martes, 31 de julio de 2018

"ALLÍ DONDE LA VOLUNTAD QUIERA Y COMO LA VOLUNTAD DESEE. ESCRITOS SOBRE JACOBINISMO, BOLCHEVISMO, LENIN Y LA REVOLUCIÓN RUSA", SELECCIÓN DE TEXTOS DE ANTONIO GRAMSCI PUBLICADA POR EL VIEJO TOPO

Allí donde la voluntad quiera y como la voluntad desee. Escritos sobre jacobinismo, bolchevismo, Lenin y la Revolución rusa.
Antonio Gramsci
ISBN 978-84-16995-61-5
Fecha de publicación 22 febrero 2018
Páginas 372
Editorial El Viejo Topo
24 €

Allí donde la voluntad quiera y como la voluntad desee. Escritos sobre jacobinismo, bolchevismo, Lenin y la Revolución rusa reúne la selección más amplia de los textos escritos por Antonio Gramsci en torno a la revolución bolchevique y su evolución posterior. Hasta el momento, solo algunos de estos textos habían sido traducidos al castellano, pero nunca en su totalidad. Se trata de artículos publicados, al hilo de los acontecimientos, en medios como Avanti!, L’Ordine Nuovo e Il Grido del Popolo, y en ellos se aprecia la evolución del pensamiento gramsciano en torno a temas como, por ejemplo el jacobinismo (que un Gramsci joven criticaría para luego cambiar de posición).

El libro reúne también pinceladas sobre la discusión con Palmiro Togliatti sobre determinadas posiciones del PCI con respecto a la URSS, y distintas polémicas con intelectuales y medios italianos. En este sentido, Togliatti dijo en 1958: “La aparición y el desarrollo del leninismo en la escena internacional fue el factor decisivo de toda la evolución de Gramsci como pensador y como hombre político de acción”. Hablaba con pleno conocimiento de causa y decía la verdad. Sin embargo, tras el congreso de la Bolognina que disolvió el partido que Gramsci y Togliatti habían creado, esta tesis ha sido deformada o lo que es mucho peor, olvidada. En la actual difusión del pensamiento de Gramsci en España se hace un esfuerzo denodado para separar la obra de Lenin de la de Gramsci.

Gramsci consideraba a Lenin como el autor de la principal aportación hecha en el siglo XX a la filosofía de la praxis: la teoría de la hegemonía. La presente selección de textos aporta elementos de prueba en defensa de la idea de que Gramsci es el autor del mejor intento de traducir la filosofía y la política de Lenin sobre la hegemonía a las condiciones y al contexto del mundo occidental.
Se trata pues de un libro imprescindible para los seguidores del autor de los Cuadernos, y para los interesados en la recepción y los debates tenidos en el seno del principal partido comunista europeo-occidental en torno al surgimiento y desarrollo de la URSS. La edición de Joan Tafalla, cuidadosa y plena de rigor, da al libro un valor añadido.

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lunes, 30 de julio de 2018

ANÁLISIS DE "LA HORA DE LOS HORNOS", DE FERNANDO SOLANAS Y OCTAVIO GETINO


Análisis por Paula Wolkowicz

En este trabajo me propongo analizar el documental La hora de los hornos (1966-1968) realizado por el grupo Cine Liberación, con dirección de Fernando “Pino” Solanas y guión de Octavio Getino. La película fue filmada y exhibida de manera clandestina, ya que el clima político y social era cada vez más represivo. Recordemos que la película se comienza a rodar en 1966, momento en el cual asume Juan Carlos Onganía como presidente de facto de la autotitulada Revolución Argentina. Recién en 1973 con la apertura democrática y con la vuelta de Perón a la presidencia, se exhibió la película en el circuito comercial.

Se puede considerar a La hora de los hornos como un film emblema: por ser tanto una película fundacional del cine político nacional como por ser una película monumental: el film contiene centenares de documentos, imágenes, fotografías, citas y testimonios en sus más de cuatro horas de duración. La hora de los hornos es probablemente el documental político argentino más reconocido en nuestro país y en el exterior, y sobre el que se ha escrito la mayor cantidad de material crítico y teórico. Por eso mismo, la intención de este artículo no es hacer un estudio de tipo exhaustivo, analizando las condiciones históricas, ideológicas o políticas del film. Tampoco realizar un estudio sobre la recepción (que ya han existido y de gran relevancia como el de Gonzalo Aguilar [2005] y el de Mariano Mestman [2001]). Mi objetivo es mucho más acotado: analizar la estructura formal de la película a partir de la noción de “film ensayo” propuesta Catalá Domenech en su artículo “El film ensayo. La didáctica como actividad subversiva” y relacionarlo con la categorización propuesta por Bill Nichols en su libro La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental.

A pesar de que la categorización que plantea Nichols puede resultar por momentos bastante esquemática y limitada (no nos olvidemos que reduce las posibilidades de representación documental únicamente a cuatro modalidades), en este caso se convierte en una herramienta de gran productividad para abordar un film como La hora de los hornos, y para pensar las relaciones que la película plantea, como la interacción entre la estética y la ética, entre la enunciación y la ideología, entre el film y el espectador. Es en este sentido que creo interesante acudir a Nichols. No para hacer una clasificación vacía y esclerosada de formas cinematográficas, sino porque nos permite vislumbrar los diferentes mecanismos que utiliza el film para enunciar sus tesis políticas. ¿Porqué relacionar entonces la categoría de cine ensayo con las modalidades de representación propuestas por Nichols? Porque creo que puede iluminar algunas zonas del film que no han sido desarrolladas de manera sistemática. En definitiva, porque nos va a ayudar a comprender más cabalmente la concepción política que propone el film y las diferentes estrategias que utiliza para lograr sus objetivos ideológicos y cinematográficos.


La hora de los hornos como ensayo cinematográfico

Abordaremos la película desde la noción de ensayo, ya que es un concepto que permite analizar tanto los aspectos ideológico-políticos del film como los cinematográficos.

El ensayo es un género literario en el cual el autor desarrolla un tema a partir de la exposición de determinadas tesis y el posterior desarrollo de las mismas. En el ensayo no existe un orden preestablecido ni una estructura definida. Puede abarcar diversas disciplinas (filosofía, política, historia, etc.) de un modo libre y dinámico, y mezclar elementos de distinta índole (como citas, testimonios, anécdotas, recuerdos personales, etc.). Una de sus características principales es la subjetividad que el autor imprime al tratamiento del tema, una “voluntad de estilo” (Marichal, 1957:17-23) que tiñe y construye el texto. A su vez, el ensayo plantea una relación particular con el lector al que se intenta persuadir y convencer. Es, por lo tanto, un discurso didáctico. Pero al ser deliberadamente libre y personal, es un tipo de discurso en el que se mezcla lo didáctico y lo poético, el conocimiento y la literatura. Al ser un género tan amplio y con límites tan difusos algunos autores como Marichal (1957) señalan que no se puede hablar estrictamente de “ensayos” sino de ensayistas.
La categoría de ensayo fue luego trasladada a los estudios cinematográficos bajo la forma de cine-ensayo, funcionado como un concepto de gran productividad para analizar determinadas producciones fílmicas. Según Bergala, el film-ensayo es una película que no obedece a ninguna de las reglas que rigen generalmente el cine como institución: género, duración standard, imperativo social. Es una película “libre” en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, que sólo le valdrá a ella. [….] El film essai surge cuando alguien ensaya pensar, con sus propias fuerzas, sin las garantías de un saber previo, un tema que él mismo constituye como tema al hacer esa película. Para el ensayista cinematográfico, cada tema le exige reconstruir la realidad (Weinrichter, 2004: 89).

El film-ensayo utiliza un abanico de recursos para expresar un tema en particular. Utiliza diversos materiales y registros para luego, a través del montaje, yuxtaponerlos y construir algo completamente distinto del material original. Catalá Doménech (2000: 80) realiza una definición muy interesante del film-ensayo en el cual una de sus características fundamentales es la diversidad de tonos que puede llegar a contener el film. El cine-ensayo puede rápidamente y sin transiciones pasar de “lo más íntimo a lo más dramático en un flujo constante de la forma cinematográfica” y de “los comentarios, a los diálogos y a la dramatización”.

El film-ensayo es en definitiva, como dice Catalá Doménech, una reflexión cinematográfica y política a través de las imágenes y los sonidos que se ejecuta sobre la realidad. De allí proviene también su fuerte impronta documental. Pero es también, según el autor, una representación que deconstruye los presupuestos en los que está basado el género documental, donde aparece de manera evidente “los trazos visibles del proceso de pensamiento”. En el próximo apartado veremos cómo se emparentan esta noción de ensayo cinematográfico con la modalidadad reflexiva que propone Nichols, y analizaremos también cuales son sus limitaciones en un film como La hora de los hornos.

El film ensayo y las modalidades documentales de representación

A partir de las definiciones mencionadas anteriormente se puede pensar entonces La hora de los hornos como un film-ensayo, ya que presenta todas las características del mismo: presentación y desarrollo de un tema a partir de la explicitación de determinadas tesis, la creación de un relato libre que construye su propia forma y la utilización de diferentes materialidades y recursos para el desarrollo de los temas expuestos. Fernando Solanas afirma en una entrevista con Jean-Luc Godard: “Aprovechamos todo aquello que [era] necesario o útil a los fines del conocimiento que se plantea[ba] la obra. Desde secuencias directas o de reportajes a otras cuyo origen formal se situa[ba] en relatos, cuentos, canciones o montajes de imágenes-conceptos” (Godard y Solanas, 1969:48).

Pero el film no es concebido únicamente como un ensayo cinematográfico, sino fundamentalmente como un ensayo político. La hora de los hornos irrumpe en la escena nacional como la primera película estrictamente política o, en términos de Getino y Velleggia, como el primer film de intervención política en la historia del cine argentino (2002: 13). Según los autores, este tipo de cine está caracterizado por tener un objetivo y una intencionalidad política que los realizadores imprimen al tratamiento creativo de la realidad, así como también de un predominio de la institución política por encima de la cinematográfica. Getino y Solanas también se refieren al film como un cine militante que “se asume integralmente como instrumento, complemento o apoyo de una determinada política [con el fin de] contrainformar, desarrollar niveles de conciencia, agitar, formar cuadros, etc.” (Getino, 1982: 13). De esta manera, el cine deja de ser un fin en sí mismo y pasa a ser un medio, quizás el más efectivo y potente para la transmisión y difusión de ciertos contenidos ideológicos y políticos. La hora de los hornos es concebida como parte de un proyecto político más amplio (el peronismo de izquierda, revolucionario) que lo comprende y lo determina.

Como exponentes del cine militante, Getino y Solanas priorizaban el aspecto didáctico y persuasivo que permitía la estructura o, en todo caso, la falta de estructura propia del ensayo. La creación de un lenguaje nuevo, que no se tuviera que adecuar a formas establecidas (unidades dramáticas, duración standard, etc.) les permitía apelar a una mayor cantidad de recursos para desarrollar sus tesis políticas.

Aquí es interesante aplicar las categorías que propone Nichols en La representación de la realidad. Ya que las cuatro modalidades de representación (la expositiva, de observación, interactiva y reflexiva) no remiten únicamente a cuestiones de tipo formal o enunciativas, sino que cada modalidad tiene un correlato ético, ideológico -en definitiva político- que lo determina. Es en esa clave que me gustaría analizar la clasificación que realiza Nichols sobre las distintas modalidades del lenguaje documental.

a. Collage, extrañamiento y modalidad reflexiva

Integrado por Octavio Getino, Fernando Solanas y Gerardo Vallejo (entre otros), el Grupo Cine Liberación, al igual que otros grupos de cine militante de los años sesenta y setenta (como el Grupo Cine de la Base o Realizadores de Mayo) tenía la fuerte convicción de que el cine era un arma revolucionaria y que la cámara podía ser utilizada como un fusil. Se creía entonces en el fuerte rol movilizador del cine, que podía actuar directamente sobre la sociedad, influir en el pueblo de manera directa, sin mediaciones, y llevar a todo aquel que viera el film a una toma de conciencia de clase y a una lucha por la “liberación nacional”. Como afirman Solanas y Getino:

La capacidad de síntesis y penetración de la imagen fílmica, la posibilidad del documento vivo y la realidad desnuda, el poder de esclarecimiento de los medios audiovisuales, supera con creces cualquier otro instrumento de comunicación. Huelga decir que aquellas obras que alcanzan a explotar inteligentemente las posibilidades de la imagen […] logran eficaces resultados en la politización y movilización de cuadros e incluso en el trabajo a nivel de masas allí donde resultan posible (Getino, 1982: 46).

Desde el discurso teórico, el grupo también deja en claro la necesidad de crear un lenguaje completamente nuevo para transmitir un mensaje latinoamericano y revolucionario. Es así que Getino y Solanas acuñan el concepto de “Tercer cine”, para referirse a un tipo de lenguaje audiovisual completamente distinto al cine de Hollywood y al cine europeo (al que denominan “primer” y “segundo” cine respectivamente).

Frente a la concepción burguesa de espectáculo, el grupo proponía el cine como “acto”. El concepto de cine-acción atravesaba todo el hecho cinematográfico, desde la realización hasta la exhibición, y su objetivo principal era incidir de manera directa sobre la realidad. Cada proyección de la película era un acto político y las personas que iban a ver el film no eran espectadores pasivos sino participantes de ese acto: “La hora de los hornos es también un film acto, un anti-espectáculo, porque se niega como cine y se abre al público para su debate, discusión y desarrollo. Las proyecciones se convierten en espacios de liberación, en actos donde el hombre toma conciencia de su situación y de la necesidad de una praxis más profunda para cambiar la situación. […] Este no participante, pasa a ser un protagonista vivo, un actor real de la historia del film y de la historia en sí misma” (Godard y Solanas, 1969: 48-49).

En el cine argentino hasta esa época, la noción de espectador estaba íntimamente ligada a la de espectador burgués, que implicaba una mirada desinteresada, contemplativa y que, fundamentalmente, no llevaba a la acción. “Todo espectador es un cobarde o un traidor”, decía Fanon y reiteraban Getino y Solanas a comienzos del film. Esta concepción estaba en sintonía con los discursos teóricos de dos críticos cinematográficos de corriente marxista, Jean Louis Baudry y Jean Louis Comolli. Estos autores, que pensaban el dispositivo cinematográfico desde una perspectiva política y social, señalaban que el cine comercial, industrial, presentaba un tipo de narración transparente, homogénea, generando en el espectador una “ilusión de realidad”. Por lo tanto, el film naturalizaba una visión del mundo que en realidad era una construcción hegemónica.

La práctica cinematográfica que se pretendía revolucionaria debía, entonces, quebrar esa “ilusión de realidad” que presentaba la imagen cinematográfica y evidenciar el aparato de base, el proceso productivo del film. De esta manera se rompía con la fuerte identificación entre el espectador y la representación, que le impedía al primero tomar una distancia crítica sobre lo que estaba mirando. Algo similar había planteado Bertolt Brecht unos treinta años antes en relación con el teatro, cuando se oponía a los cánones clásicos de la poética aristotélica. Para el dramaturgo alemán, la representación teatral debía generar una acción por parte del espectador a través del conocimiento, que se lograba a partir de un extrañamiento con lo representado. Frente a un arte dramático, Brecht proponía un arte épico, y frente a la identificación, el distanciamiento.

La película, a partir de la utilización de la modalidad reflexiva, plantea una serie de recursos para lograr ese compromiso y ese “conocimiento” en el espectador, como la inclusión constante de carteles que interrumpen la acción dramática o la utilización de un montaje acelerado que impide la constitución de una escena tradicional generando un efecto de shock en el espectador. También el film utiliza recursos que no provienen estrictamente del uso del lenguaje cinematográfico clásico, como cuando una voz over interpela al espectador diciéndole que se va a detener la proyección para que ellos saquen sus propias conclusiones. Al final de la segunda parte de la película una voz (que no es otra que la de uno de sus realizadores) enuncia: “Lo que importa ahora son las conclusiones que ustedes puedan extraer como autores reales y protagonistas de esta historia. Las experiencias por nosotros recogidas, las conclusiones, tienen un valor relativo. Sirven en la medida que son útiles al presente y al futuro de la liberación […] El film aquí se detiene. Se abre hacia ustedes para que lo continúen”.

Ahora analizaremos con más detenimiento los recursos que son propios de la modalidad reflexiva y que el film utiliza para quebrar la ilusión de realidad, como el montaje y la yuxtaposición deliberada, de imágenes y sonidos, el uso de la sátira y la parodia, la estructura no lineal de la trama:

i) El uso explícito del montaje y la yuxtaposición deliberada de imágenes y sonidos. Una de las cualidades más notorias de La hora de los hornos, y una de las razones por las cuales la caracterizamos como film ensayo es la utilización de un montaje altamente autoconsciente, deliberado de imágenes y sonidos. Esta yuxtaposición de elementos es una de las características que da Nichols a la modalidad reflexiva: en el film se mezclan fotografías con imágenes de noticiarios televisivos y cinematográficos; imágenes filmadas especialmente para la película con fragmentos de películas (como Tire dié de Fernando Birri o Faena de Humberto Ríos); epistolares con carteles (que, en su gran mayoría son citas de pensadores, intelectuales o revolucionarios); entrevistas con imágenes pictóricas; la voz de un locutor con las voces de los directores, sonidos percusivos con canciones populares, etc. Los cortes entre imágenes se realizan de una manera violenta, sin transiciones ni fundidos. Muchas veces, la intrusión de un cartel interrumpe la acción dramática de una escena. Y los ruidos percusivos impiden escuchar testimonios de los entrevistados. En estos fragmentos, la enunciación se hace presente y señala su carácter artificial, manipulador y determinante.

ii) Utilización de la sátira y la parodia. La sátira es un recurso para intensificar la conciencia de una actitud social, valor o situación problemática. El film utiliza varias veces el registro de la sátira o la parodia, fundamentalmente cuando hace referencia a las clases altas, a las que intenta constantemente desprestigiar y señalar como decadentes. Es así que cuando presenta a la oligarquía argentina, por ejemplo, compara a los miembros de la Sociedad Rural con la imagen de un toro gordo y viejo. O cuando utiliza la cámara rápida y música acelerada (a la manera de un slapstick comedy) para retratar un día de campo de las clases más acomodadas.

iii) Construcción dramática no aristotélica. Como señala Nichols, “Los textos reflexivos son conscientes de sí mismos no sólo en lo que respecta a forma y estilo, como ocurre con los poéticos, sino también en lo tocante a estrategia, estructura, convenciones, expectativas y efectos” (1997, 93). El film, que está estructurado según el propio Solanas como un libro (con prólogo, capítulos y epílogo), tampoco respeta una linealidad temporal. Se organiza en base a temas o conceptos, en los cuales se puede pasar del presente (la situación de dependencia y de neocolonización en la que está subsumida América Latina) al futuro (la liberación, la revolución) o al pasado (el ejército nacional y revolucionario de San Martín) en término de segundos. No hay un desarrollo dramático de una acción sino una serie de problemas que se plantean y que constantemente retornan, en diferentes formas y con diferentes materiales, a lo largo de la película.

A partir, fundamentalmente, de estos tres recursos, la película apela a una narración autoconsciente y a un espectador activo y partícipe que deconstruya los postulados en los cuales está basado el documental. Como señala Nichols, “mientras que la mayor parte de la producción documental se ocupa de hablar acerca del mundo histórico, la modalidad reflexiva aborda la cuestión de cómo hablamos acerca del mundo histórico” (1997, 93). Sin embargo, la razón primera y principal de La hora de los hornos, era intervenir directamente sobre la política social argentina, de la forma más eficiente y directa. (En una época en la que se creía que esto todavía era posible. Me refiero a la relación “pura” y sin mediaciones entre el film y el espectador). Y para ello el mensaje debía llegar de una manera clara y sin ambigüedades.

Por un lado el film es sumamente reflexivo en su forma y lenguaje, pero por otra parte es dogmático y unívoco en cuanto a los mensajes que quiere transmitir al espectador. Según Nichols, la modalidad reflexiva pone el acento en la duda epistemológica. Podemos coincidir en que La hora de los hornos pertenece en su mayor parte a la modalidad reflexiva desde el punto de vista del lenguaje, de lo formal, pero ¿es reflexivo epistemológicamente? ¿Nos hace dudar de los enunciados que el propio film nos muestra? ¿Nos vuelve críticos frente a los axiomas y las consignas que nos intenta inculcar? ¿o, por el contrario, constantemente nos intenta persuadir y convencer de que las tesis ideológicas y políticas que propone son las únicas válidas y verdaderas?

En el siguiente apartado intentaremos dar cuenta de las dificultades que implica analizar el film únicamente desde el modelo reflexivo y nos centraremos en la modalidad expositiva para dar cuenta fundamentalmente de los aspectos más dogmáticos y tradicionales del film.

b. Informar, “concientizar” y convencer al espectador. Modalidad expositiva

Recién hemos analizado los límites que presenta la modalidad reflexiva a un film como La hora de los hornos que intenta convencer a un espectador para que se pase a las filas revolucionarias, peronistas y socialistas. La película necesita no sólo reflexionar sobre “cómo hablamos acerca del mundo histórico” sino también referirse con cierta exhaustividad al mundo histórico preciso, más específicamente al mundo histórico del peronismo, en particular al peronismo revolucionario que aparece luego de la llamada resistencia (luego del derrocamiento de Perón en el 55 y se vuelve mucho más fuerte a fines de los sesenta, cuando se realiza el film).

La modalidad expositiva se dirige al espectador directamente, con intertítulos o voces que exponen una argumentación acerca del mundo histórico. A nivel ético/político/ideológico el modelo expositivo hace hincapié en la impresión de objetividad y de juicio bien establecido. Como señala Nichols, “Esta modalidad apoya generosamente el impulso hacia la generalización, ya que el comentario en voz over puede realizar extrapolaciones con toda facilidad a partir de los ejemplos concretos ofrecidos en la banda de imagen” (1997: 69).

Para generar esta impresión de objetividad, la modalidad expositiva utiliza una serie de recursos que analizaremos a continuación, como el uso de la voz omnisciente, causalidad narrativa, el relato didáctico, y la identificación del espectador.

i) La “voz de Dios” o el narrador omnisciente. Cuando la película hace referencia a la situación del pueblo en América latina, lo hace en un registro solemne e informativo, a través de una voz over que relata los atroces números de mortalidad infantil, hambruna y desempleo. Un extenso fragmento de la primera parte de la película, denominado “Violencia cotidiana”, se dedica a dar cuenta, a partir de datos estadísticos de organismos oficiales, los números de la pobreza en la que está inmersa la mayoría de los ciudadanos del Tercer Mundo: “… el 75% de los trabajadores argentinos no cubren con sus ingresos las necesidades elementales de vida. La capacidad adquisitiva de los salarios disminuyó en los últimos 15 años […] de un millón de trabajadores rurales solo la mitad tiene trabajo permanente”. La voz del relator, que narra datos económicos, acompañada por imágenes de niños y ancianos muriéndose de hambre da la impresión de una total objetividad e imparcialidad, mientras que brinda información que le sirve al espectador para lograr una progresiva “concientización” de su situación social.

ii) Identificación del espectador con el film. A partir de la utilización de la modalidad expositiva (que se caracteriza por la multiplicidad de significantes que remiten a un mismo significado), se genera un efecto de identificación entre el espectador y las imágenes que está viendo. Cuando se nos muestra una fotografía de un niño famélico, o de un anciano llorando de hambre, y a esa imagen se le imprime una música extradiegética melodramática, y una voz over que subraya la situación de inanición que sufre gran parte de la sociedad latinoamericana, el espectador se conmueve con lo que está viendo y se siente identificado con esa situación.

iii) Didactismo. Otra característica de la modalidad expositiva es la función didáctica, una práctica recurrente durante todo el film. Como ejemplo podemos citar cuando el film explica, a través de una voz over y en un tono casi escolar, el orígen de la situación de colonización en América latina. “La independencia de los países latinoamericanos fue traicionada en sus orígenes. La traición corrió por cuenta de las elites exportadoras de las ciudades puerto […] la burguesía agro exportadora se convertía así en apéndice agrario de la industria europea. Por primera vez en la historia, aquí en Latinoamérica, comenzaba a aplicarse una nueva forma de dominio: la exportación del negocio colonial a través de las burguesías nativas. Nacía el neocolonialismo”.

iv) Causalidad narrativa. Según Nichols, “El espectador de documentales de la modalidad expositiva suele albergar la expectativa de que desplegará ante él un mundo racional en lo que respecta al establecimiento de una conexión lógica causa/efecto entre secuencias y sucesos” (1997: 71). Dentro de esta modalidad se sigue una causalidad propia de la poética aristotélica, con inicio, desarrollo y desenlace. En La hora de los hornos, por ejemplo, a pesar de los constantes saltos temporales que propone el film, hay momentos donde prevalece la modalidad expositiva -fundamentalmente en la primera parte de la película-, y la narración se torna completamente clásica: por ejemplo cuando despliega una situación de inicio (el neocolonialismo latinoamericano), desarrollo (la progresiva concientización del sector obrero) y desenlace (la revolución social).

c. Carácter referencial y de testimonio. Modalidad de observación y modalidad interactiva

Uno de los pilares fundamentales del cine político, revolucionario, es el estatuto de “verdad”, de documento que le otorga a las imágenes. En este sentido, la modalidad de observación se vuelve de gran importancia para la construcción del film. Como el propio Nichols, señala: “El documental de observación estimula la disposición a creer ¢la vida es así, ¿verdad? ¢ ” (1997: 77)
Esta modalidad, a la que se la suele llamar también “cine directo” o “cinema verité”, implica un “haber estado ahí”, un testimonio fiel de la realidad, una imagen “pura”, que no ha sufrido manipulación o tergiversación alguna. La modalidad de observación hace hincapié en la no intervención del realizador. Este tipo de películas cede el “control” más que cualquier otro tipo de modalidad, a los sucesos que se desarrollan delante de cámara. En su variante más genuina, el comentario en voz over, la música extradiegética, las reconstrucciones e incluso las entrevistas quedan completamente descartados.

Esta modalidad parecería la más difícil de encontrar en el film, ya que es casi opuesta a la forma que inunda la película que es el montaje, el collage, la intervención y la denuncia de esa intervención. Sin embargo, la modalidad de observación también aparece en La hora de los hornos. Por algunos instantes la película se coloca como mero espectador de los fenómenos sociales, restándose sólo a retratar caras, gestos, la comunión que implica un pueblo congregado alrededor de una olla popular. En general este tipo de cine de corte más “etnográfico” o “antropológico” se dedica a filmar la vida de culturas o sociedades muy lejanas a la nuestra, como tribus indígenas, o pueblos originarios, etc. Lo interesante en La hora de los hornos es que cuando se decide utilizar esta modalidad lo hace para retratar el modo de vida de los habitantes del interior, que viven una situación tan distinta a la nuestra que parecería una cultura completamente ajena. En otros momentos, la película también se vuelve testigo directo de la toma de una fábrica. Donde no se utiliza la voz over, no hay música extradiegética, sólo las imágenes al desnudo.

Una de las razones más importantes de la utilización de la modalidad de observación es justamente su carácter de realidad irreprochable, de no intervención ni manipulación de lo que ha sido registrado. La hora de los hornos no hace sino afirmar, constantemente y de todas las maneras posibles, su carácter de documento y testimonio. En el comienzo de la primera parte de la película, un cartel avisa que los datos utilizados en el film fueron extraídos de la Central General de Trabajadores (CGT), de la declaración de la Habana, de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), de la Organización de Naciones Unidas (ONU), del Banco Interamericano de Desarrollo (BID) y de los diarios y publicaciones de la década. Los discursos de Perón, las cartas de los militantes, y los distintos reportajes a los trabajadores de las fábricas, estudiantes e intelectuales aparecen como prueba irrefutable de una realidad social que existe y que es necesario mostrar.

También no hay que olvidarse que la modalidad interactiva, a través de la relevancia que le da a los testimonios, es de gran importancia a la hora de otorgar carácter de verdad a los hechos y situaciones. Dentro de esta modalidad, hay dos momentos clave que le dan a la película una fuerte impronta testimonial. El primero es cuando aparece Julio Troxler narrando, en el mismo lugar de los hechos, cómo logró sobrevivir a los fusilamientos en el basural de José León Suarez en 1956. El segundo es cuando aparece en cámara, filmado especialmente para la película, Juan Domingo Perón. En su breve discurso, Perón ratifica la tesis del film en la que se presenta al peronismo como el único movimiento revolucionario capaz de lograr la independencia y la liberación nacional.

d. La construcción de un nuevo frente para el socialismo. Modalidad interactiva

Según Nichols, “El documental interactivo hace hincapié en las imágenes de testimonio o intercambio verbal y en las imágenes de demostración ([…] que demuestran la validez o quizá lo discutible, de lo que afirman los testigos). La autoridad textual se desplaza hacia los actores sociales reclutados: sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la argumentación de la película” (1997, 79). En esta modalidad predomina la forma del diálogo.

A diferencia de la primera parte del film, la segunda y la tercera parte de La hora de los hornos -denominadas “Acto para la liberación” y “Violencia y liberación”-, se centran en extensas entrevistas a diferentes sectores del movimiento peronista que formaron parte de la conocida “resistencia”. Como bien lo dice el subtítulo del film, una de las funciones del film es dejar evidencia de estos testimonios, de gente que ha luchado y sigue luchando por lo que creen es el camino para la “liberación nacional”.

En la segunda parte del film, bajo el nombre de “Los sectores medios y la intelectualidad”, se agrupan una serie de entrevistas realizadas a diferentes intelectuales que abrazan el “pensamiento nacional” como Franco Moñi (presentado como escritor y periodista) y Rodolfo Ortega Peña (historiador y abogado de varios sindicatos). También aparecen entrevistas realizadas a estudiantes como Roberto Grabois, dirigente del Frente Estudiantil Nacional (FEN), y Julio Bárbaro, Presidente de la Liga Humanista de Buenos Aires. Finalmente, y completando la tríada, son entrevistados varios obreros. Entre ellos se encuentran Cirilo Ramallo, que relata la ocupación obrera de la empresa Siam, y una obrera que narra la toma de una fábrica textil. En todos los testimonios hay un llamado a los distintos sectores para incorporarse a las filas del movimiento peronista.

Pero esta unión de los diferentes sectores en un mismo frente, que los intelectuales planteaban como un paso fundamental para la lucha por un socialismo nacional, no era tan fácilmente aplicable en la práctica. De hecho, en la película, los tres sectores aparecen en entrevistas separadas. Como señala Tzvi Tal: “Obreros, intelectuales y estudiantes eran los tres sujetos con potencial revolucionario que la izquierda peronista aspiraba a congregar. Su no-aparición en el mismo plano cinematográfico señala la inmadurez de dicha tendencia en el momento de la realización de la película. De ahí que el encuentro fuera un producto imaginado por los medios de expresión cinematográficos y no un diálogo cara a cara” (2005: 237). El autor también se refiere a la importancia del montaje en tanto unificador de los distintos grupos: “La capacidad del montaje cinematográfico de crear saltos sobre el tiempo y el espacio permitieron construir, en La hora de los hornos, un encuentro entre los grupos sociales que el discurso peronista de izquierda pretendía unir. Las entrevistas con los diferentes voceros, que tuvieron lugar en circunstancias y tiempos separados, fueron editadas con una proximidad que construye la representación cinematográfica del Frente, a cuya consolidación la película intentaba contribuir” (2005: 235)

Según Nichols, podemos reconocer la modalidad interactiva cuando la dinámica entre realizador y sujeto resulta fundamental para la película. Este es el caso de la segunda parte de La hora de los hornos, ya que la estructura de este fragmento del film es justamente la conversación que mantienen los diferentes grupos a través del montaje.

Conclusión

Nichols señala que en un mismo documental no hay un sólo tipo de modalidad, sino que se pueden combinar varias, pero que hay una que domina sobre las otras. Incluso, que la modalidad dominante puede variar a lo largo del film, y pasar de la modalidad reflexiva a la interactiva, por ejemplo. Sin embargo, creo que La hora de los hornos es un caso bastante particular ya que la multiplicidad de modalidades es su característica constitutiva. En el film, la sucesión constante de diversas modalidades de representación cumple dos funciones: por un lado se presenta como una marca de estilo, como una marca enunciativa que denuncia su construcción documental. Y por otro, las diferentes modalidades permiten a los directores apelar a diferentes recursos para generar determinadas reacciones en el espectador. Así, el film utiliza un montaje violento y rupturista típico de la modalidad reflexiva cuando quiere generar un efecto de shock en el espectador, o usa una narración clásica e informativa propia de la modalidad expositiva cuando quiere explicar de manera didáctica determinada consigna. De la misma manera, cuando se intenta dar relevancia a determinados sucesos y señalar su carácter de verdad irrefutable, opta por la modalidad de observación, y en el caso de los testimonios, de la modalidad de intervención. Ya lo plantea Nichols, cuando señala las diferencias epistemológicas de las diversas modalidades: “Si el mundo histórico es un lugar de encuentro para el proceso de intercambio y la representación sociales en la modalidad interactiva, la representación del mundo histórico se convierte, en sí misma, en el tema de meditación cinematográfica de la modalidad reflexiva” (1997: 93).

¿Cómo una misma película puede contener por un lado, un lenguaje innovador y rupturista, de extrañamiento y a la vez plantear mensajes unívocos, dogmáticos que intentan convencer y concientizar al espectador a través de determinadas consignas? Gracias a su forma de film ensayo, y la libertad formal que esto implica, los realizadores pudieron utilizar diversas modalidades para los diferentes momentos del film. Lo que permite este constante juego de ambigüedad y univocidad, de extrañamiento e identificación es justamente la utilización de las distintas modalidades de representación documental.

Bibliografía
Aguilar, Gonzalo, 2005. “La hora de los hornos: historia de su recepción”, en Claudio España (dir.), Cine argentino. Modernidad y vanguardias 1957-1983. Vol. II. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes.
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Fuente: Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, TV y Teatro

domingo, 29 de julio de 2018

"PSUC", DE JOAN BROSSA, EN EL 82 ANIVERSARIO DE SU FUNDACIÓN



PSUC
Joan Brossa
1984
Serigrafia sin numerar.
Fundación Joan Brossa.

Joan Brossa utiliza el poema, la magia y el humor como arma política.

Su compromiso político fue cada vez más fuerte, a partir de los años setenta. Colaboró activamente con el PSUC e incluso llegó a ceder su estudio de la calle de Balmes para actividades de militantes comunistas. Su relación con el PSUC fue muy estrecha: colaboraba a menudo a su revista, 'Nuevos Horizontes', e incluso el partido le encargó una nueva imagen. Un signo de exclamación y uno de interrogación cruzados en lugar de los icónicos hoz y martillo.

sábado, 28 de julio de 2018

"LA HORA DE LOS HORNOS", DE FERNANDO SOLANAS Y OCTAVIO GETINO. PARTE 3: "VIOLENCIA Y LIBERACIÓN"

Título original: La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación
Año: 1968
Duración: 260 min.
País: Argentina
Dirección: Fernando E. Solanas, Octavio Getino
Guión: Fernando E. Solanas, Octavio Getino
Música: Roberto Lar, Fernando E. Solanas
Fotografía: Juan Carlos Desanzo, Fernando E. Solanas
Productora: Grupo Cine Liberacion / Solanas Productions

La hora de los hornos: Notas y Testimonios sobre el Neocolonialismo, la Violencia y la Liberación es uno de los símbolos de la cultura política y de resistencia de la generación de los años 60 y 70, un ensayo de reflexión sobre la situación sociopolítica de la Argentina entre los años 1945 y 1968. Fue rodada en forma clandestina en tiempos de la guerra fría y en una América Latina gobernada por oligarquías y dictaduras militares proestadounidenses. La obra es una trilogía de cuatro horas y veinte minutos de duración, dividida en capítulos y unida por el tema de la dependencia y la liberación.

Este film está dividido en tres partes: "Neocolonialismo y violencia"; "Acto para la liberación", dividido a su vez en dos grandes momentos "Crónica del peronismo (1945-1955)" y "Crónica de la resistencia (1955-1966)"; "Violencia y liberación".

VER PARTE 3 "VIOLENCIA Y LIBERACIÓN":

viernes, 27 de julio de 2018

LA FUNDACIÓN DE INVESTIGACIONES MARXISTAS PUBLICA EL Nº 5 DE LA REVISTA "NUESTRA HISTORIA"


Revista Nuestra Historia, Revista de Historia de la FIM, que con el nombre "Marx y la historia: 1818-2018", está dedicado al bicentenario del nacimiento de Marx.

DESCARGAR REVISTA EN PDF: https://revistanuestrahistoria.files.wordpress.com/2018/07/nh5_2018_a4_red.pdf

jueves, 26 de julio de 2018

REPORTAJE FOTOGRÁFICO DE LA RESTAURACIÓN DEL CENTRO PANRUSO DE EXPOSICIONES DE LA ÉPOCA SOVIÉTICA

Estos 6 edificios restaurados del VDNJ te llevarán de vuelta a la Unión Soviética

No mucha gente sabe que el “orgullo y la gloria” del pueblo soviético (Centro Panruso de Exposiciones, simplemente conocido como VDNJ) estaba tambaleándose al borde de un acantilado. Después de dos décadas de abandono e invasión de varias empresas, la ciudad de Moscú decidió actuar y comenzó una reconstrucción a gran escala de lo que antes era el mayor complejo de exposiciones y museos del país.

Desde 2014, se han retirado toneladas de residuos del parque, se han demolido edificios ilegales y varios vendedores que ocupaban muchos de sus pabellones han sido desalojados. Estos edificios estaban en un estado lamentable, incluso en la época soviética apenas se les cuidaba, por lo que, como uno se puede imaginar, necesitaban algo de amor.

Afortunadamente, unos 37 edificios históricos están volviendo a la vida a medida que el territorio de 317 hectáreas del VDNJ se restaura. Se prevé que algunas de las estructuras estén listas a finales de 2018, mientras que otras ya han sido totalmente renovadas. Echa un vistazo a las fotos de antes y después. El VDNJ nunca se vio tan bien.

1. Arco de entrada norte


Construido en 1939 según el diseño del arquitecto soviético Leonid Poliakov, el arco de entrada norte es la antigua entrada principal al VDNJ. A pesar de tener casi 80 años, hasta ahora nunca ha sido restaurado, por lo que algunos de sus elementos han ido consumiéndose poco a poco, se han borrado algunos detalles externos e internos.


Entre 2016 y 2017 el arco finalmente recuperó su antigua gloria. Se reforzaron las paredes y la mampostería, se recreó la estructura metálica de soporte, se reemplazó el techo y se instaló un nuevo cableado eléctrico. La decoración, las molduras de estuco y los relieves también tuvieron un lavado de cara. En la fachada del arco aparecieron cuatro relieves escultóricos y las paredes fueron decoradas con yeso que puede durar décadas sin ningún mantenimiento especial.


2. Pabellón №1 ‘Central’

Edificio de 97 metros de altura con aguja y una estrella en la parte superior, es uno de los principales objetos del VDNJ. El pabellón 1 “Central” se construyó en 1954 y sirvió de lugar de celebración de los hitos más importantes de la historia del Estado Soviético. El pabellón cuenta con nueve salas decoradas con mármol artificial, esculturas y pinturas.

 

En mayo de 2018 la fachada del edificio recuperó su aspecto original. En el transcurso de seis meses, los restauradores limpiaron la suciedad de su exterior, reconstruyeron los bajorrelieves, la estrella dorada, la aguja y otras decoraciones.


3. Pabellón №34 ‘Espacio’

Este monumental edificio, el Pabellón 34, ha experimentado muchos cambios desde su construcción en 1939. Era el lugar más grande y menos convencional del VDNJ y originalmente parecía un hangar que mostraba una variedad de maquinaria agrícola como tractores, cosechadoras y camiones. En 1954 el edificio fue reconstruido y adquirió un aspecto moderno mediante la instalación de una cúpula de dos pisos de 75 metros de altura.


En los años soviéticos, el pabellón acogió exposiciones sobre los logros del sector agrícola del país y la exploración espacial, que fue uno de los puntos culminantes del VDNJ en ese momento. En la década de 1990, al igual que todos los demás edificios del complejo, el pabellón fue olvidado en gran medida y se utilizó como un espacio de mercado con puestos de venta de plantas de semillero.

 Pabellón antes de la reconstrucción.

En 2017 y 2018 el edificio fue reacondicionado para devolverle su aspecto de 1954. “El edificio está a salvo”, escribió el alcalde de Moscú, Serguéi Sobianin en enero. “Restauramos la decoración, la única cúpula de cristal y devolvimos el candelabro dorado con forma de estrella del Kremlin a donde estaba”.


Oficialmente, el pabellón fue inaugurado en marzo para albergar el Centro Espacial y de Aviación, el mayor complejo de museos espaciales del país y un proyecto conjunto del gobierno de Moscú, VDNJ, Roscosmos (Agencia Espacial Federal Rusa) y el sector militar del país. Con una superficie de 15.000 metros cuadrados, el museo alberga más de 120 objetos de ingeniería aeronáutica y espacial que nunca antes se habían expuesto.


4. Pabellón №84 La Casa de la cultura’

El Pabellón 84, lugar de conciertos, espectáculos, fiestas infantiles y eventos benéficos, nunca ha cambiado su papel de uno de los principales centros de ocio del VDNJ. Podría considerarse un ejemplo clásico de la arquitectura soviética de las décadas de 1940 y 1950; un edificio con un destacado pórtico, común en las villas italianas de Andrea Palladio.

  Pabellón antes de la reconstrucción.

El pabellón, que se encontraba en un estado de decadencia, cobró nueva vida en diciembre de 2017 cuando reabrió sus puertas tras una compleja restauración. Las obras incluyeron la renovación del techo y la fachada, la decoración de estuco interior y exterior, puertas y objetos interiores de madera, además de la actualización de los sistemas de ingeniería del edificio y la restauración de un terreno cercano que contaba con un escenario y una pista de baile. Ahora, “La Casa de la cultura” seguirá siendo la sede de eventos sociales y culturales y funcionará como centro educativo.
 

5. Pabellón №62 ‘La Protección de la Naturaleza’

Construido en 1954 como un espacio para mostrar una variedad de materiales de construcción producidos en la Unión Soviética, el Pabellón nº 62cambió gradualmente su enfoque. En 1956 acogió la exposición Energía nuclear con fines pacíficos, de 1964 a 1966 mostró los logros de la industria ligera soviética, y más tarde se convirtió en una plataforma para promover el trabajo de la Sociedad para la Protección del Medioambiente de Toda Rusia.
 

Entre 2016 y 2017, el viejo y anticuado edificio fue restaurado en su interior y se preparó para albergar a un nuevo ocupante: el Centro Internacional de Ballet. Aunque la distribución original del espacio y la decoración en yeso permanecieron intactas, los trabajadores restauraron el interior para satisfacer las nuevas necesidades. Ahora el pabellón cuenta con dos amplios salones con ventanas panorámicas y techos de seis metros de altura decorados con estuco, además de vestuarios separados.



6. Pabellón №16 ‘Hidrometeorología’

Como cualquier otro pabellón del VDNJ, el nombre de este edificio no es casual. Hay una estación meteorológica justo detrás de él, que fue fuente de información meteorológica desde la década de 1940. El Pabellón 16 fue construido en 1954 y funcionó durante muchos años como un museo que mostraba todo lo relacionado con los pronósticos del tiempo. Aquí se puede averiguar cómo se hacen los pronósticos meteorológicos, cómo influye el tiempo en el desarrollo agrícola, e incluso obtener una predicción meteorológica instantánea de una máquina automática de información.


Aunque la mayoría de los objetos expuestos, lamentablemente, no sobrevivieron, el edificio fue restaurado entre 2016 y 2017. Las obras consistieron, entre otras cosas, en la recuperación del aspecto original de la torre del pabellón, el refuerzo de los cimientos, la sustitución de las vidrieras de la cubierta, del primer piso y de los cristales de las torres, así como la restauración completa de la escalera de granito del segundo piso. En la actualidad, el lugar acoge exposiciones de arte contemporáneo y un centro de información donde los visitantes pueden informarse sobre los eventos que se celebran en el VDNJ, comprar entradas, reservar excursiones o comprar recuerdos.

 Pabellón después de la reconstrucción.

Fuente: https://es.rbth.com/cultura/81252-6-edificios-restaurados-vdnj-fotos

miércoles, 25 de julio de 2018

LA NUEVA FACHADA DE ALEMANIA

Nueva ciudad antigua en Frankfurt “Dom-Römer” (Foto: Fernando Caballero Mendizabal)
Nueva ciudad antigua en Frankfurt “Dom-Römer” (Foto: Fernando Caballero Mendizabal)

El perverso retorno a lo peor de su historia a través de su arquitectura actual


En cualquier lugar del mundo, la arquitectura es un interesante indicador de cómo es o era la sociedad que lo habitaba. Una manifestación física de su forma de vida, de su economía, de su mentalidad y de su política.

Los palacios de una época y los rascacielos de otra nos muestran quién ostentaba el poder. Los mármoles, aceros o adobes nos indican la riqueza o precariedad de esa sociedad, con quién comerciaba, quien construyó sus ciudades o cuando se destruyeron.

Cualquiera que, por ejemplo, haya paseado por las amplias avenidas del Este de Berlin puede imaginarse todavía que la vida en aquellos barrios de aburridos y espartanos bloques grises era muy diferente a la de sus vecinos del oeste. Cuando en 1989 los alemanes orientales cruzaron el muro se encontraron con un escaparate arquitectónico del mundo abierto, moderno y liberal que era Occidente.

En las décadas de la posguerra la República Federal Alemana intentaba huir de la monumentalidad, de la piedra y de la estética conservadora que el Tercer Reich había institucionalizado. Recuperó las ideas de la Bauhaus en busca de vanguardia y frescura. El metal, el vidrio, el hormigón, y las formas complejas y nada monolíticas fueron las herramientas de un estilo muy tecnológico pero discreto, acorde con el nuevo país, que buscaba reconstruirse y exorcizarse de su reciente pasado. De hecho, todavía hoy, algunos de los arquitectos alemanes de la posguerra y sus obras siguen siendo referentes de primer nivel para entender la arquitectura contemporánea.

Aquella mentalidad autoimpuesta, discreta y moderna, que buscaba desterrar el nacionalismo y ensalzar los valores europeos, se plasmó en su capital, Bonn, la antítesis del estatalismo. Sus ministerios los constituían un conjunto de villas, chalets y discretos edificios. Incluso hasta los años 90, la propia residencia del Canciller fue un elegante y moderno “bungalow”.

Alemania se “reunificó” en 1991, dando lugar a una potencia de más de 80 millones de personas que desequilibró las relaciones de poder de la Europa de la posguerra, y marcó desde entonces el compás en el continente. La arquitectura también cambió. Poco tiene que ver la discreta Bonn de 1988 con el Berlin de 2018. Quien recorra hoy las plazas y avenidas del distrito gubernamental lo percibirá en la nueva cúpula del Reichstag, en el gigantesco palacio de la Cancillería, en los grandes complejos ministeriales, y en los enormes edificios públicos y agencias federales, que muestran su poder con fachadas monolíticas inspiradas en el estilo de la última vez que Alemania se sintió grande y poderosa. Algunas de ellas caen en la grandilocuencia y la incorrección política.

Quizás el colmo de la mediocridad y a la austeridad que inunda la arquitectura alemana actual -¿y su mentalidad también?- sea la nueva sede berlinesa de sus servicios de inteligencia, el BND, un complejo que bien podría recordar al Ministerio de la Verdad de George Orwell.

Pero no nos quedemos solo en la arquitectura institucional. Teodoro Adorno temblaría de miedo ante algunos edificios de la plaza que lleva su nombre en el nuevo campus de la universidad Wolfgang Goethe, hogar de la escuela filosófica de Frankfurt, cuyas fachadas sacarían alguna lagrimita a Albert Speer y a Carl Schmitt.

Si la arquitectura nos muestra sin tapujos cómo somos, o hacia dónde vamos, en esta Alemania poderosa, rica y conservadora, donde la ultraderecha euroescéptica es ya el primer partido de la oposición, lo que se ve empieza a parecerse al retrato de Dorian Grey.

Uno puede pensar que el pragmatismo alemán y las demandas del mercado inmobiliario condicionan lo que acaba construyéndose y que esto no tiene por qué tener una relación directa con la mentalidad del país. Pero entonces, ¿cómo es posible que el mismo páramo de modernidad conceptual -que no técnica- lo encontremos en los proyectos de los estudiantes de arquitectura de la mayor parte de sus universidades, en los referentes que los inspiran y en las exigencias de sus profesores? Y ¿Por qué la arquitectura en Austria y la Suiza alemana es mucho más avanzada y propositiva? ¿o en Holanda y Dinamarca? todos ellos países vecinos.

Hoy, esta ausencia de complejos no sería posible en otro tipo de manifestaciones públicas, políticas o artísticas. Pero ahí está una de las más perversas y sutiles herramientas de la arquitectura: penetrar sigilosamente en nuestras ciudades y modelar nuestra mentalidad con su estética aparentemente inofensiva, y ¿por qué no? llevarnos a aceptar como éticamente válidas ciertas formas físicas que responden a la banalización de un ideario político concreto. Ideas que cuando se leen en un cartel o se escuchan por la radio sí que nos repelen gracias a los límites morales que la sociedad democrática ha creado. ¿Estarán bajando la guardia?

Y sin embargo, esta instrumentalización de la arquitectura ha sido capaz de dar otra vuelta de tuerca. En un ejercicio de revisionismo histórico descorazonador, hoy se están promoviendo por todo el país múltiples esperpentos urbanos. Los centros de ciudades como Frankfurt, Dresden o Potsdam, destruidos en la Segunda Guerra Mundial, están siendo levantados de nuevo bajo iniciativas ciudadanas tras las que -tal y como desvelaba el diario alemán Frankfurter Allgemeine Zeitung- se esconden miembros de organizaciones neonazis como el Partido Nacional Democrático (NPD).

Las sonrisas y los selfies del público bendicen la nueva estética de las pintorescas fachadas barrocas y renacentistas alemanas, que sustituyen a los edificios de posguerra, debidamente derruidos para la ocasión. Entre estos proyectos, quizás el más simbólico ha sido la demolición del antiguo “parlamento” de la DDR en Berlin Oriental. Argumentando razones técnicas, ha sido sustituido por un estrambótico edificio, construido a la manera contemporánea pero que “recupera” la cúpula y tres de las fachadas del antiguo palacio... del Kaiser. De 1918 pasamos a 2018, ¿y entre medias que fue lo que ocurrió?

Cámara del Pueblo de la DDR (Foto Klöchner/Ullstein, vía Getty Images)
Cámara del Pueblo de la DDR (Foto Klöchner/Ullstein, vía Getty Images)

Nuevo Palacio del Kaiser (Render Humboldt Forum Foundation -Franco Stella)
Nuevo Palacio del Kaiser (Render Humboldt Forum Foundation -Franco Stella)
“¿No tenemos derecho a recuperar nuestras antiguas y bonitas ciudades?” se preguntan muchos alemanes. La respuesta es un rotundo NO.

Dado que las personas que pueden recordar esas ciudades se cuentan hoy con los dedos de las manos, la idea de “recuperar” es una falacia retórica peligrosa, un instrumento de revisionismo histórico muy efectivo. Todos tenemos una memoria heredada de nuestros padres y abuelos, pero conforme pasa el tiempo, los sucesos históricos se vuelven abstractos. Los ciudadanos del Siglo XXI no deberíamos sentirnos emocionalmente vinculados con hechos ocurridos en 1898, 1812 o 1714 a no ser que éstos sean manipulados y azuzados con fines políticos. Por eso, no es lo mismo que los jóvenes lean en los libros de historia cómo sus ciudades fueron arrasadas para luego pasear por calles “bonitas” y aparentemente antiguas, que vivir en ciudades con fachadas grises y aburridas, y entender que esto es la consecuencia física de la mayor barbarie colectiva que ha cometido la humanidad: El fanatismo nazi.

Por otro lado, desde un punto de vista técnico, el modelo de “reconstrucción” utilizado es académicamente comparable a considerar Disneylandia como una recuperación de la Edad Media europea. No se están respetando ni las técnicas de reconstrucción aceptadas ni los trazados urbanos originales. Estos nuevos “centros históricos” se han realizado cumpliendo la normativa del siglo XXI y no la del siglo XVI (lo que permite que entren en precio), son edificios modernos con fachadas sin época.

Imaginen que la Biblioteca Nacional expusiera como si fuera antigua, una edición de El Quijote hecha hoy, que intentase imitar la estética original pero con papel y tinta de composición química actual y con un texto adaptado a las normas de la Real Academia donde, además, se hubieran “corregido” aquellas expresiones y pasajes políticamente incorrectos u ofensivos según la mentalidad de hoy.

La falta de memoria histórica, su banalización y manipulación es siempre peligrosa, y en momentos difíciles puede dar lugar a actitudes frívolas e irresponsables y, como hemos comprobado en los últimos años, éstas actitudes han escalado considerablemente en la próspera Alemania.

Propaganda para construir la “Garnisonkirche” en Potsdam 2014 http://unterstuetzen.garnisonkirche.de/en/petition/

Propaganda para construir la “Garnisonkirche” en Potsdam 2014 http://unterstuetzen.garnisonkirche.de/en/petition/

Lo que nos muestra su arquitectura actual se refleja también en el auge de su nacional populismo: la defensa de la identidad, pero también en su política económica, en las exigencias impuestas a sus vecinos y en una cierta visión de superioridad frente a los demás.

Afortunadamente, artículos mucho más crudos y duros que éste se publican con cierta regularidad en los principales periódicos alemanes. La oposición a la “sacudida de complejos”, demuestra que todavía una parte importante de su sociedad mantiene una envidiable actitud autocrítica, y sigue construyendo modernas y atractivas ciudades, como Leipzig o Hamburgo. El “coraje civil” fruto de siete décadas de patriotismo constitucional y democracia militante han formado a tres generaciones sobre la base del recuerdo, enfrentándose, de forma ejemplar, a su memoria histórica.

Pero el tiempo pasa, y aunque no fuese diferente en otras sociedades, una vez más, podemos comprobar cómo la crítica, compleja y abstracta, choca contra las fachadas de esta nueva realidad que ya construye la extrema derecha populista. A través de la arquitectura las críticas sucumben frente a lo “bonito y lo práctico” que gana y ganará siempre la batalla de la opinión pública, incluso con el beneplácito servicial de una parte de la academia, que por no enfadar a sus políticos justifica lo injustificable, demostrando, como en otras épocas que, frente a la ética, la estética sigue siendo una poderosa herramienta política.

Fernando Caballero Mendizábal / Jaime Caballero Mendizábal - Arquitectos

Fuente: eldiario

martes, 24 de julio de 2018

100 AÑOS DE VIVIENDA COLECTIVA EN RUSIA

Calle Gorky (calle Tverskaya), Moscú, 1978. Imagen Cortesía de Vasily Egorov, TASS

La historia de Rusia en el desarrollo de viviendas colectiva se puede dividir en varios períodos distintos, cada uno manifestado por su propio tipo específico de edificio residencial. Estas viviendas revelan qué estilo de vida, nivel de comodidad, costo de construcción y rasgos distintivos se consideraron preferibles en cada década. Cada nueva etapa vio sus propios experimentos y tuvo sus propios logros, que juntos se pueden considerar como una línea de lecciones, descubrimientos y experiencias, que ayudan a comprender un carácter específico de la vivienda estándar rusa.


1917-1930: Primeros esfuerzos, primeros experimentos

La Revolución de Octubre provocó una serie de cambios en las políticas de vivienda de Rusia, definiendo su desarrollo durante muchos años. Dos decretos de 1918, sobre "la abolición de la propiedad privada en las ciudades" y sobre "la socialización de la tierra", dieron lugar a los llamados departamentos comunales. La propiedad estatal comenzó a representar una mayor proporción del total de viviendas y proyectos de construcción del país; el régimen soviético también asumió la tarea de asignar viviendas entre las personas.

En la década de 1920, comenzó a tomar forma un nuevo tipo de vivienda masiva de bajo costo. El Comité de Construcción de la República Socialista Federativa Soviética de Rusia fue el primero en la historia del país en embarcarse en el desarrollo de un modelo de casa estándar de acuerdo con los requisitos modernos y con el uso de un enfoque científico. Entre otras cosas, las autoridades habían organizado una serie de concursos, y estas medidas finalmente dieron lugar a la creación de un tipo de casa bastante novedosa, que iba desde casas comunales a las llamadas ciudades jardín.

Barrio residencial Shabolovka, Moscú, 1929. Imagen Cortesía de pastvu.ru

Según el plan, un residente local podría haber pasado toda su vida en este barrio sin sentir la necesidad de salir de él: este lugar tenía tiendas, guarderías, escuelas, un instituto con dormitorios, fábricas e incluso un crematorio. La zona de viviendas de Khavsko-Shabolovsky era una parte importante del distrito. Sus trece edificios estaban situados en ángulo recto entre sí y en un ángulo de 45 grados con respecto a las calles principales. Esta característica proporcionó una buena iluminación y creó un sistema de patio cerrado. Los balcones y las salas con mala vista se enfrentaron a las fachadas meridionales, mientras que las cocinas y los baños se diseñaron para mirar hacia el norte. Cada fila de casas tenía su propio esquema de color. El edificio público se colocó en el centro del distrito.

1935-1955: Buena decoración y techos altos: el encanto indiscreto del edificio Stalinka

A principios de la década de 1930, un concurso público para el proyecto del Palacio de los Sóviets y un nuevo plan maestro de la ciudad de Stalin en Moscú (1935) marcaron un cambio arquitectónico hacia la explotación del legado clásico. La ciudad de Moscú fue la primera en enderezar, ampliar y construir sus avenidas con conjuntos de viviendas, y luego muchas ciudades rusas siguieron el ejemplo. Las características artísticas en los edificios, y para el vecindario en general, se convirtieron en una prioridad. Después de la Segunda Guerra Mundial, la tendencia aumentó; los edificios de varios pisos se hicieron menos comunes, mientras que la construcción en madera recuperó su relevancia.

Dominar una tecnología de fabricación de elementos de estructura en la fábrica (en lugar de hacerlos bien en el sitio de construcción) es un gran avance de este período. Pero muchos proyectos todavía se estaban llevando a cabo con su propio diseño personalizado único, y esto aseguró la diversidad de la arquitectura de la vivienda de la época.

En 1949 se introdujo la llamada planificación estándar: este enfoque descarta por completo la idea de un diseño separado para cada proyecto, y abarca exactamente lo opuesto a eso: un concepto de diseño que implica trabajar sobre tipos de vivienda estandarizados y planos en serie.

En la calle Tverskaya, Rusia había probado por primera vez una tecnología de construcción de vía rápida (industrializada): varios equipos de trabajadores con diferentes habilidades que cambiaban de un objeto a otro en rotación, cada uno a cargo de su propia tarea.

Como resultado del exitoso experimento, la casa número 4 en Gorky Street se había integrado perfectamente en el terreno montañoso de la carretera: en las tres secciones, las unidades residenciales ocupaban cinco pisos, pero la altura de las plantas bajas, reservadas para almacenes y lugares para comer, eran diferentes. El sótano y el portal eran con granito pulido, paredes residenciales, con baldosas prefabricadas; la decoración interior presentaba molduras y esculturas.

1955-1960: Fórmula de Khrushchev: vivienda compacta y la llegada de "micro-distritos"

Tras el histórico discurso de Nikita Khrushchev de 1955 y el decreto sobre "la liquidación de los excesos en planificación y construcción", la industria de la vivienda rusa comenzó a cambiar a una arquitectura mucho más simple, menos asertiva y a una construcción más barata. Además, se decidió utilizar terrenos baldíos para barrios residenciales de bajo costo, es decir, micro-distritos, en lugar de proceder con costosas construcciones en el centro de la ciudad.

Como la tecnología industrial que avanzaba rápidamente sugería uniformidad en la construcción, la planificación personalizada había tenido que ser prácticamente abandonada. En 1959, la Rusia soviética estableció su primera DSK - Fábrica de construcción de viviendas integradas, y más de 400 de esas plantas llegarían en el futuro.

Para cumplir con la promesa "¡Para cada familia, apartamento separado!", La URSS tuvo que construir lo más simple y compacto posible; al mismo tiempo, se estimó que la esperanza de vida de esas estructuras era de alrededor de 20 años.

La línea de la casa K-7 entregó el primer y masivo edificio de cinco pisos; solo tomó 12 días construir tal vivienda. Por supuesto, este tipo de vivienda tenía sus desventajas, como las salas de recorridos y no tenía balcones. Estos problemas se han revisado y solucionado para las versiones posteriores de K-7.

9na cuadra del distrito de Noviye Cheryomushki (1956-1958). Imagen Cortesía de John William Reps, Fine Arts Library, Cornell University

En 1956, la URSS había organizado un concurso nacional para los mejores proyectos de departamentos rentables. Se planeó el 9no bloque experimental en el distrito de Novye Cheryomushki y un sorteo de las soluciones presentadas para esta competencia. La construcción de un vecindario nuevo tomó 22 meses; el área había servido como campo de pruebas para 14 tipos de edificios (cada uno de ellos utilizaba diferentes materiales y planificación) y tiene hasta cinco pisos de altura.

En un esfuerzo por compensar los departamentos pequeños, se hizo gran hincapié en los espaciosos jardines. Estos espacios estaban equipados con zonas de esparcimiento, áreas de juegos para niños, áreas verdes, áreas para golpear alfombras y piscinas para niños. La planificación arquitectónica de los micro-distritos excluía cualquier tránsito, y cada bloque tenía su propia guardería, jardín infantil, escuela, cantina, tiendas, cine, edificios de servicios, central telefónica y garajes.

1960-1980. Hogares de la era Brezhnev: la misma tendencia, mayor comodidad

Durante este período, se había puesto mayor énfasis en la construcción de edificios de gran altura, así como en la introducción de tipos de viviendas mejoradas. Esta era dio lugar a apartamentos con 1-5 habitaciones aisladas, que proporcionaban alojamiento a diferentes tipos de familias. Además, ciertas series permitieron diseños flexibles de apartamentos.

A fines de los años 70, la agenda de políticas de vivienda abarcó la tarea de reconstruir y renovar el parque inmobiliario de antes y después de la guerra. Los hoteles y dormitorios representaron una gran parte de estos nuevos proyectos. Sin embargo, los problemas de vivienda siguieron siendo una gran preocupación y un problema urgente. En 1986, con el objetivo de abordar este serio desafío, el gobierno adoptó un programa especial llamado "Vivienda-2000", pero nunca se implementó por completo.

Distrito de Severnoye Chertanovo. Imagen Cortesía de glokaya_kuzdra / lori.ru

Este vecindario estaba formado por edificios residenciales de 9 y 16 pisos. Para lograr una infraestructura accesible y cómoda, los arquitectos decidieron organizar entradas a todas las instalaciones de servicio al consumidor en los vestíbulos, o al menos a poca distancia. Los edificios estaban conectados por pasillos en la planta baja, por lo que era posible moverse casi sin salir del bloque. Con pasajes internos reservados exclusivamente para taxis y ambulancias, cada casa tenía su propio estacionamiento subterráneo. El proyecto también ofreció opciones integradas de mobiliario, con uno de los edificios intentando realizar un experimento de apartamento dúplex.

1991—2018. Era moderna: el retorno del diseño personalizado y la adopción de una escala mayor

Esta fase vio la formación y el desarrollo del mercado inmobiliario ruso. El país ha sido testigo de un glorioso regreso de los proyectos de desarrollo individual y el uso generalizado de la decoración. Existe una búsqueda constante de diseños de edificios y apartamentos nuevos (estudios, proyectos con áreas comunes, etc.), —mientras que algunos conjuntos de viviendas ya ofrecen opciones para una posible replanificación.

Gracias a la privatización, los rusos han recuperado su derecho a adquirir y poseer sus propias viviendas. Este drástico cambio es responsable de una nueva e importante tendencia en el mercado inmobiliario ruso. Hoy, más del 85% de los hogares son propiedad de ciudadanos privados.


En la década de 1990, la construcción de viviendas ha tomado formas bastante erráticas y no sistemáticas. La industria, dominada en gran medida por los planes de desarrollo de relleno, experimentó un aumento significativo en la proporción de viviendas privadas y de lujo. Luego, la década del 2000, durante un período de intenso crecimiento económico, ha dado lugar a algunos proyectos de urbanización integral a gran escala para nuevos territorios.

En 1997, junto con una nueva reforma de la vivienda en Rusia, se creó la Agencia para préstamos hipotecarios para la vivienda. Un año después, el estado presentó una base legal para los préstamos hipotecarios. El 2016, DOM.RF (antigua agencia de préstamos hipotecarios para la vivienda) y Strelka KB comenzaron a elaborar un documento titulado "Pautas para el desarrollo integral de las áreas": ambas partes se guían por su compromiso de introducir y garantizar un entorno urbano confortable en Rusia. Una de las ideas clave de estas directrices es abandonar el desarrollo de micro-distritos a favor de las manzanas.

Zonas residenciales de Yuzhnoye Butovo y Severnoye Butovo. Imagen Cortesía de Alexey Mikheev / lori.ru

Inicialmente, los distritos de Yuzhnoye Butovo y Severnoye Butovo estaban formados por edificios de modelos anteriores, y estas viviendas estaban destinadas y otorgadas principalmente a hogares de listas de espera o familias beneficiarias de asistencia social. Paso a paso, el desarrollo de la construcción privada ha ido avanzando y expandiéndose — el proceso acompañado de la introducción de un nuevo modelo de planificación modernizada. Además de eso, a mediados de la década de 1990, Butovos se adaptó a los primeros prototipos de una casa adosada de nuestro país.

Debido a su ubicación lejos del centro de la ciudad y, por lo tanto, a un viaje de larga distancia de los residentes a sus lugares de trabajo, el distrito de Butovo se ha convertido en un símbolo y un término genérico para los llamados "suburbios de dormitorios", junto con una carga de problemas distintivos: migración de pasajeros, falta de áreas públicas, subdesarrollo del comercio ambulante en pequeña escala, opciones de ocio limitadas, etc.

Fuente: "100 años de vivienda colectiva en Rusia" [100 Years of Mass Housing in Russia] 22 jul 2018. Plataforma Arquitectura. (Trad. Caballero, Pilar) Accedido el 23 Jul 2018. ISSN 0719-8914

lunes, 23 de julio de 2018

"LOS SITUACIONISTAS", DE MARIO PERNIOLA, DESCARGABLE EN PDF

"LOS SITUACIONISTAS. HISTORIA CRÍTICA DE LA ÚLTIMA VANGUARDIA DEL SIGLO XX"

Cada vez que el calendario invita a recordar los acontecimientos de 1968, del mayo francés, cabe esperar que alguna iniciativa editorial se sume a la efemérides. Y cabe desear que lo haga con rigor. Por eso es preciso saludar la elección de este preciso libro de Mario Perniola, Los situacionistas, texto bien informado, bien pensado, sobria y soberbiamente escrito. Texto, por otra parte, en el que los conceptos centrales de los situacionistas son expuestos con economía ejemplar, a la vez que se rastrean sus influencias -las recibidas y las ejercidas- así como sus contradicciones y límites.

Conocidas son, sin duda, las obras mayores de algunos de los situacionistas: La sociedad del espectáculo, de Guy Debord, el Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones, de Raoul Vaneigem. Sin restar importancia a esos libros fundamentales, no se puede, sin embargo, perder la perspectiva de que el situacionismo fue una empresa colectiva, que arranca del impulso de las vanguardias, de Dadá y del surrealismo fundamentalmente, y que se sustancia en una crítica del arte, de la cultura y de la sociedad. Nada nuevo, podría pensarse. Y, de hecho. nada diferente a lo que otros muchos grupos estaban haciendo, y escribiendo, a finales de la década de los cincuenta del pasado siglo.

Lo nuevo es la fundación, en 1957, de la Internacional Situacionista, y de la revista que promueve su crítica y sus propuestas: que comienza a difundir un nuevo lenguaje confeccionado a base de derivas y desvíos, que establece conexiones entre la crítica del arte y el urbanismo, el cine y la revolución social. Y que obliga a pensar desde la vida cotidiana: categoría que comienza, ahí precisamente, a ser valorada como instancia crítica.

No es el menor de los méritos de este libro mostrar, con carácter de evidencia, ese hecho: el dispositivo situacionista, instruido por las vanguardias, por algo de Hegel y de Marx, por mucho del primer Lukács (sobre todo a través de Debord) se especifica como una reflexión de y desde la vida cotidiana; o como una revolución de y desde la vida cotidiana. Es posible que esa dirección estuviera implícita en las “definiciones” (situación construida, deriva…) que aparecen ya en el primer número de la revista de la Internacional Situacionista. Pero es mucho más explícita en la dialéctica entre vida y mera supervivencia (central, por ejemplo, en los trabajos de Vaneigem) a comienzos de los años 60.

Y esa reflexión, o ese prólogo a toda genuina revolución, es el que prende en los jóvenes estudiantes que se levantan en el mayo francés de 1968. Efectivamente, esa rebelión no es un acontecimiento inexplicable, un brote o sarpullido espontáneo. Esa rebelión, de y desde la vida cotidiana, tuvo un prólogo: el largo (o corto) camino de la Internacional Situacionista, que preparó los argumentos para esa ética, esa estética y esa retórica de la calle, la ocupación y las barricadas.

No es fácil acercarse a los devaneos y avatares de los situacionistas con la actitud y la distancia adecuadas. No es fácil escrutar su leyenda sin un suplemento de ira o de devoción rendida. Hay que destacar el logro de Mario Perniola: que se resume en la promesa, cumplida, del subtítulo del libro (Historia críticade la última vanguardia del siglo XX). Los situacionistas no es una condena ni un homenaje. Es una historia crítica. En ella están los indudables méritos de esa última vanguardia. En ella está también la memoria de sus fracasos, de sus fracturas. Y lo que el autor considera la clave de su “sectarismo delirante”, su contradicción fundamental o su límite mayor: “esa extraña mezcla situacionista de determinismo y voluntarismo, de economicismo y de subjetivismo, la cual no es -digan ellos lo que digan- fruto del método dialéctico sino simplemente la consecuencia mecánica de la actitud de querer ser el Todo”.


Fuente: Patxi Lanceros (El Cultural)

DESCARGAR "LOS SITUACIONISTAS", DE MARIO PERNIOLA, EN PDF: https://monoskop.org/images/6/6f/Perniola_Mario_Los_situacionistas_historia_critica_de_la_ultima_vanguardia_del_siglo_XX.pdf