El Campo del Honor Soviético es un memorial que contiene más de 800 tumbas de soldados soviéticos dispuestas en filas ordenadas, cada una marcada con lápidas individuales que llevan inscripciones cirílicas, rodeando a un obelisco con la hoz y el martillo y la siguiente inscripción en ruso y neerlandés:
GLORIA A LOS HÉROES
A LOS SOLDADOS DEL EJÉRCITO SOVIÉTICO QUE PERECIERON EN LA LUCHA CONTRA LOS INVASORES ALEMANES
1941-1945
El sitio está ubicado dentro del cementerio de Rusthof y crea un espacio solemne dedicado al recuerdo.
El memorial fue fundado en 1948 para honrar a los soldados soviéticos que murieron en campos de trabajo o fueron ejecutados en Kamp Amersfoort durante la Segunda Guerra Mundial. Contiene los restos de prisioneros de guerra que perecieron en condiciones difíciles en suelo holandés.
El lugar representa un encuentro
entre experiencias holandesas y soviéticas durante la guerra. Las
ceremonias que se realizan aquí regularmente permiten a los visitantes
entender cómo se honra la memoria de los caídos.
El memorial es
accesible diariamente y cuenta con carteles informativos en varios
idiomas para ayudar a los visitantes a comprender la historia.
Entre los enterrados hay
aproximadamente 100 prisioneros de Asia Central, principalmente de
Kazajistán y Uzbekistán, que fueron transportados en vagones de ganado.
Sus historias revelan cómo la tragedia de la guerra se extendió por los
territorios soviéticos.
Sinopsis: Ivens, designado por el
gobierno holandés miembro de la comisión de cine de las Indias
Orientales Neerlandesas, suponía que iba a hacer películas educativas e
informativas sobre Indonesia y su proceso de autodeterminación nacional.
Sin embargo, cuando llegó a Sidney se encontró con que el gobierno
holandés no tenía ninguna intención de conceder la independencia a
Indonesia y que intentaba restaurar la situación colonialista, incluso
por medios militares. Ivens renunció entonces a su puesto e hizo esta
película, en la que denuncia las verdaderas intenciones de Holanda. El
documental fue rodado clandestinamente en los puertos de Sidney, donde
los estibadores y su sindicato boicoteaban a las naves holandesas con
suministros militares a la vez que llamaban a los trabajadores de esos
barcos a entrar en huelga.
Indonesia Calling es un cortometraje documental australiano de 1946 dirigido por Joris Ivens y producido por la Federación de Trabajadores Costeros de Australia, actualmente Sindicato Marítimo de Australia (MUA).La película muestra la situación en Sídney inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, cuando los marineros y trabajadores costeros sindicalizados se negaron a prestar servicio a los barcos holandeses (conocidos como la "Armada Negra") que transportaban armas y municiones destinadas a Indonesia para reprimir el movimiento independentista del país.La filmación de los acontecimientos por parte de Ivens se convirtió gradualmente en un símbolo incluso para quienes no la habían visto y tuvo un creciente número de seguidores en los Países Bajos, mucho antes de que la película tuviera audiencia.
Joris Ivens sufrió persecución por su postura sobre los Países Bajos e Indonesia.Las autoridades holandesas le confiscaron el pasaporte holandés durante varios meses para vigilar su paradero.Finalmente, en 1985, el gobierno holandés le entregó un becerro de oro.En la ceremonia, el ministro holandés pronunció un discurso y, en sus palabras: «Poco después de la guerra, su apoyo al derecho de autodeterminación de Indonesia y su película Indonesia Calling los pusieron en conflicto con el gobierno holandés. Ahora puedo decir que la historia ha fallado más a su favor que a favor de sus adversarios».
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Joris Ivens(1898 Nijmegen – 1988 París), fue un documentalista holandés, caracterizado por un gran compromiso político.
Sus trabajos «demuestran un gran interés
socio-político así como una distinguida e innovadora cualidad
audiovisual. Ya de joven, Ivens, jugó un papel prominente en la
vanguardia cinematográfica internacional debido a las influencias que
obtuvo del Expresionismo alemán y de la Vanguardia rusa. En los años
treinta se consolidó como un director que utilizaba el medio
cinematográfico para reflexionar sobre los acontecimientos a escala
global, con temas como el Socialismo Soviético, la Guerra Civil
española, la lucha de Indonesia por la independencia y las revoluciones
de Cuba y China.
Ivens
hizo más de 80 películas en 20 países utilizando un lenguaje fílmico
ingenioso para apoyar a la gente en su afán y esfuerzo por el progreso
social, en su lucha contra el fascismo y los principios colonialistas.
Sus documentales demuestran un profundo interés en retratar el mundo y
sus habitantes durante el siglo veinte, una era de grandes cambios e
innovación, marcada por un estilo cinematográfico que se mueve entre los
límites del arte y la propaganda.¹
Su película «Philips-Radio» de 1931, también conocida como «Sinfonia Industrial», Symphonie industrielle o Industrial Symphony, es el primer film sonoro y documental holandés. Le fue encargado por la gran Compañía Philips, de Eindhoven.
Es una película considerada como de gran belleza técnica.
A pesar delhecho de que era, precisamente, un trabajo deencargo;algunas sucursales de la Philipsse negaron a exhibirla,debido a susconnotacionessociales.
Es que el filme es abiertamente ambivalente en cuanto a la actividad que el director muestra a través de las escenas de la fábrica.²
Muestra las operaciones llevadas a cabo dentro de la plantade PhilipsRadio.
En un frenético y sufrido trabajo se ven los sopladores de vidriohaciendo delicadas ampollas de este material, con el auxilio de maquinaria adicional especializada.
Uno de los operarios, virtuosamente empieza a laborar con un tubomás complejoutilizadoen radiodifusión.
Transportadoresllevan las unidadesparcialmente terminadas.
Los trabajadoresrealizan sustareas en diversascadenas de montaje, específicas.
Los gabinetes sonfabricados, se montan los manojos de cables, y se producenlos altavoces.
Con los aparatos de radio próximos a su finalización en el montaje,se ejecutandiversas pruebas.
Los ingenieros ydibujantesdefinendesarrollos futuros.
Enuna secuencia de animación cuadro a cuadro, un grupo de altavocesrealiza una danzalúdica.
De especial destaque, son las escenas de la pionera estación de la Onda Corta, PHOHI, Philips Omroep Holland-Indië (en español: Estación Philips para las Indias Neerlandesas).
Aquí, comenzó el insigne Don Edward Startz, a propalar su multilingüe «The Happy Station Show», («La Estación de la Alegría», en su denominación en castellano) y que se propalara por la sucesora Radio Nederland Wereldomroep, y que, asimismo, se convirtiera en el programa más longevo de Radiodifusión Internacional en Onda Corta.
Ya en 1927 se había iniciado por parte de la Philips, la producción de radios, focos, combinados y otros pequeños electrodomésticos.
La películaen generales una descripciónpoética deun proceso industrial. ³
Es una etapa plena de producción en serie, pero por estar en los
comienzos, aún muy artesanal. Todo el trabajo es eficiente pero
laborioso.
La mayor parte pareceneutral, aunque en su conjunto se proyectauna cierta dosis de monotonía y la idea de la «fábricadeshumanizante«… «Tanto progreso con tanto costo humano».
Fotografía: Jorge Herrera, Ramón F. Suárez, Gustavo Maynulet
Música: Harold Gramatges
Edición: Helen Arnal, Sophie Coussein
Autora de la narración : Ania Francos
Narrador: Julio Capote
Sinopsis: Se describe la formación de las
Milicias Revolucionarias en distintas zonas del país. Se muestra parte
del enfrentamiento a los alzados de las zonas montañosas. Filmado por el
reputado documentalista holandés, a raíz de sus primeros viajes a Cuba
con el fin de asesorar a los jóvenes cineastas del ICAIC.
Declaraciones del director Joris Ivens
“Para mí era muy conmovedor ver la
actitud del campesinado cubano, del Ejército Rebelde y de las Milicias.
Un gran coraje físico y una serena fuerza moral los hermana a todos. No
vi un solo ejemplo en que se humillara o maltratara a los prisioneros.
Y, sin embargo, la batalla contra estos últimos había sido implacable.
Pero, entre todos los hombres y mujeres que representaban la Revolución
Cubana se veía el deseo de mostrar claramente la dignidad y la
significación de la idea que ellos estaban defendiendo. De ahí que
consideraran inútil las crueldades propias a los ejércitos mercenarios.
Ese ejemplo de dignidad lo observé –y me impresionó- no solo en la lucha
defensiva, sino también en el trabajo. En las cooperativas, en los
centros industriales, se nota la decisión que pone todo un pueblo en
construirse un destino propio. Si yo me permitiera dar un consejo a los
jóvenes cineastas cubanos, diría que eso representa la mejor lección
fílmica para ellos. Que se olviden de los problemas de técnica o estilo.
Tales cosas se adquieren con el tiempo. Lo importante es dejar ahora
que la vida entre en los “Estudios”, que no se conviertan en los
burócratas de la cámara. Filmar rápido y lo más directamente posible
todo lo que suceda. Acumular material directo, candente, puede
considerarse como el mejor medio para lograr una cinematografía con
características nacionales”
Escrito desde la cárcel, Jan Appel concibió este libro, junto a los
compañeros de la Groep Kommunisten Internationale Holland, como una
superación de la concepción socialdemócrata, anarquista y estalinista
del comunismo y de la superación del capital.
¿Cuántas veces hemos escuchado que el comunismo es una utopía? Aunque es una acusación típica de liberales, también muchos comunistas han rehuido de plantear un modelo de economía comunista por verlo inalcanzable en la práctica. Pero lo cierto es que, aunque sea poco conocido, durante las primeras décadas del siglo XX se dieron intensos debates sobre cómo organizar este tipo de economía alternativa al capitalismo. En estos debates participaron pensadores de la talla de Otto Neurath, Rudolf Hilferding o Jan Appel. Este último, militante del Partido Comunista Obrero de Alemania, fue el autor del borrador que dio origen a la obra que traemos hoy. El borrador fue revisado y ampliado por el grupo holandés de la corriente consejista «Grupo de Comunistas Internacionalistas» (GIKH) y publicado en alemán por la Unión General de Trabajadores de Alemania bajo el nombre de Principios fundamentales de la producción y distribución comunista.
Principios fundamentales amplía los breves esbozos sobre la sociedad comunista hechos por Marx en El Capital y la Crítica al Programa de Gotha. La abolición del trabajo asalariado y del dinero se muestran como una condición necesaria para alcanzar el comunismo. ¿Y qué las sustituye? Pues la asociación de productores libres e iguales, y la contabilidad en tiempo de trabajo. Cada empresa llevaría una contabilidad transparente del tiempo de trabajo promedio que requiriese elaborar cada producto y los ciudadanos recibirían una retribución exactamente por aquellas horas que hubieran trabajado, lo que eliminaría la plusvalía. Y con esta retribución podrían adquirir los productos fabricados por la sociedad pagando sus costes en horas de trabajo.
Este sistema contrasta enormemente con anteriores experiencias socialistas, como la economía soviética, en la que nunca se abolió el dinero. Por tanto, Principios fundamentales es una obra central en el debate actual que nos invita a replantear los principios sobre los que los comunistas debemos construir nuestro futuro.
La
obra titulada “Mujeres mineras” fue creada por Vincent van Gogh en
1882, mientras se encontraba en La Haya, Países Bajos. Esta pieza,
realizada con acuarela sobre papel, pertenece al movimiento artístico
del Realismo y se enmarca en la categoría de pintura de género.
Actualmente, se encuentra en el Museo Kröller-Müller en Otterlo, Países
Bajos.
“Mujeres
mineras” representa una escena conmovedora de la dura realidad del
trabajo, en la que un grupo de mujeres camina con cargas pesadas sobre
sus espaldas en un paisaje nevado. Los tonos apagados y sombríos de la
acuarela crean una atmósfera de penuria y resistencia. Las posturas de
las mujeres están encorvadas y tensas, lo que enfatiza el peso que
llevan y la naturaleza agotadora de su trabajo. El entorno desolado y
árido y las huellas en la nieve se suman a la sensación de aislamiento y
perseverancia inherente a su trabajo.
El 5 de noviembre de 1882, Vincent van Gogh le escribió a Theo desde La Haya:
"He estado trabajando de nuevo en las mujeres mineras que llevan sacos de carbón en la nieve, sobre acuarela. Pero sobre todo he dibujado unos cuantos estudios de figuras para ello, y tres cabezas, y aún no he terminado. Creo que he conseguido el efecto en la acuarela, pero aún no tiene un carácter lo suficientemente fuerte para mi gusto".
La crisis del urbanismo se agrava. La construcción de los barrios, antiguos y nuevos, está en
desacuerdo evidente con los modos de comportamiento establecidos, y aún más con los nuevos
modos de vida que buscamos. Un ambiente mortecino y estéril es el resultado en nuestro
entorno.
En los barrios viejos, las calles han degenerado en autopistas. El ocio está desnaturalizado y
comercializado por el turismo. Las relaciones sociales se hacen imposibles en ellos. Únicamente
dos cuestiones dominan los barrios construidos últimamente: la circulación en coche y el confort
de las viviendas. Son la miserable expresión de la felicidad burguesa, y toda preocupación lúdica
está ausente.
Ante la necesidad de construir rápidamente ciudades enteras, nos disponemos a construir
cementerios de hormigón armado, en los que grandes masas de la población están condenadas a
morirse de aburrimiento. Ahora bien, ¿para qué sirven los inventos técnicos más asombrosos que
el mundo tiene ahora a su disposición, si faltan las condiciones para sacar provecho de ellos, si
no añaden nada al ocio, si falta la imaginación?
Nosotros reivindicamos la aventura. Al no encontrarla en la tierra algunos se fueron a buscarla a
la Luna. Apostamos siempre y sobre todo por un cambio en la tierra. Nos proponemos crear
situaciones, y situaciones nuevas. Contamos con romper las leyes que impiden el desarrollo de
actividades eficaces en la vida y en la cultura. Nos encontramos en el alba de una nueva era, e
intentamos esbozar ya la imagen de una vida más dichosa y de un urbanismo unitario; el
urbanismo hecho para el placer.
Nuestro campo es por tanto la red urbana, expresión natural de una creatividad colectiva, capaz
de comprender las fuerzas creadoras que se liberan en el ocaso de una cultura basada en el
individualismo. A nuestro entender, el arte tradicional no podrá tener lugar en la creación del
nuevo ambiente en el que queremos vivir.
Estamos inventando nuevas técnicas; analizamos las posibilidades que ofrecen las ciudades
existentes; hacemos maquetas y planos para ciudades futuras. Somos conscientes de la necesidad
de servirnos de todos los inventos técnicos, y sabemos que las construcciones futuras que
emprendamos tendrán que ser suficientemente flexibes para responder a una concepción
dinámica de la vida, creando nuestro entorno en relación directa con tipos de comportamiento en
constante cambio.
Nuestra concepción del urbanismo es social. Nos oponemos a la concepción de una ciudad
verde, en la que los rascacielos espaciados y aislados reducirán necesariamente las relaciones
directas y la acción común de los hombres. Para que tenga lugar una relación estrecha entre el
entorno y el comportamiento, es indispensable la aglomeración.
Quienes piensan que la rapidez de nuestros desplazamientos y la posibilidad de telecomunicarse
van a disolver la vida común de las aglomeraciones conocen mal las verdaderas necesidades del
hombre. A la idea de una ciudad verde que han adoptado la mayor parte de los arquitectos
modernos oponemos la imagen de una ciudad cubierta en la que, al separar los planos de los
edificios y de las carreteras, se da lugar a una construcción espacial continua separada del suelo,
que comprenderá tanto grupos de alojamientos como espacios públicos (permitiendo
modificaciones de destino según las necesidades del momento). Como toda la circulación, en el
sentido funcional, pasará por debajo o por las terrazas superiores, se suprimen las calles. La gran
cantidad de espacios atravesables diferentes de los que se compone la ciudad forman un espacio
social complicado y vasto. Lejos de un retorno a la naturaleza, de la idea de vivir en un parque
como antaño los aristócratas solitarios, vemos en tales construcciones inmensas la posibilidad de
vencer a la naturaleza y someter a nuestra voluntad el clima, la iluminación, los ruidos en los
diferentes espacios.
¿Entendemos por ello un nuevo funcionalismo que ponga aún más en evidencia la vida utilitaria
idealizada? No hay que olvidar que, una vez establecidas las funciones, les sucede el juego.
Desde hace mucho tiempo la arquitectura se ha convertido en un juego con el espacio y el
ambiente. La ciudad verde carece de ambientes. Nosotros queremos, por el contrario, servirnos
más conscientemente de ellos, y que correspondan a todas nuestras necesidades.
Las ciudades futuras que estamos considerando ofrecerán una variabilidad inédita de
sensaciones en este campo y harán posibles juegos imprevistos mediante el uso inventivo de las
condiciones materiales, como el acondicionamiento de aire, la sonorización y la iluminación. Ya
hay urbanistas que estudian la posibilidad de armonizar la cacofonía que reina en las ciudades
actuales. No se tardará en encontrar en ellas un nuevo campo de creación, así como muchos
otros problemas que se presentarán. Los anunciados viajes al espacio podrían influir sobre este
desarrollo, ya que las bases que se establezcan en otros planetas plantearán de forma inmediata
el problema de las ciudades a cubierto, que serán quizá el modelo de nuestro estudio del
urbanismo futuro.
Ante todo, sin embargo, la disminución del trabajo necesario para la producción mediante la
automatización extendida creará una necesidad de entretenimientos, una diversidad de
comportamientos y un cambio de naturaleza de los mismos que llevarán forzosamente a una
nueva concepción del hábitat colectivo que disponga del máximo de espacio social, al contrario
que la concepción de ciudad verde donde el espacio social se reduce al mínimo. La ciudad futura
ha de concebirse como una construcción continua sobre pilares o como un sistema ampliado de
construcciones diferentes en las que estarían suspendidos locales de alojamiento, de recreo, etc.
y otros destinados a la producción y a la distribución, liberando el suelo para la circulación y las
reuniones públicas. La aplicación de materiales ultraligeros y aislantes como los que se
experimentan actualmente permitirá una construcción ligera y soportes muy espaciados. De
forma que se podrá construir una ciudad de varias capas: sótano, planta baja, pisos, terrazas, de
una extensión que puede variar desde la de un barrio actual a la de una metrópoli. Hay que
destacar que en tal ciudad la superficie construida será del 100% y la libre del 200% (parterre y
terraza) mientras que en las ciudades tradicionales los porcentajes son del 80% y del 20% y en la
ciudad verde esta relación puede, como máximo, invertirse. Las terrazas conforman un territorio
al aire libre que se extiende por toda la superficie de la ciudad, y que puede dedicarse al deporte,
al aterrizaje de aviones y de helicópteros, y al mantenimiento de vegetación. Serán accesibles
por todas partes mediante escaleras y ascensores. Los diferentes pisos estarán divididos en
espacios vecinos y comunicantes, acondicionados artificialmente, que ofrecerán la posibilidad
de crear una diversidad infinita de ambientes, facilitando la deriva de los habitantes y sus
frecuentes encuentros fortuitos. Los ambientes serán cambiados regular y conscientemente con
ayuda de todos los medios técnicos, mediante equipos de creadores especializados que serán, por
tanto, situacionistas de profesión.
Una de las tareas que estamos emprendiendo es un estudio profundo de los medios de creación
de ambientes y de la influencia psicológica de los mismos. La tarea específica de los artistas
plásticos y de los ingenieros es llevar a cabo estudios concernientes a la realización técnica de
las estructuras portantes y a su estética. La aportación de los últimos sobre todo es de una
necesidad urgente para hacer progresos en el trabajo preparatorio que nos proponemos.
Aunque el proyecto que acabamos de trazar a grandes líneas corre el riesgo de ser considerado
como un sueño fantasioso, insistimos en el hecho de que es realizable desde el punto de vista
técnico, deseable desde el punto de vista humano, y que será indispensable desde el punto de
vista social. La creciente insatisfacción que domina a la humanidad alcanzará un punto en el que
nos veremos empujados a ejecutar proyectos para los que poseeremos los medios y que podrán
contribuir a la realización de una vida más rica y completa.
La Nueva Objetividad. Van Nelle Fabriek por Brinkman & Van der Vlugt
La modernidad neerlandesa supo tomar los principales
aspectos de los movimientos artísticos y arquitectónicos sincrónicos,
tanto locales como internacionales, para de ello crear una nueva
tradición constructiva que, aun con algunos agotamientos contextuales en
el camino, sigue vigente y teniendo una gran presencia en el imaginario
arquitectónico holandés.
La Nueva Objetividad neerlandesa (Nieuwe Zakelijkheid o Nieuwe Bouwen)
contó con herencias claras de la Deutscher Werkbund, la Neue
Sachlichkeit, la Bauhaus de Gropius, Le Corbusier, la Escuela de Chicago
y por supuesto las vanguardias (estas últimas, particularmente, por las
migraciones hacia este nuevo movimiento de gran parte de los
arquitectos de De Stijl)
y dejó un altísimo número de obras de arquitectura de calidad espacial y
relevancia en su contexto, entre ella la que motiva este artículo: La
fábrica Van Nelle, de los arquitectos Johannes Brinkman y Leendert van der Vlugt.
Esta obra de mediados de los años 20 marcó un antes y un después en
cuanto al papel de la arquitectura moderna neerlandesa en la escena
mundial y sentó las bases para que Róterdam se comenzara a colocar como
la ciudad predilecta para las experimentaciones arquitectónicas del
país.
Con importantes precedentes en el campo de la arquitectura moderna local como Berlage y su discípulo Pieter Oud,
el estudio Brinkman y Van der Vlugt realizó entre 1925 y 1930 la
fábrica de tabaco, te y café Van Nelle en el noroeste de Róterdam, que
rápidamente se convertiría en un manifiesto de la cultura moderna y
funcionalista del período de entreguerras.
La obra del estudio con sede en Róterdam, que también contó con la colaboración de Mart Stam,
otro reconocido arquitecto de aquel período, se amparó en los
recientemente adquiridos derechos laborales y las nuevas búsquedas
espaciales de la arquitectura para crear un modelo industrial diferente,
sin subsuelos, privilegiando la ventilación y la iluminación natural,
con espacios abiertos y un exhaustivo estudio programático que intentaba
optimizar el funcionamiento de la fábrica, sin ir en desmedro del
elemento humano.
«La serenidad del lugar es total. Todo se abre al exterior. Y esto
es de una enorme significación para todos los que están trabajando
dentro, en los ocho pisos. (...) La fábrica de tabacos Van Nelle en
Rotterdam, una creación de la era moderna, ha eliminado de la palabra
'proletario' todas sus anteriores connotaciones de desesperanza. Y esta
desviación del instito egoísta de la propiedad hacia el aprecio por la
acción colectiva conduce al más feliz de los resultados: el fenómeno de
la participación personal en todas y cada una de las fases del peño
humano.»
Le Corbusier sobre la fábrica Van Nelle 1
El balance entre el trabajo y el bienestar de los trabajadores es
crucial en el concepto de la fábrica Van Nelle. Ubicada en un entorno
predominantemente natural, con grandes ventanales que brindaban
perspectivas infinitas a los trabajadores y áreas de descanso y ocio
diseñadas dentro del proyecto, dejan ver a las claras el enfoque
innovador de la propuesta con su foco puesto en el bienestar del
operario, a tal punto que, si no fuese por el corte sincrónico del
artículo, podría incluirse sin mayores reparos entre nuestra selección
de 10 edificios que cambian la forma de trabajar.
El edificio está construido íntegramente con una estructura de hormigón
armado independiente, fiel a los preceptos en boga de aquella época,
con columnas de capiteles acampanados, proyectados por el ingeniero a
cargo de la obra, J.G. Wiebenga. Esta estructura responde también a los
requerimientos programáticos de la fábrica, que debería alojar
maquinaria de grandes dimensiones y precisaba de amplios espacios de
planta libre para hacerlo.
El aspecto, quizás, más llamativo de la obra son los esbeltos puentes
acristalados (antes móviles) que levitan sobre las calles internas del
complejo para conectar el área productiva con las zonas de almacenaje y
despacho. Pero estas conexiones no son meramente una decisión
morfológica, la belleza vitruviana había relegado su posición frente a
la enaltecida función moderna, y la principal tarea de las pasarelas era
trasladar la mercadería producida de un área a otra mediante cintas
transportadoras para ganar eficiencia en el proceso.
«La fábrica (…) sería uno de los ejemplos máximos de esta
arquitectura racional y funcional al extremo, en la que la forma celebra
exclusivamente la precisión técnica. Predomina la radical funcionalidad
de los volúmenes y pasarelas, las plantas totalmente libres con alturas
variables según el tipo de proceso productivo, las fachadas drásticas y
repetitivamente transparentes (...) En todos estos casos la
arquitectura está interpretada como contenedor de actividades, como
sumatorio de instalaciones, como máquina que absorbe la energía del
entorno, como problema de medidas, como definición de estándares. La
arquitectura racionalista parte de la entronización del método. Toda
precipitación, intuición, improvisación ha de ser sustituida por la
sistematicidad, los cálculos precisos y los materiales producidos en
serie.»
Josep María Montaner 2
Si bien sus funciones cesaron en 1990, ocho años más tarde se
comenzaron trabajos de recuperación a fin de poder postular la obra como
patrimonio de UNESCO,
lo que ayudó a conservar sus instalaciones por completo y finalmente
obtener el grado de protección de Patrimonio de la Humanidad UNESCO en
el año 2014.
Actualmente, el edificio se convirtió en una suerte de espacio de co-working y aloja un importante número de oficinas (además de un museo), entre las cuales se encuentra la sede central de BroekBakema,
estudio de arquitectura que tuvo su origen en el de Brinkman y Van der
Vlugt y que estuvo a cargo de su última gran remodelación en 2002, así
como de la supervisión de la fábrica por parte de UNESCO desde 2018.
La obra es hasta hoy un referente de la arquitectura moderna y ha sido
galardonada en diferentes ocasiones con reconocimientos como la etiqueta
A en gestión sostenible de edificios históricos, o la Golden Green Key.
NOTAS.-
1.- FRAMPTON, Kenneth (1987) Modern Architecture: A Critical History. Barcelona: Gustavo Gili, pp. 132-143.
2.- MONTANER, Josep María (1997) La modernidad superada. Barcelona: Gustavo Gili, Page 61.
BIBLIOGRAFÍA.-
- BAKEMA, J.B. (1968) L.C. van der Vlugt. Art and architecture in the Netherlands. Amsterdam: Meulenhoff.
- GARCÍA GARCÍA, Rafael (1995) Nueva
Objetividad en Holanda 1923-1940. Cuadernos de notas.
Madrid: Universidad Politécnica de Madrid.
- FRAMPTON, Kenneth (1987) Modern Architecture: A Critical History. Barcelona: Gustavo Gili.
- MONTANER, Josep María (1997) La modernidad superada. Barcelona: Gustavo Gili.
El artista holandés Constant Nieuwenhuys (1920-2005), conocido
simplemente como Constant, concibió entre 1956 y 1974 una de las utopías
más audaces del siglo XX. Su proyecto "New-Babylon" esbozaba el sueño
de un hábitat artificial para una humanidad nómada, completamente libre
para vivir donde quisiera y como quisiera. En esa sociedad liberada de
la necesidad de trabajar gracias a las máquinas, los neobabilonios
podrían dedicar todo su tiempo al juego y al desarrollo pleno de su
creatividad. Con este nuevo diseño se superarían los problemas derivados
de la concepción de las ciudades y de los dos sistemas económicos
enfrentados del capitalismo y el "socialismo real". Esta original
utopía, que desafiaba todas las convenciones del urbanismo y de la
arquitectura de su época, creció en el clima idealista de los años
sesenta y tuvo mucho que ver con los intelectuales que inspiraron la
revuelta estudiantil de Mayo del 68. Constant plasmó su idea en una
extensa obra artística; pero también en un manuscrito que había
permanecido inédito hasta ahora y que se publica por primera vez, en
castellano, con un estudio introductorio que lo sitúa en las coordenadas
de su tiempo. Sin duda, muchas de las ideas que plantea siguen siendo
válidas en nuestros días.
Funcionalismo poético o la estética de la vivienda social. Barrio obrero Kiefhoek por Jacobus Johannes Pieter Oud
J.J.P. Oud fue sin dudas, junto a Theo van Doesburg, Gerrit Rietveld
y la históricamente desplazada Truus Schröder, uno de los mayores
exponentes de las vanguardias arquitectónicas neerlandesas. Desde el neoplasticismo hasta la fundación de De Stijl, con incursiones en la abstracción, y un importante repertorio asociado a la Nueva Objetividad.
El barrio obrero de Kiefhoek, ubicado al sur de Róterdam, en el distrito Bloemhof del municipio de Feyenoord,
fue la última gran obra del arquitecto estando aún a cargo del
Departamento de Vivienda Social de Róterdam y le permitió condensar su
amplia experiencia en la disciplina (sobre todo de los últimos veinte
años) en lo que el mismo llamaría “funcionalismo poético”.
Hasta algunas décadas, la ciudad de Róterdam había estado siempre
definida por contener un alto número de población obrera, de los escaños
más explotados de la ciudadanía neerlandesa. Esto, en el período de
entreguerras, solamente se vio exponencialmente potenciado por el
crecimiento del puerto de la ciudad y la llegada de nuevas oleadas de
trabajadores, para quienes la oferta de vivienda no era suficiente ni
accesible.
Es en 1918 cuando J.J.P. Oud
asume el cargo de director del Departamento de Vivienda de la ciudad,
gracias al cual se comenzarían a incorporar nuevas variables de
vanguardia aplicada a proyectos de vivienda social de gran escala. Entre
ellos, los dos más destacados, y ambos a cargo del propio Oud, fueron
el realizado en Hoek van Holland y el barrio Kiefhoek en Róterdam, obras
que compartían también tiempos y estilos.
“El Kiefhoek destaca como una isla arquitectónica en la periferia
de Róterdam, formada por casas de ladrillo con tejado inclinado, y su
conservación, aunque cuidada, no se puede comparar con los edificios que
le rodean.”
Leonardo Benevolo, 1971.1
El Pueblo blanco (como también se conocía al barrio),
consistía en un proyecto de 294 viviendas, dos tiendas, una destilería
de agua, dos almacenes-talleres, dos parques infantiles y una iglesia,
todo ello bajo una tipología urbana de ciudad fragmentada al estilo de
las siedlungen alemanas nacidas por aquellos mismos años.
La propuesta, de características más bien isótropas en su percepción
general, se vio limitada por un enclave urbano bastante consolidado en
su perímetro, lo que forzó a Oud a encontrar una solución introvertida e
impulsó la tipología de viviendas apareadas en hilera retranqueadas en
sus caras interior y exterior para ganar así mejores condiciones de
habitabilidad frente a las tradicionales medianeras de los edificios
preexistentes.
El conjunto está resuelto solamente en dos niveles, en oposición a
muchas de las edificaciones que se habían realizado en los años previos a
la guerra. Oud, por el contrario, optó por viviendas adosadas y
repetitivas para dar unidad geométrica a los bloques que se leen como
volúmenes lineales completos delimitados por pequeños jardines de
ingreso, pero que internamente liberan casi la mitad de su superficie
para los patios del corazón de manzana. Cada uno de estos volúmenes se
encuentra separado del resto por amplias vías de circulación que se van
atravesando por calles de menor escala y que brindan perspectivas casi
infinitas del proyecto.
“Toda la seguridad que hay en el planteamiento edificativo es
vacilación en el planteamiento urbanístico. Oud siente la exigencia de
dar orden y jerarquía a los espacios comunes, pero los medios empleados
son débiles, aunque sutiles y refinados (…) cuando el compromiso
urbanístico se convierte en un vencimiento improrrogable, Oud se ve
obligado a escoger el aislamiento y a reforzar voluntariamente los
esquemas tradicionales hasta rozar un ambiguo neoclasicismo.”
Leonardo Benevolo, 1971.2
Exteriormente, Oud dejó un claro guiño a su pasado en De Stijl,
con fachadas estucadas completamente en blanco, pero con algunos
destellos de colores rojo, azul y amarillo en las carpinterías, en una
composición resuelta con la más rigurosa tradición berlaguiana. En el
interior, por el contrario, las viviendas están mucho más cargadas de
estos mismos colores y algunos complementarios como el pregnante verde
de los núcleos húmedos.
Funcionalmente las casas se componen por dos niveles de menos de cuatro
metros de ancho (3,88 m), con una sala de estar, una pequeña cocina, un
baño y hasta tres dormitorios, considerando también que muchas de las
familias que se trasladaban al barrio era numerosas, de hasta cinco o
seis hijos por pareja. Además, cada vivienda contaba con un jardín
trasero ideado como una pequeña zona de cultivos para que las familias
pudieran tener un ingreso paralelo, o al menos un menor costo de vida.
Para el área residencial Oud optó por proyectar una vivienda mínima, un
concepto relativamente nuevo para la época, pero muy difundido por sus
contemporáneos del Movimiento Moderno. Si hoy pensamos en que cada casa estaba resuelta solamente en 61 m2
podríamos sorprendernos, más aún si consideramos cómo se ha explotado
esta idea hasta el cansancio en la actualidad y fácilmente podemos
encontrarnos con viviendas resueltas (proyectadas o a la fuerza) en
menos de 20 m2. Pero como mencionamos antes, muchas de estas
residencias estaban destinadas a alojar a familias de ocho personas o
más. A tal punto que el arquitecto consideró también en su proyecto la
incorporación de una cama en el descanso de la escalera y una ducha por
debajo (aunque esto finalmente no fue aprobado, pero por razones
vinculadas al exceso de prestaciones).
“Oud es el más concienzudo de los arquitectos modernos. Tanto en
cuestiones técnicas como en materia de diseño, logra resultados menos
mediante sorprendentes golpes de imaginación que mediante un proceso
acumulativo de refinamiento. En muchos aspectos, el innovador menos
drástico entre los líderes europeos ha avanzado como lo hace un artesano
a fuerza de esforzarse infinitamente.”
Modern architecture: international exhibition, 1932.3
Esta resolución del barrio de Kiefhoek nos permite reconocer una
tipología de vivienda que posteriormente emplearía Oud (desde 1926) para
responder al encargo de la Deutscher Werkbund con el proyecto de las
cinco viviendas en hilera en la Weissenhof. Sería, finalmente, el cúmulo
de proyectos del 20 lo que llevaría al arquitecto a ser reconocido
mundialmente y a ser ampliamente difundido, por ejemplo, en la Exposición del Estilo Internacional de 1932, a cargo de Philip Johnson.
Por último, como causa del bajo mantenimiento puesto en el conjunto y a
una estructura que no pudo responder adecuadamente al paso del tiempo,
el barrio obrero de Kiefhoek fue demolido en 1978, para posteriormente
ser reconstruido, con algunas modificaciones, entre 1989 y 1995. El
proceso se dejó en manos del arquitecto Wytze Patijn, quién optó por
combinar algunas de las viviendas para brindar espacios más amplios y en
línea con los requerimientos de la época. Más allá de esto, los
exteriores mantuvieron sus características originales, solamente
cambiando los usos de las tiendas por espacios de actividad comunitaria,
y una casa-museo que fue la única de todas ellas que conservó los
interiores tal y como los había proyectado J.J.P. Oud en 1926.
NOTAS.-
1- BENEVOLO, Leonardo (1971) Historia de la arquitectura moderna.
Quinta parte: El movimiento moderno. Cap. XIII. La formación del
Movimiento Moderno. 4. La herencia holandesa: J. J. P. Oud y W. M.
Dudok. P. 507.
2- Ibidem. P. 508.
3- Modern architecture: international exhibition (1932) Catálogo de la exposición. P. 96. Nueva York. EEUU: MoMA.
BIBLIOGRAFÍA.-
- BENEVOLO, Leonardo (1971) Historia de la arquitectura moderna. Quinta
parte: El movimiento moderno. Cap. XIII. La formación del Movimiento
Moderno. 4. La herencia holandesa: J. J. P. Oud y W. M. Dudok. Pp.
501-514. Barcelona. España: Editorial Gustavo Gili.
- GARCIA GARCIA, Rafael (1995) Del bloque residencial al bloque lineal.
Las propuestas de vivienda de Oud. Cuaderno de notas. N°3. Madrid.
España: E.T.S. Arquitectura (UPM).
- GOLDHAGEN, Sarah & GÓMEZ, Juan (2008) Algo de qué hablar:
Modernismo, Discurso, Estilo. Bitacora Urbano Territorial. Vol 12. N° 1.
Pp. 11-42. Bogotá. Colombia: Universidad Nacional de Bogotá.
- GONZÁLEZ CAPITEL, Antón (1996) La arquitectura en Holanda al margen y
después de las vanguardias. En Arquitectura europea y americana después
de las vanguardias. Pp. 391-412. Madrid. España: Espasa-Calpe.
- WIŚNICKA, Anna (2011) New Architecture for a New Man. De Stijl and
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Neerlandica Wratislaviensia. Vol. 20. Pp. 175-184. Breslavia. Polonia.
Campesinos plantando patatas Vincent Van Gogh 1884 Oleo sobre lienzo 66 x 149 cm. Museo Kröller Müller
Durante la estancia de Vincent en la galería Goupil & Cie. pudo contemplar algunas obras de Millet, pintor por el que sintió profunda admiración llegando a considerar que había hecho más por la modernidad de la pintura francesa que el propio Manet. Las imágenes campesinas que Millet realizó servirán de inspiración al joven Van Gogh durante sus primeros años, surgiendo escenas de gran belleza como los Recolectores de leña en la nieve o estos campesinos en plena labor. Vincent elimina cualquier elemento anecdótico para presentar la dureza de su trabajo, criticando las injusticias de la sociedad. Siguiendo la filosofía del Realismo, el artista debe denunciar en sus obras aquellos aspectos sociales con las que no se identifique, eliminándose la idea del artista como un parásito social. Van Gogh nos presenta a siete figurillas en sus respectivas labores ante un inmenso sembrado. Ninguno de los personajes sobrepasa la línea del horizonte, la zona más clara de la composición obtenida con tonalidades blanquecinas y azuladas. En la zona inferior abundan los colores oscuros característicos de las vestimentas de los campesinos, reforzando el sufrimiento de estas gentes. El color es aplicado con contundencia, empastando el lienzo con largos toques de pincel que apenas otorgan importancia a los detalles, eliminando todos los elementos superfluos para interesarse por el mensaje.
Tejedor en telar VAN GOGH 1884 Oleo sobre lienzo 37 x 45 cm. Colección Particular
El trabajo de los tejedores será para Vincent un importante motivo de inspiración en los primeros meses del año 1884, durante su estancia en la casa familiar de Nuenen. Siempre los Países Bajos se habían especializado en la labor textil, teniendo sus paños una importante fama en todos los mercados europeos, americanos y asiáticos. Esas telas se ejecutaban de manera artesanal, incorporándose en el siglo XIX adelantos técnicos que suprimirán el sistema gremial y provocarán la Revolución Industrial. Vincent no está muy de acuerdo con estas innovaciones tecnológicas por la deshumanización del trabajo que conllevan, enlazando con las teorías socialistas y anarquistas que estaban en su máximo auge. Así surge la serie de tejedores que ejecuta Van Gogh, donde la figura del trabajador resulta diminuta frente a la inmensa mole del telar. La escena se presenta en un interior a pesar de apenas existir referencias espaciales, a excepción de ligeras líneas en el suelo. Las tonalidades oscuras dominan la composición, aplicando Vincent el óleo de manera contundente y empastada, dominando el color sobre el dibujo y la línea. Van Gogh desea ser el vocero de los oprimidos y denunciar a través de sus trabajos la trágica situación de los trabajadores, con jornadas de sol a sol frente a la máquina y ridículos sueldos que apenas daban para mantener a la familia.
Título: A Valparaíso Año: 1963 Director: Joris Ivens Guion: Chris Marker Duracion: 27 min Producción: Luis Cornejo Dirección de Fotografía: Georges Strouve Montaje: Jean Ravel Asistencia de Dirección: Sergio Bravo Música: Germaine Montero Música: Gustavo Becerra Cámara: Georges Strouve Asistencia de Cámara: Patricio Guzmán Campos Asistencia de Producción: Fernando Bellet País: Chile – Francia Casa productora: Cine Experimental de la Universidad de Chile y Argos Film Productor General: Luis Cornejo Propiedad: Universidad de Chile Idioma original: Existen dos versiones, una en francés y otra en español Formato: 35 mm Color: B/N, y el último tercio de la película Color. Fecha de estreno: Septiembre de 1964, Santiago, Chile. Premios: -Primer premio del Festival de Leipzig (Alemania, 1964) -Premio Fipresci en Oberhausen (Alemania, 1964) -Primer premio en Prades, (Francia, 1964)
1. Introducción
En Chile, la película …A Valparaíso (1963), dirigida por el maestro holandés del documental Joris Ivens, se ha transformado en leyenda. Algunos la han visto, pero “hace mucho tiempo”, o “algunos fragmentos… ¿sabes dónde conseguirla?”, o “sólo la versión con el narrador en francés y en una pésima copia”. Los chilenos sabemos que existe, pero vagamente conocemos algo más y casi nada sobre el misterioso paso de Ivens por Chile.
Para Ivens, Chile fue uno de los catorce países en los que filmó sesenta y cinco películas documentales. “El holandés errante”, como le llamaban, es un cineasta irreemplazable en la historia del género, pues su cine es dueño de una mezcla que pocos tienen. Por un lado, su formación estética en las vanguardias de los años veinte le permitió realizar obras como la celebrada Lluvia (1929); por otro, fue testigo de los grandes cambios sociales del siglo. De la mano del ferviente cine soviético, trabajó de cerca con maestros como Vsevolod Pudovkin o Dziga Vertov, haciendo un cruce fecundo. La experimentación en el lenguaje cinematográfico, sumado a la documentación de la realidad, instalaron a Ivens como un pionero del género documental con un cine autoral, bisagra entre vanguardia y compromiso social. Cuando vino a Chile en 1962, invitado por la Universidad de Chile para dar una serie de charlas a los jóvenes cineastas del Cine Experimental, Ivens estaba en la curva más amplia de su carrera y su obra era ampliamente reconocida. En el trabajo que realizaría en el país desata un tornado creativo cuya fuerza integró a Pablo Neruda, Chris Marker, Jacques Prevert, Raúl Ruiz, Sergio Bravo y Pedro Chaskel, entre otros.
El imprescindible Plano secuencia de la memoria de Chile: veinticinco años de cine chileno (1960-1985) contiene una frase que sería el punto de partida de esta investigación: “El paso de Joris Ivens por Chile no ha sido todavía suficientemente evaluado. Muy pocos son los cineastas chilenos que han dado una opinión detallada sobre el particular” (Mouesca, 1988). La autora nos hace plantear las siguientes interrogantes: ¿Por qué vino Ivens a un país en la esquina última de Sudamérica? ¿Cómo decide hacer una película sobre Valparaíso? ¿Quiénes estuvieron en ese rodaje y en qué medida su visita tocó a esos futuros directores chilenos? El surgimiento del cine social algunos años antes, como fuerte marca en las películas del Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile, podría haberse estimulado también con el paso de un cineasta con una extensa filmografía en esa misma dirección.
Del documental …A Valparaíso existían dos copias en la Cineteca de la Universidad de Chile, pero cuando la dictadura militar cerró la institución, desaparecieron [1]. Cajas etiquetadas con el nombre de la película seguían allí, pero en el interior habían sido reemplazadas por otras[2]. Posibilidades de verla, entonces, no quedaba casi ninguna. Invitado por la Universidad de Chile en 1962, Ivens no sólo estuvo una vez de visita en nuestro país, sino un total de cuatro; y no sólo realizó la película … A Valparaíso, sino también otras dos que nunca han sido estrenadas en el país: El pequeño circo (1963) y El tren de la victoria (1964). A lo largo de la década de los sesenta, la relación de Ivens con Chile fue más estrecha y prolífica de lo que se sabía hasta ahora.
La importancia de indagar en la obra de Ivens no puede desconocerse. Por un lado, la relación del cineasta con Chile puede ser entendida como una oportunidad para regenerar parte del dañado tejido de la historia cultural chilena. El golpe militar de 1973 detuvo abruptamente el flujo creativo del cine local y dejó pendiente el estudio de la explosiva actividad en los sesenta y principios de los setenta. Al mismo tiempo, la visita de Ivens funciona también como una plataforma desde donde indagar aspectos de la cinematografía chilena en un momento clave: antes de su llegada, las películas producidas en ese lapso comenzaban a considerar en cine como herramienta de cambio social y político, un paso firme hacia el Nuevo Cine Chileno y su convergencia en el continente -el Nuevo Cine Latinoamericano.
2. Filmar Valparaíso
“Y nosotros iremos a Valparaíso” es una antigua canción de marineros que habla del mítico puerto y cómo los hombres de mar ansían llegar allí. Ivens toma parte de ese nombre para titular la película, pero además utilizará la versión cantada por Germain Montero para los créditos finales.
La etapa de pre-producción de …A Valparaíso se realizó entre octubre y noviembre de 1962. Ese tiempo, Ivens lo dedicó a caminar por el puerto, intentando hacerse de imágenes que más tarde transformaría en secuencias de la película. El trabajo fue intenso: “Hubo días en que partía a las ocho de la mañana con sus colaboradores a recorrer la ciudad y los cerros y no ponía fin a las búsqueda hasta las dos de la mañana del día siguiente. A pesar de sus sesenta y cuatro años, demostró una resistencia física mayor que su joven equipo […] El cineasta es como un espejo que todo lo observa y todo lo absorbe […] Es un archivo que recoge todo y que observa cada cosa en función del cine, imaginando lo que vendría antes y después en la secuencia” [3].
Siguiendo un método simple pero riguroso, Ivens realizó parte de la investigación del filme tomando notas de sus caminatas por la ciudad. Aquellos documentos fueron encontrados en la recuperación del acervo de la Cineteca de la Universidad de Chile en 2009, y otra parte fue revisada en la Fundación Ivens en Nijmegen, Holanda. A partir del 6 de octubre, Ivens describió “cometas, casas de forma triangular como barcos, una mudanza con un burro, un carnicero de caballo, las calles y las casas con poca intimidad […] El sol brillante, los colores brillantes de las casas en los cerros” (Sutfkens, 2008).
Paralelamente, Ivens se informó del pasado histórico de Valparaíso, con especial interés por la insidia del colonialismo español o los intentos imperialistas europeos. También llamaron su atención los desastres naturales, terremotos, tempestades o los desbocados incendios alimentados por las corrientes ventosas de la geografía porteña. Ivens estaba impresionado por la capacidad de la ciudad para reincorporarse después de cada embate. Para entender la historia de la ciudad cooperaron las poetas Carmen Gaete y Sara Vial, esta última muy cercana a Neruda. El premio Nobel fue quien proveyó a la producción de mapas y cartografía histórica para la visualización de estas secuencias en la película.
El rodaje de Ivens en Valparaíso se transformó en un evento: “El holandés errante aterriza en Valparaíso”; “En un film Valparaíso dará la vuelta al mundo”, tituló la prensa. La novedad del rodaje se difundió también rápidamente entre los jóvenes artistas locales, quienes vieron en la experiencia una oportunidad de aprendizaje. Muchos de ellos participaron en alguna labor, ya fuera como ayudantes de producción o eventualmente como extras en alguna puesta en escena.
Neruda también tuvo una participación en el film, no sólo facilitando su casa para realizar tomas de los mascarones de proa, mapas y cartas de navegación antiguas de su colección personal, sino que también se dejó retratar bajando la inconfundible escala de caracol de su casa porteña, La Sebastiana. También se suma a la filmación la mujer de Ivens de entonces, Eva Fiszer, quien arribó al país en el mes de octubre e hizo su aparición en una de las secuencias de la película: con una sombrilla, vestida de blanco, paseando por Valparaíso en las afueras de una iglesia.
El cineasta, entretanto, encaraba las numerosas dificultades de recursos, los retrasos por elementos técnicos faltantes y sufría por su asma crónica. A pesar de esto, el equipo se mantuvo cohesionado. Tal vez uno de los legados más visibles del trabajo de Ivens con sus aprendices chilenos, fue la enseñanza del oficio del cine como una labor colectiva, donde cada uno hace su parte pero se funciona como un todo: “Su organización, tanto en lo técnico como en lo creativo, es admirable, con su ejemplo nos hace comprender como nunca lo que quiere decir verdaderamente un trabajo de equipo: la tolerancia mutua, la superación de cuestiones personales, de aportar sugerencias […] Cada secuencia que se aborda viene precedida de una organización previa, exhaustiva” [4].
Extracto de Panizza, T. (2011). Joris Ivens en Chile: el documental entre la poesía y la crítica.
Santiago: Cuarto Propio. Las imágenes que acompañan este artículo no
forman parte del original, y su utilización es responsabilidad exclusiva
de bifurcaciones. Tizziana Panizza, documentalista y docente de la Universidad de Chile. E-mail: tpanizza@yahoo.com Notas [1] Según el inventario de la Cineteca de la Universidad de Chile, las otras películas desaparecidas son Un grito en el mar (Pedro Sienna, 1924) y El angelito (Luis Cornejo, 1965).
[2] Actualmente las dos copias (en 16 y 35mm) estarían en manos de
privados en condición inestable y delicada, imposibilitadas de
proyectarse. [3] J. Erhman, Revista Ercilla 1.432, octubre de 1962.
[4] Entrevista telefónica a Joaquín Olalla, Lundt, Suecia, mayo de 2009.
Tejedor en el telar Vincent Van Gogh Oleo sobre lienzo 1884 70 x 85 cm Museo Kroller Muller
Esta obra forma parte de la serie dedicada por Van Gogh a los tejedores en los primeros meses de 1884, durante su estancia en la casa familiar de Nuenen. En ella critica la situación laboral de estos hombres tomando contacto con las teorías socialistas y anarquistas.
El tejedor se presenta totalmente abstraído en su trabajo, ante la inmensa mole de la máquina que ocupa la mayor parte de la superficie, insertado en ella como si fuera una parte más de su mecanismo
Una pequeña lámpara en la zona derecha nos indica el trabajo nocturno aunque la silueta del hombre y el telar se recortan sobre un fondo claro que sugiere una luz natural. Lo anecdótico ha sido suprimido para presentar al trabajador como un héroe, identificándose Vincent con él. Las tonalidades oscuras dominan una composición en la que las líneas horizontales y verticales organizan el conjunto. Las pinceladas rápidas y empastadas típicas del maestro se aprecian con contundencia, expresando sus sentimientos de solidaridad y rabia por la situación de la clase obrera en los años finales del siglo XIX.
Fuente: Pinturas impresionistas modernistas y postimpresionistas
Gustav Gustavovich Klutsis, levanta la bandera de Marx, Engels, Lenin y Stalin!, 1936
La Revolución Rusa tuvo lugar hace cien años. El Stedelijk conmemora su centenario con una presentación con carteles, impresos, películas y arte de la colección. Del 27 de enero al 30 de abril de 2017.
Después de la Revolución Rusa y la subsiguiente guerra civil (1917-1922), el régimen introdujo reformas económicas, utilizando carteles y películas como poderosas herramientas de propaganda. Como una forma de arte, el cine se desarrolló rápidamente después de la revolución. Más de un centenar de películas de todo el mundo fueron lanzadas cada año, junto con las películas de directores rusos como Sergei Eisenstein y Dziga Vertov.
Los carteles -que eran parte integral de la vida cotidiana- eran un medio atractivo para los artistas dedicados a la construcción de la sociedad socialista. Algunos pensaban que la caricatura satírica tradicional era la mejor manera de llegar al proletariado. Otros utilizaron técnicas de edición fotográfica y cinematográfica en un nuevo lenguaje visual constructivista. El estilo de collage se empleaba para inspirar a la gente común a participar activamente con la imagen, y pensar profundamente sobre el mensaje transmitido. Pero esta esperanza pronto resultó infundada y, al darse cuenta de que el fotomontaje tenía un atractivo limitado para las masas, en 1932 Stalin lo rechazó como un "formalismo" oscuro, sustituyéndolo por un realismo documental socialista centrado en el retrato heroico del nuevo hombre soviético.
El más viejo cartel político ruso en la colección del museo de Stedelijk en la exposición es una instrucción para los soldados del ejército rojo, y data de 1918. También se exhiben carteles políticos, muchos de los cuales fueron producidos en los años 20 y 30. Marcando la era de la revolución es una pintura de Kazimir Malevich (1917-1918), y la película Octubre (1927) de Sergei Eisenstein, con la famosa escena de la toma del Palacio de Invierno en San Petersburgo.
La pintura de Kazimir Malevich Construcción en disolución (1918) cuelga junto a una selección de carteles de películas. Esta misma galería también cuenta con dos largometrajes: la película cómica El Proceso de los Tres Millones (1926) de Yakov Protazanov (que, a pesar de ser declarada demasiado occidental por la censura, no fue prohibida), y Entusiasmo: Sinfonía del Donbass) de Dziga Vertov, la primera película rusa con un montaje audio de sonidos industriales y documentales.
Anatoly Pavlovich Belsky, M. Chiaureli, Saba, 1929
Dziga Vertov: Enthousiasm: Sinfonía del Donbass, 1931
Gustav Gustavovich Klutsis, Para la construcción del socialismo bajo la bandera de Lenin, 1930
Valentina Nikifirovna Kulagina, Día Internacional de las Mujeres Trabajadoras, 1930
VAN GOGH, DIBUJOS CONTRA LA INDIFERENCIA
El Kröller Müller Museum exhibe sus dibujos tempranos
En los comienzos de su trayectoria, Van Gogh centró sus esfuerzos en trasladar a sus pinturas su visión personal de su entorno, de la sociedad de su tiempo. Y si contemporáneos como Isaac Israels o George Breitner decidieron llevar nuestra mirada hacia escenas urbanas de ciudades que transmitían cosmopolitismo, el autor de Los girasoles la trasladó hacia los márgenes, los olvidados, hacia quienes trabajaban duramente para ganarse la vida en humildes talleres o en el campo. Una de las paradojas de la obra de Van Gogh es que lo que hoy es mainstream y a todos complace en su momento fue absolutamente alternativo.
Él mismo explicó en una de sus cartas a su hermano Theo que trabajaba contra la indiferencia y que, en ese camino, la perseverancia no era fácil, pero que las cosas fáciles normalmente no significaban mucho.
A aquellos comienzos de la breve y fecunda trayectoria del holandés viaja el Kröller Müller Museum de Otterlo en la muestra “The Early Van Gogh”, que puede visitarse hasta el 9 de abril de 2017 y que se centra en sus dibujos, muchos rara vez expuestos dada su sensibilidad a la luz. Las piezas escogidas nos permiten comprobar como el artista dominó su técnica a la hora de representar el movimiento y el volumen de las figuras y, como ocurre en sus pinturas, apreciaremos en estos trabajos en papel que la mera captación realista de la realidad no le interesaba en absoluto, sino que lo que buscaba era trasladar a su producción la vida “en sí”, dibujar inexactitudes más verdaderas que la verdad literal.
Uno de los aspectos más atractivos de esta exhibición, abierta el pasado sábado, es que las obras se acompañan de textos del propio Van Gogh en los que las comentó en su correspondencia, pero no es la única originalidad del proyecto: su comisario, el escritor de best sellers sobre el s XIX holandés Auke van der Woud, que también trabajo en el Kröller-Müller como curador de 1974 a 1981, ha elegido acompañar la presentación de textos y fotografías de Henri Berssenbrügge (1873-1959), dedicadas también a gentes trabajadoras.
