Imgaen del congreso, cuya presidencia estaba compuesta por A. A. Estrella / Brasil, V. Stojanov / Bulgaria, St. Por suerte, P. A. A. Kypta Dr. Jar. Tomasek / Checoslovaquia, Roland de Candé / Francia, M. Flothuis / Países Bajos, O. Danon, N. Devic / Yugoslavia, Prf. ¿Dr. Sophie Lissa / Polonia, Hans Eisler / Austria, Dr. A. A. Mendelssohn / Rumania, T. Chrennikof, B. Jarostowski, J. Chaporine/ URSS, Georges Bernand / Suiza, Dr. D. Bartha / Hungría, Alan Bush, B. Stevens / Gran Bretaña, Dr. A. A. Sachra / RSE.
Segundo Congreso Internacional de Compositores y Críticos Musicales (1948): Manifiesto de Praga.
Los compositores y críticos de diferentes países, reunidos en el Segundo Congreso Internacional de Compositores y Críticos Musicales organizado en Praga los días 20 a 29 de mayo de 1948 por el Sindicato de Compositores Checos, han llegado a las conclusiones siguientes:
La música y la vida musical de nuestra época sufren una crisis profunda. Esta crisis se caracteriza sobre todo por la oposición y la contradicción existentes entre la música denominada "seria" y la música ligera.
La música denominada "seria" se está haciendo cada vez más individualista y subjetiva, tanto en lo que se refiere a su contenido, más complicado y artificial, como a su forma.
En la música ligera se manifiesta cada vez una mayor simpleza, menos nivel y una mayor estandarización, y, en ciertos países, se ha convertido en un producto, en un objeto de la industria cultural monopolizada.
La "música seria" ha perdido el equilibrio entre sus elementos: unas veces son el ritmo y la armonía los que tienen un papel preponderante en detrimento de los elementos melódicos, otras veces son los elementos puramente formales los que se colocan en primer plano, de tal manera que el ritmo y la melodía son descuidados. Finalmente, se observan en la música contemporánea otros tipos de música, en los cuales el desarrollo lógico del pensamiento musical se ha sustituido por el empleo de melodías sin contorno preciso y limitación de las antiguas formas contrapuntísticas, artificios que no consiguen esconder la pobreza del contenido ideológico.
La "música ligera", al contrario, se limita a una melodía primaria, descuidando todo el resto de los elementos musicales. Sólo utiliza las fórmulas melódicas más vulgares, las más corrompidas, las más estandarizadas, como lo prueba sobre todo la música ligera americana.
Estas dos tendencias tienen el mismo falso carácter cosmopolita, han borrado los trazos específicos de la vida musical de las naciones. Aparentemente contradictorias, son sin embargo de la misma naturaleza y sólo representan dos aspectos de un inquietante fenómeno cultural derivado de un estado social defectuoso.
A medida que se van evidenciando cada vez más estas lagunas en la música seria, su contenido se hace más subjetivo, su forma más complicada y se reduce más su público. Mientras, la música vulgar de entretenimiento penetra cada vez más en la vida de los pueblos y naciones, masificando y nivelando las facultades sensibles de la audiencia y desnaturalizando su gusto musical.
Llamamos la atención hacia esta contradicción en una época en la cual en la sociedad se está de una nueva manera y en la que la cultura humana ha alcanzado un estadio más elevado que coloca al artista delante de tareas nuevas y urgentes.
El congreso no quiere dar directivas técnicas o estéticas para la producción musical. Comprende que cada país debe encontrar sus propias vías y métodos. Sin embargo, la comprensión de los orígenes y de la naturaleza social de la crisis musical debe ser común para nosotros, así como la voluntad de superarla.
Nos parece posible superar la crisis musical actual:
1. Si los compositores ganan conciencia de la crisis, si consiguen escapar a las tendencias de extremo subjetivismo, si hacen expresar a su música los sentimientos y las elevadas ideas progresistas de las masas populares.
2. Si los compositores, en sus obras, se relacionan más estrechamente con la cultura nacional de su país y la defienden contra las tendencias falsamente cosmopolitas, ya que el verdadero internacionalismo en la música se deriva del desarrollo de los diversos caracteres nacionales.
3. Si la atención de los compositores se vuelve hacia las formas musicales que les permiten alcanzar estos objetivos (sobre todo la música vocal, las óperas, los oratorios, las cantatas, los coros, etc.).
4. Si los compositores, críticos y musicólogos trabajan práctica y activamente para acabar con el analfabetismo musical y para educar musicalmente a las masas.
El congreso exhorta a los compositores del mundo entero para que creen una música en la que una gran habilidad musical y una real originalidad se asocien con un humanismo profundo y verdadero.
El congreso piensa que el intercambio de experiencias e ideas entre los compositores del mundo entero se ha convertido en una necesidad absoluta.Para alcanzar este objetivo, es necesario que los músicos progresistas se organicen, primeramente en sus países, lo cual conducirá posteriormente a una asociación internacional.
Esta asociación internacional de los músicos y musicólogos progresistas deberá trabajar, de una manera tenaz y consciente del objetivo que debe ser alcanzado, para superar la crisis de la música y devolverle su alta y noble función en la sociedad. Esta condición es necesaria para que la música se convierta en un fac.tor importante en la realización de las grandes tareas históricas delante de las cuales se encuentra actualmente la humanidad progresista.
Fuente: La crise de la musique. Le Manifeste de Prague. Les réactions des musiciens françaisesn, Les Lettres Françaises, nº 228, 7 de octubre de 1948, p. 6. Traducción del francés: Teresa Cascudo.
Publicado en: La música moderna y contemporánea a través de los escritos de sus protagonistas : una antología de textos comentado. Editorial Doble J
"De la construcción de la muralla china" es un célebre relato de Franz Kafka publicado póstumamente. No se trata de un relato histórico sobre la construcción real de la Gran Muralla, sino de una reflexión literaria en la que aborda la desmesurada y fragmentada construcción de la muralla como metáfora de un poder imperial inalcanzable, la incomunicación y el absurdo de las burocracias masivas, donde los obreros trabajan aislados sin conocer el propósito exacto de la colosal obra.
El relato se caracteriza por los siguientes elementos principales:
El método de construcción: En lugar de levantarse linealmente, la muralla se construye por tramos inconexos y aislados (desde el sureste y el suroeste). Esto se ideó para mantener la moral y el entusiasmo de los trabajadores, ya que los grupos veían cómo sus secciones avanzaban hasta unirse con otros equipos, dispersos a lo largo de distancias inmensas.
La figura del Emperador: Las órdenes provienen de una "Suprema Conducción". El Emperador es una figura lejana, casi mítica y abstracta; habita en el interior del palacio imperial y está desconectado de su pueblo, por lo que el mandato real llega como un testamento milenario.
El absurdo y la burocracia: La vastedad de la obra y el sistema fragmentado generan una gran duda: ¿tendrá la muralla huecos y discontinuidades? Esta incertidumbre nunca puede resolverse debido a la inmensidad del territorio, simbolizando la incapacidad del individuo para comprender la totalidad de un sistema o las decisiones de la autoridad.
La lealtad popular: El pueblo acata la construcción con una devoción casi religiosa, asumiendo que el sentido de sus vidas está ligado a proteger al Imperio, incluso si la muralla pudiera resultar inútil en la práctica.
De la construcción de la Muralla China
El extremo norte de la Muralla China ya está concluido. Dos secciones convergieron allí, del sureste y del suroeste. Ese sistema de construcción parcial fue
aplicado también en menor escala por los dos grandes ejércitos de
trabajadores, el oriental y el occidental. Este era el procedimiento: se
formaban grupos de unos veinte trabajadores, que tenían a su cargo una
extensión cercana a los quinientos metros, mientras otros grupos
edificaban un trozo de muralla de longitud igual que se encontraba con
el primero. Una vez producida la unión, no se seguía la construcción a
partir de los mil metros edificados: los dos grupos de obreros eran
destinados a otras regiones donde se repetía la operación. Naturalmente
que con ese procedimiento quedaron grandes espacios abiertos que
tardaron muchísimo en cerrarse: algunos lo fueron años después de
proclamarse oficialmente que la Muralla estaba concluida. Se afirma que hay espacios vacíos que nunca se edificaron; aseveración,
sin embargo, que es tal vez una de las tantas leyendas a que dio
origen la Muralla y que ningún hombre puede verificar con sus ojos, dada
la magnitud de la obra.
Se pensaría de antemano que hubiese sido
mejor en todo sentido construir la Muralla seguidamente o, por lo menos,
seguidamente dentro de las dos secciones principales. La Muralla, como
universalmente se proclamó y como nadie ignora, había sido concebida
como una defensa contra las naciones del Norte. Pero, ¿qué defensa puede ofrecer una muralla discontinua? Ninguna,
y la Muralla misma está en incesante peligro. Esos pedazos de muralla
abandonados en mitad del desierto podían ser fácilmente abatidos por los
nómadas, ya que esas tribus, alarmadas por los trabajos de
construcción, cambiaban de terruño como langostas, con increíble
velocidad y lograban tal vez una mejor visión general de los progresos
de la Muralla que nosotros los constructores. Sin embargo, la obra se
hizo del único modo posible. Para entenderlo así debemos considerar
que la Muralla tenía que ser una defensa para los siglos que vendrían,
de ahí que la edificación más escrupulosa, la aplicación de la
sabiduría arquitectónica de todas las épocas y de todos los pueblos y el
sentimiento perenne de la responsabilidad personal en los
constructores, eran indispensables para la obra. Es verdad que
para las tareas más subalternas podían emplearse obreros ignorantes
—hombres, mujeres, niños, llevados por el mero interés—, pero ya un
capataz de cuatro obreros debía ser un hombre versado en albañilería, un
hombre que en el fondo del corazón sintiera la importancia de la obra.
Cuanto más alto el cargo, mayor la exigencia. Y tales hombres existían,
quizá no todos los requeridos por la obra, pero sí muy numerosos. El
trabajo no había sido emprendido a la ligera. Medio siglo antes de
empezarlo, la arquitectura y la albañilería, en particular, habían sido
proclamadas en toda China (que se pensaba amurallar) las más importantes de las ciencias,
y las otras no eran reconocidas sino en cuanto se relacionaban con
ellas. Recuerdo todavía que nosotros, niños aún, nos agrupábamos en el
jardín del maestro para levantar con piedritas una especie de muro, y
que el maestro se remangaba la túnica, arremetía contra el muro, lo
hacía pedazos y vociferaba tan fuertes reproches acerca de la fragilidad
de la obra que nosotros huíamos llorando en busca de nuestros padres.
Un episodio mínimo, pero típico del espíritu de la época. Yo tuve la
suerte de que la iniciación de la obra coincidiera con mis veinte años y
con los últimos exámenes de la escuela primaria. Digo la suerte porque
muchos que ya habían completado sus estudios se pasaron la vida sin
poder aplicar sus conocimientos y vagaban sin rumbo, con la cabeza llena de vastos planes arquitectónicos, sin oportunidad ni esperanzas.
Pero aquellos otros que lograron puestos de capataces, siquiera en la
categoría inferior, eran en verdad dignos de su trabajo. Eran albañiles
que habían meditado muchísimo sobre la obra y que no cesaban de hacerlo:
hombres que desde la primera piedra que enterraron se sintieron parte
de la Muralla. Es natural que en tales albañiles alentara no sólo la
voluntad de trabajar concienzudamente sino la impaciencia de ver concluida la obra.
El obrero ignora esas impaciencias porque no le interesa más que el
salario. Los jefes superiores, y aun los intermedios, ven mucho del
crecimiento múltiple de la obra para mantener en alto el espíritu. Pero
con los subalternos, hombres espiritualmente superiores a sus tareas
aparentemente triviales, era preciso proceder de otro modo: imposible
tenerlos durante meses o tal vez durante años acumulando piedra sobre
piedra en una montaña desierta, a centenares de millas de su hogar; la
futilidad de un trabajo, que excedía el término natural de la vida de un
hombre, los hubiera incapacitado para la obra. Por eso fue elegido el
sistema de construcción parcial. Quinientos metros solían completarse en
cinco años; al cabo de ese tiempo los capataces quedaban exhaustos y
habían perdido la confianza en sí mismos, en la Muralla y en el mundo.
Entonces, en plena exaltación de las fiestas que celebraban los mil
metros ejecutados, los destinaban muy lejos. En la travesía divisaban
aquí y allá trozos de Muralla concluidos, pasaban por altas jefaturas
donde les entregaban premios honoríficos, escuchaban el júbilo de los
nuevos ejércitos laboriosos que llegaban de los confines del país, veían
bosques talados para apuntalar la Muralla, veían las montañas hechas
canteras y escuchaban los himnos de los fieles en los santuarios rogando
por la feliz culminación de la empresa. Todo eso aplacaba su impaciencia.
La vida tranquila de sus hogares, donde acostumbraban descansar un
tiempo, los fortalecía; el respeto que infundían, la credulidad piadosa
con que eran recibidas sus palabras, la fe de los humildes ciudadanos en
la pronta conclusión de la obra, todo eso retemplaba las fibras de su
alma. Como niños eternamente esperanzados decían adiós a sus hogares; el
anhelo de volver al trabajo colectivo era irresistible. Emprendían
viaje antes de lo necesario; media aldea los acompañaba un largo trecho.
En todos los caminos había grupos, arcos de triunfo, banderas; no
habían visto jamás que grande, rica, amable y hermosa era su patria. Cada compatriota era un hermano para el que levantaban una muralla protectora y que les agradecería toda su vida,
con todo lo que tenía y lo que era. ¡Unidad! ¡Unidad! Hombro contra
hombro, una cadena de hermanos, una sangre no ya encerrada en la
mezquina circulación del cuerpo, sino circulando con dulzura y sin
embargo regresando sin fin a través de la China infinita.
Se justifica así el sistema de
construcción parcial, pero también había otras razones. No es extraño
que me demore tanto en este punto; por trivial que parezca a primera
vista, se trata de un problema esencial de la edificación de la Muralla.
Para comunicar y hacer comprensibles las ideas y experiencias de
aquella época, nunca insistiré lo bastante en esta cuestión.
No hay que olvidar que en aquel tiempo se
realizaron cosas apenas inferiores a la erección de la Torre de Babel,
pero de la que diferían mucho —si nuestros cálculos humanos no yerran—
en lo que respecta a la aprobación divina. Digo esto, porque en los días
iniciales de la obra un letrado compuso un libro que desarrollaba
precisamente ese paralelo. Ese libro quería demostrar que el fracaso
de la Torre de Babel no se debía a las razones que generalmente se
aducen o mejor dicho, que esas conocidas razones no eran las esenciales.
Sus pruebas no sólo se apoyaban en informes y documentos: pretendía
haber hecho investigaciones en el sitio mismo y haber descubierto que la
Torre se malogró —y tenía que malograrse— a causa de lo débil de sus
cimientos. Pero en ese aspecto nuestro tiempo era muy superior a aquel
remoto pasado. Casi no había un contemporáneo educado que no fuera
albañil de profesión e infalible en materia de cimientos. No era esto,
sin embargo, lo que el escritor pretendía demostrar; su tesis era que la Gran Muralla ofrecería por primera vez en la historia una base segura para una nueva Torre de Babel.
Primero la Muralla, por consiguiente; luego la Torre. El libro estaba
en todas las manos, pero debo admitir que hasta el día de hoy no acabo
de comprender su concepción de la Torre. ¿Como entender que la Muralla,
que ni siquiera formaba un círculo, sino una especie de arco o
semicírculo, fuera la base de una torre? Claro está que todo eso puede
encerrar algún sentido simbólico. Pero entonces, ¿a qué levantar la
Muralla, que al fin y al cabo era algo concreto, que exigía la vida y la
labor de innumerables hombres? ¿Y a qué los plano de la torre —planos
un tanto nebulosos, en verdad— y los diversos proyectos para encauzar
las energías del Imperio en esa gigantesca empresa?
Había entonces —este libro es sólo un ejemplo— mucha confusión mental, quizás engendrada por el hecho de que tantos hombres persiguieran un mismo fin.
La naturaleza humana, esencialmente voluble, inestable como el viento,
no tolera que se la sujete; forcejea contra las ataduras que ella misma
se ha impuesto y acaba por romperlas a todas, a la muralla y a sí misma.
Es muy posible que esas consideraciones
adversas a la edificación de la Muralla no dejaran de influir en las
autoridades al optar estas por el sistema de contribución parcial.
Nosotros —ahora pretendo hablar en nombre de muchos— realmente no
sabíamos quiénes éramos haber estudiado los decretos de la Dirección y
habernos convencido de que sin ella nuestra sabiduría aprendida y
nuestro entendimiento natural hubieran sido insuficientes para las
humildes tareas que ejecutamos dentro de la vastísima obra. En el
despacho de la Dirección —dónde estaba y quiénes estaban, eso lo han
ignorado y lo ignoran cuántos he interrogado—, en ese despacho se
agitaban, sin duda, todos los pensamientos y todos los deseos humanos e
inversamente todas las metas y todas las plenitudes. Por la ventana
abierta caía un esplendor de mundos divinos sobre las manos que trazaban los planos.
Por consiguiente, el observador imparcial
debe admitir que la Dirección, si se hubiera empeñado en ello, hubiese
podido vencer las circunstancias que se oponían a un sistema de
construcción continua. Es decir; debemos admitir que la Dirección eligió
deliberadamente el sistema de construcción parcial. La construcción
parcial, sin embargo, era un mero expediente y, por lo tanto,
inadecuado. ¿Eligió entonces la Dirección un medio inadecuado? ¡Extraña
conclusión! Sin duda, pero desde cierto punto de vista puede
justificarse. Tal vez ahora lo podemos discutir sin peligro, en esos
días la máxima secreta de muchos, y aun de los mejores, era ésta: trata de comprender con todas tus fuerzas las órdenes de la Dirección, pero sólo hasta cierto punto; luego, deja de meditar. Una
máxima de lo más razonable, que se desarrolló en una parábola que logró
mucha difusión: Deja de meditar, pero no porque pueda perjudicarte, ya
que tampoco hay la seguridad de que pueda perjudicarte; las ideas de perjuicio y de no perjuicio nada tienen que ver con el asunto.
Te sucederá lo que al río en la primavera. El río crece, se hace más
caudaloso, alimenta la tierra de sus riberas, y guarda su propio
carácter hasta penetrar en el mar que lo recibe agradecido, trata de
comprender hasta ese punto las órdenes de la Dirección. Pero otras
veces el río anega sus riberas, pierde su forma, demora su curso, ensaya
contra su destino la formación de pequeños mares tierra adentro,
perjudica los campos, y, sin embargo, no puede mantener ese nivel y
acaba por volver a sus riberas para secarse miserablemente cuando llega
el verano. No quieras penetrar demasiado las órdenes de la Dirección.
Por acertada que fuera esa parábola
durante la construcción de la Muralla, sólo tiene un valor muy relativo
en el informe que preparo. Mi indagación es puramente histórica; ya se
han desvanecido los relámpagos de esa remota tempestad, y yo no me
propongo otra cosa que dar una explicación del sistema de construcción
parcial, una explicación más profunda que las que satisficieron
entonces. Los límites que me impone mi inteligencia son estrechos, pero la materia que deberé abarcar, infinita.
¿De quienes iba a resguardarnos la Gran
Muralla? De los pueblos del Norte. Yo vengo del Sureste de China. Ningún
pueblo del Norte nos amenaza. Leemos las historias antiguas, y las
crueldades que esos pueblos cometen siguiendo sus instintos nos hacen
suspirar bajo nuestros pacíficos árboles. En las auténticas figuras de
los pintores vemos esos rostros crueles, esas fauces abiertas, esas
mandíbulas ceñidas de dientes puntiagudos, esos ojitos entornados que
parecen buscar carne débil para el brillo de sus dientes. Cuando los
niños se portan mal les mostramos esas figuras y ellos se refugian en
nuestros brazos. Pero eso es todo lo que sabemos de esos hombres del
Norte. Nunca los hemos visto y si permanecemos en nuestra aldea no los
veremos nunca, aunque resolvieran precipitarse sobre nosotros al galope
tendido de sus caballos salvajes… demasiado vasta es la tierra y no los dejaría acercarse… su carrera se estrellaría en el vacío.
Entonces ¿por qué razón abandonamos
nuestros hogares, el río y los puentes, la madre y el padre, la mujer
deshecha en lágrimas, los niños sin amparo, y fuimos a la ciudad lejana a
estudiar y nuestros pensamientos aún más lejos, hasta la Muralla que
está en el Norte? ¿Por qué? La Dirección lo sabe. Nuestros jefes nos
conocen bien. Agitados por ansiedades gigantescas, lo saben todo acerca
de nosotros, conocen nuestros pequeños quehaceres, nos ven reunidos en
humildes cabañas y aprueban o desaprueban el rezo que el padre de
familia eleva en las tardes rodeado por los suyos. Si me fuera permitido
otro juicio sobre la Dirección, diría que es muy antigua y que no ha
sido congregada de golpe, como los grandes mandarines que se reúnen
movidos por un sueño y ya esa misma tarde sacan de sus camas al pueblo
redoblando tambores y lo arrean a una iluminación en honor de un dios
que ayer ha favorecido a sus Señorías y que mañana, apenas apagados los
faroles, será relegado a un oscuro rincón. Prefiero sospechar que la
Dirección no es menos antigua que el mundo y asimismo que la decisión de
hacer la Muralla. ¡Inconscientes pueblos del Norte que imaginaban ser el motivo! ¡Venerable,
inconsciente Emperador que imaginó haberlo decretado! Los constructores
de la Muralla conocemos la verdad y callamos.
Desde la construcción de la Muralla hasta
el día de hoy, me he entregado casi exclusivamente a la historia
comparativa de las naciones —hay determinados problemas que no es
posible penetrar sino por este método— y he llegado a la conclusión de
que los chinos estamos dotados de algunas instituciones sociales y
políticas cuya claridad es incomparable, y también de otras cuya
oscuridad es desmesurada. El deseo de investigar las causas de esos
fenómenos (especialmente los últimos) no me abandona nunca, ya que la
construcción de la Muralla guarda una relación esencial con esas
cuestiones.
La más oscura de nuestras instituciones es indudablemente el Imperio. Por
cierto que en Pekín, en la Corte, hay alguna claridad sobre esa
materia, pero esa misma claridad es más ilusoria que real. En las
universidades, los profesores de derecho y de historia afirman su
conocimiento exacto del tema y su capacidad de comunicarlo. A medida que
uno desciende a las escuelas elementales, van desapareciendo las dudas,
y una cultura superficial infla monstruosamente unos pocos preceptos
seculares, que a pesar de no haber perdido nada de su eterna verdad,
resultan indescifrables en ese polvo y en esa niebla.
Precisamente sobre el imperio convendría
que el pueblo fuera interrogado, ya que el Imperio tiene en el pueblo su
último sostén. Es verdad que sobre este punto yo sólo puedo hablar de
mi aldea. Descontadas las divinidades agrarias cuyas ceremonias ocupan
el año de un modo tan bello y variado, sólo pensamos en el Emperador. No
en el Emperador actual; para ello tendríamos que saber quién es o algo
determinado sobre él. Hemos tratado siempre —no tenemos otra curiosidad—
de conseguir algún dato, pero, por raro que parezca, nos ha resultado
casi imposible descubrir algo, tanto de los peregrinos, que han andado
por muchas tierras, como de las aldeas vecinas o remotas, o de los
marineros, que no sólo han remontado nuestros arroyos, sino los ríos
sagrados. Uno oye muchas cosas, es verdad, pero nada resulta seguro,
indiscutible.
Nuestra tierra es tan grande que no existe cuento de hadas que pueda encerrar su grandeza. El cielo mismo apenas la abarca, y Pekín es un punto y el palacio imperial es menos que un punto.
El Emperador, como tal, está sobre todas las jerarquías del mundo. Pero
el Emperador, individualmente, es un hombre como nosotros, que duerme
como un hombre en una cama que tal vez es amplísima, pero que tal vez es
corta y angosta. Como nosotros, a veces se acuesta y cuando está muy
cansado bosteza con su boca delicada. Pero nosotros, que habitamos al
Sur, a millares de leguas, casi en los contrafuertes de la meseta
tibetana, ¿qué podemos saber de todo eso? Además, aunque nos llegaran
noticias, nos llegarían atrasadas, absurdas. En torno del Emperador se
reúne una brillante y sin embargo oscura muchedumbre de cortesanos
—maldad y hostilidad disfrazadas de amigos y servidores—, el contrapeso
del poder imperial, perpetuamente dirigiendo al Emperador dardos
envenenados. El Imperio es eterno, pero el Emperador vacila y se
tambalea; dinastías enteras se derrumban y mueren en un solo estertor.
De esas batallas y esas luchas no sabrá nada el pueblo; es corno el retrasado forastero que no pasa del fondo de una atestada calle lateral, mientras en la plaza central están ejecutando al rey.
Hay una parábola que describe muy bien esa
relación. El emperador —así dicen— te ha enviado a ti, el solitario, el
más miserable de sus súbditos, la sombra que ha huido a la más distante
lejanía, microscópica ante el sol imperial ¡justamente a ti, el
Emperador te ha enviado un mensaje desde su lecho de muerte. Hizo
arrodillar al mensajero junto a su cama y le susurró el mensaje al oído;
tan importante le parecía, que se lo hizo repetir. Asintiendo con la
cabeza, corroboró la exactitud de la repetición. Y ante la muchedumbre
reunida para contemplar su muerte —todas las paredes que interceptaban
la vista habían sido derribadas, y sobre la amplia y alta curva de la
gran escalinata formaban un círculo los grandes del Imperio—, ante
todos, ordenó al mensajero que partiera. El mensajero partió en el acto;
un hombre robusto e, incansable; extendiendo primero un brazo, luego el
otro, se abre paso a través de la multitud; cuando encuentra un
obstáculo, se señala sobre el pecho el signo del sol; adelanta mucho más
fácilmente que ningún otro. Pero la multitud es muy grande; sus
alojamientos son infinitos. Si ante él se abriera el campo libre, como
volaría, que pronto oirías el glorioso sonido de sus puños contra tu
puerta. Pero, en cambio, qué vanos son sus esfuerzos; todavía está
abriéndose paso a través de las cámaras del palacio central; no acabará de atravesarlas nunca; y si terminara, no habría adelantado mucho;
todavía tendría que esforzarse para descender las escaleras; y si lo
consiguiera, no habría adelantado mucho; tendría que cruzar los patios: y
después de los patios el segundo palacio circundante; y nuevamente las
escaleras y los patios; y nuevamente un palacio: y así durante miles de
años; y cuando finalmente atravesara la última puerta —pero esto nunca,
nunca podría suceder todavía le faltaría cruzar la capital, el centro
del mundo, donde su escoria se amontona prodigiosamente. Nadie podría
abrirse paso a través de ella, y menos aún con el mensaje de un muerto.
Pero tú te sientas junto a tu ventana, y te lo imaginas cuando cae la
noche.
Así, de modo tan desesperado y tan
esperanzado a la vez, es como mira nuestro pueblo al Emperador. No sabe
que Emperador reina, y hasta el nombre de la dinastía está en duda. En
la escuela se enseñan en orden las dinastías, pero la incertidumbre
general es tan grande que hasta los mejores letrados se dejan arrastrar
por ella. Emperadores muertos hace siglos suben al trono en nuestras
aldeas y la proclamación de un emperador que sólo perdura en las
epopeyas fue leída frente al altar por un sacerdote. Batallas de la
historia más antigua son recientes para nosotros, y un vecino trae la
noticia con la cara encendida. Las mujeres de los emperadores, ociosas
entre sus almohadones de seda, desviadas de la noble tradición por
cortesanos viles, henchidas de ambición, violentas de codicia,
desaforadas de lujuria, repiten y vuelven a repetir sus abominaciones.
Cuanto más tiempo ha transcurrido, más terribles y vivos son los colores
y con temor nuestra aldea recibe la noticia de que una emperatriz (hace
miles de años) bebió la sangre del marido a grandes tragos.
Así están cerca de nuestro pueblo los emperadores antiguos, pero al que vive lo juzgan entre los muertos.
Si alguna vez, alguna rarísima vez, un funcionario imperial, que
recorre las provincias, cae por azar en nuestra aldea, y nos transmite
algunos decretos y examina las listas de los impuestos, preside los
exámenes, interroga al sacerdote, y antes de ascender a su litera,
dirige algunos reproches a los asistentes, entonces una sonrisa alegra
las caras, todos se miran a hurtadillas y la gente se inclina sobre los
niños, para que el funcionario no se de cuenta. “¿Cómo? —piensa — :
habla de un muerto como si aún estuviera vivo; ese Emperador ha muerto
hace tiempo, la dinastía se ha extinguido, el señor funcionario nos está
gastando una broma, pero no nos daremos por aludidos, -para no
ofenderlo. Pero realmente no acataremos sino al Emperador actual, porque
proceder de otro modo sería un desacato.” Y al desaparecer la litera
surge como señor del pueblo una sombra que arbitrariamente exaltamos y
que habitó, sin duda, una urna ya hecha cenizas.
Paralelamente nuestro pueblo suele
interesarse muy poco en las agitaciones civiles o en las guerras
contemporáneas. Recuerdo un incidente de mi juventud. Había estallado
una revuelta en una provincia limítrofe pero muy apartada. No recuerdo
las causas de la revuelta, ni éstas importan: ahora las causas sobran
cuando la gente es revoltosa. Un pordiosero que venía de esa provincia,
trajo a la casa de mi padre una proclama publicada por los rebeldes.
Casualmente era un día de fiesta, la casa estaba llena de invitados, el
sacerdote ocupaba el sitio de honor y miró la proclama. De golpe todos
se reían, en la confusión la hoja se hizo pedazos, el pordiosero que
había recibido abundantes limosnas fue expulsado a golpes, los huéspedes
salieron a gozar del hermoso día. ¿La razón? El dialecto de esa
provincia limítrofe difiere esencialmente del nuestro y esa disparidad
se manifiesta en algunas formas del idioma escrito que tienen un
carácter arcaico para nosotros. Apenas hubo leído el sacerdote un par de
líneas, nuestra decisión estaba tomada. Viejas cosas, contadas hace tiempo, hace tiempo cicatrizadas.
Y aunque —así me lo asegura el recuerdo— la actualidad hablaba
palmariamente por boca del pordiosero, todos movían la cabeza y reían y
rehusaban escuchar más. Tan inclinado está nuestro pueblo a ignorar el
presente.
Si de todos estos hechos se deduce que
carecemos de emperador, no se estará muy lejos de la verdad. Lo digo y
lo repito: no hay pueblo más fiel al Emperador que nuestro pueblo del
Sur, pero de nada le sirve al Emperador nuestra fidelidad. Es cierto que
el dragón sagrado está en su pedestal a la entrada de nuestra aldea, y
desde que los hombres son hombres ha dirigido hacia Pekín su aliento de
fuego, pero Pekín es más inconcebible para nosotros que la otra vida.
¿Existiría realmente una aldea de casas encimadas que cubre un espacio
superior al que domina nuestro cerro, y será posible que entre esas
casas haya hombres hacinados todo el día y toda la noche? Menos difícil
que figurarnos esa ciudad es pensar que Pekín y su Emperador son una
sola cosa: una tranquila nube, digamos, que gira eternamente cerca del
sol.
De semejantes opiniones resulta una vida
relativamente libre y despreocupada. De modo alguno una vida inmoral: no
he hallado en mis peregrinajes una pureza de costumbres como la de mi
aldea. Pero es una vida, con todo, que no sabe de leyes contemporáneas, y
sólo reconoce las exhortaciones y los avisos que vienen de tiempos
remotos.
No hago generalizaciones y no pretendo que
sucede lo mismo en las mil aldeas de nuestra provincia o en las
quinientas provincias del Imperio. El examen de muchos documentos,
corroborado por mis observaciones personales, las vastas muchedumbres
movilizadas para levantar la Muralla, daban a los hombres sensibles
ocasión de recorrer casi todas las provincias; esa examen —repito— me
permite afirmar que la concepción general del Emperador concuerda esencialmente con la que se tiene en mi aldea.
No afirmo que esa concepción sea una virtud: todo lo contrario. Es
indudable que la responsabilidad principal le incumbe al gobierno, que
en este Imperio —el más antiguo de la tierra— no ha conseguido o no ha
querido desarrollar las instituciones imperiales con la justeza
necesaria para que su influencia llegue directa e incesantemente a los
límites extremos del país. Por otra parte, el pueblo adolece de una
debilidad de imaginación o de fe que le impide levantar al Imperio de su
postración en Pekín y estrecharlo con amor contra su pecho leal, aunque
en el fondo no ambiciona otra cosa que sentir ese contacto y morir.
En consecuencia, nuestra concepción del
Emperador no es una virtud. Tanto más raro es que esa misma debilidad
sea una de las mayores fuerzas aglutinantes de nuestro pueblo;
constituye, si me permiten la expresión, el suelo que pisamos.
Declararlo un defecto esencial, importaría no sólo hacer vacilar las
conciencias, sino también los pies. Y por eso no deseo continuar
examinando este problema.
Casa de la Cultura en Ostrov nad Ohří al estilo Sorella
La
primera piedra se colocó el Día del Trabajo, 1 de mayo. El proyecto no
se completó hasta finales de marzo de 1954. El diseño inicial fue
elaborado por el arquitecto académico Jaroslav Krauz, mientras que la segunda y tercera etapas fueron desarrolladas por un equipo liderado por Josef Sedláče. Como relata la evaluación de la época, los arquitectos desarrollaron el proyecto con una mentalidad socialista, fuera de su horario laboral.
La
construcción avanzó muy rápidamente y la Casa de la Cultura se inauguró
el 1 de mayo de 1955. De hecho, el edificio, especialmente sus
interiores, se terminó entre 1955 y 1961. Es importante recordar que la
Casa de la Cultura y los edificios circundantes se construyeron en el
estilo arquitectónico del realismo socialista de Sorella.
Inmediatamente
después de la inauguración de la Casa de la Cultura, se desarrolló una
vibrante vida cultural en el lugar. Se celebraron con éxito el Día
Internacional de la Mujer, así como las Jornadas Mineras
anuales. Numerosos grupos musicales actuaron y, por supuesto, también
se representaron obras de teatro, con artistas procedentes no solo de
Praga.
Festival minero: pintura sobre la barra
Cada año, durante más de medio siglo, se ha celebrado aquí el Festival de Cine y Televisión Infantil Ota Hofman.
Nosotros, aprendices del oficio de bailarín, íbamos a los bailes cada
semana. El horario estaba reservado para ellos desde las cinco de la
tarde hasta las diez de la noche. En la pista de baile, intentábamos
movernos al ritmo de la música. Todavía no conocíamos Dirty Dancing
... Siempre había dos o tres grupos locales de big beat que se turnaban
y nosotros, como jóvenes, lo disfrutábamos. Los grupos también tenían
su base en la Casa de la Cultura, en el sótano. Huelga decir que la Casa
de la Cultura también albergaba varios clubes para niños y jóvenes.
Los componentes de 1955 eran adecuados.
La
Casa de la Cultura está siendo sometida a una reconstrucción completa,
que ya se estaba preparando en 1989. En aquel entonces, se suponía que
la llevaría a cabo el Instituto de Diseño de la Industria del Uranio.
Tras el golpe de Estado, esto no se llevó a cabo, por lo que la
reconstrucción se pospuso. El mencionado instituto ya no existe... La
reconstrucción comenzó en la primavera de 2024. Duró un año y costó
alrededor de 120 millones de coronas. Todo lo que se pudo desmontar fue
reparado y restaurado. La instalación eléctrica y todos los sanitarios
fueron reemplazados por completo. Incluyendo reparaciones de lámparas y
superficies de suelo, la colocación de un nuevo parqué en un área de
aproximadamente 500 metros cuadrados. ¡Había 200 luminarias!
Curiosamente,
los materiales de 1955 sirvieron para restaurar las luminarias. La
Compañía Nacional de Lámparas de Araña equipó el centro cultural de
Ostrov con cientos de componentes de vidrio cuando lo entregaron, como
si fuera para un fotomatón, ¡y qué útiles resultaron durante la
renovación actual! Permanecieron almacenados a buen recaudo en una de
las salas técnicas durante setenta años.
Es
imposible describir todo lo que ha pasado por las manos expertas de
restauradores y artesanos. Pintura, ornamentos recién pintados bajo el
techo alrededor de las salas o reemplazo de azulejos dañados. En la
planta RAKO Rakovník se producían diversos tipos de azulejos.
Los murales son muy interesantes. En el vestíbulo central de la planta baja, se ha restaurado un gran cuadro titulado « Fiesta de mayo»
. La escena del baile en el prado se caracteriza por tres parejas en
primer plano. Desde aquí, se puede acceder a la sala principal del
teatro tanto por la derecha como por la izquierda. El cuadro que se
encuentra en la cafetería, encima de la barra, se titula « Festival minero» .
Historia de la minería en vidrio
Las
vidrieras que decoran el interior son dignas de admiración. El
vestíbulo de la primera planta y ambas escaleras están adornados con
seis vidrieras pintadas. Representan escenas de la historia de la
minería en la República Checa, incluyendo a los Curie, descubridores del
radio. Fueron realizadas por el escultor y artista gráfico académico Václav Lokvenc, basándose en los diseños iniciales del pintor académico Milan Kraus .
Para quienes deseen saber más sobre la reconstrucción de este espacio cultural, ahora llamado Centro Cultural y Creativo Ostrov,
se ha publicado una obra de alta calidad de 90 páginas en papel
estucado. Las fotografías adjuntas muestran solo una pequeña parte de lo
que significó la reconstrucción del edificio.
Quisiera agradecer a todos los que han cuidado de la ciudad, tanto en el pasado como en la actualidad. Mencionaré un nombre: Josef Kadlec
, expresidente del comité nacional de la ciudad. Dirigió el MNV durante
16 años (1970-1986). Ha escrito una obra maestra en la historia de
Ostrov.
Jan TANCIBUDEK
El autor vivió durante 40 años en Ostrov nad Ohří.
El Concierto fúnebre para violín y orquesta de cuerda (1939, revisado en 1959), titulado originalmente Música del luto (Musik der Trauer) fue compuesto en protesta por la invasión de Checoslovaquia por las tropas nazis.
Muchos
compositores de la primera mitad del siglo XX escribieron conciertos
para violín solo, instrumento cuyo sonido se asemeja particularmente al
de la voz humana. En estas obras, los compositores parecen haber
encontrado un vehículo idóneo para expresar sus pensamientos más íntimos
ante un mundo convulso. Esto se aprecia especialmente en el único
concierto para violín solo de Karl Amadeus Hartmann, el Concerto funebre de 1939.
La
vida y obra de Hartmann están ligadas a su «emigración interior»
durante el régimen nazi y a su música, que fue una declaración de sus
convicciones. Nacido en Múnich en 1905, presenció la revolución bávara,
el fracaso de la República Soviética de Baviera y el auge del
nacionalsocialismo; sus convicciones socialistas surgieron de estas
experiencias. Como músico, adoptó todos los movimientos de la época:
«Fusioné alegremente el futurismo, el dadaísmo, el jazz y otros en una
serie de composiciones [...] y me lancé a las aventuras de la revolución
intelectual [...]». Su música está influenciada por Stravinsky y
Bartók, Bruckner y Mahler, y continuó formándose hasta los treinta años
estudiando con Anton Webern, a pesar de las marcadas diferencias
políticas y estilísticas.
En
el Tercer Reich, debido a sus ideas políticas, ya no podía aspirar a
actuar, pero jamás intentó congraciarse con el régimen ni exiliarse; al
contrario, se retiró y, con el apoyo de su familia, continuó
componiendo. Su obra principal, la ópera Simplicius Simplicissimus
, basada en la novela de Grimmelshausen sobre la Guerra de los Treinta
Años, debe entenderse, como muchas otras composiciones, como una
metáfora del presente. Hartmann consideraba su música una declaración de
sus convicciones y una forma de resistencia. Escribió la obra Miserae para las primeras víctimas del campo de concentración de Dachau ya en 1934.
El concierto para violín es también un lamento. Hartmann comenzó el Concierto fúnebre
en julio de 1939 y más tarde señaló: «Este momento en particular indica
el carácter fundamental y la razón de ser de mi obra». Esta última era,
al parecer, la anexión de los Sudetes por los alemanes: como si se
susurrara en secreto, el coral husita «Vosotros, guerreros de Dios»,
aparece en la introducción, símbolo de la lucha centenaria de los checos
por la libertad.
El
estallido de la guerra confirmó los presentimientos de Hartmann y lo
reafirmó en su intención: «Quería escribir todo lo que pensaba y sentía,
y eso dio como resultado forma y melodía». El Concierto fúnebre
se estrenó en 1940 en St. Gallen, Suiza. El propio compositor describió
la estructura de la siguiente manera: «Los cuatro movimientos, coral,
adagio, allegro y coral, fluyen uno tras otro sin pausa.
La
desesperanza intelectual y espiritual de la época contrasta con una
expresión de esperanza en los dos corales del principio y del final. El
segundo coral se basa en la melodía de la marcha fúnebre
proletaria-revolucionaria «Caísteis víctimas en la lucha mortal», que se
popularizó durante la Revolución rusa de 1905 y en los servicios
conmemorativos de la Revolución de Octubre.
Tras
la guerra, Hartmann revisó muchas de sus obras, reduciendo o eliminando
las referencias temporales, como si no quisiera alardear de haber
advertido y prevenido siempre. Trabajó como dramaturgo en la Ópera
Estatal de Baviera y fundó el ciclo de conciertos Musica viva (que aún existe), el cual rehabilitó a compositores anteriormente censurados y perseguidos, y promovió obras contemporáneas.
Sin
embargo, su optimismo disminuyó en los 18 años que le quedaban: «La
amenaza al arte nunca será cosa del pasado mientras la libertad esté
amenazada en algún lugar. Por eso queremos estar vigilantes, queremos
advertir, queremos recordar las humillaciones del pasado, queremos alzar
la voz cuando reconozcamos tendencias totalitarias en cualquier parte».
Litografía de Haas del libro "Doce litografías originales de campos de concentración alemanes" | Foto: Centro de Historia Judía, Nueva York/Instituto Leo Baeck/Wikimedia Commons, dominio público
Arte entre el horror, el talento y la ideología
Hace
ciento veinticinco años nació Leo Haas en Opava. Pintor y
caricaturista, su vida refleja de forma conmovedora la Europa central
del siglo XX. Sobrevivió a los campos de concentración nazis,
posteriormente se convirtió en propagandista del régimen comunista y
finalmente se estableció en Berlín Oriental. Hoy, sus dibujos sirven
como testimonio de los horrores del nazismo y como recordatorio de la
facilidad con la que el talento puede ser instrumentalizado por el
poder.
Leo
Haas nació en 1901 en Opava, que entonces formaba parte del Imperio
austrohúngaro. Desde temprana edad, demostró un notable talento
artístico, lo que le llevó a estudiar en la academia de Karlsruhe y,
posteriormente, en Berlín. Allí, se formó con el destacado artista
gráfico Emil Orlik y pronto se integró en un vibrante ambiente
artístico.
En
la década de 1920, también trabajó en Viena, realizando caricaturas
para periódicos. Tras regresar a Opava, abrió su propio estudio y se
casó con la retratista Sophie Herrmann. Su obra en aquella época se
alineaba con el expresionismo, en la línea de artistas como Max
Liebermann y Käthe Kollwitz.
El auge del nazismo y la etiqueta de "arte degenerado"
Dibujos de Lea Haas | Foto: Televisión Checa
Tras
1933, la situación de los artistas judíos en Alemania y la República
Checa se deterioró rápidamente. Los nazis tacharon las obras de Haas de
«degeneradas», y él mismo fue acusado de «bolchevismo cultural». Tras
sufrir pogromos antisemitas, se trasladó a Ostrava, pero la represión
pronto lo alcanzó también allí.
En
1939, fue deportado a un campo de trabajo en Nisko, donde documentó en
secreto la vida de los prisioneros mediante dibujos. Estas obras se
encuentran hoy entre los registros visuales más valiosos de la
existencia del campo.
Theresienstadt, Auschwitz y el taller de falsificación
Dibujos de Leo Haas | Foto: Televisión Checa
En
1942, Haas fue arrestado y deportado al gueto de Theresienstadt.
Gracias a su talento artístico, trabajó en el departamento de diseño
gráfico, donde pudo seguir dibujando e incluso impartir clases de arte a
niños. Sus dibujos de Theresienstadt capturan la vida cotidiana de los
prisioneros con una sensibilidad extraordinaria.
En
1944, fue acusado de «sembrar el terror» y enviado a Auschwitz. Allí,
realizó dibujos técnicos para el médico Josef Mengele. Posteriormente
fue trasladado a Sachsenhausen, donde formó parte de un grupo de
prisioneros obligados a falsificar billetes británicos para la Operación
Bernhard, de origen nazi. Fue liberado en mayo de 1945. Haas recordó
más tarde: «Casi siempre de noche, dibujábamos prisioneros hambrientos, transportes de niños y ejecuciones».
La fe en el comunismo después de la guerra y el papel del propagandista.
Ilustración de Haas del número de 1947 de la revista Dikobraz | Reproducción de fotografía: Dikobraz, ročník III, číslo 4, 21. ledna, 1947
Tras
la guerra, Haas regresó a Theresienstadt, donde recuperó dibujos
ocultos, pero también descubrió que la mayor parte de su familia había
perecido. En el ambiente de radicalización de la posguerra, se unió al
Partido Comunista, al que consideraba la única fuerza capaz de impedir
el resurgimiento del fascismo.
Se
convirtió en uno de los ilustradores más destacados de la propaganda
comunista. Sus caricaturas en Rudé právo y la revista satírica Dikobraz
retrataban a Occidente como agresivo, racista y corrupto. Su estilo era
inconfundible, y el régimen lo explotó al máximo. Irónicamente, por ser
judío, volvió a ser objeto de sospechas durante las purgas estalinistas.
Salida hacia Berlín y último regreso a Opava.
Tras
el fallecimiento de su segunda esposa en 1955, Haas se trasladó a
Berlín Oriental, donde trabajó para el periódico Neues Deutschland, la
revista satírica Eulenspiegel y la televisión. Sus obras se exhibieron
en toda Europa, así como en Estados Unidos e Israel.
En
1981, regresó a su ciudad natal, Opava, por última vez. Concluyó una
exposición de su obra con un gesto muy significativo: donó sus dibujos a
la ciudad. Leo Haas falleció en Berlín en 1983.
Dmitri Kabalevsky (1904-1987) nació
el 30 de diciembre de 1904 en San Petersburgo. Hijo de un matemático
empleado de seguros empezó estudiando matemáticas, pero mostrando un
gran amor por el arte, la poesía, pintura y la intérpretación al piano.
Kabalevsky participa en la organización de la Unión de Compositores Soviéticos,
desde su fundación en 1932, en su sección de Moscú. Durante el mismo
año se convierte en profesor adjunto de composición en el Conservatorio
de Moscú.
Además fue secretario de la «Unión de Compositores de la URSS» (1940),
redactor de la revista «Soviétskaya Múzyka» (Música Soviética), premiado
en cuatro ediciones del Premio Stalin de Estado (1946, 1949, 1951, y
1966), Artista del Pueblo en 1963, Presidente del Consejo Científico de
Estética pedagógica en la «Academia de las Ciencias Pedagógicas de la
URSS» (1969) y Presidente de la «International Society of Musical
Association» (1972).
Militante del PCUS,
acató las orientaciones de la política oficial en materia de creación
artística (decretos de 1948). Su obra se integró en dicha política,
encontró su lugar en las formas tradicionales y populares de su país:
sus Cuatro conciertos para piano (1929, 1935, 1952 y 1975), un Concierto para violín (1948) y dos Conciertos para violoncello (1948-49 y 1964) son obras impregnadas de un lirismo íntimo teñido de humor y de alegría de vivir.
El "Concierto para piano Nº 4" (Concierto de Praga) Op.99, es
una de sus últimas obras, compuesto en 1975 para orquesta de cuerda y
percusión. Lo escribió para un concurso de piano. Su nombre proviene de
la utilización de temas folclóricos checos en todos sus movimientos.
La escritura aristocrática del piano contrasta con el gruñido campesino
de la orquesta. Un movimiento medio pensativo transmite un grado de
discordia y dolor granulado antes del pulso acelerado y del tambor lateral de ametralladora. El final termina
brutalmente abrupto.
En
agosto de 1944, comenzó el Levantamiento Nacional Eslovaco contra el
régimen de Jozef Tiso. El epicentro del levantamiento fue la ciudad de
Banská Bystrica (en eslovaco: Neusohl), en el centro del país. Además de
varios monumentos, un museo conmemora la lucha de los insurgentes desde
la década de 1950.
Historia
Eslovaquia,
independiente desde 1939, participó en la guerra contra la Unión
Soviética como aliada del Reich alemán. A medida que la guerra avanzaba
negativamente, el régimen autoritario de Jozef Tiso se enfrentó a un
creciente descontento popular. En 1943, comunistas y otras fuerzas
antifascistas formaron un Consejo Nacional secreto. Dentro del Consejo
Nacional, las ideas sobre el futuro sistema político diferían
considerablemente, pero todos mantenían el objetivo de restaurar
Checoslovaquia. En cooperación con el gobierno checoslovaco en el exilio
en Londres, el movimiento partisano y los contactos soviéticos, el
Consejo Nacional comenzó a preparar un levantamiento contra el régimen.
El objetivo estratégico era derrocar a Tiso y asegurar el acceso del
ejército soviético a través de los Cárpatos.
El general de brigada eslovaco Jan Golian asumió la tarea de
organizar una revuelta militar en la región central de Eslovaquia,
alrededor de Banská Bystrica. Cuando las tropas alemanas cruzaron la
frontera el 29 de agosto de 1944 para combatir el movimiento partisano
en Eslovaquia, Golian se vio obligado a iniciar el levantamiento
prematuramente. Alrededor de 18.000 soldados amotinados participaron en
la acción contra las tropas alemanas invasoras. Tras una mayor
movilización, la cifra ascendió a 47.000, además de los grupos
partisanos ya activos. Todos los insurgentes fueron reconocidos por el
gobierno londinense en el exilio como miembros del ejército
checoslovaco. Sin embargo, los alemanes lograron impedir que las tropas
eslovacas y soviéticas unieran fuerzas en los Cárpatos tras el
despliegue de tropas alemanas desde Hungría a Eslovaquia para
proporcionar refuerzos. Los insurgentes, rodeados, lucharon durante dos
meses contra las SS, la Wehrmacht y las milicias del Partido Hlinka
eslovaco. El levantamiento fue finalmente derrotado militarmente el 27
de octubre de 1944. Las tropas alemanas permanecieron en el país hasta
abril de 1945.
Memoria
Ya
en 1947 se fundó en Banská Bystrica un instituto para el estudio del
Levantamiento Nacional Eslovaco. En 1955, el instituto fundó un museo,
inicialmente ubicado en el ayuntamiento. En 1969, el museo se trasladó a
un nuevo y monumental complejo museístico, que aún alberga la colección
sobre el levantamiento, así como varios artículos de equipo militar y
un monumento conmemorativo. Durante el régimen comunista, el museo
destacó principalmente el papel de los comunistas checoslovacos y la
ayuda de la Unión Soviética en el levantamiento. Desde el fin del régimen ura comunista, el museo también ha abordado otros temas, además
del Levantamiento Nacional Eslovaco, como la vida de la sociedad
eslovaca entre 1938 y 1945 y el Holocausto en Eslovaquia.
El museo
El
Museo del Levantamiento Nacional Eslovaco es un museo especializado con
archivos de especial importancia que documentan el desarrollo de la
sociedad eslovaca entre 1938 y 1945, con especial énfasis en la
documentación de la resistencia antifascista y el Levantamiento Nacional
Eslovaco. El museo está ubicado en el monumental edificio conmemorativo
del Levantamiento Nacional Eslovaco, construido en la parte sureste del
centro histórico desde 1969. Actualmente, es uno de los lugares más
destacados de la capital del condado de Banská Bystrica, Eslovaquia.
El
monumento se creó como parte de un concurso en 1959. En él, el
arquitecto buscó una forma característica de la época: la masa baja de
un sencillo volumen cuadrado se alza sobre el zócalo. En su fuerza
elemental, se percibe una superación de la ornamentación historicista
previa con una forma geométrica lapidaria. Debido a objeciones
políticas, Kuzma no pudo retomar el proyecto hasta 1963. Sin embargo, su
propio talento se inclinaba más hacia la forma escultórica, por lo que,
para concebir una forma más definitiva de la obra, colaboró con el
joven escultor Jozef Jankovic. La sugerente escultura de Jankovic, «La
advertencia a las víctimas», se convirtió en el elemento central de todo
el edificio (tras la invasión soviética de 1968, se trasladó a Kalist y
regresó al monumento en 2004 para la conmemoración del 60.º aniversario
del levantamiento). El efecto estético del edificio se basa en la
fuerza del hormigón visto, del que se forman los dos segmentos de la
carcasa desde la base horizontal. En su interior se encuentran los
espacios principales del museo del movimiento partisano antifascista
eslovaco de 1944.
Este
interesante edificio arquitectónico simboliza la historia de la nación
eslovaca mediante dos monumentos asimétricos de hormigón armado unidos
por un puente que evoca la idea del Levantamiento Nacional Eslovaco como
un hito importante en la vida de la sociedad eslovaca durante la
Segunda Guerra Mundial. El monumento se compone de una base horizontal y
una masa escultórica dividida en dos por el centro. Los laterales de la
incisión son de vidrio; las losas del techo de ambos volúmenes están
suspendidas libremente. En el centro de la composición se encuentra el
vestíbulo conmemorativo en la planta baja, con losas de madera. En la
planta baja se encuentran un archivo de investigación, un aula, aseos y
áreas de almacenamiento y depósito. El monumento está declarado
monumento nacional.
El
espacio entre ambos monumentos se utiliza como sala de oración, con la
tumba simbólica del Soldado Desconocido y la llama eterna, importantes
campos de batalla del levantamiento y lugares de represión nazi. Allí
también se encuentran placas conmemorativas en honor a las víctimas del
Holocausto eslovacas y a los combatientes extranjeros del Levantamiento
Nacional Eslovaco. Todo el monumento conmemorativo del Levantamiento
Nacional Eslovaco fue declarado patrimonio cultural nacional. El
Levantamiento Nacional Eslovaco se presenta como un elemento importante
de la resistencia antinazi europea durante la Segunda Guerra Mundial.
El
Museo del Levantamiento Nacional Eslovaco está rodeado por un amplio
parque. En el parque se encuentra una exposición al aire libre de
armamento pesado. Cerca de la entrada se encuentra la pieza más
interesante: el avión LI-2. Este avión se utilizó para transportar
personas y material a la base aérea de Three Oaks durante el
Levantamiento Nacional Eslovaco. El interior del avión está abierto al
público.
Elenco Jaroslav Prucha, Barbara Drapińska, Jaroslav Marvan, Vladimir Smeral, Marie Vasova, Robert Vrchota, Jiri Plachy, Antonin Sura, Josef Bek, Luba Skorepova, Radovan Lukavsky
Sinopsis: Basado en el relato "Barricada Silenciosa", de Jana Drdy, pone a los últimos días de la IIGM, 1945 en Praga. Los ciudadanos se unen activamente a las luchas contra una brigada de tanques que se acerca a la ciudad. Están organizando una resistencia contra los alemanes.
Tras la toma del poder por parte de los comunistas en 1948, Otakar Vávra produjo películas que
elogiaban al régimen y largometrajes épicos de ambientación histórica
que mantenían una interpretación oficial del pasado, como es La barricada silenciosa, de 1949.
Este
drama tiene lugar en los memorables días de mayo de 1945, con el telón
de fondo de las historias de varios ciudadanos de Holešovice. Estas
personas tomaron parte activa en las últimas batallas de la Segunda
Guerra Mundial en Praga. Organizaron la resistencia contra una división
Panzer que se acercaba y erigieron barricadas en el Puente de Troja.
Mientras las tropas alemanas intentan abandonar apresuradamente la
ciudad, se enfrentan a la decidida resistencia de la división, que se
prepara para un golpe final y desesperado. La defensa requiere enormes
esfuerzos... La película es un homenaje a los héroes del Levantamiento
de Praga de 1945.
Título original
On vous parle de Prague: Le deuxième procès d'Artur London
Año
1971
Duración
21 min.
País
Francia
Dirección
Chris Marker
Guion
Chris Marker
Reparto: Yves Montand, Simone Signoret y Artur London
Fotografía
Chris Marker (B&W)
Sinopsis
Es a un mismo tiempo documento del proceso de realización de "La confesión", de Costa Gavras (adaptación de las memorias del comunista checo Artur London), y manifestación de solidaridad con los principales colaboradores de la película de Gavras: Yves Montand, Simone Signoret y el propio London, que fue detenido en 1951 en una purga estalinista, encarcelado y torturado durante dos años y forzado a confesar en el proceso Slansky que juzgó a 14 personas en uno de los últimos juicios públicos estalinistas de la Europa del Este. La película analiza algunas de las razones de la controversia despertada por el film de Costa Gavras, acusada de panfleto anti-comunista, poniendo además de relieve la importancia política del film por su naturaleza de una ficción pensada para el gran público
Jaroslav Hašek, probablemente el escritor más famoso de las letras checas, gracias, esencialmente, a su novela Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války (1921-1923, Las maravillosas aventuras del buen soldado Švejk durante la Guerra Mundial), fue un autor tremendamente prolífico a pesar de su pronta muerte a la edad de 39 años. Así lo atestiguan las cerca de 1500 historias, bocetos y artículos que escribió. Su excepcional capacidad fabuladora estaba estrechamente ligada a su estilo de vida. Bohemio (en el doble sentido de la palabra1) empedernido, era un habitual de las tabernas de la capital checa. Borracho y alborotador, epítetos que se ganó a pulso, son sólo dos de los rasgos más referidos a la hora de trazar su semblanza.
Jaroslav Hašek nació en Praga en 1883, hijo del profesor de enseñanzas medias Josef Hašek. En 1896, tras la prematura muerte del padre a causa de su alcoholismo, Jaroslav se vio obligado a abandonar el instituto e inició una formación profesional en la droguería Kokoška de Praga, un episodio, como tantos otros de la biografía del autor, que quedó reflejado no sólo en su obra maestra, sino también en una colección de historias sobre una antigua droguería. Apenas un año duró en su puesto de aprendiz hasta que lo despidió su jefe. Después ingreso en la Academia Comercial, que concluyó con éxito a los tres años. A los 17 comenzó a publicar sus primeros escritos, en su mayoría en el periódico Národní listy, uno de los diarios más influyentes y de mayor tirada durante el periodo del Imperio austro-húngaro y de la Primera República checoslovaca. Obtuvo un puesto de trabajo en el banco Slavia, pero al año fue despedido por haber encadenado una serie de ausencias injustificadas. A partir de ese momento se dedicó a escribir, si bien apenas podía mantenerse con los textos que conseguía publicar. Otro rasgo destacado fue su militancia política. Años antes de unirse al movimiento anarquista (1906), Hašek ya había mostrado desde joven su rechazo al statu quo de la pertenencia de su patria al Imperio austrohúngaro:
As a schoolboy he had taken part in the anti-German riots in Prague in 1897, tearing down proclamations of martial law, damaging emblems of the Austro-Hungarian monarchy, breaking windows of government offices and joyfully helping to set fire to the yard of a Prague German
Las peculiaridades del carácter y comportamiento de Hašek se vieron, asimismo, reflejadas en un curioso viaje «de formación» por Centroeuropa en el que se embarcó en lo sucesivo:
A menudo, lo detenían por alborotador y borracho, de manera que decidió irse de viaje por Europa Central y los Balcanes, básicamente a pie porque no tenía dinero. Mientras vagabundeaba aprendió alemán, francés, húngaro y, más tarde, también ruso.
En 1907 se convirtió en editor de la revista anarquista Komuna. Sin embargo, su deseo de unirse sentimentalmente a Jarmila Mayerová, una joven praguense que había conocido en 1906, le obligaron a llevar una vida más ordenada y abandonar el anarquismo. Aumentó considerablemente su producción literaria, publicando 64 cuentos en 1909 y llegando a 75 en 1910 para demostrar a sus futuros suegros que podía mantener a la familia. La mayoría de estos cuentos vieron la luz en Karikatury, una revista humorística editada por su amigo Josef Lada, el futuro ilustrador de su famosa novela, a quien había conocido dos años antes. Consiguió el puesto de editor de la revista El mundo de los animales y se casó con su amada. Pero pronto se cansó del aburguesamiento que suponía el matrimonio y volvió a las andadas. Al poco tiempo de iniciar su labor como editor de la revista dedicada a la fauna, comenzó a inventarse animales, asignaba cualidades absurdas a animales existentes y mantenía disputas científicas con reconocidos expertos sobre este tema. Tuvo que abandonar su puesto tras haber dañado seriamente la reputación de la revista. Nuevamente se trata de un capítulo de su vida que elaborará literariamente en la novela: en concreto, le asigna esa faceta de su biografía al personaje de Marek, el voluntario de un año y alter ego de Hašek en la ficción, junto con el personaje de Švejk.
En 1911 publicó en Karikatury las primeras historias sobre la figura literaria que le daría fama mundial. Al año siguiente vio la luz la colección de cuentos El buen soldado Švejk y otras historias extrañas. Aún en estado embrionario, presenta ya rasgos que caracterizarían la futura figura novelada. Su vuelta a los comportamientos anteriores a su relación con Jarmila, llevaron a Hašek a proseguir con sus embustes y bromas, a menudo, pesadas. Así un buen día fingió su propio suicidio al tirarse del puente de Carlos en el punto en el que San Juan Nepomuceno fue arrojado al Moldava en 1393. Como consecuencia, la policía lo llevó a un sanatorio para enfermos mentales, otro episodio que reelaboraría en la ficción. En esta misma línea se sitúa la creación de su propio ‘Instituto Cynológico’ (Kynologický ústav), nombre pomposo que asignó a su negocio dedicado a la venta de perros, supuestamente de pura raza, pero que resultaban ser chuchos callejeros; o la fundación del ‘Partido Progresista Moderado dentro del Marco de la Ley’, una farsa destinada a criticar el sistema político del Impero austrohúngaro en un momento de gran tensión debido a la pujanza de los movimientos nacionalistas. La fuerte impronta autobiográfica que lleva la novela se percibe ya desde los primeros compases, cuando el narrador nos presenta al protagonista, Josef Švejk, como vendedor farsante de perros: «-Así que nos han matado a Fernando –dijo el ama al señor Švejk que, una vez declarado idiota por la comisión médica militar, había abandonado el servicio y vivía de la venta de perros, unos horribles monstruos híbridos para los cuales inventaba falsas genealogías».
En 1912 nace su hijo Richard y se produce la ruptura definitiva del matrimonio con Jarmila. Después no se le conoce residencia habitual y suele vivir en casa de amigos (durante un tiempo con Lada). En 1915, con la guerra ya en curso, se adelantó al más que probable llamamiento a filas y se hizo voluntario de un año (otro de los rasgos autobiográficos conferidos, en este caso, a Marek). Fue incorporado al regimiento 91, estacionado en Česke Budějovice (el mismo al que pertenecería Švejk). El recorrido que realizó el autor con su regimiento hasta el frente en Galitzia se reproduce de forma exacta en la novela. El 23 de septiembre de 1915, Hašek se dejó capturar por los rusos y pasó por dos campos de prisioneros de guerra. Cuando en 1916 se le brindó la ocasión de formar parte de la Legión Checoslovaca, una unidad militar de reciente creación, la aprovechó. Sus capacidades escritoras sirvieron para que fuese empleado en labores periodísticas y propagandísticas. En su tiempo libre trabajaba en la edición de la revista Cechoslovan y comenzó a escribir una segunda colección de historias sobre su personaje más famoso, titulada El buen soldado Švejk en captividad, publicada en 1917 en Kiev en formato libro. En 1918 se incorporó al Ejército Rojo y se convirtió en miembro del partido bolchevique. Con el triunfo final de los bolcheviques, Hašek logró hacer carrera y convertirse en Comisario comunista. Por presiones de sus superiores, dejó de beber y comenzó a llevar una vida ordenada. En 1920 aprovechó la invitación por parte del Partido Socialdemócrata de Checoslovaquia para regresar a Praga, junto con su esposa rusa (se había vuelto a casar a pesar de no estar oficialmente divorciado de su primera esposa). Los problemas con los que se encontró fueron múltiples: se le consideraba un traidor (por su deserción del ejército autro-húngaro), bígamo y, además, un bolchevique. El oscuro panorama laboral le llevó a emprender a principios de 1921 por primera vez la escritura de una novela. Se retiró al campo, a la localidad de Lipnice, para poder centrarse en su labor escritora. Tuvo que publicar en autoedición el primer volumen por la ausencia de interés de las editoriales. Él mismo vendía su texto por fascículos. Gracias al éxito de venta de esa primera parte, consiguió un contrato para el resto del libro. Sin embargo, no pudo concluir su plan inicial de escribir 6 volúmenes porque murió prematuramente a causa de los problemas de salud provocados por sus excesos con la bebida y los efectos negativos de la prisión en Rusia.
