguete chinas; en la ceremonia, todos los niños las tenían y jugaban con ellas». El acusado contraste entre la ancestral ceremonia y los modernos juegos bélicos demostraba hasta qué punto la globalización había impregnado la realidad de aquellas gentes. En el estudio de un fotógrafo de Luang Prabang, Abramović realizó una serie de fotografías que tituló Family, en las que posaba con niños del lugar armados con sus juguetes de plástico. Su trabajo de vídeo de 2008, Eight Lessons on Emptiness with a Happy End, representa un intento consciente por llegar a una catarsis, a una purificación ritual de todos los participantes y espectadores por vía de la reescenificación de los juegos de guerra de los pequeños. Abramović quería incluir también imágenes de la hermosa naturaleza virgen de Laos, un país que muchas veces se asocia a la idea de la “paz sublime” pero que, no obstante lo elevado de su entorno espiritual, no deja de resultar amenazador e inquietante: los Estados Unidos bombardearon el país durante la Guerra de Vietnam y quedan numerosas bombas sobre el terreno.

LECCIONES DE VIDEO

La organización espacial de las imágenes de vídeo de Eight Lessons se concreta en una instalación de cinco canales dispuesta a modo de un largo friso consistente en dos pantallas verticales y otras dos horizontales, con la casa ocupando la imagen central. Abramović inyecta calma en el paisaje a través de “tomas estáticas” de una cascada, una isla y un Árbol del espíritu; después, introduce la escena de los niños dirigiéndose a la casa, una construcción anodina, austera y nada acogedora construida por la artista sobre el terreno. Lo que siguen son unas acciones escenificadas a modo de “retablos vivientes” de un conflicto estilizado: las negociaciones, la batalla, el transporte de los cautivos, el de los heridos, la ejecución, etc. Resulta especialmente perturbadora una escena (Lección Sexta) en la que unos helicópteros de juguete se estrellan, una y otra vez, contra los muebles, intentando despegar en un movimiento tan constante como inútil.

El punto de partida de la artista a la hora de recrear sus imágenes arquetípicas de la guerra no fue el repertorio del arte occidental, sino el territorio de la televisión y el videojuego, escenificándolas con un estilo no narrativo y poniendo de relieve su deseo de elaborar unas lecciones de las que todo el mundo –incluyendo ella misma— pueda sacar provecho. En esta obra, la artista, que en tantas ocasiones ha llevado a cabo apropiaciones alegóricas de diversos personajes femeninos, asume un papel especialmente conmovedor. En la Lección Cuarta, atada con unas cuerdas, y por tanto, inmovilizada, y con los ojos cerrados, es arrastrada por tierra por los niños-soldado. En el universo infantil, ella representa un «gran monstruo» al que se ha arrancado su poder. El fascinante movimiento que esa acción entraña para un artista de performance revela la continua investigación de Abramović en la construcción “performática” de la subjetividad.

En la estela de la rompedora apertura teórica de Amelia Jones a cuanto tiene que ver con el establecimiento de la subjetividad y la generación de sentido en relación con la representación del cuerpo humano, podria surgerirse que la estrategia “performática” de Abramović resulta, en última instancia, vivificadora: al final, la artista devuelve a esos niños su condición de sujetos frente a la de objetos, mostrando que el espectáculo representado es más la recreación de un psicodrama o de un rito chamanístico, algo que, en ambos casos, proporcionaría una purificación espiritual.

Aunque el arte contemporáneo reacciona al clima político, como Pamela Lee señala: «no hay guernicas que protesten contra eso que ha dado en llamarse ‘guerra contra el terror’». Lee llama también la atención sobre la proliferación de imaginería de base fotográfica y videográfica documentando territorios arrasados por la guerra, así como sobre la cantidad creciente de números especiales en periódicos y revistas de arte dedicados a la geopolítica del momento y al tema genérico de la globalización. Unas estrategias artísticas que ella denomina cáusticamente “realismo CNN”, y que dominan en los circuitos del mundo del arte que defienden que con representar (en forma realista) basta. A esa constelación, Abramović opone una respuesta genuinamente personal. Parte del proyecto consistirá en su regreso a Laos para mostrar el vídeo a todos cuantos participaron en él. Su representación arquetípica de los juegos de guerra demuestra que es una artista comprometida no sólo con un punto de vista político concreto, sino también con la ética universal. El concepto de Abramović sobre la función del sujeto en el discurso y sobre la compasión como elemento constitutivo de la misma (así como sobre su propio arte, del que ella espera que posea una cualidad redentora) se aparta de la noción más extendida y convencional del artista político contemporáneo. Marina Abramović no es una artista-activista política en el sentido occidental de artista ideológicamente opuesto al establishment. En Eight Lessons, su visión artística aborda el poder de los otros y reivindica una respuesta compasiva. Su crítica al exceso de violencia del momento presente — en la vida real y en la representación — es visual y visceral, y su espiritualidad, inclusiva y, en última instancia, humanista.

UN CORPUS FOTOGRÁFICO

Además de su video-instalación, en Laos Abramović produjo un nuevo corpus fotográfico sobre el mismo tema titulado The Family Cycle, escenificando las fotografías con los mismos protagonistas en forma separada a las tomas de vídeo. Esta sección de la exposición incluye trece fotografías de gran formato que reflejan, en todos los casos, diferentes fases de la guerra de una manera esencialmente distinta a la utilizada por la fotografía documental al uso. En las imágenes, que configuran vagamente una serie, vemos a nuestros protagonistas inmersos en diversos estadios de la guerra, desde la negociación a la escenificación del conflicto, incluyendo vistas de ejecuciones, transporte de cautivos, el descanso durante el conflicto y las imágenes de los muertos tras la batalla. Aquí la artista incluye también imágenes de los niños-soldado en poses que imitan las características fotografías de trofeos bélicos que los soldados toman como medio para afirmar su victoria. Sin embargo, esas fotografías en color y de grandes dimensiones evitan cualquier glorificación de la guerra como tal; bien al contrario, subvierten la lógica de la fotografía de guerra al ofrecer una respuesta irónica a esas imágenes claramente interesadas de niños en situaciones bélicas.

Aunque las representaciones de Abramović no puedan ofrecer un final feliz a situaciones de guerra, sometidas a un deliberado tratamiento de estetización con el objetivo de acentuar la belleza formal de sus composiciones consiguen subvertir, dentro del dominio de lo fotográfico, la lógica representacional de la fotografía de guerra. Esta estrategia artística define el estilo de Abramović, pudiéndose afirmar que sus fotografías son evocadoras del realismo mágico. De esa forma, la artista otorga a sus representaciones un nuevo propósito: para ella, es fundamental provocar un acto de purificación dentro del acto mismo de la contemplación, algo que tiene lugar sólo cuando la imagen es lo suficientemente poderosa como para desencadenar el proceso compasivo, transformador. La fuerza de esas fotografías resulta de la elección de poses icónicas por parte de Abramović y de su colocación de los cuerpos humanos en un dramático contraste con el entorno. Una de las imágenes más fascinantes es la de unas niñas que duermen bajo unas sábanas de color rosa, debajo de sus ametralladoras. La representación del niño durmiente – arquetipo de la inocencia – queda aquí minada por la presencia de las armas. Una tensión imposible que la belleza formal de la composición no hace sino resaltar. Aquí, Abramović socava el sangriento tema de la guerra al devolver a sus inocentes protagonistas al ámbito infantil de cuento de hadas de la existencia pero llevando, al mismo tiempo, la idea de la guerra desde la esfera de la (desastrosa) realidad al territorio del juego, recordándonos al hacerlo que no es posible entender la guerra como si fuera un juego libre de consecuencias.

El autorretrato hecho por Marina Abramović en Laos supone el tour-de-force de su tratamiento de las alegorías de la guerra. En una estática posición frontal, con los brazos repletos de armas, la artista aparece como la encarnación de una oriental diosa de la muerte. Pero lo que aquí se nos presenta es una mera representación del principio de destrucción: la artista se apodera de los instrumentos de la muerte para subvertir su poder destructivo y transformar su sentido primigenio. Su posición ocupando el centro de la composición sugiere el papel supremo de redención y vivificación que la artista defiende para sí. En esa representación, Abramović evoca el funcionamiento simbólico tanto del cristianismo (Icono de la Madre de Dios) como de las religiones orientales, proyectando su propia imagen desde el espacio central de la destrucción hacia el de la salvación dentro del ámbito de la representación visual.

Si la visión de Abramović resulta especialmente conmovedora es porque se niega a transigir en dos aspectos: el horror inherente a la guerra y la inocencia de la infancia. Abrumada por el exceso de imágenes impactantes en la sociedad mediática contemporánea y convencida todavía de la capacidad de desarme y redención del arte contemporáneo, la postura de Abramović es la de un difícil estado de gracia.

Fuente: Arte Bajo Cero 

"AN AESTHETICS OF RESISTANCE" ("UNA ESTÉTICA DE RESISTENCIA"), OBRA DEL ARTISTA CHILENO ALFREDO JAAR

An Aesthetics of Resistance

Alfredo Jaar

1992-2012

Instalación compuesta de: Neónes blancos (x 15) y rojos (x 3) en cajas de metacrilato; y fotografía a color en caja de luz

Dimensiones: Caja de luz: Altura = 44 cm; Anchura = 77,5 cm; Grosor = 13,4 cm Fotografía: Altura = 35 cm; Anchura = 45 cm Tubo de neón: Altura = 19 cm Tubo de neón (diversas anchuras) 

Museo de Arte Contemporáneo Helga de Alvear (Cáceres)

La caja de luz recoge la reconstrucción del Proyecto Pergamon de 1992/93: en esta intervención artística en la presentación del museo del Altar Pergamon, los nombres de las ciudades alemanas en las que se habían producido ataques contra solicitantes de asilo y migrantes se colocaron en forma de tubos de neón en los escalones del altar. 

A los 15 nombres de ciudades de 1992, Jaar agregó tres más en rojo, en referencia a lugares donde un grupo terrorista de derecha asesinó a propietarios de pequeñas empresas de origen inmigrante. "Köln" (Colonia) se refiere al ataque con una bomba de clavos allí en 2004.

"ASESINADO INOCENTE", OBRA DE CLAIRE FONTANE

 

Ucciso inocente (Asesinado inocente)

Claire Fontane
Placa blanca, neón blanco, cables y transformadores
114 x 120 x 4 cm

2006

Colección Sandretto de Rebaudengo

Claire Fontaine, conocida tradicionalmente por ser una popular marca de productos de papelería, fue el nombre adoptado en 2004 por Fulvia Carnevale y James Thornhill, un dúo artístico italobritánico, para definir lo que ellos denominan una «artista colectiva». Sin embargo, no se presentan como miembros de un colectivo llamado Claire Fontaine, sino como los ayudantes de este personaje.

La obra muestra exactamente las palabras de la placa conmemorativa del anarquista Giuseppe Pinelli, fallecido en la noche del 15 al 16 de diciembrede 1969, en los locales de la Jefatura de Policía de Milán. Estaba detenido en relación a la masacre de Piazza Fontana, donde el 12 de diciembre la explosión de una bomba en la sede del Banco Nacional de Agricultura había causado 17 víctimas y 80 heridos. El largo juicio, en los años siguientes, revelaría más tarde la inocencia de Pinelli, pero brindando una explicación ambigua sobre las causas de su muerte: ni un suicidio, ni un asesinato, sino la caída desde la ventana de la Jefatura de Policía provocada por una «enfermedad activa». Así consta en la sentencia de 1975, pronunciada por el juez Gerardo D’Ambrosio.

Fuera de los juzgados, el hecho ha tenido y sigue teniendo un fuerte impacto en el discurso y en el espacio público. La placa conmemorativa se ha convertido en el emblema, el objeto físico testigo de una memoria disputada y conflictiva. La primera placa,con el texto extraído de este neón, se colocó en 1977 en Piazza Beccaria, cerca de Piazza Fontana, firmada por los «estudiantes y los demócratas milaneses».En marzo de 2006 se retiró a instancias del entonces alcalde Gabriele Albertini y reemplazado por una placa con una nueva inscripción: «A Giuseppe Pinelli, trabajador ferroviario anarquista, inocente que murió trágicamente en las instalaciones de la Jefatura de Policía de Milán». La obra de Claire Fontaine nació en este preciso momento. Según un enfoque que adopta el trabajo teórico y la producción de textos e imágenes como formas de cuestionamiento crítico, la artista colectiva Claire Fontaine interviene sobre la cuestión histórica con un contramovimiento cercano a la actualidad. La transcripción se opone a la represión material y simbólica, la devuelve a la luz en el espacio expositivo y la ilumina, pidiéndonos confrontar el texto palabra por palabra. ¿Asesinado o muerto? Las dos placas, la del Municipio de Milán y la de los Demócratas, recién restauradas, aparecen hoy en Piazza Beccaria una al lado de la otra, entregando a la discusión y al enfrentamiento democrático unaimagen significativa de las versiones y de los temas suspendidos y polémicos que todavía encubren toda una temporada de la historia italiana.

Fuente: CAAC

"PORTABLE MONUMENT TO ANONYMUS EMIGRANT FILIPINO WORKERS" ("MONUMENTO PORTÁTIL A LOS TRABAJADORES EMIGRANTES ANÓNIMOS FILIPINOS"), OBRA DE ANTONI MUNTADAS

 

Portable Monument to Anonymous Emigrant Filipino Workers

Antoni Muntadas

2021

«...los monumentos con zócalos y pedestales se erigen como conmemoración pero también como gesto impositivo... los monumentos portables, por el contrario, se otorgan a trabajadores anónimos que con su esfuerzo contribuyen a la comunidad...»

Filipinas es uno de los países con más emigrantes en proporción a su población. Aproximadamente el 5% de ella vive y trabaja en el extranjero. Las razones por las que la gente abandona su país son muchas, pero entre ellas destacan las altas tasas de desempleo local, la posibilidad de encontrar un trabajo mejor remunerado, el progreso económico y, en algunos casos, un mayor grado de independencia. Dada la importante contribución económica que la mano de obra emigrante produce a través de las remesas enviadas a Filipinas, las políticas estatales han facilitado y promovido históricamente esta diáspora.

Portable Monument to Anonymous Emigrant Filipino Workers se compone de una serie de diez monedas en las que aparecen emigrantes que viven en diez ciudades diferentes. La identificación de cada persona supuso un proceso social. Recurriendo a las redes sociales, se consultó a los miembros de las comunidades filipinas para buscar en ellas a los candidatos idóneos.

Muntadas pretendía que este método simbolizara el homenaje que representa cada moneda, ya que se trata de monedas conmemorativas. El anverso muestra un retrato de un trabajador o una trabajadora, el reverso un monumento de la ciudad de residencia actual. Las monedas están concebidas como monumentos modestos y portátiles, capaces de circular tanto en esferas públicas como privadas.

(Esta obra forma parte de la exposición actual del CAAC "Muntadas. Ejercicios sobre memorias presentes y pasadas")

EL C3A PRESENTA LA EXPOSICIÓN DEL COLECTIVO RUSO CHTO DELAT ("QUÉ HACER")

Dmitrii Vilenskii y Olga Egorova, dos de los artistas de Chto Delat, ante una de las obras expuestas. / El Día

El Centro de Creación Contemporánea de Andalucía (C3A), presenta la exposición del colectivo ruso Chto Delat, que estará abierta al público desde el 15 de diciembre de 2021 al 28 de febrero de 2022. La muestra está formada por grandes obras e instalaciones de diferentes técnicas y formatos creadas entre 2010 y la actualidad. La mayoría de las instalaciones están compuestas por múltiples piezas y desarrollan una teoría y una reflexión sobre diferentes temas.

Fundado en el año 2003 en San Petersburgo, Chto Delat reúne a artistas, críticos, filósofos o escritores, cuyo objetivo es fusionar la teoría política, el arte y el activismo. Para ello trabajan con diferentes medios como videoproyecciones, imágenes, murales, teatro o publicaciones, y colaboran con artistas e investigadores internacionales.

El colectivo Chto Delat han mostrado su trabajo en exposiciones individuales como en el Institute of Contemporary Arts ICA de Londres (2010), Moderna Galerija de Ljubljana (2011) o la Secesion de Viena (2014) entre otros. También han participado en numerosas exposiciones colectivas desarrolladas en instituciones como el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, REDCAT Los Angeles, el Museo Serralves de Oporto, las bienales de Venecia, Estambul o de São Paulo o la documenta de Kassel de 2017. Las obras de Chto Delat forman parte de las colecciones de importantes museos tales como el MoMA, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Centre Pompidou.

La principal intención de Chto Delat es generar pensamiento y plantear la posibilidad de la reflexión individual y al mismo tiempo colectiva, sobre los acontecimientos políticos y sociales que se producen actualmente. En sus declaraciones, el colectivo indica que “en este momento histórico reaccionario, cuando las demandas elementales por lo posible se presentan como una imposibilidad romántica, seguimos siendo realistas e insistimos en ciertas cosas simples e inteligibles. Tenemos que alejarnos de las frustraciones ocasionadas por los fracasos históricos para fomentar las ideas izquierdistas y descubrir nuevamente su potencial emancipador. Afirmamos que es natural que cada persona sea libre y que viva una vida de dignidad”.

Chto Delat considera que el arte contemporáneo que se produce hoy día en forma de mercancía no es arte, y por ello huyen de la mercantilización del mismo: “Creemos que el arte auténtico desautomatiza la conciencia, primero la del artista y luego la del espectador”. En base a su filosofía, el colectivo creó una Escuela de Arte Comprometido (The School of Engaged Art) en el año 2013, que se inspira en los proyectos del siglo XX como el “unovis” en el Vitebsk de la década de 1920, la Bauhaus, o el Black Mountain College en los Estados Unidos de los años 30 a 50 del pasado siglo.

Entre las piezas que se presentan en esta exposición, cabe destacar la gran instalación, Lighthouse (It Is Getting Darker) [Faro (está oscureciendo)] y The Memorials for Weak Light (Monumentos a la luz débil), 2017, que está formada por una serie de esculturas reunidas alrededor de un faro que sigue el modelo de las construcciones de agitación y propaganda del conocido miembro de la vanguardia constructivista Gustav Klutsis (1895–1938). Cada una de las esculturas funciona como monumento conmemorativo dedicado a un suceso o un héroe, en la mayoría de los casos el momento de su muerte heroica en la batalla.

Otra de las grandes instalaciones se titula The Ark of the Fugitives (El arca de los fugitivos) y se trata de una jaula semitransparente en cuyo interior varias figuras con forma de murciélago simbolizan a conocidos refugiados del pasado que tuvieron que abandonar su tierra con el fin de salvarse de la persecución; figuras como Pablo Neruda, Dolores Ibárruri, Paulo Freire, Hannah Arendt, Emma Goldman o Toni Negri.

La tercera gran instalación que acoge el C3A es Garden of Catastrophes, 2017, compuesta por una serie de figuras de policarbonato impresas que conforman un alegato sobre las catástrofes, entendidas como el verdadero sentido de lo que denominamos historia. “Contra lo que se suele afirmar, su tiempo no es el futuro, sino el presente, que sólo podemos capturar como pasado, porque fluye como las aguas del Diluvio: el tiempo es en sí catastrófico. La catástrofe siempre ha sucedido ya, aunque la gente sigue esperando una catástrofe más grande y definitiva en el futuro, como si las anteriores no contaran realmente”, sentencian.

Fuente: El Día de Córdoba

"CANCIONES DE LA GUERRA SOCIAL CONTEMPORÁNEA II", DE PEDRO G. ROMERO, EN EL MUSEO DE ARTE REINA SOFÍA

Canciones de la guerra social contemporánea II es un proyecto realizado en el marco de la exposición Pedro G. Romero. Máquinas de trovar. Se trata de una gran instalación y escenografía concebida por este artista e investigador a modo de plaza donde, de manera improvisada, tienen lugar actuaciones musicales en vivo. En ellas se interpretan canciones que Guy Debord, Alice Becker-Ho y otros situacionistas escribieron sobre la España de la transición democrática, y que han sido recuperadas por Pedro G. Romero.

En su trabajo, Romero analiza los sucesos históricos, la vida y la circulación de imágenes que han representado y narrado acontecimientos clave de la historia de España durante el siglo XX. Para ello, acude a un ingente archivo de saberes, disciplinas y situaciones que, de manera esquizo-analítica, reúne la iconografía sacramental, el gesto iconoclasta de las primeras vanguardias artísticas del siglo XX, el flamenco, los conceptos e imaginarios de las culturas populares, la economía, las políticas culturales y las formas de especulación urbana, entre otros. Este vasto acervo es resignificado en una obra artística que se desborda indistintamente hacia la instalación, la investigación, la escritura, el comisariado y la conexión con el cine y las artes en vivo.

Canciones de la guerra social contemporánea alude al título de un proyecto elaborado por Guy Debord, firmado anónimamente con el pseudónimo “Unos iconoclastas” y fechado en 1981. La iniciativa consistió en editar un cancionero popular español —a la manera del realizado por Federico García Lorca con la bailaora La Argentinita en 1931— que constituía una especie de crónica de la transición española desde la perspectiva de las luchas de la autonomía obrera. Esta nueva puesta en escena da continuidad a la actividad organizada por el Museo Reina Sofía Guy Debord. Canciones de la guerra social contemporánea, en la que tres coros interpretaron en directo una selección de estas canciones como colofón del programa Guy Debord y René Viénet, del letrismo al situacionismo. El cine ha muerto: si les parece, pasemos al debate.

Esta segunda materialización cuenta con los intérpretes Rodrigo Cuevas, Gabriel de la Tomasa, Niño de Elche, Pollito de Graná, Oier Etxeberria, Julio Jara, Le Parody, Soleá Morente y Christina Rosenvinge. Una selección que destaca los ámbitos del flamenco, la vanguardia artística y la música independiente, continuando así el objetivo de Guy Debord de unir, en este cancionero, músicas cultas, experimentales y populares.

Las siguientes sinopsis y aclaraciones sobre las autorías de las canciones que forman parte de este programa han sido elaboradas en base a diversas fuentes, tales como el manifiesto Canciones de la guerra social contemporánea de 1981, las propias letras de las composiciones así como las investigaciones de Pedro G. Romero.

PROGRAMA

Del 2 al 7 de noviembre, 2021

Gabriel de la Tomasa. Coplas de las barricadas de Cádiz
Anónimo gaditano, 1977

Los Pactos de la Moncloa (1977) fueron la primera manifestación tácita oficial del acuerdo entre el Gobierno de Adolfo Suárez y la oposición político-sindical. La canción interpreta que estos pactos condujeron a la irrelevancia el movimiento obrero asambleario y evitaron así cualquier intención revolucionaria entre los trabajadores. Al mismo tiempo —inspirada en la huelga de la fábrica Roca en Gavà y el movimiento obrero de Vitoria de 1976—, el 2 de noviembre de 1977 se produjo la huelga de los obreros de Astilleros S.A. en Cádiz, que atestó la ciudad de barricadas. El motín duró dos días tras los cuales la ciudad fue ocupada policialmente, hechos que se relatan en esta canción.

Del 8 al 14 de noviembre, 2021

Oier Etxeberria. Averiguación de las muertes de Zapa y Roberto
Anónimo vasco, 1978

La canción alude a la ejecución de dos miembros de los Comandos Autónomos Anticapitalistas, la organización armada vasca más radical de la época, que tuvo lugar en Mondragón el 16 de noviembre de 1978. Quizás fue el caso más notorio de la aplicación de la ley de fugas, un tipo de ejecución extrajudicial que permitía encubrir el asesinato de un preso simulando su evasión. La ejecución fue contestada con una huelga general particularmente violenta.

El Corofón. Romance del prendimiento y la muerte de Oriol Solé Sugranyes
Anónimo barcelonés, 1976

—Con la música de Georges Moustaki. Le métèque, 1968

Esta canción es interpretada por una coral con base musical. La importancia de Oriol Solé Sugranyes (1948-1976) en el movimiento obrero de Barcelona durante los últimos años del franquismo ha sido fundamental. Participó en todos sus momentos y organizaciones decisivas, y fue un destacado continuador de una tradición proletaria que ha tenido en Francisco Ascaso, Buenaventura Durruti y Francisco Sabater sus mejores exponentes. En los últimos años del franquismo, Solé estaba en la cárcel, de donde se escapó en la histórica fuga de Segovia de 1976, junto a otros 28 presos. El gobierno de Carlos Arias Navarro convirtió esta fuga en una cuestión de Estado. La mala suerte hizo que los fugados fuesen avistados por una de las innumerables patrullas de la Guardia Civil que había en su busca. La balada termina lacónica, sin grandes frases ni concesiones: uno cae, el combate sigue. 

Del 15 al 21 de noviembre, 2021

Julio Jara. A la memoria de Gladys del Estal
Anónimo de origen gitano, 1979

Gladys del Estal fue una ecologista militante asesinada por un guardia civil durante la represión de la protesta organizada por los comités antinucleares vascos en Tudela. Su muerte conmovió tanto a la población que las ciudades de Pamplona y San Sebastián se levantaron en barricadas y se declaró la huelga general más violenta del País Vasco desde los hechos de Vitoria y Basauri, dos protestas que habían dejado en 1976 un reguero de heridos y muertos cuando todavía se prohibían los derechos de reunión, manifestación y huelga. La canción, una rumba, pone de manifiesto que no hay nadie como los gitanos para expresar sentimientos de venganza debidos a una larga historia de represión, vinculada a la Guardia Civil. A su vez, intenta revertir la imagen de los gitanos como seres marginales poco preocupados por las cuestiones sociales.

Del 22 al 28 de noviembre, 2021

Soleá Morente. Canción a la insurrección de Parla
Anónimo madrileño, 1979

Durante la campaña electoral de 1979, el clima general de descontento y reivindicaciones sociales provocó una serie de altercados en distintas localidades, entre ellas Parla. En este municipio de la periferia madrileña las manifestaciones vecinales a causa del deficiente suministro de agua provocaron tres días de intensa violencia. La presente canción conmemora —con la misma tonada con la que se celebró la defensa del puente de los Franceses en la guerra de la Independencia— la resistencia de las barricadas de la carretera N-401, ruta usada por los convoyes policiales provenientes de Madrid. Durante las jornadas de insurrección, Parla fue escenario de un arma esencial de la revolución: la comunicación directa y el rechazo a los mediadores y dirigentes. La revuelta se saldó con 360 detenidos, unos 40 heridos y un muerto.

Del 29 de noviembre al 5 de diciembre, 2021

Rodrigo Cuevas. La cárcel de Segovia
Canción de presos, 1980

Muchos libertarios consideraron deshonroso contentarse con las migajas de la liberación de la dictadura franquista como hacían, entre otros, los integrantes de la Confederación Nacional del Trabajo (CNT), organización de ideología anarcosindicalista. Por el contrario, ellos no podían conformarse con nada que no fuera la revolución, porque después de cuarenta años de contrarrevolución no iban a quedarse satisfechos con menos. Siguiendo el ejemplo del activista Oriol Solé Sugranyes y sus compañeros, integrantes de grupos revolucionarios anarquistas, los libertarios trazaron un camino que les condujo a la prisión para presos políticos de Segovia. Su canción recuerda su voluntad de vencer y la conciencia de los riesgos que corrían y asumían.

Del 6 al 12 de diciembre, 2021

Christina Rosenvinge. Corrido de Manuel Nogales Toro
Canción de presos, 1980

Delegado del Consejo de la fábrica SEAT y miembro del Ejército Revolucionario de Ayuda a los Trabajadores (ERAT), Manuel Nogales Toro encarna, según Debord, “la cólera de todo el proletariado español”. Fue detenido en 1978 acusado de varios delitos de atraco a diversas entidades bancarias y empresas. Las expropiaciones —“el primer impuesto a la burguesía”, según un comunicado del ERAT— forman parte de ese ajuste de cuentas con la clase dirigente. Como contrapartida, se tomaron medidas como la construcción de la cárcel de Herrera de la Mancha, donde “se acabó la transición”, como dice irónicamente la canción, o el uso de los sindicatos para romper huelgas. La música pertenece al corrido de Juan sin tierra, tema escrito por el compositor mexicano Juan Saldaña en 1956 con versiones del cantautor chileno Víctor Jara y del grupo español SKA-P.

Del 10 al 16 de enero, 2022

Niño de Elche. Canción para los obreros de SEAT que están presos en Segovia
Anónimo recogido en Barcelona, 1980

Esta canción trata sobre un grupo de cinco proletarios que formaron el llamado Ejército Revolucionario de Ayuda a los Trabajadores (ERAT), dedicado a expropiar empresas y bancos para ayudar a los huelguistas y obreros despedidos por la empresa SEAT. En 1978 todos sus miembros fueron detenidos, acusados de pertenencia a banda armada y, dos años más tarde, fueron condenados a siete años de prisión, cumpliendo condena en la cárcel de Segovia. “El himno nacionalista de Els Segadors aparece aquí liberado del peso retrógrado del catalanismo, sirviendo a una causa mucho mejor. Merece especial atención el interés puesto en las armas, repetido constantemente en forma de estribillo”, apunta el mensaje incluido al final del videoclip de la canción.

Del 17 al 23 de enero, 2022

Pollito de Graná. Pronunciamiento del 29 de enero
Popular, 1981

La relativamente endeble política del presidente Adolfo Suárez con las autonomías regionales, la legalización del divorcio y, sobre todo, sus fracasos en la represión de la insurgencia vasca, causaron el primer pronunciamiento rampante de la historia de España, según la letra de esta canción. Fue un pronunciamiento sin habladurías ni rumores y ampliamente desmentido, pero que siguió su curso inexorable: el Ejército expulsa del Gobierno a su jefe; los obispos se reúnen y descubren que son enemigos del divorcio; el Gobierno revela que un detenido de ETA acaba de morir el día anterior torturado, generando una sublevación en el País Vasco; se procesa a unos cuantos policías torturadores y acto seguido dimiten los jefes de policía. “La democracia, la democracia, ya no puede caminar. Porque no tiene, porque le falta el consentir militar”, reza esta canción recopilada por Debord, al ritmo de La Cucaracha.

Del 21 al 27 de febrero, 2022

Le Parody. El Tejero
Popular, 1981

El asalto al Congreso, siguiendo las órdenes del teniente coronel Antonio Tejero, culminó el pronunciamiento que venía gestándose de forma ascendente desde el 17 de diciembre de 1980, fecha en la que dicho teniente coronel presentó sus intenciones en las páginas de la revista El Alcázar, y que todos los responsables de los partidos políticos decidieron ignorar. Esta canción relata cómo el golpe motivó que todos los partidos se aferraran a la monarquía constitucional. Así, tal y como se interpreta en el panfleto Canciones de la guerra social contemporánea, los generales sacrificaban momentáneamente los elementos más precipitados y extremistas de su propio complot para hacer saber a todo el espectro político, desde UCD a la CNT, que había que escoger entre una sumisión tranquila y “el ruido de sables”.

 

REABRE EL CAAC DE SEVILLA CON LA EXPOSICIÓN DE NAEEM MOHAIEMEN: "EL AÑO 1973 CREÓ MUCHOS PROBLEMAS PARA LOS IMPERIALISTAS"

Exposición de Naeem Mohaiemen: El año 1973 creó muchos problemas para los imperialistas

Una de las toxinas que perduran en las fronteras trazadas por el colonialismo británico son los estados nacionales inestables creados tras su partida. Bangladés es producto de tres rupturas poscoloniales: la conocida como Primera partición de Bengala en 1905 por la India británica, la partición de la India en 1947 con la creación de India y Pakistán, y por último la guerra indo-pakistaní de 1971 que dio lugar a la segregación de Pakistán, convirtiendo su mitad oriental en Bangladés. Naeem Mohaiemen (Londres, 1969) creció en este Bangladés, marcado en sus primeras décadas por la agitación política y los golpes militares. La historia de esos años, a través del filtro familiar, abre y cierra la exposición por medio de dos obras íntimamente conectadas y marcadas por cómo las imágenes reactivan la memoria y también como ésta es transformada por el tiempo. En Baksho Rohoshyo (2019), la obra más reciente incluida en la muestra, Naeem, su padre y dos de sus tías comentan algunas de las fotografías que el segundo de ellos tomó en los años 50 del entorno donde vivían, trascendiendo comentarios que son fruto de los grandes cambios geopolíticos que vivieron tras la partición de la India británica en 1947, y que también se manifiestan en el proyecto anterior titulado Rankin Street, 1953 (2013). Las consecuencias del colonialismo y los procesos activados tras la independencia son inseparables de la vida cotidiana. La historia de esos años y los fracasos de los movimientos de liberación y solidaridad de la segunda mitad del siglo XX son, en buena parte, la base de las películas, ensayos e instalaciones de Mohaiemen, que explora también las historias de utopías fallidas en un marco internacional caracterizado por la política de bloques propia de la Guerra Fría, tal y como se muestra en los proyectos I Have Killed (2009) y The Year 1973 Created Many Problems for the Imperialists (2013).

Esta exposición reúne piezas e instalaciones audiovisuales, así como impresiones, dibujos, textos o fotografías fechados entre 2010 y 2019. Una de las piezas más destacadas de la exposición, que se exhibe en la nave central de la antigua iglesia, es la película de tres canales titulada Two Meetings and a Funeral, que participó en documenta 14 de Kassel en 2017. En esta obra analiza dos proyectos políticos con cierta aspiración utópica en cuanto que intentaron romper la dinámica de bloques y por su posterior fracaso: el Movimiento de los Países No Alineados y la Organización de Cooperación Islámica, que surgieron en el complejo y multilateral panorama de la Guerra Fría y que en los años 70 tuvieron su punto de mayor actividad, unas cuestiones que también están presentes en proyectos paralelos como Abu Ammar is Coming (2016). La muestra se centra principalmente en esa década a través de temas derivados de la herida colonial y, a partir de ella, de los conflictos producidos en naciones poscoloniales, tras su liberación. La crisis del petróleo y la Organización de Países Exportadores de Petróleo, íntimamente conectados a la Guerra Fría y a los citados Movimiento de los Países No Alineados y Organización de Cooperación Islámica, pueblan la memoria de esos años y de esos hechos, además de condicionar las vidas particulares, conformando una manera de aproximarse a la propia existencia.

http://www.caac.es/programa/naeem_moh20/frame.htm

El año 1973 creó muchos problemas para los imperialistas
2013
12 impresiones fotográficas
20,8 x 25,9 cm c/u

De los muchos artículos publicados en las revistas de la época que introducían a los lectores en los circuitos globales de concienciación, es probable que ninguno sea una expresión tan clara de optimismo injustificado como el que tenía el titular: El año 1973 creó muchos problemas para los imperialistas.

Esta obra tiene su origen en un artículo de una revista sobre el asesinato en 1973 del presidente chileno Salvador Allende. El titular alude a las convulsiones que estaban agitando el mundo, desde Chile hasta la India. Sin embargo, como demostró el trágico final de Allende en el palacio presidencial, las fuerzas del imperialismo global reaccionaron con decisión frente a estos “problemas” y, al final de la década, la esperanza de que hubiera una revolución global se había diluido y se habían instaurado, a cambio, regímenes militares y autoritarios. En los seis años siguientes se produjo una enorme consolidación del poder imperial y, uno tras otro, diversos países latinoamericanos, africanos y asiáticos vivieron la sustitución de regímenes democráticos por un desfile de juntas militares.

Aunque el optimismo de esta revista parece claramente desacertado, cabe aún preguntarse cuál fue aquel sueño y por qué tomo cuerpo precisamente ese año.

El año 1973 creó muchos problemas para los imperialistas se estrenó en el Yerba Buena Center for the Arts de San Francisco en 2013.

EL MONUMENTO A LA REVOLUCIÓN DE LUDWIG VAN DER ROHE COMO INSTALACIÓN TEMPORAL

El Monumento a la Revolución de Ludwig Mies van der Rohe como instalación temporal

El 13 de junio de 1926, el Monumento a  la Revolución fue inaugurado en el cementerio central de Berlín-Friedrichsfelde. El KPD lo dedicó a las víctimas de las batallas de enero de 1919 enterradas allí, incluidas Rosa-Luxemburgo y Karl Liebknecht. El creador del monumento no fue otro que Ludwig Mies van der Rohe, luego director de la Bauhaus. Había logrado crear una arquitectura de monumento hasta ahora sin precedentes, que se ha grabado en la memoria cultural internacional hasta el día de hoy. El régimen nazi arrastró el monumento en 1935.

La Asociación de Memoriales del Movimiento de Trabajadores Alemanes Berlin-Friedrichsfelde e.V. aprovecha la ocasión del centésimo aniversario de la fundación de la Bauhaus como una oportunidad para reconstruir la vista frontal de este ícono del modernismo en su auténtica ubicación con una instalación temporal. En los últimos meses, se reconstruyó la ubicación de las tumbas en las tres primeras filas y los nombres de los que fueron enterrados allí. Una exposición en el sitio informa sobre la génesis. Los visitantes pueden tener una idea de la situación en los años 1926 hasta la destrucción en 1935.

La instalación temporal del Monumento a la Revolución fue inaugurada al público el pasado 13 de junio de 2019 por el alcalde de distrito de Lichtenberg (Berlin) Michael Grunst en el Zentralfriedhof Friedrichsfelde.

El proyecto está financiado por el Departamento de Cultura y Europa del Senado y respaldado por la Oficina del Distrito de Lichtenberg.

EL MONUMENTO A LA REVOLUCIÓN EN "LA ESPINA ROJA": https://espina-roja.blogspot.com/2013/08/monumento-karl-liebknecht-y-rosa.html

EXPOSICIÓN DE LA ARTISTA MARROQUÍ BOUCHRA KHALILI EN EL CAAC DE SEVILLA

LES QUEDA LA PALABRA

La artista marroquí Bouchra Khalili protagoniza una valiente y emocionante exposición en el CAAC, en la que la creadora dedica su atención a la inclemente realidad de los emigrantes

Bouchra Khalili (Casablanca, Marruecos, 1975) diseña dos espacios políticos y sociales muy distintos entre sí. Median entre ellos 50 años, pero no los separa el tiempo que miden el calendario o el reloj, sino el que han ido modelando las decisiones de los centros de poder.

Del espacio político más alejado en el tiempo (entre 1962 y 1972, aproximadamente) se ocupa la obra llamada Ministerio de Asuntos Exteriores. Dos jóvenes argelinos evocan esos años en los que Argelia, lograda su independencia, se convirtió en refugio de activistas y luchadores políticos. Como Gran Bretaña en el siglo XIX y Francia en el siguiente, Argelia fue, a inicios del último tercio del siglo XX, lugar de acogida de exiliados. Hay un matiz diferencial: Argelia abrió sus puertas sobre todo a dirigentes y activistas: era, pues, territorio de resistencia, no sólo de acogida. De ahí el título de la obra que incorpora fotografías de los lugares de reunión y trabajo de los distintos movimientos de liberación, y un mapa de Argel que localiza cada uno de esos enclaves.

Argel era pues un hervidero de esperanzas. Los jóvenes recuerdan las ideas, palabras y figuras de los líderes de las diversas opciones: palestinos, movimientos descolonizadores africanos, luchadores en Vietnam y Oriente Medio, delegaciones de los Panteras Negras y aun independentistas de Quebec. Argelia era foco de libertad. Por su ejecutoria y su acogida, pero también por las condiciones geopolíticas: el Movimiento de Países No Alineados había alterado la tensión entre bloques militares que monopolizó la política durante la Guerra Fría.

Del mapa de aquel Argel, punto de solidaridad en el Mediterráneo, se pasa a otro mapa bien distinto, el de un mar convertido en barrera y trampa. Son los ocho que componen el Proyecto de mapas de viaje. Sabemos de la etapa final del viaje de los inmigrantes. Pero en la obra de Khalili un rotulador indeleble marca las idas y venidas de viajes que siempre pueden ser a ninguna parte. Caminos inciertos, encarcelamientos, expulsiones, forzados desvíos, trabajos míseros para poder pagar la etapa siguiente. Un viaje de años para terminar en un centro de acogida y quizá devueltos al país de origen. Sí, las cosas han cambiado en medio siglo: los devotos del liberalismo deberían explicar cómo cohonestan su declarado humanismo con los deshumanizados efectos del mercado y la geopolítica.

En el mismo sentido impresiona una tercera obra, El marinero. Un joven filipino narra su vida y su trabajo, imperados por las exigencias de un buque de carga. Mientras, las máquinas del puerto de Hamburgo, exactas y anónimas, apenas precisan la intervención humana. Una misma lógica, la de la mercancía, mueve contenedores y grúas en los muelles, y conforma, con el mismo silencioso rigor, la vida del marinero.

Otras dos obras de la muestra se centran en las minorías emigrantes que han logrado un asentamiento más o menos firme. La autora no filma sus vidas sino sus palabras. Es un acierto. Puede que nadie llegue a cruzar el umbral de la ciudadanía (al margen o no del imperio de la ley, poco importa) hasta que no hace uso de su palabra. Esto hacen los protagonistas de la trilogía Speeches. Más que Discursos, como reza la traducción, el término indica actos o ejercicios de habla. En la tercera parte de la trilogía los hablantes dan cuenta de su situación. Son latinoamericanos en Estados Unidos (también les dedica la serie Pies húmedos). Como también ocurre en los países europeos (incluso en los reticentes a acoger emigrantes y refugiados), en Estados Unidos coexiste el rechazo al emigrante con la explotación de los sin papeles que, por ser tales, son más baratos, esto es, peor pagados y peor tratados. Un tono distinto tiene la primera parte de la trilogía: quienes hablan lo hacen para afirmar su identidad. Emplean textos de líderes políticos (de Abdelkrim a Malcolm X) o de poetas que fraguaron la identidad de aquellos a quienes se les niega. Son textos breves pero con el vigor de la autoafirmación y la emoción de quienes luchan por ella. En la segunda parte de la trilogía hablan emigrados que trabajan en Génova: no se quejan, proponen. Dicen cómo debiera organizarse la vida. Son ya ciudadanos o al menos están decididos a serlo.

En parecida dirección corre el vídeo más extenso, La sociedad de la tempestad. Lo protagonizan tres atenienses. Ninguno de ellos nació en Grecia. Llegaron de lugares diversos pero se reúnen para hacer una suerte de periódico escénico que analiza cuanto ocurre en Grecia, Europa y el Mediterráneo, y piden responsabilidad, civismo y solidaridad.

Sobre los contrastes de las dos primeras obras, jirones más que jalones de la utopía y muestra de la cruel indiferencia de la globalización, la voz y la palabra de los desplazados son semillas de esperanza. Esa es la valiente propuesta de Bouchra Khalili.

Bouchra Khalili. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (en coproducción con Jeu de Paume). Hasta el próximo 4 de marzo.

Juan Bosco Díaz-Urmeneta. Fuente: Diario de Sevilla