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domingo, 14 de junio de 2026

"FÉNIX", DE RAÚL MARTÍNEZ, EN EL 98 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DEL CHE GUEVARA

 
Fénix
Raúl Martínez
1968
Óleo sobre tela
200 x 160 cm
Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba 

Ernesto Che Guevara forma parte del repertorio de imágenes de héroes de la historia de la nación cubana. Él, con particular énfasis, ha acompañado a todos durante las últimas seis décadas y su rostro hermoso, inspirador, valiente y soñador a la vez, se ha convertido en símbolo de dimensión universal.

Su figura legendaria ha seducido a un elevado número de artistas, quienes los han representado desde diferentes recursos expresivos. Un ejemplo insoslayable ha sido la recurrencia que este tema tuvo en la obra de Raúl Martínez; especialmente en los tiempos en que el artista concentró toda su atención en la experimentación con las figuras de Martí, Fidel y el Che.      

Para lograr su propósito de dimensionar la trascendencia de sus personajes, Martínez se apoyó en el abanico de posibilidades expresivas que el Pop Art le ofrecía; con discretos giros expresionistas. Desde un acentuado énfasis, acudió a los particulares estilos de Andy Wharol y Roy Fox Lichtenstein, quienes desempeñaron notables roles en el nacimiento y desarrollo del Pop Art.

El también fundador de Radio Rebelde fue representado por Raúl Martínez desde la gráfica y la pintura sobre papel o en telas de amplios formatos, en los que supo inmortalizar la anchura que el héroe reclamaba. Es constatable que cada pintura o impresión sobre Guevara, pensada por este artista representativo de los momentos épicos de los sesenta, resulta un ejercicio de excelencia, un efecto dinamizador de la luz que Che Guevara siempre irradia. Raúl captó los matices del guerrillero desde diferentes ángulos y actitudes, al tiempo que conjugó con habilidad y destreza los recursos cromáticos precisos para cada uno de sus bocetos.

Una personalidad tan atrayente como Che, le permitió al pintor de Fénix construir una iconografía que dimensionara al hombre convertido en el mito del siglo XX, desde el pensamiento y, también desde el arte. Gracias a esa prolífera obra; actualmente, el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana cuenta con uno de los más importantes conjuntos de piezas de tema guevariano, catalogado por los prestigiosos curadores Roberto Cobas Amate y Corina Matamoros Tuma. En 2012, Corina resumió sus estudios sobre Raúl en el libro: Raúl Martínez. La Gran Familia[1], donde valora el peso que “El hombre de la boina eterna” ocupó en la poética de este artista.

El óleo sobre cartón Dos figuras y el Che de 1978; la serigrafía Seremos como el Che de 1979 y el conocido óleo sobre tela: Fénix de 1968, explican la versatilidad y dimensión del Comandante de la Sierra Maestra integrado al pueblo, al pionero que le rinde permanente tributo y su dimensión infinita en el América Latina.  

Nota:

[1] Matamoros, Tuma Corina: Raúl Martínez. La Gran Familia. Ediciones vanguardia cubana, 2012, p. 17.

 Fuente: Cubarte

                                                

                                                               Seremos como el Che, 1979. Serigrafía/cartulina; 634.00 x 463.00 MM. Col. MNBA

Dos figuras y el Che, 1978. Óleo/cartón, Col. MNBA

lunes, 25 de mayo de 2026

ENTREVISTA A ATAHUALPA YUPANQUI PARA TVE (1977), EN EL 34 ANIVERSARIO DE SU MUERTE

ENTREVISTA A ATAHUALPA YUPANQUI PARA TVE (1977)

El cantautor argentino Atahualpa Yupanqui dejó un valioso legado de entrevistas grabadas que hoy se conservan como documentos históricos.

Una de las entrevistas más profundas que existen al cantautor es la que le realizó Joaquín Soler Serrano en 1977 para TVE. Este extenso diálogo abarca su visión poética, su exilio y su relación con la música,

Atahualpa Yupanqui, seudónimo de Héctor Roberto Chavero, es un poeta, escritor, guitarrista, compositor e intérprete, el máximo exponente del folklore argentino. Nacido el 31 de enero de 1908 en la pampa argentina de padre criollo y madre de ascendencia vasca, manifestó muy temprano su pasión por la guitarra y la poesía. Compuso su primera canción "Camino del indio" en 1926 y comenzó su verdadera carrera como artista al ser reconocido en Argentina a principios de la década de 1930, antes de haber grabado su primer disco. Censurado en su país por su pertenencia al Partido Comunista (1945-1953), realizó una gira por Europa del Este en 1949-1950 que finalizó con un recital en París con Edith Piaf. Su éxito se hizo internacional desde los años 60s y luego de 3 giras triunfales en Japón, regresó a Europa en 1968 y se establece casi definitivamente en París. Viajero incansable, dio conciertos por todo el mundo hasta su muerte en Nimes a la edad de 84 años, el 23 de mayo de 1992. Atahualpa Yupanqui dejó una importante obra poética y musical de cerca de 1.500 composiciones, algunas de las cuales, estándares del folklore argentino, han sido interpretadas desde más de 70 años por muchos artistas.

Soy un cantor de Artes olvidadas, que camina el mundo para que nadie olvide lo que es inolvidable: la poesía y la música tradicional de Argentina. Un deseo profundo vive en mi: ser un día el rastro de una sombra, sin imagen alguna y sin historia. Ser solamente el eco de un canto, apenas un acorde que señala a sus hermanos la libertad del espíritu”. Atahualpa Yupanqui, mayo de 1989 (en "La Palabra Sagrada" - obra creada con motivo del bicentenario de la Revolución Francesa).

sábado, 4 de abril de 2026

"YO, LA PEOR DE TODAS", PELICULA DE MARÍA LUISA BAMBERG BASADA EN LA OBRA "LAS TRAMPAS DE LA FE", DE OCTAVIO PAZ

Título original: Yo, la peor de todas
Año: 1990
Duración: 105 min.
País: Argentina
Dirección: María Luisa Bemberg
Guion: María Luisa Bemberg, Antonio Larreta. Novela: Octavio Paz 
Música: Luis María Serra Fotografía: Félix Monti Reparto: Assumpta Serna, Dominique Sanda, Héctor Alterio, Lautaro Murúa, Graciela Araujo, Alberto Segado, Gerardo Romano, Franklin Caicedo, Rosario Bléfari 
Sinopsis: Obra inspirada en el ensayo "Las trampas de la fe", de Octavio Paz. Narra los últimos años de la célebre y bellísima Juana Inés de la Cruz (conocida en México como la Décima Musa), que a los veinte años ingresó en un convento para poder estudiar. La Corona española y la Iglesia, dos poderes a veces enfrentados, determinaron la vida de Sor Juana. En el México colonial, los virreyes la protegían, pero la Iglesia la censuraba por enseñar canto a sus alumnas y por dedicarse a la astronomía, la poesía, el teatro, la filosofía y la teología. Sor Juana pagaría muy caro su fervor poético y más aún su atrevimiento teológico. Al independizarse México, pierde la protección de la Corona y queda sola frente a su confesor, un miembro de la Inquisición, y al arzobispo de México, un misógino fanático. También el obispo de Puebla le tiende una trampa, en la que Sor Juana cae con la ingenuidad de los inocentes.

He aquí la historia novelada de Sor Juana Inés de la Cruz, una de las más insignes poetas en lengua española del siglo XVI. María Luisa Bemberg, la sensible realizadora de “Camila” y “Miss Mary”, es también la autora del guión de este filme junto a Antonio Larreta, el escritor uruguayo que se dio a conocer al ganar el Premio Planeta con “Volaverunt”. Ambos utilizaron como base argumental el texto “Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe”, de Octavio Paz, a su vez Premio Nobel, así que, con tantos galardones, no es de extrañar que la película obtuviera el Colón de Oro en el Festival de Cine Iberoamericano, a pesar de lo cual su estreno en España fue un fracaso comercial.

Pero, al margen de estas cuestiones, la película argentina es una obra sólida y bien trabajada, con un planteamiento riguroso y un cuidadísimo diseño de producción. Bemberg narra la azarosa vida de la monja Juana Inés, una prodigiosa inspiración en un marco, el de la Iglesia Católica tras la Contrarreforma, asfixiante para todo lo que no fuera la pura y simple ortodoxia, la pura y simple dejación de la propia identidad. Protegida en principio por los virreyes de España, cuando éstos marchan, la monja quedará a merced de las conspiraciones episcopales, que la utilizarán como arma arrojadiza en sus intrigas palaciegas. Se echa en falta, quizá, algo más de sutileza en la puesta en escena: el maniqueísmo no es buen consejero, aunque sea efectivo de cara a la galería. Con todo, es una obra de mérito, una propuesta sugestiva que bucea en un período histórico, el siglo XVI en México, dentro de la Iglesia, prácticamente virgen para el cine.

Notable trabajo de Assumpta Serna, probablemente en el papel de su vida, aunque es cierto que no llegó a tener la repercusión que se merecía una tan honda interpretación. Junto a ella las presencias siempre agradecidas de una Dominique Sanda, la inolvidable actriz de “El conformista” o “Novecento”, entre otras grandes películas, y el siempre imprescindible Héctor Alterio.

Fuente: Criticalia.com

VER PELICULA EN ESTE ENLACE:

https://www.facebook.com/clic.art/videos/yo-la-peor-de-todas/1343626105664451/ 

lunes, 3 de noviembre de 2025

ENTREVISTA DE JUAN CARLOS DE BRASI A PASOLINI, EN EL 50 ANIVERSARIO DE SU MUERTE

 Pier Paolo Pasolini en el rodaje de "Mamma Roma" 1962

Pasolini: Toda mi obra es una nostalgia. Una entrevista de Juan Carlos De Brasi 

Conocí a Pasolini durante una reunión de prensa en el Hotel Hermitage, de Mar del Plata. Se celebraba el X Festival Internacional de Cine. En esa ocasión presentaba Medea. Ante la frivolidad y deformación de los acercamientos a su obra, Pasolini me dijo: "hablemos caminando, sin máscaras, esos reporteros cinematográficos aman demasiado la cosmética". Su rostro guardaba los interrogantes de mil polémicas y de un número mayor, aún, de malentendidos. Sus ademanes envolvían el diálogo trazando a la vez un Imite infranqueable. El interlocutor sabía así, desde el principio, que iba a ser tratado como un miembro más de los tantos tribunales anónimos que lo habían condenado en un pre-juicio antes de comprenderlo.

Cuando lo reencontré cerca de Bolonia ya los gestos dormían en un lenguaje más calmo, replegados -como gustaba decir- en esa "nostalgia del tiempo pasado", constantemente sobrepasado en los futuros posibles que plantea su obra; particular realización del pesimista teórico y optimista práctico que era Pasolini.

Las conversaciones (realizadas en 1970 y 1974) están orientadas sobre dos ejes de interés. El primero se refiere a la situación fílmico-ideológica de Pasolini y la notoria influencia del psicoanálisis en su producción. El segundo apunta a la posibilidad del cine como lengua.

Una parte de las mismas fue publicada en la revista ARTINF, Buenos Aires, mayo de 1971, pero, de manera conjunta, permanecieron inéditas hasta ahora.

La manera temática y condensada en que las he agrupado pretenden ofrecer lo nodal de la reflexión pasoliniana. He dejado fuera de ellas los racconti sobre su vida, las penurias e incomprensiones sufridas, porque pertenecen al núcleo de decisiones íntimas de Pasolini.

- En toda tu obra introduces una distinción teológica entre el bien y el mal. que encierra, a la vez, una distinción mística y que junto a los misterios comunes a varias de tus obras daría, posiblemente, un sentido oscurantista a tu producción cinematográfica. En una palabra: con esa diferencia no adulteras tu sentido creativo; sentido que tratarías de justificar posteriormente?

- A esta pregunta respondo afirmativamente: en mi elección entre uno y otro mundo, el del bien y el del mal, entre un mundo campesino, arcaico, irracional, religioso y un mundo moderno, prefiero el primero. He dicho a menudo que en mi elección existe una cierta toma de partido, una cierta patología. En mí nació durante la infancia una resistencia hacia la burguesía y sus formas ideológicas. Esa situación es maniquea, teológica -como tú decías-, pero no temo aquello de místico que puede haber en ésto. Aunque es un misticismo relativo, por que la cosa sería puramente mística si yo no fuera consciente de ella, pero soy bien conciente de todas sus consecuencias.

- Eso implica que darías cuenta, estrictamente, de la problemática religiosa que atraviesa toda tu obra?

-Sí, pero a medias, porque mi creación está preñada de un misticismo inconsciente que se gestó en la infancia. Sin embargo, también en verdad que he leído a Marx y mi condena de la burguesía se ha vuelto racional, lúcida. Prácticamente yo trabajo sobre dos planos: uno implica una condena irracional o mística -para llamarla así contigo-, y el otro comporta la oposición racional, la crítica reflexiva; aunque los dos planos, en realidad, se encuentran mezclados. Como todas las ideologías personales se trata de un compuesto, de un alterum ideológico. De ambos planos nace mi concepción personal.

- Tu obra considerada como totalidad es, entonces, una reacción contra el mundo capitalista?

- No, toda mi obra es una nostalgia, nostalgia del tiempo pasado. '

- Pero, supongo, que los posibles receptores de tus obras se encuentran entre los intelectuales, y éstos tienen una irracionalidad vigente que no es propiamente la del tiempo pasado. ¿No crees que te equivocaste de destinatario?

- La irracionalidad se da en todos. Por ejemplo en Medea, Jasón es el héroe del mundo moderno, pero Jasón tiene una relación con el centauro que es la clave del film. Jasón cuando era niño veía el centauro de modo irracional, como a un mito: mitad caballo, mitad hombre. Pero a medida que crecía, el centauro se volvía un filósofo racionalista laico, un hombre normal. Y así lo ve Jasón. El film posee un carácter netamente antidialéctico, pese a ser yo dialéctico marxista y hegeliano. El film es sólo problemático, porque a través de la filosofía dialéctica las contradicciones se resuelven. La tesis sería el centauro-caballo; la antítesis sería el centauro normal y debería existir una síntesis que resuelva la oposición. Pero en mi film no existe tal síntesis. Las contradicciones quedan sin resol verse.

- Tú no crees que la dialéctica en las formulaciones hegelianas, en el historicismo alemán e italiano, etc., entraña una concepción del conformismo ya que los antagonismos se resuelven dentro del mismo sistema en que se plantean?

- Te diría que sí, y es más conformista en cuanto más racionalista..

- Pero tu aserción no se aplicaría a una dialéctica extraída del discurso marxista - y no sólo de Marx -, pues esa síntesis de la que hablábamos se resuelve fuera del proceso en que se dan esas contradicciones determinadas. Pienso que la dialéctica en la concepción marxista comprende sólo dos referentes en oposición, y se encuentra muy alejada de la resolución ideal que propone la de neto corte hegeliano y post-hegeliano.

- Es cierto, muy cierto, pero nos llevaría muchos día s elucidar a fondo esa cuestión. Sólo puedo decirte, por ahora, que la dialéctica a que me refiero se basa en una gran ilusión, que es la ilusión, por otra parte, de la civilización capitalista del ochocientos y del novecientos. Es una ilusión descarnada, la calavera de la ilusión racionalista.

- Volviendo al asunto anterior y para acabarlo, quería reformulártelo así: La separación entre tesis y antítesis - sean hegelianas o no- teoría y práctica y otras dualidades, no implican un mundo conformista que yo denomino teológico? Sabes por qué te pregunto esto, porque opino que la idea absoluta hegeliana, la diosificación de la naturaleza o lo que se quiera, son concepciones monistas, teo-teleológicas y religiosas.

-Sí, sí, justamente mi polémica contra el mundo burgués se funda en ésto: en el hecho de que el racionalismo y todos sus efectos laicistas se han convertido en una religión.

- ¿Entonces tú propondrías constantes rupturas y enfrentamientos, nunca cierres?

- Así es. Jamás propongo so luciones acaba das, sino puras aperturas.

- Apartándonos de las cuestiones previas que tus respuestas ya agotaron, ¿se podría decir que en tus films no hablas tanto de cine como de mitología? o sea: más que cineasta serías, en sentido estricto, un mitólogo?

-Sí. En sentido etimológico, evidentemente, sí.

- El camino que va desde Accattone y Mamma Roma hasta Pajaritos y pajarracos, El evangelio..., Chiquero, Medea, El Decamerón, etc., ¿qué repercusión tuvo en Italia y cómo respondieron a esas especies de líneas de realización los diferentes grupos de intelectuales y cineastas?

-Sobre asuntos de grupos sé poca cosa. En este momento los grupos dominantes son los que pertenecen a la izquierda estudiantil y a los movimientos de extrema izquierda, que tienen planteos muy distintos a los míos y que yo comprendo sólo en parte. Los de mi edad viven preocupados con sus historias personales. En cuanto a la mía hay un film que divide por la mitad mi obra, es Pajaritos y pajarracos. Después de esta película hice otro tipo de film, que seguían las sugerencias de Gramsci de hacer obras nacionales y populares.

- ¿Era esa la idea directriz del Evangelio y El decamerón, como lo declaraste en Revue du Cinema si no recuerdo mal, donde la única variación respecto de las obras anteriores era que el sexo había tomado el lugar de Cristo?

- Exacto. En ese tiempo yo participaba de la ilusión de que el destinatario ideal de estas obras fuese el mismo pueblo. Pero Italia en los últimos años cambió mucho. El pueblo del que hablaba Grarnsci se convirtió en una ilusión. Comenzó también a imperar en Italia la cultura de masas y el consumo masivo. Por lo tanto, hacer películas fáciles míticoépicas, como Accattone, El evangelio o El decamerón, podría prestarse a un equívoco y convertirse enseguida en producto de consumo masivo. Entonces hubo en mí una especie de reacción hacia lo masivo. Por eso jamás podré volver a realizar films como La ricota, Mamma Roma. Edipo rey. etc., porque estos productos caerían en el consumo masivo que yo detesto. Así que instintivamente comencé a hacer otro tipo de films que, en lugar de ser mítico-épicos son de carácter problemático, más difíciles y menos comprensibles. Tú debes comprender que la clase dominada en el sentido clásico de la palabra, como la entendía Gramsci, ya no existe más. Los consumidores de films son las masas y éstas no son el pueblo sino la pequeña burguesía, la gran burguesía, etc. Así que cuando menos claro y más difícil soy, más me opongo a la cultura masi va y masificada, que es la verdadera tiranía, el verdadero fascismo de hoy.

- Haciendo una digresión te quería preguntar algo acerca de un aspecto sobre el que conversamos largamente cuando no está en cuestión el grabador y que tú eludes sistemáticamente cuando aparece. ¿Cómo juega en tu obra la reflexión psicoanalítica?

- De una manera capital, aunque siempre redefinida en una dimensión poética. Recuerda que siempre afirmé que en mi elección temática, formal, plástica, etc., se pone en marcha una cierta patología, la cual impregna a los protagonistas de mis films. La influencia de distintas obras de Freud es notoria en mis películas. Creo que los psicoanalistas podrían sacar bastante material del análisis de mis posturas.

-Sí, algunos intentos creo verlos claros. La disolución del yo burgués considerado como unidad coherente; el film como un sueño donde un deseo se realiza de cierta manera; el narcisismo de muchos personajes que cargan toda la fuerza sobre su propio yo rompiendo abruptamente con lo exterior; la sublimación de las pulsiones sexuales en función de éxtasis místicos, órficos, donde todo lo salvaje queda transformado en delicia y quietud. También lo contrario, ese ello que ataca en caliente, quiebra las uniones, produce furores incontenibles y apresa al yo en su falta de límites, en sus perversiones. Otras sugerencias las percibo en la melancolía abisal por ese mundo-objeto perdido, en el goce masoquista, en la irrupción de lo cotidiano como siniestro, etc. ¿Pero tú manejas con cierta racionalidad esos intentos?

-Como tú delineaste adecuadamente en esa secuencia, los distintos núcleos de la problemática freudiana van apareciendo a lo largo de toda mi obra, por momentos la iluminan y por momentos la oscurecen, pero siempre se encuentran presentes, insistiendo a lo largo de todas mis propuestas. El fracaso del yo racionalista unitario es, considerado desde otro ángulo, la patología característica del protagonista narcisista, que ha volcado todo lo que podía dar a los demás sobre sí mismo...

- ¿Como un capitalista de las pulsiones, a las que acapara como si fueran dinero?

- Exacto. Y todavía mucho más, porque lo que acumula tiene otra modalidad, la frontera donde una forma de vida se torna patológica.

- ¿Donde el trámite final de la acumulación se da acumulación de enfermedad?

- Sí, sí, ya tal grado que hacen saltar a los personajes por el aire, los liquida como seres humanos. Esa aniquilación se va aplicando progresivamente a mi obra, ya que todo lo que uno hace o dice está teñido por ella. Lo que vengo diciendo queda claro en esa furia disolvente que ataca sin piedad, corroe, domina y flagela la totalidad de lo que produje últimamente y donde una mirada ingenua sólo querrá ver pornografía, furor orgiástico.

- ¿Entonces la comprensión de ese proceso lleva a la autodestrucción conciente y progresiva de tu producción cinematográfica?

- Indefectiblemente. Vuelvo a reafirmártelo: mi obra es un ser para la muerte y esa muerte no es más que la terminación de mi nostalgia o de mi melancolía abisal, como dirías tú. Retornando a lo que me preguntabas anteriormente te aseguro que los grandes temas freudianos rondan mis films. Y, concretamente, los temas que atraviesan La Interpretación de los Sueños. Psicología de las Masas y Análisis del Yo, El Malestar en la Cultura, algunos escritos metapsicológicos...

- También noto la marca de los escritos sobre narcisismo, de Totem y Tabú, El Yo y el Ello…

- De una parte de Totem y Tabú, en la cual la nostalgia se vuelve infancia superada y donde el animismo y la omnipotencia de todo lo que deseamos adquiere la fuerza de una realidad idílica, equilibrada y poliforme, dejando que la magia: rompa las explicaciones racionalistas de causa efecto para convertirse en relaciones de aspiraciones y energías positivas, negativas, dispersivas, multicolores. Debo aclararte que no se trata de retornar a ningún estado paradisíaco sino más bien de lograr que las luchas profundas se tornen choques manifiestos.

- ¿Se trataría de hacer poéticamente explicita la guerra sorda entre ese yo legal, conformista - es decir, conforme a sus propias pautas- y el mundo de los impulsos, bloqueado constantemente?

- Eso, eso precisamente es lo que trato de objetivar en todas mis películas. Y ese es justamente uno de los ejes centrales por ejemplo de Teorema. Chiquero o de los proyectos para Los 120 Días de Sodoma y la Orestiada Africana.

-A propósito de Teorema y otras realizaciones, tus films provocan o rompen una serie de resistencias?

- Mis películas tienen una suerte muy curiosa y particular. Por un lado la burguesía me odia profundamente y por otro consumen mis films. Teorema, por ejemplo, tuvo dos procesos y creó una reacción tremenda pero, simultáneamente, tuvo un gran éxito comercial.

- ¿No será, acaso, que el espectador lo que recibe en bloque de Teorema a través de ese ángel misterioso revelador de esencias individuales, es un mensaje de los diversos modos de represión sexual que dominan a la burguesía típica, la cual por su misma situación se identifica con el drama de los protagonistas?

-Claro, eso es lo que se desprende de mi posición ambigua, equívoca. Teorema ha sido interpretada y con sumida exactamente por lo que no es. Por eso es que hay una desesperada e inútil tendencia de mi parte a oponerme a este consumo, porque es fatal que el consumo se produzca de cualquier manera. Sin embargo, con la dificultad de mis films me resisto a la prepotencia de la cultura masiva, y agregaría algo. Para oponerme a esa prepotencia devastadora he comenzado yo mismo a herir de muerte mi propia producción, a destruirla antes que e! mercado la pulverice. Desde ya te aclaro que mi burla a esa comercialización bastarda la confundirán con mi decadencia personal, autoral o con pornografía barata. Verán lo que quieran ver pero, sobre todo, verán ese ser para la muerte -como diría Heidegger- que es la sociedad de consumo y todos los monstruos devoradores que engendra.

- Deseaba saber, en relación a lo que venimos hablando, si en tus films perviven algunos de los dilemas del que fue guionista de Las noches de Cabiria, El bello Antonio, La larga noche del 43 y otras.

-Sólo quedan algunos vestigios que, al estar refundidos con los problemas que personalmente me preocupan, han terminado, realmente, por desaparecer. Lo que pude plantearme en el trabajo con Fellini, Vancini, Soldati o Bolognini ya se ha transformado radicalmente. Esto y más obsedido por los problemas de los que te estaba hablando hace un momento y por la aventura de! cine como lengua sui generis.

- Las preguntas anteriores se referían básicamente a tu posición y al contenido de tus films. Ahora querría saber si la poesía que propones en tus películas se ajusta más a la distinción lírica entre prosa y poesía o si concibes la función poética como selección combinatoria, según la propondría, por ejemplo, Roman Jakobson-

- Ya que citas a Jakobson te diré que estoy de acuerdo con él. Concibo la poesía como metalenguaje. Cada lenguaje poético es un metalenguaje -lo sepa el autor o no- porque cada lenguaje poético es una reflexión sobre la lengua.

- ¿De esa propuesta saldría tu idea de que el cine llamado revolucionario es una ilusión costumbrista, ya que todo lenguaje fílmico es una forma siempre mediata y nunca se realiza inmediatamente como desearían los que apoyan al cine?

-El film, según mi posición, sea de prosa o de poesía es siempre un film de autor; porque aún en el cine de prosa se estaría tratando de una prosa autoral. En este sentido la película puede ser una expresión siempre mediada, pero puede ser también inmediata. Tomemos la literatura como ilustración. Yo puedo escribir una prosa o poesía de alto nivel o una de bajo nivel que cumpla con un cometido inmediato. Si quiero escribir un manifiesto político debo escribir con el lenguaje de un manifiesto y no con el de una construcción poética de alto nivel estilístico. Pienso, entonces, que el cine se puede dividir en muchas clases. El último y gran descubrimiento es que el cine se subdivide en infinitos géneros y lenguajes. Yo he descubierto una diferencia y traté de determinarla: es la que se da entre cine de prosa y cine de poesía. Pero no niego que se pueda hacer también un cine de ensayo, manifiesto, documento, etc.

- ¿Serían diferentes poéticas?

- No. Yo pienso que las poéticas se refieren al autor. Dejando de lado a los autores creo que el cine es como la lengua escrita y hablada y que posee una infinidad de distinciones en su interior. Por ejemplo, cuando nos referimos a la lengua hablada -supongamos el castellano- observamos infinitas lenguas internas: la literaria, la médica, la científica, las que corresponden a cada uno, etc. Opino que el mismo fenómeno se da en el cine, manteniendo, es claro, su diferencia con la lengua escrita y hablada, pues el cine pertenece a un campo semiológico diverso y es necesario, por esa razón, evitar los parangones con la lingüística. Es preciso recurrir más a la ayuda de la semiología que al instrumental de la lingüística.

- ¿Entonces debería incluirse el cine como fenómeno semiológico a describir en el campo de una semiología general?

-Sí, es más viable tratarlo en el campo de una semiología general.

- Tú analizas en un artículo, aparecido en Film Culture, una serie de figuras retóricas lingüísticas, tratando de encontrar la manera especial en que se podrían traducir a figuras cinematrográficas. Recuerdo, por ejemplo, tu análisis de la metáfora, la anáfora y la metonimia. Partiendo de tal base ¿cómo podría definirse una retórica cinematrográfica?

- Hay que inventar una retórica cinematrográfica completamente desde el principio. Nosotros estamos bloqueados cuando buscamos analogías con las figuras lingüísticas. En la lengua existe, por ejemplo, la sinécdoque. En el cine ¿cuál es la sinécdoque? ¿Hacerse esta pregunta es un error. El cine tiene una serie de figuras propias que deben ser analizadas y descubiertas desde el principio, olvidándonos que existe la metáfora, el quiasmo, la anáfora, etc. Lo único, tal vez, que se pueda tener presente es lo que dice Jakobson: mientras la lengua escrita hablada funda sus figuras en el paradigma de la metáfora, el cine lo hace sobre la metonimia.

- ¿Estarías de acuerdo en denominar figuras cinematográficas, por ejemplo, a la escena, la sobreimpresión, el flash-back y otras, tal como las propone C. Metz en su trabajo sobre el film narrativo?

-Sí, aunque parcialmente, porque habría que describirlas y fundamentarlas mejor.

- El concepto de metáfora en el cine es equívoco, porque nosotros tenemos, regularmente, en un sólo acto perceptivo imágenes visivas y auditivas directas. El paradigma que forma la metáfora no puede percibirse pero el desplazamiento metonímico sí. Visto así el asunto, ¿cuál sería tu concepción de la estructura cinematográfica?

- Estoy de acuerdo con tus afirmaciones, pero debo confesarte que sobre el punto de la estructura cinematográfica no profundicé demasiado. Sin embargo quisiera hacer un paréntesis y decirte que dentro de la lengua cinematográfica se encuentra, también, la lengua hablada, puesto que los personajes hablan en los films. Por eso un protagonista, hablando en una película puede construir metáforas. Las metáforas están englobadas...

- ¿Como una estructura dentro de otra?

- Precisamente. Por lo tanto en el cine hay metáforas, pero forman parte del lenguaje hablado de los personajes. Sólo esta ampliación quería comunicarte, porque la considero importantísima y no la veo explicitada con frecuencia. Respecto a la estructura del Cine paré la búsqueda, ya que mis experiencias cinematográficas las seguí hasta el punto donde fuera posible definir qué es una lengua cinematográfica. Y arribé a algunas conclusiones que por ahora me bastan. Por todo lo anterior, en este momento, puedo afirmar que la lengua cinematográfica más que expresar la realidad a través de un sistema de signos lo hace a través de la realidad misma. Mientras en la literatura un árbol es expresado por el símbolo " árbol", en cine el árbol es manifestado por mediación de sí mismo. El árbol deviene, así, el signo viviente, el signo icónico de sí mismo; lo cual significa que el código con el cual descodificamos una película es muy similar al código por el cual descodificamos la realidad.

- El signo cinematográfico, a la inversa del lingüístico, está ligado a motivaciones psicológicas, entonces ¿su realidad sería siempre fenomenológica?, puesto que el árbol filmado no reproduce al real, sino a su realidad vista en escorzo, parcialmente.

- Tu observación es pertinente a nivel estético, pero en un plano semiológico queda probado que a un árbol cualquiera lo expreso fotografiando solamente uno de sus ángulos. Después el árbol puede transformarse en miles de árboles diferentes, siempre, como tú acotabas, motivadamente.

- Todas las consideraciones previas tienen relación, obviamente, con lo específico-fílmico. ¿Se podría afirmar, como lo hacen algunas corrientes por ejemplo la de Delia Volpe, que la especificidad del cine consiste en la imagen-idea fotodinámica montada?

- No. No puede ser la imagen, porque la imagen es muda. En cambio el cine es audiovisual. Si quiero representarte a ti, lo haré a través de ti mismo y no sólo representaré tu imagen sino también tu voz. Opino que el asunto del montaje tampoco se resuelve como querían los clásicos. El montaje es un tipo muy particular de sintaxis y ésta no asegura la higiene y corrección del cine y menos la inmaculada pureza que ellos buscaban. En el cine intervienen una serie de fenómenos cruzados que es necesario tener en cuenta simultáneamente y en pie de igualdad. Es un addobbo donde no se puede descuidar ni hacer privar a un elemento sobre otro.

- ¿El cine, entonces, no podrá superar los límites de ser híbrido que tiene, o se podrá hablar, en algún momento, de específico-fílmico?

- Te diré que lo específico-fílmico consiste, justamente, en la impureza del cine.

- Desde el punto de vista estético el problema realidad-ficción sigue siendo capital. Si el signo cinematográfico reproduce la realidad misma, y esa realidad no es sino la elección de lo que se ofrece para que la cámara lo tome, estamos constantemente ante una realidad interpretada, transformada en sentido, y ya que tú operas con un determinado criterio de realidad, ¿cuál sería el que manejas dentro de tu poética?

- Yo sólo puedo decirte que lo que llamamos realidad es una especie de moneda de cambio. Hemos acuñado una moneda que se llama realidad y eso es lo que nos permite dialogar. La realidad no existe: es una convención. Yo por esa razón trato de hallar la realidad no real y la naturaleza no natural. Tengo un nexo en cierto modo religioso, sacral, con la realidad. Ella me parece una hierofanía, una aparición sacra.

- ¿y no podría considerársela como un proceso, como un devenir absolutamente inconciente?

- Sobre este punto no sabría que decirte. No soy filósofo ni amo la filosofía. Le tengo respeto pero no simpatía. La mejor respuesta es la que te di en primer lugar y que, ahora, completo: si el cine reproduce la realidad mediante la realidad misma, el código con el cual capto el film es el mismo con el que capto la realidad. Por ejemplo, si te veo en persona te decodifico parte a parte, siento cómo hablas, veo cómo te vistes, el color de tu pelo, etc. Ahora bien, si te percibo en el cine decodificaré tu persona mediante el mismo código. Conste que no me refiero a tu comportamiento en un film, porque ahí estará la mano del director, sino que hablo de cine a secas, donde repetirás los mismos gestos, abrirás la boca de manera similar, vertirás idénticos conceptos y demás acciones que ya efectuaste aquí. Y esta absurda coincidencia del código cinematográfico con el real me hace pensar que también la realidad sea un lenguaje.

- ¿Entonces piensas que la realidad se encuentra estructurada como un lenguaje?

- Sí, aunque no me atrevería a decirlo, porque eso me acarrearía acusaciones de místico que yo rechazo. Si mi aseveración de que la realidad es un lenguaje, fuera escuchada, quedaría en pie la siguiente pregunta: ¿un lenguaje de quién? Y la consecuente respuesta: un lenguaje del divino sujeto, Dios.

- Bueno. la novedad de este asunto es que ya tiene unos cuantos cientos de años. ¿Pero no se podría afirmar que el lenguaje es un producto de relaciones humanas naturales y socio- culturales muy complejas que no poseen un sujeto -ni humano, ni divino- y que ni siquiera lo suponen?

- Estoy completamente de acuerdo, pero como todo esto es muy difícil de explicar, soy un poco cauto en extenderme demasiado en esas cosas, aunque junto a otras más claras son las que sostienen mi posición teórica.

-No, pienso que tus elaboraciones son bastante comprensibles, y esto más allá de que siempre reste un quid inaclarable. Bueno, para terminar desearía volcar estas conversaciones-entrevistas (si se las puede llamar así) en el clima que las alentaron en un principio. A menudo tú has dado a entender que después de Los cuentos de Canterbury, La flor (y nata) de Las mil y una noche, Blasfemia, y en los planes futuros para los 120 días de Sodoma o de los de la Orestiada africana, tu ciclo realizador quedada concluido, aniquilado, dijiste literalmente. ¿Significa eso una premonición existencial, el pasaje a otra problemática dentro del cine o una dedicación total a la creación e investigación literarias?

- Tuve muchos sueños premonitorios. Ahora no importa nada de ellos, aunque ahí están como marcas indelebles. Sin embargo, Giovanni, debo aclararte que jamás abandoné la literatura por el cine. Es más, viví el cine como continuación de la literatura. Respecto a una dedicación exclusiva a la literatura sólo puedo contestarte con mis propias dudas: no sé. Mis actividades, búsquedas y dolores futuros señalaran esos caminos tan sinuosos que nos toca andar.

*Publicada en revista de la Universidad de México, agosto 1980 y en El porteño, 1983.

Fuente: Adynata 

jueves, 9 de octubre de 2025

"EL CHE Y EL ARTE", DE ADOLFO SÁNCHEZ VÁZQUEZ, EN EL 58 ANIVERSARIO DE LA EJECUCIÓN DEL LÍDER GUERRILLERO


Nos reunimos hoy en esta Jornada para rendir homenaje a un hombre excepcional a los veinte años de su muerte. Pero, tratándose de quien –como El Che– murió por la vida misma o más exactamente, por afirmar una nueva vida este homenaje ha de consistir en subrayar lo que hay de vivo en su personalidad y su obra o también en lo que El Che –ganando batallas, como el Cid, después de muerto– proyecta, alienta o vivifica en nuestro tiempo.

Pero han pasado veinte años. Ciertamente no es fácil para nadie resistir en ese lapso a la acción corrosiva, demoledora del tiempo. ¿Cuántas figuras de perfil brillante se han vuelto borrosas, se han desdibujado y, en algunos casos, se han oscurecido en el curso de esos años? Y nada más corrosivo e implacable que el tiempo de la política. Pues bien ¿qué hay de vivo, de actual, de alentador en El Che, como político revolucionario que eso era él ante todo– y particularmente en esa esfera tan seductora y un compleja que, como una faceta de su rica personalidad revolucionaria, o sea, su actitud ante el arte, nos toca examinar?

No olvidemos algunos acontecimientos de estos dos decenios que como un telón de fondo se levanta con sus luces y sus sombras, y sobre el cual se destaca, con El Che la afirmación ejemplar, heroica, de esa nueva vida que reclama todavía tantos esfuerzos y sacrificios a los individuos y a los pueblos.

Forman parte de ese telón de fondo los movimientos estudiantiles del 68, tan pujantes como generosos, la epopeya del pueblo de Viet Nam, la grandeza y miseria de la Revolución Cultural China, la victoria del sandinismo en la Revolución Nicaragüense, pero también forman parte del mismo la ofensiva belicista desbocada del imperialismo yanqui, sus agresiones constantes contra los pueblos, la derrota de la Unidad Popular chilena y de la lucha guerrillera en América Latina. Y hay que registrar asimismo en ese telón de fondo, sobre todo en Occidente, con sus proyecciones en ciertas mentes colonizadas latinoamericanas, la deserción de algunos intelectuales que ayer exaltaban a El Che y que hoy se refugian en el individualismo pequeñoburgués, en la apología de la privacidad que incluye también la bendición de la propiedad privada. Son los mismos que, tratando de aprovechar para la “nueva derecha” los errores, deformaciones e injusticias cometidos en nombre del socialismo, proclaman la muerte del marxismo y tratan de descalificar no sólo al socialismo sino todo intento de emancipación nacional o social.

¿Cómo ha resistido la figura de El Che al paso ruidoso de estos complejos, contradictorios y tormentosos años? No basta ciertamente, remitirse a lo que El Che significaba para los revolucionarios en general y en especial para la juventud que hace 20 años alzaba orgullosamente su efigie en todas sus manifestaciones en el mundo entero. Pues bien, podemos afirmar hoy que el tiempo no ha hecho mella en su figura y que, por el contrario, ésta se ha engrandecido más y más al correr de los años, y ello pese a que no faltan los que han tratado de disminuirla haciendo hincapié imposibilitados de negarla de trente en su supuesto romanticismo, utopismo o sacrificio inútil.

Ahora bien, lo que perdura de El Che a los ojos de millones y millones de explotados y oprimidos, lo que hay de fascinante en él para la juventud, es su espíritu revolucionario ejemplar, su figura de luchador insobornable, su fidelidad inquebrantable a loa principios e ideales socialistas su constante concordar el pensamiento y la acción, y, finalmente, su repudio del pragmatismo o inmediatismo que sacrifica los fines emancipatorios que dan sentido a la acción misma, a la lucha revolucionaria contra la explotación, la opresión y la enajenación.

Que El Che haya cometido errores teóricos o prácticos, tácticos o estratégicos, no mella en modo alguno la grandeza revolucionaria que va unida a esos rasgos imborrables. Pero esto no significa en modo alguno que esa grandeza de El Che haya de reducirse a simple utopismo o romanticismo. El Che era marxista, aunque no un marxista libresco. Sabía que la transformación del mundo antiimperialista y socialista al que en definitiva sacrificó todo, requería de la reflexión, del análisis ya que la acción revolucionaria que permitiría realizarlo habría de ser y esto siempre estuvo claro para El Che– una acción conciente. De ahí sus reflexiones sobre los principios y organización de la lucha guerrillera, sobre la experiencia histórica de la Revolución Cubana, sobre el trabajo y la economía en la nueva sociedad socialista a la que aspiraba sobre las luchas del Tercer Mundo, sobre el socialismo y el hombre nuevo, etc. Es cierto que en algunos de sus escritos ha hecho estragos el tiempo, pero a lo largo de ellos se mantienen como firmes columnas varias tesis o posiciones fundamentales que enumeraremos brevemente antes de pasar, finalmente, a sus consideraciones sobre el arte.

Está en primer lugar, su posición inquebrantable sobre la naturaleza explotadora y opresora del capitalismo y, concretamente, sobre la fase contemporánea de éste el imperialismo El Che no hace nunca la menor concesión a los intentos de dulcificar en este punto el marxismo clásico y, en consecuencia, jamás cede en la necesidad de librar una lucha frontal, inconciliable con el imperialismo donde quiera que se proyecte y, en particular en este continente nuestro que tan directamente lo sufre en carne propia. Pero El Che no se alimenta tampoco de simples ilusiones al considerar las sociedades que surgen después de haber sido destruidas las relaciones capitalistas y poder burgués, ya que la emancipación humana y la liberación social no se dan automáticamente. El Che no olvida las advertencias de Marx en su Critica del programa de Gotha sobre el período de transición, advertencias que se hacen aún mas necesarias en las condiciones históricas de una transición que, en realidad, no es la que preveía Marx –al comunismo– sino al socialismo. Y por ello apunta su critica a uno de los obstáculos más graves que se interponen en la construcción de la nueva sociedad, o sea, el burocratismo.

Finalmente, El Che como marxista no se deja arrastrar por el utopismo y el idealismo que le atribuyen los que desfiguran, por ejemplo, su dialéctica de los estímulos morales y materiales, y procura estar atento a los latidos de la vida real. Por ello no presta atención alguna a las recetas infalibles ni tampoco a los cantos de sirena del “realismo” o de las ventajas del inmediatismo, al que opone el realismo en su sentido verdadero de atender desde hoy a lo que está más allá de lo inmediato, por lejano que pueda parecer, y que para El Che es el hombre nuevo, libre de la explotación del hombre por el hombre y de la enajenación. Y a dar este sentido profundo a los actos conscientes para construir la sociedad en la que se ha de hacer cae hombre nuevo –porque en verdad no nace sino que se hace– responde el texto de El Che, uno de los últimos suyos El hombre y el socialismo en Cuba, que en otra ocasión he llamado pequeña obra maestra del marxismo

Centrando ahora nuestra atención en la faceta de la personalidad y la obra que me ha correspondido examinar en esta Jornada, veamos cómo las consideraciones de El Che sobre el arte concuerdan con las posiciones suyas acerca del capitalismo, el burocratismo y el hombre nuevo que acabamos de señalar.

Ya hemos subrayado la posición firme, inconciliable. de El Che con respecto a la naturaleza del capitalismo el cual es, para él –siguiendo aquí de cerca al joven Marx, la consumación de la enajenación del hombre. Es por ello también el estrangulamiento a escala social del potencial creador del hombre, que, en palabras de El Che, “muere diariamente las ocho o más horas en que actúa como mercancía”. Es natural que en una sociedad que por su naturaleza es hostil a la creatividad esta hostilidad –como enajenación se extienda también al arte. Por ello, habla del arte del siglo XX como aquel “donde se transparenta la angustia del hombre enajenado”.

El Che no habla aquí de “arte enajenado” sino de arte que transparenta o testimonia al hombre enajenado. Ciertamente, habla de “arte decadente”, pero no debiéramos interpretar esta expresión en un sentido literal mecánico, o sea: en el sentido de que por hacerse en él transparente una realidad decadente, ese arte también lo sería. Ello equivaldría a interpretar, de un modo simplista –como se interpreta a veces la tesis marxiana de la “hostilidad del capitalismo al arte”, que El Che debió conocer y, por supuesto aceptar–, que todo el arte que se hace bajo el capitalismo si no rompe el marco ideológico burgués es decadente. De ser así no se explicaría la admiración de El Che por un poeta como León Felipe, cuyo pesimismo y escepticismo sobre el porvenir del hombre no le permitieron rebasar ese marco. El Che escribe a León Felipe para dejar constancia polémica de su distinta actitud hacia el hombre, al mismo tiempo que le dice que su poema ‘El ciervo’ es “uno de los dos o tres libros que tengo en mi cabecera”.

Pero El Che no se hace ilusiones sobre lo que el capitalismo significa para el arte y por ello trata de disipar la ilusión de ver en el capitalismo la esfera de la libertad en el arte. “Desde hace mucho tiempo –escribe– el hombre trata de liberarse de la enajenación mediante la cultura y el arte”. Ahora bien, el capitalismo es por esencia enajenación ¿como podría permanecer impasible ante el potencial creador del artista? La maquinaria ideológica y mercantil se impone dominando a los rebeldes, transformándolos en asalariados o triturándolos. “Sólo algunos talentos excepcionales –reconoce El Che– podrán crear su propia obra”. Hay, pues, en El Che una clara conciencia ce los limites de la libertad de creación, por más que sean imperceptibles para el artista hasta que éste choca con ellos. Ciertamente. El Che sabe que los artistas no se resignan fácilmente a esta situación: intentan su “fuga” defendiendo “su individualidad oprimida por el medio” y reaccionado “como un ser único”. El Che desnuda así implacablemente el mito burgués del artista como individuo excepcional que se cree libre en lo que él llama “la jaula invisible”. Desnuda asimismo el mito del apoliticismo y pone de relieve lo que él considera el “pecado originar del artista”, no ser auténticamente revolucionario. Ahora bien, lo es –así hay que entender el calificativo que le da El Che– cuando, al vincularse con la lucha por la creación de una nueva sociedad, contribuye por ello a devolver al arte toda su potencia creadora.

Pero El Che no cree que los problemas se resuelvan desde el primer momento con la abolición de las relaciones sociales capitalistas y la entrada en la primera fase de la transición, o construcción del socialismo. Y no lo cree porque sabe que el cambio no se produce automáticamente en la conciencia, como no se produce tampoco en la economía. Con este motivo, critica una política cultural y artística seguida en otros países que emprendieron hace tiempo el camino del socialismo, política caracterizada por un dirigismo estético del Estado y del partido que en Cuba nunca encontró terreno favorable para su aplicación. El Che rechaza abiertamente lo que llama el “mecanicismo realista”, que se caracteriza por proclamar “el sumum de la aspiración cultural una representación formalmente exacta de la naturaleza. Convirtiéndose esta, luego, en una representación mecánica de la realidad social que se quería hacer; la sociedad ideal, casi sin conflictos ni contradicciones, que se buscaba crear”.

Este realismo, nos viene a decir El Che, “no es sino un idealismo o idealización de la realidad, aunque se le llame realismo socialista». Y con relación a él, El Che señala agudamente dos características, a saber: una la simplificación que, a la postre, es lo que “entiende todo el mundo, que es lo que entienden los funcionarios”, y, por otra parte, su nacimiento “sobre las bases del arte del siglo pasado”. En el fondo, esta critica del «realismo socialista» es la crítica de una falsa solución a los problemas del arte en las condiciones de la construcción de una nueva sociedad y, por tanto, es la crítica de una falsa alternativa al destino del arte bajo el capitalismo. En el fondo, critica al dirigismo estético que impone como “las formas congeladas del realismo socialista la única receta válida”.

La posición de El Che no admite paliativos: “No se pretenda condenar a todas las formas del arte posteriores a la primera mitad del siglo XIX desde trono pontificio del realismo a ultranza”, pues eso sería tanto como poner “camisa de fuerza a la expresión artística del hombre que nace y se construye hoy”.

Pero también advierte El Che que a esta camisa de fuerza no se puede oponer “la libertad”, y con ello apunta ciertamente a la ilusión de libertad de las vanguardias en la sociedad burguesa y que ha desembocado, al integrarse en el mercado, en las peores dependencias. La libertad sin comillas, precisa El Che, “no existe todavía, no existirá hasta el completo desarrollo de la sociedad nueva”. De donde se infiere claramente la estrecha vinculación que existe, para El Che, entre la formación del hombre nuevo, verdaderamente libre, y el arte como esfera de la libertad y la creatividad.

De aquí también la estrecha vinculación entre el revolucionario y el artista liberado, en la nueva sociedad, de lo que él llama “el pecado original”. Con esto se nos revela el sentido profundo de esta expresión de El Che: “Podemos intentar injertar el olmo para que de peras: pero simultáneamente hay que sembrar perales”. Aunque se trate de que el artista produzca un arte verdaderamente libre y creador, lo decisivo es crear el hombre nuevo que como artista ha de producir ese arte.

Las ideas de El Che sobre el arte impregnan la política artística de la Revolución Cubana pero, a la vez, pueden inspirar a todo artista que aspire a crear libremente para liberarse» él mismo y contribuir a que los demás se liberen de toda enajenación. Estas ideas fundamentales que conservan hoy toda su vitalidad y fecundidad son las siguientes:

1) la idea de que el capitalismo sólo puede ofrecer al artista una libertad ilusoria ya que, en definitiva como en el caso del obrero, es la libertad de vender su fuerza de trabajo en el mercado y, por tanto, la de moverse dentro de esta “jaula invisible”;

2) la idea de que el socialismo puede ofrecerle la libertad real pero a condición de no sustituir la sujeción que impone el capitalismo por la “formas congeladas” y las “recetas únicas” que imponen los funcionarios, y;

3) la idea de que el destino del arte, como esfera de la libertad y creatividad humanas, es inseparable de la formación, en un nueva sociedad, del hombre nuevo.

Nadie, pues, más alejado que El Che de una estética idealista, romántica, burguesa, que exalta la libertad omnipotente del artista como individuo excepcional en las condiciones sociales de explotación y enajenación, como alejado también de una estética normativa, cerrada, supuestamente marxista, que trata de justificar ideológicamente la imposición, dicho sea con sus propias palabras, de una “camisa de fuerza a la expresión artística del hombre que nace y se construye hoy”. Alejamiento que nos permite a su vez aproximarnos a la comprensión del verdadero destino del arte tanto en las condiciones de explotación y enajenación del capitalismo como en las de liberación de una y otra que constituye la meta y la razón de ser del socialismo.

1987

De Marx al marxismo en América latina, pp.171-180. Editorial Itaca. México. 1999.

Fuente: El Sudamericano 

sábado, 30 de agosto de 2025

DOCUMENTAL "ME MATAN SI NO TRABAJO Y SI TRABAJO ME MATAN", DE RAYMUNDO GLEYZER

Título original Me matan si no trabajo y si trabajo me matan: La huelga obrera en la fábrica INSUD
Año 1974
Duración 20 min.
País Argentina
Dirección Raymundo Gleyzer
Compañías Grupo Cine de la base
Sinopsis Documental sobre la situación de los obreros metalúrgicos, que a causa del plomo y las malas condiciones de trabajo, enfermaban y morían de saturnismo. Una de las últimas apariciones públicas del diputado Rodolfo Ortega Peña, asesinado por las fuerzas paramilitares (AAA), días después de terminado este film.

Película documental filmada por Raymundo Gleyzer y el Cine de la base, en 1974, basada en un conflicto obrero en la fábrica INSUD.

Se trata de trabajadores metalúrgicos, que a causa del plomo y las malas condiciones de trabajo, enfermaban y morían de saturnismo, una enfermedad grave que va matando lentamente.

La cámara va siguiendo a los trabajadores, nos hace testigos del relato de sus problemas en asamblea, las mentiras del médico de la fábrica sobre su salud y cómo fueron muriendo compañeros.
Se organizan, comienzan a comprender lo que estaba sucediendo enfrentando a la patronal.

Gleyzer muestra la irracionalidad del capitalismo y sus patrones, ganancias a costa de la vida de los trabajadores.

A su vez se muestra la convicción de los trabajadores hacia la lucha.

Fuente: Izquierda Diario

VER DOCUMENTAL:

viernes, 13 de junio de 2025

"LA MAGNITUD DE LOS ACUERDOS FIRMADOS EN LOS PAÍSES SOCIALISTAS", DISCURSO DEL CHE GUEVARA, EN EL 97 ANIVERSARIO DE SU NACIMIENTO

 

"LA MAGNITUD DE LOS ACUERDOS FIRMADOS EN LOS PAÍSES SOCIALISTAS"

por Ernesto Che Guevara

Comparecencia televisada el 6 de enero de 1961 para informar sobre la firma de acuerdos con los países socialistas.

Primero tengo que saludar a los oyentes de toda Cuba, después de un tiempo de ausencia de la vida pública, y anunciarles que el motivo de esta comparecencia es explicar claramente, dentro de la brevedad de una intervención de este tipo, la magnitud de los acuerdos firmados en los países socialistas, fundamentalmente con la Unión Soviética, y con la República Popular China; y, además, establecer exactamente cuál fue la intervención de cada cual en esta negociación, que pudo parecer larga pues estuvimos dos meses, –en la Unión Soviética estuvimos, en el curso de esos dos meses, durante tres oportunidades diferentes–, y pudo parecer todo el resultado final como la coronación de unas largas, difíciles negociaciones en las cuales la Delegación cubana salió triunfante, imponiendo las ya conocidas medidas económicas, de compromisos de compra por parte de la Unión Soviética y de los países socialistas, de cuatro millones de toneladas a cuatro centavos la libra, es decir, un precio sustancialmente más alto que el que actualmente rige en el mercado mundial, en cualquiera de las dos Bolsas que están operando a diferentes niveles, o sea, la de Nueva York o la de Londres.

En realidad, no hubo tal cosa. El viaje y las conversaciones en la Unión Soviética, desde el primer momento fueron llevadas con extraordinaria facilidad, debido al espíritu con que los gobernantes de los países socialistas supieron analizar la petición cubana.

Nosotros, evidentemente, no podíamos pedir al mundo socialista que hiciera el esfuerzo de comprarnos esa cantidad de azúcar y que la comprara a ese precio y basar esa petición en motivos económicos, porque realmente no hay ninguna razón, dentro de los términos del comercio mundial, para que se realizara esta compra. Ella se produce, sencillamente, como un planteamiento político.

Cuba está frente a una agresión económica a fondo del imperialismo norteamericano, y todavía es un país de monocultivo. Cuba tiene que contar, para desarrollarse y para realizar su comercio exterior, con el azúcar. O vende su azúcar, o sufre quebrantos muy grandes en el comercio exterior. Y, además, la vende a un determinado precio, o lo que se produce es una efectiva descapitalización del país, pues el principal producto hay que venderlo muy por debajo de su precio de costo.

En estos términos políticos fue planteada la petición cubana, hecha directamente por el Gobierno y firmada por el Primer Ministro, Fidel Castro, y fue recibida con extraordinaria simpatía y comprensión por los países socialistas. En el primer momento, se convocó una reunión en Moscú a resueltas de la cual se firmó un Convenio multilateral de pagos. Fue, quizá, un caso único. Mientras nosotros nos reuníamos, se estaban reuniendo los delegados de ochenta y un países del mundo, de los partidos comunistas de los ochenta y un países que tiene el partido, para resolver una serie de problemas importantes que llevaron la atención de personalidades tan relevantes en el mundo socialista como Liu Shao-Chi, y como Jruschov.

Sin embargo, tuvieron tiempo para convocar a una reunión que fue prácticamente, a nivel de Ministros de Comercio Exterior –una categoría que nosotros no tenemos todavía; ellos dividen su comercio en Comercio Interior y Exterior–. Varios de los Ministros de Comercio Exterior y otras figuras representativas, se trasladaron a Moscú para tener conversaciones con nosotros, y simplemente el único tema de discusión era la cantidad de azúcar que cada país podía absorber, para ayudar a Cuba.

La Unión Soviética se compromete a comprar 2 millones 700 mil toneladas de azúcar, en el caso de que los Estados Unidos no nos compren –lo que parece muy probable–; China compra un millón de toneladas de azúcar, y los demás países socialistas, se comprometen a comprar 300 mil toneladas. Esos son los países de Europa. Además, como compras adicionales, la República Democrática Popular de Vietnam cinco mil toneladas; y, como una compra simbólica, para expresar el apoyo monolítico de todo el bloque socialista a nuestro Gobierno, la República Popular de Mongolia compra mil toneladas de azúcar.

La Misión, que durante una parte del recorrido presidí yo y que actualmente está presidida por el sub-secretario de Relaciones Exteriores, Rodríguez Llombart, recorrerá todos los países del bloque socialista. Actualmente está en Bulgaria; falta la visita solamente a Rumania y a Albania. Y llevó como misión suplementaria la de firmar los protocolos de comercio para el año 1961 y para años posteriores, con todos los países de ese bloque.

Era una tarea sumamente difícil; una tarea difícil, porque nosotros hemos tenido que cambiar la estructura de nuestro comercio en muy pocos meses. De ser este país aún a finales del año 1959, es decir, hace exactamente un año, un país de estructura totalmente colonial, con un sistema de comercio interior y exterior dominado totalmente por los grandes importadores dependientes de los capitales monopolistas, ha pasado a ser en el curso de diez meses, hasta octubre, en que ya se cierra definitivamente el ciclo, un país donde el Estado ejerce el monopolio absoluto del comercio exterior, y, además, una gran parte del comercio interior.

Este cambio, necesariamente, trae aparejadas violentas conmociones y dificultades muy grandes. Recibimos felicitaciones sinceras de los países socialistas, no por haber llevado todos nuestros pedidos enormes, eso era imposible, sino por habernos equivocado poco, dada la magnitud del trabajo. Pudimos, sin embargo, llevar un esquema de las necesidades fundamentales de nuestro país para este año 1961, y afrontamos allí una nueva dificultad. Esta dificultad es que los países socialistas se rigen, en primer lugar, por patrones métricos, del sistema decimal, y aquí nosotros seguíamos, naturalmente, la práctica colonial de pesar todo en libras, de medirlo en yardas, o millas, en fin, de realizar todos nuestros sistemas de medidas, de presiones, de los distintos instrumentos, de las cañerías, las bocas de las bombas, en fin, todo el instrumental industrial que se precisa, era de un tipo diferente. Incluso, en la electricidad, en los países socialistas es de cincuenta ciclos por segundo; aquí la electricidad es sesenta ciclos por segundo. Hay que adaptar todas las máquinas a ese ciclaje diferente.

Y todo esto en países con una planificación altamente desarrollada, donde ya tienen previstas las principales producciones para el año 1961; y algunos países, como Checoslovaquia, tienen ya estructurado su plan de desarrollo para 1980. Es decir, que tenían que cambiar, fundamentalmente tenían que adaptar su comercio exterior a las necesidades de Cuba en muchos artículos que eran fundamentales para Cuba, que había que suministrárselos, porque si no a Cuba se le detenía su desarrollo, y había que suministrarlos en un determinado tiempo, y adaptarse a las necesidades cubanas.

Es realmente un caso insólito en estos últimos tiempos, y en los anales del comercio exterior, que todo un bloque de países tenga que cambiar hasta su tipo de producción para ayudar a un país como el nuestro, tan pequeño territorialmente y en habitantes, tan desvalido frente al poderío norteamericano.

Sin embargo, encontramos la mejor disposición en todos lo países visitados. Se pudo realizar, en este corto espacio de tiempo, en los dos meses en que estuve personalmente –y todavía seguimos trabajando–, realmente un trabajo extraordinario. Además, pudimos ver la insospechada capacidad que tiene Cuba de expandir su comercio exterior en el área socialista, sobre todo en los países asiáticos, y fundamentalmente en China, donde nuestro producto principal, el azúcar, puede ser absorbido totalmente por ese país, y todavía mucho más de nuestra producción, si tuviera la posibilidad de trasladarlo, ya que hay la posibilidad de intercambiar productos.

Por ejemplo, China es un país que en este momento tiene un consumo de menos de dos kilos de azúcar por habitante por año. En Cuba, la cifra es alrededor de 40, y en los países industrializados del mundo es entre 30 y 40 kilos por habitante. Pero a China subir el consumo un kilo por habitante por año, le significa en estos momentos entre 650 mil y 700 mil toneladas. Es decir, que para China subir su consumo a 10 kilos, que es bajo todavía, de azúcar, por habitante y por año, consumiría la cosecha de Cuba de siete millones de toneladas, es decir, consumiría la cosecha actual de seis millones holgadamente, porque serían cerca de siete millones de toneladas.

Simplemente, nosotros podríamos desarrollar nuestro comercio de azúcar intercambiándolo por otros productos con China. La Unión Soviética es el primer productor de azúcar del mundo en estos momentos; superó a Cuba, precisamente, hace dos años, y ha pasado a ser el primer productor. Tenía un amplísimo plan de desarrollo industrial del azúcar, para ponerse también en esta materia a la misma altura que los demás países industriales del mundo, y alcanzar y sobrepasar posteriormente a los Estados Unidos.

Actualmente el consumo de la Unión Soviética es más bajo que el de Estados Unidos en el azúcar, pero piensan alcanzarlo en unos cuantos años. Nuestra capacidad de venta también es grande, pero precisa todavía, en estos países, conversaciones muy largas para poder adecuar nuestras economías y poder hacer lo que los norteamericanos llaman complementar las economías, que en realidad significaba, en la jerga de ellos, absorber todas las riquezas de los países coloniales, pero que significa, en un plano de igualdad, puede significar el desarrollo armónico de países como el nuestro. El Convenio multilateral de pagos que se firmó, permite a Cuba jugar un poquito con su capacidad de vender azúcar y comprar materiales industriales y materiales de importación de todo tipo, dentro del área de los países socialistas europeos, y éstos compensan entre sí esas cantidades; se resuelve todo con ese Convenio multilateral. Es decir, que, por ejemplo, nosotros les vendemos dos millones setecientas mil toneladas de azúcar a la Unión Soviética y nos queda un saldo favorable con la Unión Soviética; podemos comprarle a Hungría una cantidad, digamos, de un millón de pesos, y esa cantidad constituye un saldo negativo para nosotros. Pero Hungría y la Unión Soviética arreglan sus cuentas de tal forma que lo que le sobra a la Unión Soviética se lo pasa a Hungría, y en esa forma establecemos una paridad entre todos los países del área socialista de Europa, y Cuba. En ese Convenio intervinieron todos los países socialistas de Europa y, además, la República de Mongolia, del Asia.

Además de eso llevamos ya un Acuerdo para el consumo total del crédito de cien millones de pesos que nos había otorgado la Unión Soviética en ocasión de la visita del viceprimer ministro Mikoyán a Cuba. Ustedes saben que todos los problemas industriales no son sencillos; hay que hacer estudios y negociaciones posteriores para poder, definitivamente, realizar los contratos.

Ya han sido firmados los contratos que consumen los cien millones de pesos del primero de esos créditos, y están en marcha los estudios para instalar la siderúrgica, cuyo lugar exacto no se ha determinado, todavía, depende de la localización de nuestras riquezas minerales, pero tendrá que estar, muy probablemente, entre Oriente y Las Villas.

Además, firmamos también un Protocolo para que la Unión Soviética se encargara de hacer la prospección geológica de nuestro país, y descubrirnos, en un tiempo muy corto, las riquezas minerales fundamentales. Tenemos riquezas muy grandes: el cobre, el níquel, también el manganeso que vamos a desarrollar; además, otras menores como cromo y algunos minerales de menor importancia.

Ya están técnicos de los países socialistas estudiando nuestras minas y trabajando en ellas para desarrollarlas. El plan de inversiones en minería en este año 61 es de 27 millones de pesos. Es un plan muy ambicioso, y nos permitirá en pocos años aprovechar las riquezas en cobre, en níquel, en manganeso.

Con respecto al níquel hay una cuestión todavía más importante: todo el mundo sabe que la Nicaro estuvo semiparalizada, y que la Moa, directamente, está paralizada. ¿Cómo fue el sistema por el cual la Moa la pudieron ellos dejar paralizada al irse, los norteamericanos? Pues muy sencillo, la Moa constituye el setenta por ciento de la producción del producto final que es el níquel metálico, el otro treinta por ciento, es decir, el producto final, se hacía en los Estados Unidos y se traían de los Estados Unidos todos los materiales, los materiales necesarios para la producción del níquel.

De esta forma estábamos presos en una red imposible de cortar en otros tiempos que no fueran los tiempos revolucionarios; incluso, ahora, nosotros resolvimos simplemente que era preferible que la Moa no produjera a tener que soportar todas las presiones y todos los chantajes que se nos hacían alrededor de esta mina y de su correspondiente plan. Los soviéticos mandaron técnicos y se comprometen a ponerla a funcionar en poco tiempo. Eso va a significar un ingreso de divisas muy grande para el país, pero además de eso se comprometen en adecuar el sistema de producción de tal forma, que en el país, en el curso de algunos años se produzca totalmente el níquel, y nosotros seamos entonces productores del níquel metálico, que es uno de los minerales fundamentales en la industria moderna para el desarrollo de la química. Toda la química actualmente, además de todos los tipos de vehículos especiales, cuentan con el níquel como un componente esencial, prácticamente.

Además, la Nicaro se desarrollará también hasta sus posibilidades máximas. Todo esto trayendo las materias de la Unión Soviética fundamentalmente, y de Checoslovaquia también, y contando con la asistencia técnica de soviéticos y checos.

También firmamos en la Unión Soviética Protocolos de menor importancia, algunas fábricas, una fábrica de limas y una fábrica de repuestos que en el monto no tienen importancia, pero que son estratégicamente fundamentales para el país. Porque nosotros tenemos que producir aquí nuestro propio repuesto, por una causa muy sencilla: porque los países socialistas que están dispuestos constantemente a brindarnos toda su ayuda no tienen el tipo de repuesto que corresponde a la maquinaria norteamericana, que es la que nosotros tenemos en su gran mayoría en el país. De tal forma tenemos un programa para ir desarrollando plantas que produzcan repuestos específicos. Esta que viene de la Unión Soviética será para la reposición industrial en general; habrá otra para la reposición de piezas de ómnibus, piezas de automóviles, &c. Además, la Unión Soviética nos instalará una refinería completa, con una capacidad de un millón de toneladas anuales aproximadamente, también en un lugar a fijarse, y se compromete a hacer la búsqueda necesaria para nuestro petróleo, que hasta ahora ha sido infructuosa la búsqueda; hemos logrado pequeñas cantidades en algunas áreas como en la de Jatibonico, otra cerca de La Habana, pero son cantidades que no llegan a uno por ciento de nuestro consumo nacional.

Tenemos esperanzas de que los nuevos trabajos del Instituto Cubano del Petróleo y los trabajos de los técnicos soviéticos nos permitan conseguir cantidades considerables de petróleo.

En Checoslovaquia, que fue el primer país visitado, firmamos, como cosa importante, un aumento del crédito de veinte millones de pesos que se había dado en un primer momento, en ocasión de la visita del Ministro Kracji, del Comercio Exterior, a cuarenta millones y, además, se dispuso que esos cuarenta millones de pesos estuvieran destinados a la construcción de toda la primera etapa de los talleres para la construcción de vehículos, como tractores, camiones, motores en general, motocicletas y, posteriormente ampliar esas líneas también a ómnibus y a automóviles.

Este complejo industrial, que será uno de los importantes de Cuba, muy probablemente, podemos ya decirlo, aunque no es una seguridad absoluta, muy probablemente estará instalado en Santiago de Cuba.

Además, hemos firmado con Checoslovaquia protocolos para comprar una gran cantidad de plantas pequeñas, plantas que ya han empezado a venir. En Santiago de Cuba se está construyendo ya una de tornillos, que está acabada la construcción de mampostería, y en todo el país empezarán a surgir durante este año 61 las plantas compradas en los países socialistas. Actualmente ya hay más de cien plantas cuyos contratos se han firmado en firme para establecerlas durante el quinquenio 61-65, y hay otro número igual o mayor de plantas que están en discusión para ser adquiridas también durante el curso del quinquenio.

Nuestra generación de corriente eléctrica, que es fundamental, para la industria, será aumentada de un sesenta por ciento la capacidad instalada, en aproximadamente un ciento por ciento del suministro durante el quinquenio, también con compras fundamentalmente de la Unión Soviética y Checoslovaquia. Es para nosotros sumamente importante el desarrollo de la energía eléctrica; sin energía eléctrica en los momentos actuales no se puede desarrollar una industria.

Esto trae aparejado problemas también, porque nosotros tenemos que producir energía eléctrica a partir de petróleo. No se puede producir a partir de agua energía eléctrica, porque nuestras corrientes son pequeñas. De tal forma tenemos que asegurar nuestro suministro de petróleo, y aun cuando estamos buscándolo, también ya tenemos asegurado el suministro con la Unión Soviética, y vamos a firmar en algún tiempo protocolos que aseguran la venta del petróleo a Cuba durante varios años, de forma de tener asegurado nuestro abastecimiento. Y además, tenemos asegurada la venta con esto de una cantidad considerable de azúcar que es el pago que nosotros damos por ese petróleo.

Con los otros países de Europa, con la Alemania Oriental, el otro país de Europa visitado, también fue grande la cosecha de plantas industriales que se lograron. Se logró, además, un crédito en principio, la promesa de un crédito de diez millones de pesos, que será firmado en La Habana con la representación comercial que la República Popular de Alemania mantiene aquí en Cuba.

Es muy significativo este préstamo, porque Alemania no solamente está pasando por un período muy difícil, puesto que Alemania Occidental que era su principal cliente en el área occidental ha resuelto no comprarle nada este año 61, ha denunciado el tratado que tenía ya desde hace varios años, y Alemania se ve en la necesidad de guardarse ya una serie de materias que solamente las consume la otra parte de Alemania que no tiene otro mercado en el mundo, y que ya está programada su producción. A pesar de eso resolvieron también darnos un crédito pequeño, pero que demuestra la disposición de Alemania también a ayudarnos. Además, ellos son productores fuertes de azúcar y exportadores de azúcar, sin embargo, nos compraron sesenta mil toneladas a cuatro centavos, y públicamente anunciaron que esas toneladas de azúcar las guardarán en sus depósitos, es decir, no entrarán para nada en el mercado mundial.

Por supuesto, la Unión Soviética está en la misma disposición, y todo el azúcar que no consume este año la guardará para años posteriores, además de incrementar mucho el consumo dentro del país.

La República Popular China no tiene esos problemas, porque tiene gran carencia de azúcar. El millón de toneladas que hemos firmado, y el acuerdo por cien millones de pesos se cumplirá fácilmente.

Es bueno puntualizar el extraordinario grado de desarrollo que ha alcanzado China, que es increíble para todos los que conocen la historia de los países atrasados del mundo, y cómo habían dos países que eran el símbolo del hambre, el símbolo de la miseria y el oprobio colonial, que eran China y la India.

En el viaje que nosotros realizamos durante el año antes pasado, el 59, tuvimos oportunidad de visitar la India. Evidentemente es un gobierno popular, un gobierno que ha tomado una serie de medidas para mejorar el nivel de vida de su población, pero todavía se ve un hambre espantosa, miseria inmensa, un grado de explotación terrible y, sobre todo, se nota que la estructura actual es incapaz de dar lo que ansía toda esa masa de seres humanos que están verdaderamente famélicos.

En China todo el mundo recuerda que era hace poco el paraíso de los traficantes de opio; hace relativamente muy pocos años era el país donde se vendían las mujeres, donde, incluso, los campesinos mataban a sus mujeres hembras, exactamente igual como hacen los campesinos con las hembras que nacen de un animalito, de un perro o de un gato. Así se hacía en China hasta hace pocos años. Incluso llegaban a cosas tan terribles como comerse los seres humanos.

Para el que conoce todas esas antiguas realidades de China, es realmente extraordinario ver lo que pasa ahora. China tiene más de seiscientos cincuenta millones de habitantes. Ellos no saben bien la cantidad exacta de sus habitantes; les pasa como a nosotros, pero nosotros no sabemos porque todavía no hemos podido hacer el censo, y antes se habían encargado de que no supiéramos bien, de que no tuviéramos censo, de nada. A ellos no, para ellos el problema es que son demasiados, un país muy grande, y todavía no tienen suficientes medios de comunicación. Pueden calcularse alrededor de seiscientos setenta millones de habitantes.

Naturalmente, no se va a pretender decir que el nivel de vida de China alcanza al de los países desarrollados del mundo capitalista, pero no se ve absolutamente ninguno de los síntomas de miseria que se ve en otros países del Asia que hemos tenido oportunidad de recorrer; incluso mucho más desarrollados, como el mismo Japón. Y se ve a todo el mundo comiendo, todo el mundo vestido –vestido uniformemente, es cierto, pero todo el mundo correctamente vestido–, todo el mundo con trabajo, y un espíritu extraordinario.

Verdaderamente, China es uno de esos países donde uno encuentra que la Revolución cubana no es un hecho único y que es un hecho normal en la historia de los pueblos encontrar esa efervescencia que uno encuentra en Cuba. China está viviendo esa parte de su historia revolucionaria similar a la cubana; todo el mundo está entusiasmado, todo el mundo trabaja horas extras, todo el mundo tiene interés en la producción, en aumentar la productividad, en ir mejorándose en todos los sentidos. No hay trabajador, prácticamente, que no esté con un libro bajo el brazo, estudiando alguna materia técnica; se está luchando contra el analfabetismo, pero muy vigorosamente, y en pocos años se dominará; en fin...

Yo sé que hace un tiempo, hace como unos cuatro o cinco meses, el compañero Núñez Jiménez hizo un viaje por los países socialistas; vino una comparecencia, empezó a decir lo que había visto por allá; y después la gente le puso «Alicia en el País de las Maravillas». Realmente, yo puedo decir que como he recorrido más aún, he recorrido todo el continente socialista, a mi me pueden decir «Alicia en el Continente de las Maravillas». (Risas.) Pero uno debe decir realmente lo que ve, y ser honesto; y las realizaciones de los países socialistas, de los que ya han alcanzado un alto grado de desarrollo o de los que todavía están en procesos muy similares al de Cuba, son extraordinarias. No puede haber comparación ninguna, en sus sistemas de vida, en sus sistemas de desarrollo, con los de los países capitalistas; y, sobre todo, no hay comparación ninguna entre la forma en que la gente ve un hecho como nuestra Revolución en esos países y en cualquier país capitalista del mundo. El entusiasmo es extraordinario en todos ellos.

Quizás la Unión Soviética sea donde se pueda palpar más. Han pasado cuarenta y tres años de Revolución, todo el mundo tiene un altísimo grado de cultura política; y es realmente emocionante ver cómo personas desconocidas lo conocían a uno –dos o tres de los que llevábamos algo de barba–, inmediatamente empezaban a dar vivas a la Revolución cubana, empezaban a hacer afirmaciones de su solidaridad. Y al llegar a cualquier acto o cualquier espectáculo, las demostraciones fervientes de todos los asistentes eran cosas que entusiasmaban, realmente.

Nosotros fuimos invitados el día del informe del viceprimer ministro de la Unión Soviética, Koslov, un informe anual que se hace. Nosotros entramos primero, y al reconocernos el público: un aplauso enorme; después se nos invitó a subir al Presidium, y al nombrarse a Cuba por parte del informante hubo una ovación que duró varios minutos, que fue la más entusiasta de todo el informe, aun cuando se trataba de problemas fundamentales en la Unión Soviética, problemas que estaban directamente en relación con el pueblo soviético y con el porvenir del pueblo soviético y del mundo; lo que más entusiasmó fue el nombre de Cuba.

Además, tuvieron extraordinaria gentileza –algo que yo, personalmente, no olvidaré nunca– de invitarme, como Jefe de la Delegación Cubana, a estar en el Presidium del desfile del 7 de Noviembre, un lugar donde solamente estaban presentes los Jefes de Estado de los países socialistas y los miembros del Presidium del Soviet Supremo, es decir un total de veinte o veinticinco personas. Y allí, al reconocernos la gente –porque eso es lo extraordinario que en ese país se conozca tanto la Revolución cubana– eran atronadores los gritos vivando a Cuba. Quizás ese sea uno de los momentos más emocionantes de nuestro viaje; allí, y también en China, y en Corea, el ver el entusiasmo con que la gente ve a la Revolución cubana, la capacidad de sacrificio que tiene ese pueblo es consciente para ayudarnos a nosotros.

En China, naturalmente, ocurrió un hecho parecido. También tuvimos que hablar en varias reuniones importantes, y se le dio mucha trascendencia a la visita de la Delegación cubana, que era la primer delegación económica oficial. Además, en China nos dieron un crédito de sesenta millones de pesos, o de dólares, que no llevan interés, y para ser devueltos durante los quince años siguientes a la ejecución del préstamo.

Además, tuvimos algunas conversaciones con altos dirigentes socialistas, que nos demostraron la forma en que esta ayuda –porque no se puede catalogar de otra forma– ha sido dada a Cuba.

Con el primer ministro, Chou En-Lai, tuvimos una discusión, porque se firmó un Comunicado Conjunto; en ese Comunicado Conjunto, la Delegación cubana puso, en un párrafo: «la ayuda desinteresada de los países socialistas». Eso provocó una larga discusión casi filosófica, porque ellos se negaron absolutamente a admitir la palabra «desinteresada». Ellos dijeron que de ninguna manera, que ellos daban un ayuda, pero una ayuda interesada; y que era una ayuda interesada, aun cuando no tuviera intereses monetarios, porque Cuba era en este momento uno de los países que estaban en la vanguardia de la lucha contra el imperialismo y el imperialismo es enemigo común de todos los pueblos, que el ayudar a Cuba era el interés de todos los países socialistas. Ni que decir que la frase «ayuda desinteresada» quedó cambiada por «ayuda» solamente.

Además, nos explicaron que todos esos préstamos tienen que hacerse bajo la forma de préstamo, porque es lo que indica el Derecho Internacional, el respeto entre dos países soberanos, pero que Cuba no tenía obligación de pagarlo si no hasta el momento en que pudiera pagarlo, que si se veía precisada a no pagarlo no tenía importancia ninguna. (Aplausos prolongados.)

Esa es la forma en que los países socialistas recibieron nuestras peticiones, peticiones que, por supuesto, si las hubiéramos hecho en los Estados Unidos, en tiempos normales, no digamos ahora, hubieran provocado la carcajada de todos los gobernantes y de todos los comerciantes del país.

Eso, y el espíritu de humanidad de esos pueblos, es algo que realmente convence de que definitivamente no podemos contar como Gobiernos amigos sino, en primer lugar, con esos países del mundo. Y, además, la fuerza, la tasa de desarrollo económico tan grande, la pujanza que demuestran, el desarrollo de todas las fuerzas del pueblo, nos hacen a nosotros estar convencidos de que el porvenir es definitivamente de todos los países que luchan, como ellos, por la paz del mundo y por la justicia, distribuida entre todos los seres humanos.

Esto no quiere decir, de ninguna manera, que lo que se haya visto es nada más que maravillas. Naturalmente que hay cosas que para un cubano, viviendo en el siglo veinte, con todas las comodidades con que el imperialismo nos ha acostumbrado a rodearnos en las ciudades, podrían parecer como faltas de civilización incluso; son países que tienen que emplear hasta el último centavo de su producción en su desarrollo.

Nosotros aquí teníamos que plantear algunos problemas que nos daban algo de vergüenza, realmente; porque, por ejemplo, planteábamos el problema de que el pueblo cubano necesitaba materias primas para hacer desodorantes, y en esos países no entendían eso, porque son países que desarrollan toda su producción para el bienestar general del pueblo, y que tienen todavía que superar atrasos enormes, y quieren alcanzar a los países más desarrollados del mundo capitalista en la producción de los artículos fundamentales; no se pueden ocupar de esas cosas. En nuestro país sí... yo sé que por aquí siempre hay problemas por la «Gillette», y por el desodorante, y por otros artículos de consumo de este tipo, que suelen faltar porque, naturalmente, nosotros también tenemos que ocuparnos ya de cosas más importantes. Al fin y al cabo, el jabón y esas cosas no se comen, y primero tenemos que asegurar la comida de la gente; la comida, porque estamos en guerra.

Estamos en una guerra económica, y casi casi en una guerra que no es económica ya; contra un poder enorme, apoyados también por un poder enorme, pero nosotros tenemos que desempeñar nuestro papel, nosotros no somos espectadores en esta lucha entre dos grandes colosos, alrededor de Cuba, nosotros somos una parte importantísima de esa lucha. Y nosotros tenemos que mantener la unidad de nuestro pueblo, el espíritu de nuestro pueblo, la capacidad de sacrificio de nuestro pueblo, desarrollarla mucho más; porque todavía aquí, verdaderamente, cuando uno conoce la historia de todos esos países, aquí no se ha pasado, afortunadamente, no se ha pasado nada. Uno habla de veinte mil muertos, pero allá se habla de veinte millones de muertos; y es realmente extraordinario también ver cómo esos países, que han tenido veinte millones de muertos –que no es una palabra, ni es un cifra, son veinte millones de personas que faltan de sus casas, a las que todavía se recuerda, que fueron perdidas en la última guerra, hace quince años– sin embargo, en ese país que quiere tan profundamente la paz, como la Unión Soviética, que está saturado de la idea de la paz y del convencimiento de que por medios pacíficos llega a todas las metas que se ha propuesto. Sin embargo, está dispuestos a arriesgarlo todo en una guerra de características atómicas, de destrucción inimaginable, donde la cifra de muertos puede superarse muchísimo, simplemente por mantener un principio y defender a Cuba.

Eso lo hemos visto en todos los países, pero, naturalmente, siempre los países grandes, los que tienen que llevar el peso de la guerra, una guerra de esa magnitud, son en los que uno puede medir realmente la importancia que tenemos en este momento, y lo que nosotros tenemos que desarrollar para ser dignos de esa confianza.

De los países socialistas que visitamos personalmente, Corea es uno de los más extraordinarios. Quizás es el que nos ha impresionara más de todos ellos. Tiene solamente diez millones de habitantes y tiene el tamaño de Cuba, poquito menos, unos ciento diez mil kilómetros cuadrados; la misma extensión territorial que la parte del sur de Corea, pero la mitad de habitantes. Fue asolado por una guerra tan fantásticamente destructiva que de sus ciudades no quedó nada, y cuando uno dice nada, es nada; es como los pequeños poblados de guano que Merob Sosa y Sánchez Mosquera y esa gente quemaba aquí, y de los cuales no quedaban nada más que cenizas. Así quedó, por ejemplo, Piongyang, que es una ciudad de un millón de habitantes. Hoy no se ve un sólo resto de toda aquella destrucción; todo es nuevo. El único recuerdo que queda es, en todos los caminos, los huecos de las bombas, que caían unas al lado de otras.

Ellos me mostraron muchas de las fábricas, todas ellas reconstruidas y otras hechas nuevas, y cada fábrica de esas había soportado entre 30 y 50 mil bombas. Si nosotros nos hacemos una idea de lo que eran 10 o 12 bombas tiradas alrededor nuestro en la Sierra, que significaba un bombardeo terrible, y había que tener su dosis de valor para aguantar esas bombas, imagínense lo que significan 30.000 bombas tiradas en un espacio de tierra a veces menor que una caballería.

Corea del Norte salió de la guerra sin una industria en pie, sin una casa en pie, hasta sin animales. En una época en que la superioridad aérea de los norteamericanos era tan grande, y ya no tenía qué cosa destruir, que los aviones se divertían matando bueyes, matando lo que encontraban. Era, pues, una verdadera orgía de muertes lo que se cernió sobre Corea del Norte durante dos años solamente, y en el tercer año aparecieron los Mig-15, y ya la cosa cambió, pero esos dos años de guerra significaron, quizás, la destrucción sistemática más bárbara que se ha hecho.

Todo lo que se puede contar de Corea parece mentira. Por ejemplo, en las fotografías se ven gentes con el odio, ese odio de los pueblos cuando llega a la parte más profunda del ser, que se ve en las fotos de cuevas donde se meten 200, 300 y 400 niños, de una edad de 3 o 4 años, y se asesinan allí con fuego, otras veces con gas; los descuartizamientos de las gentes, el matar a mujeres embarazadas a bayonetazos para hacerles salir el hijo de las entrañas; el quemar heridos con lanzallamas; las cosas más inhumanas que pueda imaginar la mente humana fueron efectuadas por el ejército de ocupación norteamericano. Y llegó casi hasta el confín de Corea con China, y ocupó, en un momento dado, casi todo el país. Sumado a eso que en la retirada lo destruían todo, podemos decir que Corea del Norte es un país que se hizo de muertes. Naturalmente, recibió la ayuda de los países socialistas, sobre todo de la Unión Soviética, en una forma generosa y amplísima. Pero lo que más impresiona es el espíritu de ese pueblo. Es un pueblo que salió de todo esto, tras una dominación japonesa de 30 años, de una lucha violenta contra la dominación japonesa sin tener siquiera un alfabeto. Es decir, que era de los pueblos más atrasados del mundo en ese sentido. Hoy tiene una literatura y una cultura nacionales, y un orden nacional, y un desarrollo ilimitado, prácticamente, de la cultura. Tiene enseñanza secundaria, que allá es hasta el noveno grado, obligatorio para todo el mundo.

Tienen en toda la industria el problema que ojalá nosotros tuviéramos hoy –que tendremos dentro de 2 o 3 años–, que es el problema de la falta de mano de obra. Corea está mecanizando aceleradamente toda la agricultura para lograr mano de obra para poder realizar sus planes, y también se está preparando para llevar a los hermanos de Corea del Sur el producto de fábricas de tejidos y otras, para ayudarlos a sobrellevar el peso de la dominación colonial norteamericana.

Es, realmente, el ejemplo de un país que gracias a un sistema y a dirigentes extraordinarios, como es el mariscal Kim Il Sum, ha podido salir de las desgracias más grandes para ser hoy un país industrializado.

Corea del Norte podía ser para cualquiera aquí en Cuba, el símbolo de uno de los tantos países atrasados del Asia. Sin embargo, nosotros le vendemos un azúcar semielaborado como es el azúcar crudo, y otros productos aún sin elaborar, como es el henequén, y ellos nos venden tornos prensadores, toda clase de maquinaria, maquinaria de minas, es decir, de productos en que ya se necesita una alta capacidad técnica para producir. Por eso es uno de los países que nos entusiasma más.

Ya he consumido como una hora de los minutos que me dieron para hacer este pequeño informe.

Quería decirles que en la República Popular China, del crédito de sesenta millones, que no está agotado todavía, hemos comprado una textilera, de cien mil husos y hemos comprado otra textilera de cien mil husos en Alemania democrática. Dentro de poco tiempo –en lo que tardan en llegar aquí esos husos– el problema textil de elaboración de telas quedará concluido, y quedará todavía otro problema, que corre por cuenta, directamente, del Departamento de Producción del INRA.

Además, naturalmente, industrias que sería muy largo enumerar y que nos permitirán al fin de este quinquenio, el quinquenio que acaba en el 65, podernos llamar un país agrario e industrial, por lo menos.

Si todavía logramos éxitos en uno de nuestros empeños más cálidos, como es el de convertir el azúcar en un subproducto, es decir, lograr el aprovechamiento integral de los hidrocarburos de la caña de azúcar para una serie de funciones químicas importantísimas, y dejar que el azúcar sea nada más que un producto más, y de los menos importantes, podremos entonces considerarnos un país industrial agrario, no agrario industrial. Claro que yo no me puedo, de ninguna manera, animar a hacer vaticinios. Por ahora ya es mucho que en el transcurso de estos cinco años seamos un país agrario industrial.

Tal vez no sea mucho, nosotros hemos aprendido ahora que nunca nada es mucho, y que siempre se puede lograr algo más. Pero, en fin, es mucho, por lo menos, para lo que hay en los otros países de América Latina, nuestros hermanos más queridos, que cuando empezó la Revolución cubana estaban en nuestro mismo nivel de subdesarrollo, y que cuando acabe este quinquenio, si no suceden cosas muy importantes en América, desgraciadamente, en su gran mayoría seguirán estando en el mismo estado de subdesarrollo, quizás un poco más apretado por la bota imperialista.

Ahora, creo que estoy a disposición del panel, para que trabaje algo.

Fuente: Proyecto Editorial Che Guevara