miércoles, 29 de agosto de 2018

FALLECE EL HISTORIADOR MARXISTA JOSEP FONTANA


El historiador catalán Josep Fontana ha fallecido este martes en Barcelona a la edad de 86 años, según ha confirmado a eldiario.es la Universidad Pompeu Fabra, en la que era profesor, en contacto con el entorno familiar del catedrático. Fontana ha sido durante años una de las voces más reconocidas sobre la historia española y catalana de la modernidad, con una veintena de obras publicadas y los más altos reconocimientos académicos en varias universidades.

Nacido en Barcelona en 1931, Fontana se licencia en filosofía y letras en la Universidad de Barcelona en 1956, donde fue discípulo de Ferran Soldevila, Pierre Vilar o Jaume Vicens Vives. En la universidad trabajó hasta su expulsión por motivos políticos en 1966. En paralelo a su trabajo académico, el historiador milita en el antifranquismo con el PSUC y participa la corriente renovadora de la historiografía catalana de la transición.

Fontana fue uno de los fundadores del Instituto Universitario de Historia Jaume Vicens Vives en la Universidad Pompeu Fabra, que dirigió durante una década, y ha trabajado también en la Universidad de Barcelona, la Universidad de Valencia y la Universidad de Liverpool. Además ha sido reconocido con honoris causa en la universidad de Valladolid y en la de Girona. En 2006 obtuvo la cruz de Sant Jordi de la Generalitat.

De tendencia marxista y catalanista, la última obra del historiador se publicó en 2017 con el título de 'El siglo de la revolución. Una historia del mundo desde 1914'. Anteriormente había publicado 'La formació d'una identitat', obra aclamada y que consiguió llegar al gran público. Su 'Introducción a la Historia', de 1999, es otro de los volúmenes más conocidos del historiador.

Fuente: eldiario

lunes, 27 de agosto de 2018

"THE ART OF BANKSY" SE EXHIBE EN BERLIN


Muchas de sus obras son golpes de efecto contra la pobreza, la codicia, la hipocresía, la desesperación, el enajenamiento y el absurdo.

Obras originales del misterioso y famoso artista de grafitis callejeros en casi todo el mundo, el presuntamente británico Bansky, se exhiben desde en una exposición montada en Berlín, pero sin que el autor se haga presente.

La exhibición de 60 obras en una de las galerías de tiendas en el corazón de la ciudad esboza su trayectoria en ascenso, quien de ser un artista callejero se ha convertido en una superestrella del grafiti aclamado a nivel internacional.

Las obras que se muestran hasta el 15 de junio son dibujos, pinturas y esculturas originales. Las obras de Bansky abordan temas políticos y sociales que cuestionan lo establecido. "Es antiguerra, antifascismo, anticonsumismo, antiautoritarismo”.

Muchas de sus obras son golpes de efecto contra la pobreza, la codicia, la hipocresía, la desesperación, el enajenamiento y el absurdo.

Muy pocos conocen su identidad y no la revelan. Bansky quiere permanecer anónimo a pesar de que ya ha escrito con sus grafitis Historia del Arte, siempre con un tono satírico y subversivo, humorístico e incluso poético.

Banksy comenzó como artista de grafiti entre 1990-1994 y en ese tiempo conoció al fotógrafo de Bristol, Steve Lazarides, quien comenzó a vender sus obras y se convirtió más tarde en su agente.

El primer mural conocido de Banksy fue "The Mild Mild West" pintado en 1997. Sus plantillas generalmente presentan imágenes llamativas y humorísticas combinadas ocasionalmente con eslogans. En 2002 Banksy tuvo su primera exposición en Los Ángeles, California, titulada "Existencilism", pero sin hacerse presente.

Sin embargo, la interrogante sobre su identidad permanece abierta, a pesar de que es reconocido a nivel mundial por sus grafitis en puentes, calles, muros y en los últimos años incluso pintó grafitis en varios de los mejores museos del mundo.

Entre los museos “atacados” por Bansky se cuentan la Tate Modern, Metropolitan Museum of Art, el Louvre, New York Museum of Modern Art, el Brooklyn Museum y el American Museum of Natural History.

En el British Museum se descubrió una pintura de Bansky que representa a una persona que sale a la caza con un carrito de supermercado, totalmente enajenado por el consumismo.

En 2002 pintó en el oriente de Londres en rojo y negro a una niña que suelta un globo para que se eleve y éste tiene forma de corazón. Para 2017, ese grafiti se había convertido en la pintura preferida de los británicos, de acuerdo a una encuesta de Samsung TV. La pintura lleva el nombre de “Balloon Girl” o "La Niña del Globo”.

Banksy es considerado el artista callejero más famoso y al mismo tiempo más misterioso de todos los tiempos, sin embargo existe la teoría de que no se trata de una persona, sino de un colectivo.

Fuente: La Vanguardia








domingo, 26 de agosto de 2018

"MONUMENTO A LOS LIBERTADORES DE TALLIN", DEL ESCULTOR ESTONIO ENN ROOS


Monumento a los Libertadores de Tallin
Enn Roos
1947
1,83 m
Bronce
Cementerio de la Fuerzas de Defensa Estonias en Tallin.


Monumento a los Libertadores de Tallin (estonio: Tallinna vabastajate monument, ruso: Монумент освободителям Таллина) y algunas veces llamado como Soldado de Bronce, es un monumento soviético de la Segunda Guerra Mundial situado en el centro de Tallin, Estonia, inaugurado el 22 de septiembre de 1947.

El monumento consiste en una estructura en forma de mastaba de piedra dolomía y una estatua de bronce de 1,83 metros de un soldado soviético de uniforme. Fue situado en Tõnismägi (literalmente: La "colina de San Antonio") próximo a una pequeña tumba colectiva de 1945 que guardaba los restos de soldados del ejército rojo.

El Soldado de bronce con su figura de un soldado con un fondo de roca, fue creado en 1947 por el escultor estonio Enn Roos y supervisado por el arquitecto Arnold Alas. Fue develado el 22 de septiembre de 1947 bajo el tercer aniversario de la entrada del Ejército Rojo en Tallin en 1944.

Oficialmente creado para homenajear a los soldados soviéticos caídos en la Segunda Guerra Mundial, en 1964 se le agregó la llama eterna. Al recuperar Estonia su independencia en 1991, el lema de la liberación soviética fue cambiado por el de "A los caídos en la Segunda Guerra Mundial" y la llama eterna fue eliminada.

En abril de 2007, el Gobierno de Estonia trasladó el Soldado de bronce y los restos de los soldados soviéticos después de exhumarlos e identificarlos, al cementerio militar de la Fuerzas de Defensa Estonias en Tallin.

El desacuerdo sobre la conveniencia de este traslado condujo a masivas protestas durante dos noches en los peores disturbios que ha conocido Estonia y acoso a la Embajada de Estonia en Moscú por una semana.

Soldado de bronce de Tallin, con la estructura de piedra reconstruida, en su nueva ubicación permanente, junio de 2007

jueves, 23 de agosto de 2018

"EL MARXISMO OLVIDADO", DE MICHAEL LOWY

EL MARXISMO OLVIDADO
LOWY, MICHAEL

En este trabajo el investigador, erudito y militante revolucionario Michael Löwy nos presenta la “filosofía de la praxis” como la principal aportación de Marx

Editorial: SYLONE
Colección: CRITICA
Materias: CIENCIAS SOCIALES;
ISBN: 978-84-948339-0-8
EAN: 9788494833908
Precio: 6.73 €
Precio con IVA: 7.00 €
Aparición: 27/08/2018

Sinopsis
En "El marxismo olvidado" vemos como la filosofía de la praxis constituirá el punto nodal que atraviesa la obra de Rosa Luxemburg, Gramsci, Lukács y Goldmann aunándoles en un combate común contra las distintas apropiaciones economicistas, mecanicistas, académicas del marxismo que se han dado en el mundo contemporáneo. El autor encuentra en Historia y conciencia de clase de Lukács y en conceptos como los de “hegemonía” en Gramsci, “visión del mundo” o “conciencia posible” en Goldmann y “posibilidad objetiva” en Rosa Luxemburg muchos de los elementos que permitirán actualizar y volver a pensar una dialéctica necesaria entre ciencia e ideología en todo proceso emancipatorio

miércoles, 22 de agosto de 2018

EXPOSICIÓN "NIE MEHR KRIEG' (GUERRA NUNCA MÁS) EN BERLIN


PINTURA Y OBRA GRAFICA CONTRA LA GUERRA

Hasta el 4 de septiembre se puede visitar la exposición "Nie mehr Krieg" (Guerra, nunca más) en la Ladengalerie de Berlín.

La exhibición se compone de 27 obras contra la guerra realizadas por diversos artistas como Otto Dix o Goya, pero también incluye obras de artistas de la RDA como Roland París, Arno Mohr o Walter Womacka.

Ladengalerie, Torstr, 6.






martes, 21 de agosto de 2018

54 ANIVERSARIO DE LA MUERTE DEL DIRIGENTE COMUNISTA ITALIANO PALMIRO TOGLIATTI



"DEMOCRACIA OBRERA", ARTÍCULO DE ANTONIO GRAMSCI Y PALMIRO TOGLIATTI

Artículo publicado en L’Ordine Nuovo, el 21 de junio de 1919. 

Hoy se impone un problema acuciante a todo socialista que tenga un sentido vivo de la responsabilidad histórica que recae sobre la clase trabajadora y sobre el partido que representa la conciencia crítica y activa de esa clase [1]

¿Cómo dominar las inmensas fuerzas desencadenadas por la guerra? ¿Cómo disciplinarlas y darles una forma política que contenga en sí la virtud de desarrollarse normalmente, de integrarse continuamente hasta convertirse en armazón del Estado socialista en el cual se encarnará la dictadura del proletariado? ¿Cómo soldar el presente con el porvenir, satisfaciendo las necesidades urgentes del presente y trabajando útilmente para crear y «anticipar» el porvenir?

Este escrito pretende ser un estímulo para el pensamiento y para la acción; quiere ser una invitación a los obreros mejores y más conscientes para que reflexionen y colaboren, cada uno en la esfera de su competencia y de su acción, en la solución del problema, consiguiendo que sus compañeros y las asociaciones atiendan a sus términos. La acción concreta de construcción no nacerá sino de un trabajo común y solidario de clarificación, de persuasión y de educación recíproca.

El Estado socialista existe ya potencialmente en las instituciones de vida social características de la clase obrera explotada. Relacionar esos institutos entre ellos, coordinarlos y subordinarlos en una jerarquía de competencias y de poderes, concentrarlos intensamente, aun respetando las necesarias autonomías y articulaciones, significa crear ya desde ahora una verdadera y propia democracia obrera en contraposición eficiente y activa con el Estado burgués, preparada ya desde ahora para sustituir al Estado burgués en todas sus funciones esenciales de gestión y de dominio del patrimonio nacional [2]

El movimiento obrero está hoy dirigido por el Partido Socialista y por la Confederación del Trabajo; pero el ejercicio del poder social del Partido y de la Confederación se actúa para las grandes masas trabajadoras de un modo indirecto, por la fuerza del prestigio y del entusiasmo, por presión autoritaria y hasta por inercia. La esfera de prestigio del Partido se amplía diariamente, alcanza estratos populares hasta ahora inexplorados, suscita consentimiento y deseo de trabajar provechosamente para la llegada del comunismo en grupos e individuos hasta ahora ausentes de la lucha política. Es necesario dar forma y disciplina permanente a esas energías desordenadas y caóticas, absorberlas, componerlas y potenciarlas, hacer de la clase proletaria y semi-proletaria una sociedad organizada que se eduque, que consiga una experiencia, que adquiera conciencia responsable de los deberes que incumben a las clases llegadas al poder del Estado.

El Partido Socialista y los sindicatos profesionales no pueden absorber a toda la clase trabajadora más que a través de un esfuerzo de años y decenas de años. Tampoco se identificarían directamente con el Estado proletario: en efecto, en las Repúblicas comunistas subsisten independientemente del Estado, como instrumento de propulsión (el Partido) o de control y de realizaciones parciales (los sindicatos). El Partido tiene que seguir siendo el órgano de la educación comunista, el foco de la fe, el depositario de la doctrina, el poder supremo que armoniza y conduce a la meta las fuerzas organizadas y disciplinadas de la clase obrera y campesina. Precisamente para cumplir exigentemente esa función suya el Partido no puede abrir las puertas a la invasión de nuevos miembros no acostumbrados al ejercicio de la responsabilidad y de la disciplina.

Pero la vida social de la clase trabajadora es rica en instituciones, se articula en actividades múltiples. Esas instituciones y esas actividades son precisamente lo que hay que desarrollar, organizar en un conjunto, correlacionar en un sistema vasto y ágilmente articulado que absorba y discipline la entera clase trabajadora.

Los centros de vida proletaria en los cuales hay que trabajar directamente son el taller con sus comisiones internas, los círculos socialistas y las comunidades campesinas.

Las comisiones internas son órganos de democracia obrera que hay que liberar de las limitaciones impuestas por los empresarios y a los que hay que infundir vida nueva y energía. Hoy las comisiones internas limitan el poder del capitalista en la fábrica y cumplen funciones de arbitraje y disciplina. Desarrolladas y enriquecidas, tendrán que ser mañana los órganos del poder proletario que sustituirá al capitalista en todas sus funciones útiles de dirección y de administración.

Ya desde hoy los obreros deberían proceder a elegir amplias asambleas de delegados, seleccionados entre los compañeros mejores y más conscientes, en torno a la consigna: "Todo el poder de la fábrica a los comités de fábrica", coordinada con esta otra: "Todo el poder del Estado a los consejos obreros y campesinos".

Así se abriría un ancho campo de concreta propaganda revolucionaria para los comunistas organizados en el Partido y en los círculos de barrio. Los círculos, de acuerdo con las secciones urbanas, deberían hacer un censo de las fuerzas obreras de la zona y convertirse en sede del consejo de barrio, de los delegados de fábrica, en ganglio que anude y concentre todas las energías proletarias del barrio. Los sistemas electorales podrían variar según las dimensiones del taller; pero habría que procurar elegir un delegado por cada quince obreros, divididos por categorías (como se hace en las fábricas inglesas), llegando, por elecciones graduales, a un comité de delegados de fábrica que comprenda representantes de todo el complejo del trabajo "obreros, empleados, técnicos). Se debería tender a incorporar al comité del barrio representantes también de las demás, categorías de trabajadores que vivan en el barrio: camareros, cocheros, tranviarios, ferroviarios, barrenderos, empleados privados, dependientes, etc.

El comité de barrio debería ser emanación de toda la clase obrera que viva en el barrio, emanación legítima y con autoridad, capaz de hacer respetar una disciplina, investida con el poder, espontáneamente delegado, de ordenar el cese inmediato e integral de todo el trabajo en el barrio entero.

Los comités de barrio se ampliarían en comisariados urbanos, controlados y disciplinados por el Partido Socialista y por los sindicatos de oficio. Ese sistema de democracia obrera (completado por organizaciones equivalentes de campesinos) daría forma y disciplina permanentes a las masas, sería una magnífica escuela de experiencia política y administrativa, encuadraría las masas hasta el último hombre, acostumbrándolas a la tenacidad y a la perseverancia, acostumbrándolas a considerarse como un ejército en el campo de batalla, el cual necesita una cohesión firme si no quiere ser destruido y reducido a esclavitud.

Cada fábrica constituiría uno o más regimientos de ese ejército, con sus mandos, sus servicios de enlace, sus oficiales, su estado mayor, poderes todos delegados por libre elección, no impuestos autoritariamente. Por medio de asambleas celebradas dentro de la fábrica, por la constante obra de propaganda y persuasión desarrollada por los elementos más conscientes, se obtendría una transformación radical de la psicología obrera, se conseguiría que la masa estuviera mejor preparada y fuera capaz de ejercer el poder, se difundiría una conciencia de los deberes y los derechos del camarada y del trabajador, conciencia concreta y eficaz porque habría nacido espontáneamente de la experiencia viva e histórica.

Hemos dicho ya que estos apresurados apuntes no se proponen más que estimular el pensamiento y la acción. Cada aspecto del problema merecería un estudio amplio y profundo, dilucidaciones, complementos subsidiarios y coordinados. Pero la solución concreta e integral de los problemas de la vida socialista no puede proceder más que de la práctica comunista: la discusión en común, que modifica simpatéticamente las conciencias, unificándolas y llenándolas de activo entusiasmo. Decir la verdad, llegar juntos a la verdad, es realizar acción comunista y revolucionaria. La fórmula "dictadura del proletariado" tiene que dejar de ser una mera fórmula, una ocasión para desahogarse con fraseología revolucionaria. El que quiera el fin, tiene que querer también los medios. La dictadura del proletariado es la instauración de un nuevo Estado, típicamente proletario, en el cual confluyan las experiencias institucionales de la clase obrera, en el cual la vida social de la clase obrera y campesina se convierta en sistema general y fuertemente organizado. Ese Estado no se improvisa: los comunistas bolcheviques rusos trabajaron durante ocho meses para difundir y concretar la consigna "Todo el poder a los Sóviet", y los Sóviet eran ya conocidos por los obreros rusos desde 1905. Los comunistas italianos tienen que convertir en tesoro la experiencia rusa, economizar tiempo y trabajo: la obra de reconstrucción exigirá ya de por sí tanto tiempo y tanto trabajo que se le puede dedicar cada día y cada acto.

Notas.

1) El partido comunista es para el Gramsci de 1919 un partido que "representa la conciencia crítica y activa de esa clase". Una concepción del carácter de clase radicalmente diversa de la Amadeo Bordiga. No una vanguardia externa que introduce la conciencia de clase desde fuera, si no una parte de la clase, la que ha adquirido una conciencia crítica y activa. Esta concepción será constante en nuestro autor en todo el proceso que llevará a la creación del partido comunista en el congreso de Livorno de 21 enero de 1921 y durante la lucha contra el vanguardismo y el sustituismo propios del bordiguismo.(Joan Tafalla)

2) Constatemos aquí el núcleo de la idea gramsciana de que la hegemonía debe ser conquistada antes de la conquista del poder, que la democracia obrera está ya en germen en las instituciones de la clase obrera. Véase por ejemplo: C 1, 44 o C8, 52 (Joan Tafalla)

Texto publicado en el libro de A. Gramsci Allí donde la voluntad quiera y como la voluntad desee . Escritos sobre jacobinismo, bolchevismo, Lenin y la Revolución rusa. Edición de Joan Tafalla

Fuente: http://www.elviejotopo.com/topoexpress/democracia-obrera/

lunes, 20 de agosto de 2018

EL BRÖHAN-MUSEUM DE BERLIN DEDICA UNA EXPOSICIÓN AL COLECTIVO GRÁFICO FRANCÉS DEL 68 "GRAPUS"


Das französische Grafikerkollektiv Grapus

Hasta el 3 de octubre de 2018

París, 1968; la revuelta del movimiento estudiantil y las protestas del movimiento obrero cubren gran parte de la sociedad. El arte y el diseño también se ven afectados por su dinámica. La expresión más visible de esto es la producción masiva de carteles del mes de mayo. Tres estudiantes que participaron en el Atelier Populaire, el taller de impresión de la Escuela de Artes Decorativas parisina ocupada, fundaron el colectivo de arte gráfico Grapus en 1970. Jean-Paul Bachollet se une a los fundadores Pierre Bernard, François Miehe y Gérard Paris-Clavel en 1974, seguidos por el estudiante de Beuys Alex Jordan de Alemania en 1976.

La solidaridad con los trabajadores que protestan, la crítica del capitalismo, los objetivos del movimiento por la paz internacional y la creencia en el cambio social a través de la participación del arte y el diseño determinan el trabajo de Grapus.

El colectivo rechaza la publicidad comercial y trabaja principalmente para el Partido Comunista, el sindicato CGT, para organizaciones sociales, municipalidades, instituciones culturales y, después de 1981, también para ministerios. El grupo rompe con los hábitos tradicionales de ver y crea un diseño gráfico altamente innovador y sensual mediante el uso de manuscritos, fotografías borrosas, manchas y varios elementos de collage. A principios de la década de 1990, el colectivo se disuelve, pero las imágenes poco convencionales desarrolladas por Grapus aún se sienten hoy en día.







domingo, 19 de agosto de 2018

"PETRÓLEO", OBRA DE CLAUDIO GRANAROLI HOMENAJE A PIER PAOLO PASOLINI


Petróleo
Homenaje a Pier Paolo Pasolini
Claudio Granaroli
2016
Acrílico sobre tela
508x236 cm
Donación del artista a la Facultad de Filología de la Universidad de Sevilla
Universidad de Sevilla - Patio de la Claraboya

El tríptico toma su título de la novela póstuma de del escritor (1992)


La obra de Claudio Granaroli, escenario y foro de contemporaneidad, constituye una serie de paisajes inquietantes, título de una de sus últimas propuestas. Hace falta en verdad esparcir inquieta semilla de pensamiento, aun en el eclipse de las certezas; seguir injertando ramas resistentes en los agostados arbustos de nuestras desoladas campas; conseguir que arraigue, apenas enterrado, el rizoma de alguna negación activa. Sin medias tintas: inquietar.

Y entre estos paisajes, resuelto eco de la no aceptación pasoliniana, óleo de piedra, Petróleo: una suerte de descarnificado retablo de solo tres cuerpos, una teoría informal de blancos y negros y grises (el gris: el color que sustenta la piedra, en palabras de Jorge Oteiza) y, traza de un crimen inscrita en el tríptico, centro y culmen de una representación fatalmente sacra, un roción de sangre, de rojo sanguino –sobre una hacina de urgentes trazos negros que manchan lo blanco: inevitable pensar en un muro, en murales quizás y en sus expresionistas, abstractas secuelas: en Jakson Pollok, en Lee Krasner, en Antonio Saura… e implícito en ellos, en el origen, el guiño al picassiano Guernica. Pero el rojo es Pier Paolo Pasolini, una tumefacción de carne que se empodrecerá en la liturgia de la muerte: de la que la magmática novela póstuma Petróleo habla, a zaga se diría de su huella, y que el rastro pintado de Granaroli persigue. Acaso el rojo que el poeta ve en el Descendimiento del Pontormo, un rojo de amapolas machacadas “en un ardor de cementerio”.

El espectador que requiere el arte, cualquier arte, “no es el que se escandaliza, odia, se ríe; el espectador es el que comprende, aprecia, estima, se apasiona. Entre autor y espectador se establece una dramática relación democrática entre iguales” –como justo escribiera Pasolini, herético desertor de tantos seguros cercados vitales e intelectuales, señalando con el dedo a los custodios del orden, siempre dispuestos a convertirlo todo en espectáculo: un espectáculo a la medida de la homologación, de la banalidad, de la planicie mental: el ser humano sometido a toda suerte de engorde, desposeído de su concienta pensante y disidente, rebajado de persona a mecanismo consumidor.

El grito –aun sereno, paradójicamente en voz baja– jamás acallado de Pasolini debería oírse todavía hoy, quizá hoy más que nunca, contra la desmesurada mercantilización, la falsa provocación creciente, la falaz escenificación de tanto yo autorial autocomplaciente en esta feria global repleta de piezas cual engranajes en la maquinaria del consumo de arte. Un grito asesinado entre deshechos, como en el Petróleo de Granaroli, rojo entre el amasijo grisnegruzco.

Pero asimismo esta obra invita a una reflexión que intente recuperar el tiempo, que se empeñe en apoderarse de nuevo del presente. Otra observación de Oteiza: “No hablo de lo que ya sé, sino de lo que el propio hablar, según se genera, me va haciendo saber”. Así, la imagen que está ante nosotros no pretende repetir, reproducir, representar nada que resida fuera de ella –aun celando o desvelando a veces una multiplicidad formal o conceptual de sentidos–, sino presentarse a sí misma, o mejor, presentificarse: como tales trazos y signos. Hacerse presente; es más, convertirse en presente. Por eso requiere del espectador, del destinatario, que mediante ella se apodere del presente, de su propio presente.

Es necesario caer en la cuenta: el presente está condenado a ser, de inmediato, pasado: “metafísica del instante” ha sido llamada esta condición. Pero no es verdad, es cuando menos incierto, que el tiempo presente adquiera consistencia y duración precisamente porque tiene ya un pie en el futuro que lo confirma. No. El futuro anula, aniquila, cercena, fulmina el presente si caemos en la trampa de ansiosas estrategias de actualización. Y ni siquiera este es el problema más grave: el presente no llegará a ser pasado, sino que ya lo es: ruina ante la avalancha de posibles futuros, ante el extravío provocado por un futuro inminente que a su vez de inmediato se convertirá en remoto pasado. Un futuro que apenas existirá como presente para devenir súbito residuo: un futuro que existe solo como condena al fracaso del presente. De consecuencia, nos ha sido robada la memoria; pero con el presente de la mano: el tiempo, en una palabra. Los cuadros de Granaroli significan otros tantos motivos para la reflexión y la recuperación sobre el tiempo y del tiempo. También para la recuperación de un espacio: el propio del arte como ocasión de pensamiento y acción.

Ahora bien, parafraseando a Jacques Derrida: ¿dónde acontece la obra? ¿Dónde empieza? ¿Dónde acaba? ¿Cuál es su límite interno? Y ¿cuál el externo? ¿Cómo determinar lo intrínseco de la obra, aquello que es, que existe dentro de un marco concreto? Más aún, ¿cómo determinar en qué consiste el marco, cualquier imaginable marco? Porque lo extrínseco, el afuera, participa siempre, se quiera o no, de la escena, de la obra, del adentro. Sobre todo en un tríptico que no esconde sus suturas…

Este retablo mueve así a la reflexión: e invita al contemplador a reflexionar también sobre sí mismo; pues, objeto mas a la par sujeto de la obra, en tanto que marco, forma parte de la escena. En el fondo, no con lenguajes, sino de lenguajes se habla, siempre mediante la construcción de lenguajes se camina por el conocimiento, la consciencia. De otro modo, se cae inexorablemente en las redes, en los cepos del discurso predispuesto. Además porque –según Georges Steiner, ahora– “los aconteceres del lenguaje constituyen la substancia cognoscitiva de nuestro ser; pero solo alcanzamos la distancia suficiente para observarlos desde fuera mediante ese salto irremediable más allá del lenguaje que es la muerte”.

Mientras tanto, dispongámonos, precipitémonos por decirlo con Derrida: “precipitémonos sobre la pregunta que busca su senda hacia lo irrepetible, sobre la pregunta que intenta abrirse camino a partir de lo irrepetible”. De interpelar se trata; no otra cosa hace el arte.

Y ¿nosotros, qué? Nosotros, el marco… Aun a riesgo de nada encontrar (o más bien de encontrar nada), recuperemos a cambio el coraje de usar nuestros lenguajes –el que esté en condición de forjarse cada quien–, de no pensar con palabras de otros, con discursos de otros. Reapropiémonos de una noción de lenguaje como instrumento de conocimiento, no de identificación de una apócrifa realidad que otros, los custodios del orden, manipulando tiempos y espacios, nos aderezan. Dispongámonos a tener el valor de comprender, de indagar en el arte como posibilidad estrictamente humana de expresión: lo cual sería indagar en nosotros mismos a través del arte. Y quienes habrán de creer que ellos ya saben (y juzgarán en consecuencia cualquier gesto inútilmente pleonástico, acostumbrados a encerrase en el cerco de viejas certidumbres adquiridas), recuerden los versos de Pier Paolo Pasolini:

Solo amar, solo conocer cuenta,

no el haber amado,

no el haber conocido.


Miguel Angel Cuevas

sábado, 18 de agosto de 2018

"ESTA TIERRA NUESTRA", DE TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA

Dirección: Tomás Gutiérrez Alea 
Fotografía: Jorge Herrera 
Edición: Tomás Gutiérrez Alea 
Musica original: Juan Pedro Blanco 
Sonido: Eugenio Vesa
País de producción: Cuba 
Productora: Dirección de Cultura del Ejército Rebelde
Idioma Original: Español
Año: 1959 
Duración: 19 min

La tragedia del desalojo campesino en Cuba antes del Triunfo de la Revolución.
Esta tierra nuestra. Documental que se inicia a principios de 1959 por la Sección de Cine de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde y concluido, por el mismo equipo, en el recién creado ICAIC.

Inspiración neorealista que ficciona
por Jose Luis Sánchez González.*1
Desde la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde se produce este documental en el que los actores eran miembros del ejército. Se termino en 1959, después de creado el ICAIC.

Julio García-Espinosa escribió al respecto:
"Alentados por la fuerza revolucionaria de aquellos primeros momentos, este documental marca un punto de plena coherencia entre los creadores y la sociedad que puganaba entonces por surgir. Las leyes de Reforma Argaria y de Reforma Urbana eran aspiraciones tan antiguas como la tierra misma  [...] Decir en público lo que hasta ese entonces había permanecido en el lenguaje clandestino, no sólo era motivo de alegría sino de reafirmación de una conciencia que iba a iniciarse en batallas muy complejas".
Aparte de las novatadas lógicas de los directores-fundadores, la inspiración neorelista como asidero estético del naciente cine cubano, sobre todo en el documental, limitó, como una camisa de fuerza, las primeras producciones, a través de las cuales nos cuesta tanto trabajo reconocernos hoy como identidad.
[...]
Estamos ante un grupo de filmes en los que sus directores imponen una fuerte e irrepimible necesidad de expresarse a través de la ficción, pero alentados por un sabor neorealista, que aunque lastra los resultados artísticos, no impedirá en absoluto destacar parciales matices de autenticidad sobre etodo en "Esta tierra nuestra", cuya estructura se apoya en ele Leitmotiv de la familia desalojada, y en el montaje paralelo, recurso bien ajustado, para avivar y hacer creíble el conflicto principal.
Premios y reconocimientos

Certificado al Mérito. Festival Internacional de Cine Agrario. Berlín Occidental. 1960. Felicitación del Jurado al Movimiento de Cine Cubano. Festival Internacional de Cortometrajes de Oberhausen, RFA. 1961.

Datos de Tomás Gutiérrez Alea 

Tomás Gutiérrez Alea Nació en La Habana, el 11 de diciembre de 1928. Es uno de los más destacados cineastas en la historia del cine cubano y latinoamericano. Se inicia en el cine en 1948, filmando cortos humorísticos. Fue fundador de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo que agrupaba a intelectuales de izquierda, en 1950. En 1951 se gradúa de abogado y viaja a Roma para estudiar Dirección de Cine en el Centro Sperimentale di Cinematografía. Realiza documentales y cortos humorísticos para Cine Revista. Es autor del ensayo Dialéctica del espectador. Sus filmes han recibido numerosos premios y distinciones en todo el mundo. Fallece en La Habana, el 16 de abril de 1996.
Fuentes de información: Ecured, *1 Romper la Tensión del Arco (Movimiento de cine documental cubano) por Jose Luis Sánchez González (Ediciones ICAIC).

Fuente: Naranjas de Hiroshima


viernes, 17 de agosto de 2018

82 ANIVERSARIO DEL FUSILAMIENTO DE GARCÍA LORCA


Presentamos, por el aniversario 82 del cobarde asesinato al poeta Federico García Lorca, cinco poemas que recuerdan al escritor granadino. España perdió al más sensible poeta entre el 17 y el 19 de agosto de 1936, cuando éste contaba con 38 años. Quede esta breve muestra como un testamento del hondo respeto y cariño que produce García Lorca en la poesía iberoamericana.
  
A un poeta muerto

Así como en la roca nunca vemos
La clara flor abrirse,
Entre un pueblo hosco y duro
No brilla hermosamente
El fresco y alto ornato de la vida.
Por esto te mataron, porque eras
Verdor en nuestra tierra árida
Y azul en nuestro oscuro aire.

Leve es la parte de la vida
Que como dioses rescatan los poetas.
El odio y destrucción perduran siempre
Sordamente en la entraña
Toda hiel sempiterna del español terrible,
Que acecha lo cimero
Con su piedra en la mano.

Triste sino nacer
Con algún don ilustre
Aquí, donde los hombres
En su miseria sólo saben
El insulto, la mofa, el recelo profundo
Ante aquel que ilumina las palabras opacas
Por el oculto fuego originario.

La sal de nuestro mundo eras,
Vivo estabas como un rayo de sol,
Y ya es tan sólo tu recuerdo
Quien yerra y pasa, acariciando
El muro de los cuerpos
Con el dejo de las adormideras
Que nuestros predecesores ingirieron
A orillas del olvido.

Si tu ángel acude a la memoria,
Sombras son estos hombres
Que aún palpitan tras las malezas de la tierra;
La muerte se diría
Más viva que la vida
Porque tú estás con ella,
Pasado el arco de tu vasto imperio,
Poblándola de pájaros y hojas
Con tu gracia y tu juventud incomparables.

Aquí la primavera luce ahora.
Mira los radiantes mancebos
Que vivo tanto amaste
Efímeros pasar junto al fulgor del mar.
Desnudos cuerpos bellos que se llevan
Tras de sí los deseos
Con su exquisita forma, y sólo encierran
Amargo zumo, que no alberga su espíritu
Un destello de amor ni de alto pensamiento.

Igual todo prosigue,
Como entonces, tan mágico,
Que parece imposible
La sombra en que has caído.
Mas un inmenso afán oculto advierte
Que su ignoto aguijón tan sólo puede
Aplacarse en nosotros con la muerte,
Como el afán del agua,
A quien no basta esculpirse en las olas,
Sino perderse anónima
En los limbos del mar.

Pero antes no sabías
La realidad más honda de este mundo:
El odio, el triste odio de los hombres,
Que en ti señalar quiso
Por el acero horrible su victoria,
Con tu angustia postrera
Bajo la luz tranquila de Granada,
Distante entre cipreses y laureles,
Y entre tus propias gentes
Y por las mismas manos
Que un día servilmente te halagaran.

Para el poeta la muerte es la victoria;
Un viento demoníaco le impulsa por la vida,
Y si una fuerza ciega
Sin comprensión de amor
Transforma por un crimen
A ti, cantor, en héroe,
Contempla en cambio, hermano,
Cómo entre la tristeza y el desdén
Un poder más magnánimo permite a tus amigos
En un rincón pudrirse libremente.

Tenga tu sombra paz,
Busque otros valles,
Un río donde del viento
Se lleve los sonidos entre juncos
Y lirios y el encanto
Tan viejo de las aguas elocuentes,
En donde el eco como la gloria humana ruede,
Como ella de remoto,
Ajeno como ella y tan estéril.

Halle tu gran afán enajenado
El puro amor de un dios adolescente
Entre el verdor de las rosas eternas;
Porque este ansia divina, perdida aquí en la tierra,
Tras de tanto dolor y dejamiento,
Con su propia grandeza nos advierte
De alguna mente creadora inmensa,
Que concibe al poeta cual lengua de su gloria
Y luego le consuela a través de la muerte.

Luis Cernuda



Elegía primera

Atraviesa la muerte con herrumbrosas lanzas,
y en traje de cañón, las parameras
donde cultiva el hombre raíces y esperanzas,
y llueve sal, y esparce calaveras.

Verdura de las eras,
¿qué tiempo prevalece la alegría?
El sol pudre la sangre, la cubre de asechanzas
y hace brotar la sombra más sombría.

El dolor y su manto
vienen una vez más a nuestro encuentro.
Y una vez más al callejón del llanto
lluviosamente entro.

Siempre me veo dentro
de esta sombra de acíbar revocada,
amasado con ojos y bordones,
que un candil de agonía tiene puesto a la entrada
y un rabioso collar de corazones.

Llorar dentro de un pozo,
en la misma raíz desconsolada
del agua, del sollozo,
del corazón quisiera:
donde nadie me viera la voz ni la mirada,
ni restos de mis lágrimas me viera.

Entro despacio, se me cae la frente
despacio, el corazón se me desgarra
despacio, y despaciosa y negramente
vuelvo a llorar al pie de una guitarra.

Entre todos los muertos de elegía,
sin olvidar el eco de ninguno,
por haber resonado más en el alma mía,
la mano de mi llanto escoge uno.

Federico García
hasta ayer se llamó: polvo se llama.
Ayer tuvo un espacio bajo el día
que hoy el hoyo le da bajo la grama.

¡Tanto fue! ¡Tanto fuiste y ya no eres!
Tu agitada alegría,
que agitaba columnas y alfileres,
de tus dientes arrancas y sacudes,
y ya te pones triste, y sólo quieres
ya el paraíso de los ataúdes.

Vestido de esqueleto,
durmiéndote de plomo,
de indiferencia armado y de respeto,
te veo entre tus cejas si me asomo.

Se ha llevado tu vida de palomo,
que ceñía de espuma
y de arrullos el cielo y las ventanas,
como un raudal de pluma
el viento que se lleva las semanas.

Primo de las manzanas,
no podrá con tu savia la carcoma,
no podrá con tu muerte la lengua del gusano,
y para dar salud fiera a su poma
elegirá tus huesos el manzano.

Cegado el manantial de tu saliva,
hijo de la paloma,
nieto del ruiseñor y de la oliva:
serás, mientras la tierra vaya y vuelva,
esposo siempre de la siempreviva,
estiércol padre de la madreselva.

¡Qué sencilla es la muerte: qué sencilla,
pero qué injustamente arrebatada!
No sabe andar despacio, y acuchilla
cuando menos se espera su turbia cuchillada.

Tú, el más firme edificio, destruido,
tú, el gavilán más alto, desplomado,
tú, el más grande rugido,
callado, y más callado, y más callado.

Caiga tu alegre sangre de granado,
como un derrumbamiento de martillos feroces,
sobre quien te detuvo mortalmente.
Salivazos y hoces
caigan sobre la mancha de su frente.

Muere un poeta y la creación se siente
herida y moribunda en las entrañas.
Un cósmico temblor de escalofríos
mueve temiblemente las montañas,
un resplandor de muerte la matriz de los ríos.

Oigo pueblos de ayes y valles de lamentos,
veo un bosque de ojos nunca enjutos,
avenidas de lágrimas y mantos:
y en torbellino de hojas y de vientos,
lutos tras otros lutos y otros lutos,
llantos tras otros llantos y otros llantos.

No aventarán, no arrastrarán tus huesos,
volcán de arrope, trueno de panales,
poeta entretejido, dulce, amargo,
que al calor de los besos
sentiste, entre dos largas hileras de puñales,
largo amor, muerte larga, fuego largo.

Por hacer a tu muerte compañía,
vienen poblando todos los rincones
del cielo y de la tierra bandadas de armonía,
relámpagos de azules vibraciones.
Crótalos granizados a montones,
batallones de flautas, panderos y gitanos,
ráfagas de abejorros y violines,
tormentas de guitarras y pianos,
irrupciones de trompas y clarines.

Pero el silencio puede más que tanto instrumento.

Silencioso, desierto, polvoriento
en la muerte desierta,
parece que tu lengua, que tu aliento,
los ha cerrado el golpe de una puerta.

Como si paseara con tu sombra,
paseo con la mía
por una tierra que el silencio alfombra,
que el ciprés apetece más sombría.

Rodea mi garganta tu agonía
como un hierro de horca
y pruebo una bebida funeraria.
Tú sabes, Federico García Lorca,
que soy de los que gozan una muerte diaria.

Miguel Hernández



Angustia cuarta

Federico

Toco a la puerta de un romance.
-¿No anda por aquí Federico?
-Un papagayo me contesta:
-Ha salido.

Toco a una puerta de cristal.
-¿No anda por aquí Federico?
Viene una mano y me señala:
-Está en el río.

Toco a la puerta de un gitano.
-¿No anda por aquí Federico?
Nadie responde, no habla nadie…
-¡Federico! ¡Federico!

La casa oscura, vacía;
negro musgo en las paredes;
brocal de pozo sin cubo,
jardín de lagartos verdes.

Sobre la tierra mullida
caracoles que se mueven,
y el rojo viento de julio
entre las ruinas, meciéndose.

¡Federico!
¿Dónde el gitano se muere?
¿Dónde sus ojos se enfrían?
¿Dónde estará, que no viene!

(Una canción)

Salió el domingo, de noche,
salió el domingo, y no vuelve.
Llevaba en la mano un lirio,
llevaba en los ojos fiebre;
el lirio se tornó sangre,
la sangre tornóse muerte.

(Momento en García Lorca)

Soñaba Federico en nardo y cera,
y aceituna y clavel y luna fría.
Federico, Granada y Primavera.

En afilada soledad dormía,
al pie de sus ambiguos limoneros,
echado musical junto a la vía.

Alta la noche, ardiente de luceros,
arrastraba su cola transparente
por todos los caminos carreteros.

«¡Federico!», gritaron de repente,
con las manos inmóviles, atadas,
gitanos que pasaban lentamente.

¡Qué voz la de sus venas desangradas!
¡Qué ardor el de sus cuerpos ateridos!
¡Qué suaves sus pisadas, sus pisadas!

Iban verdes, recién anochecidos;
en el duro camino invertebrado
caminaban descalzos los sentidos.

Alzòse Federico, en luz bañado.
Federico, Granada y Primavera.
Y con luna y clavel y nardo y cera,
los siguió por el monte perfumado.

Nicolás Guillén



El crimen fue en Granada

A Federico García Lorca

I
El crimen

Se le vio, caminando entre fusiles,
por una calle larga,
salir al campo frío,
aún con estrellas de la madrugada.
Mataron a Federico
cuando la luz asomaba.
El pelotón de verdugos
no osó mirarle la cara.
Todos cerraron los ojos;
rezaron: ¡ni Dios te salva!
Muerto cayó Federico
—sangre en la frente y plomo en las entrañas—
… Que fue en Granada el crimen
sabed —¡pobre Granada!—, en su Granada.

II
El poeta y la muerte

Se le vio caminar solo con Ella,
sin miedo a su guadaña.
—Ya el sol en torre y torre, los martillos
en yunque— yunque y yunque de las fraguas.
Hablaba Federico,
requebrando a la muerte. Ella escuchaba.
«Porque ayer en mi verso, compañera,
sonaba el golpe de tus secas palmas,
y diste el hielo a mi cantar, y el filo
a mi tragedia de tu hoz de plata,
te cantaré la carne que no tienes,
los ojos que te faltan,
tus cabellos que el viento sacudía,
los rojos labios donde te besaban…
Hoy como ayer, gitana, muerte mía,
qué bien contigo a solas,
por estos aires de Granada, ¡mi Granada!»
III
Se le vio caminar…
Labrad, amigos,
de piedra y sueño en el Alhambra,
un túmulo al poeta,
sobre una fuente donde llore el agua,
y eternamente diga:
el crimen fue en Granada, ¡en su Granada!



Oda a Federico García Lorca

Si pudiera llorar de miedo en una casa sola,
si pudiera sacarme los ojos y comérmelos,
lo haría por tu voz de naranjo enlutado
y por tu poesía que sale dando gritos.

Porque por ti pintan de azul los hospitales
y crecen las escuelas y los barrios marítimos,
y se pueblan de plumas los ángeles heridos,
y se cubren de escamas los pescados nupciales,
y van volando al cielo los erizos:
por ti las sastrerías con sus negras membranas
se llenan de cucharas y de sangre
y tragan cintas rotas, y se matan a besos,
y se visten de blanco.

Cuando vuelas vestido de durazno,
cuando ríes con risa de arroz huracanado,
cuando para cantar sacudes las arterias y los dientes,
la garganta y los dedos,
me moriría por lo dulce que eres,
me moriría por los lagos rojos
en donde en medio del otoño vives
con un corcel caído y un dios ensangrentado,
me moriría por los cementerios
que como cenicientos ríos pasan
con agua y tumbas,
de noche, entre campanas ahogadas:
ríos espesos como dormitorios
de soldados enfermos, que de súbito crecen
hacia la muerte en ríos con números de mármol
y coronas podridas, y aceites funerales:
me moriría por verte de noche
mirar pasar las cruces anegadas,
de pie llorando,
porque ante el río de la muerte lloras
abandonadamente, heridamente,
lloras llorando, con los ojos llenos
de lágrimas, de lágrimas, de lágrimas.

Si pudiera de noche, perdidamente solo,
acumular olvido y sombra y humo
sobre ferrocarriles y vapores,
con un embudo negro,
mordiendo las cenizas,
lo haría por el árbol en que creces,
por los nidos de aguas doradas que reúnes,
y por la enredadera que te cubre los huesos
comunicándote el secreto de la noche.

Ciudades con olor a cebolla mojada
esperan que tú pases cantando roncamente,
y silenciosos barcos de esperma te persiguen,
y golondrinas verdes hacen nido en tu pelo,
y además caracoles y semanas,
mástiles enrollados y cerezas
definitivamente circulan cuando asoman
tu pálida cabeza de quince ojos
y tu boca de sangre sumergida.

Si pudiera llenar de hollín las alcaldías
y, sollozando, derribar relojes,
sería para ver cuándo a tu casa
llega el verano con los labios rotos,
llegan muchas personas de traje agonizante,
llegan regiones de triste esplendor,
llegan arados muertos y amapolas,
llegan enterradores y jinetes,
llegan planetas y mapas con sangre,
llegan buzos cubiertos de ceniza,
llegan enmascarados arrastrando doncellas
atravesadas por grandes cuchillos,
llegan raíces, venas, hospitales,
manantiales, hormigas,
llega la noche con la cama en donde
muere entre las arañas un húsar solitario,
llega una rosa de odio y alfileres,
llega una embarcación amarillenta,
llega un día de viento con un niño,
llego yo con Oliverio, Norah
Vicente Aleixandre, Delia,
Maruca, Malva Marina, María Luisa y Larco,
la Rubia, Rafael Ugarte,
Cotapos, Rafael Alberti,
Carlos, Bebé, Manolo Altolaguirre,
Molinari,
Rosales, Concha Méndez,
y otros que se me olvidan.
Ven a que te corone, joven de la salud
y de la mariposa, joven puro
como un negro relámpago perpetuamente libre,
y conversando entre nosotros,
ahora, cuando no queda nadie entre las rocas,
hablemos sencillamente como eres tú y soy yo:
para qué sirven los versos si no es para el rocío?

Para qué sirven los versos si no es para esa noche
en que un puñal amargo nos averigua, para ese día,
para ese crepúsculo, para ese rincón roto
donde el golpeado corazón del hombre se dispone a morir?

Sobre todo de noche,
de noche hay muchas estrellas,
todas dentro de un río
como una cinta junto a las ventanas
de las casas llenas de pobres gentes.

Alguien se les ha muerto, tal vez
han perdido sus colocaciones en las oficinas,
en los hospitales, en los ascensores,
en las minas,
sufren los seres tercamente heridos
y hay propósito y llanto en todas partes:
mientras las estrellas corren dentro de un río interminable
hay mucho llanto en las ventanas,
los umbrales están gastados por el llanto,
las alcobas están mojadas por el llanto
que llega en forma de ola a morder las alfombras.

Federico,
tú ves el mundo, las calles,
el vinagre,
las despedidas en las estaciones
cuando el humo levanta sus ruedas decisivas
hacia donde no hay nada sino algunas
separaciones, piedras, vías férreas.

Hay tantas gentes haciendo preguntas
por todas partes.
Hay el ciego sangriento, y el iracundo, y el
desanimado,
y el miserable, el árbol de las uñas,
el bandolero con la envidia a cuestas.

Así es la vida, Federico, aquí tienes
las cosas que te puede ofrecer mi amistad
de melancólico varón varonil.
Ya sabes por ti mismo muchas cosas.
Y otras irás sabiendo lentamente.

Pablo Neruda

Fuente: Círculo de Poesía

jueves, 16 de agosto de 2018

BELA LUGOSI, EL MÁS FAMOSO DRÁCULA DE HOLLYWOOD, Y LA REPÚBLICA SOVIÉTICA HÚNGARA

Extraído de Un Vallekano en Rumanía a los 56 años de la muerte de Bela Lugosi
(http://imbratisare.blogspot.com)

Su interpretación del Conde Drácula marcó un hito en el cine clásico y le dio al popular mito muchas de las características con las que se le conoce hoy en día. Bela Lugosi no sólo fue un talentoso actor, sino que también en sí mismo fue un fascinante personaje, protagonista en primera persona de la Revolución húngara de 1918 y de la efímera vida de la República Soviética de Hungría, como militante del Partido Comunista.

Nacido bajo el nombre Blaskó Béla Ferenc Dezső, el 20 de octubre de 1882 en Lugos, entonces

Bela Lugosi con su uniforme militar austrohúngaro
Bela Lugosi en la guerra


Hungría, territorio que más tarde pasó a formar parte de Rumanía justamente tras su invasión militar y la toma de Budapest para acabar con el nuevo estado bolchevique, Bela Lugosi fue un famoso actor de la época del cine mudo que hizo temblar a la audiencia con sus papeles en filmes de terror.

Su lugar de nacimiento estaba a unos 80 kilómetros de la frontera occidental de Transilvania y el Castillo de Poenari, una de las históricos hogares de Vlad el Empalador, el voivoda que dio origen a la famosa leyenda de Drácula del escritor inglés Bram Stoker, a quien Lugosi presentaría con gran aclamación tanto en el escenario como en la pantalla. Como se ve, su nombre artístico lo tomaría de la ciudad donde nació, la actual Lugoj rumana.

Lugosi vivió duros momentos al principio de su vida. El menor de cuatro hermanos decidió huir del seno de su hogar de clase media para abrirse un camino por sí mismo en el mundo del teatro, con apenas 12 años de edad. Siendo tan sólo un niño y determinado a no depender de sus padres, tuvo que trabajar como minero y luego en los tendidos de ferrocarril que conectaban las distintas localidades de su país. Todo eso provocaría que no pudiera acceder ni tener una educación como le hubiera correspondido si hubiera seguido bajo las faldas de su familia, unos banqueros ricos, aunque venidos a menos.

Intentó participar con papeles pequeños en producciones ambulantes locales, pero su falta de educación y su temperamento hicieron difícil que triunfara.

“Trataron de darme pequeños papeles en sus obras, pero yo era tan ignorante, tan estúpido, que la gente se reía de mí. Pero me Permitieron el gusto del escenario y también el sabor rancio de la humillación”.
Imagini pentru bela lugosi si bela kun

Su hermana, sin embargo, le brindó apoyo prestándole dinero y consiguiéndole papeles menores en producciones del Teatro Szabadka, en Budapest. Allí, aunque sin haber tenido mucha educación, Lugosi demostró talento natural, aunque todavía en bruto, y pronto ascendió a papeles más importantes.

A pesar de que los miembros del Teatro Nacional estaban exentos del servicio militar, cuando estalló la primera guerra mundial, en junio de 1914, Lugosi aparcó su carrera de en el mundo de la interpretación para luchar por Hungría contra Rusia y las potencias occidentales. Después de ser dado de alta del ejército debido a problemas de salud en 1916, Lugosi regresó al Teatro Nacional.

Por aquel entonces,los actores estaban exentos del servicio militar y Lugosi no tenía antecedentes marciales. Sin embargo, por razones que aún no están claras, se ofreció como voluntario para el ejército austrohúngaro casi de inmediato. Tal vez estaba buscando aventura o sintió el impulso emocional de patriotismo que se apoderó de tantos otros hombres en ese momento. Fue asignado a la 43ª división de Infantería Real Húngara, sirviendo como teniente de infantería. La unidad fue enviada al frente oriental, donde lucharon en Galicia contra las fuerzas del Imperio ruso. Lugosi fue destinado finalmente a la patrulla de esquí. Su unidad pronto se encontró involucrada en las brutales campañas invernales de los Cárpatos. Comenzaron en serio a fines de enero de 1915. Para dar solo un ejemplo del peligro y la muerte que impregnaban estas batallas, los austrohúngaros perdieron dos tercios de un ejército de 100.000 hombres en menos de tres semanas. Aunque en gran parte olvidada, la lucha que ocurrió en lo alto de los nevados Cárpatos es considerada por algunos historiadores como la más mortífera de toda la guerra en cualquiera de los frentes.

Lugosi no escapó ileso de la lucha. Él sufrió tanto mental como físicamente. Una de las pocas veces que habló sobre la guerra tuvo lugar en una entrevista años más tarde cuando recordó que "Hubo un momento que nunca podría olvidar. Estábamos protegiendo un bosque de los rusos. Todos nosotros estábamos encogidos debajo de enormes árboles, cada hombre debajo de un árbol. Un joven oficial incauto se salió un poco de la cobertura y una bala golpeó su pecho. Olvidé que los rusos disparaban desde su línea con ametralladoras ... Corrí hacia él y le di primeros auxilios. Regresé a mi árbol y descubrí que había sido arrojado al cielo en pedazos. Me volví histérico. Lloré allí en el suelo del bosque, como un niño ... no de miedo, ni siquiera de alivio ... de gratitud por cómo Dios me había pagado por tener ese arrebato de buen corazón ".

Lugosi fue herido dos veces, la primera vez en combates cerca de Rohatin, Galicia (Rohatyn, Ucrania hoy), la segunda vez en los Cárpatos. Estas heridas le hicieron recibir una decoración por su valentía, pero también lo sacaron de la guerra. Poco después, a principios de 1916, Lugosi fue dado de alta después de 18 meses de servicio. 

Otra de las influencias de la horrible guerra en Lugosi fue la influencia de la revolución rusa, que se extendió como la pólvora por todo el frente del este entre los trabajadores y campesinos en las filas de todos los ejércitos. Como explica Alan Woods en su análisis de la República soviética húngara, "La victoria de la revolución de octubre en Rusia tuvo un efecto electrizante en Hungría. La magistral agitación antibélica de los bolcheviques durante las negociaciones de paz de Brest-Litovsk, encontró un gran eco entre las masas de trabajadores, campesinos y soldados cansados de la guerra. La reivindicación de "paz sin anexiones, ni indemnizaciones" encontró eco en las fábricas, en los pueblos y en las trincheras. En esta situación el partido antibélico de la burguesía dirigido por Karolyi -el "Kerensky húngaro"-, ganó influencia entre las masas."

O, como describía el periodico austriaco Deutsche Volksblatt, el ambiente en el frente estaba agitado, "El cuarto y noveno ejércitos rumanos se negaron a luchar en la guerra, estallaron huelgas entre los trabajadores rumanos en Ploesti, Bucarest, etc. "Los ejércitos rumano y checo se caracterizan por la ausencia de disciplina, las ideas bolcheviques se están extendiendo, el ejemplo más evidente es que el movimiento de campesinos y trabajadores de Basarabia se ha vuelto contra el gobierno rumano".

En estas circunstancias, Lugosi regresó a Budapest. pasando de los escenarios a las películas mudas y hasta organizó el Sindicato Nacional de Actores de Hungría, el primer sindicato de actores cinematográficos del mundo. El 10 de abril de 1916, menos de veinte meses después de su última actuación en Budapest, volvió al escenario en el Teatro Nacional. A medida que la guerra se prolongó durante los siguientes dos años y medio, Lugosi continuó actuando en una variedad de papeles en el escenario y también obtuvo su primer comienzo en la película. Era como si nunca hubiera ido a las trincheras. Tal vez fue capaz de olvidarse de la guerra, pero sus efectos secundarios en Hungría estaban a punto de influir en el resto de su vida.

El Imperio austrohúngaro fue derrotado y dividido en noviembre de 1918. Hungría se convirtió en una república. Entonces, Lugosi se implicó activamente en la agitación política. Se convirtió en creador y líder del sindicato de actores recién creado en diciembre de 1918. Abogó por terminar con el poder de los gerentes de teatro que primaban las ganancias sobre el arte. 
Imagini pentru bela lugosi si bela kun
Bela Kun hablando a las masas trabajadoras húngaras
Fue un firme partidario de la Revolución húngara de 1919 que llevó brevemente a la República Soviética Húngara de Bela Kun al poder, desatando la pasión de Lugosi por el arte libre, la cultura, y el triunfo de los trabajadores sobre la burguesía. Cuando las tropas rumanas entraron en Bucarest y se impuso el gobierno fascista de Horthy, la salvaje venganza de la burguesía impone una ola de terror, torturas, persecuciones y fusilamientos en masa, también contra el mundo de la cultura, que hace que Bela Lugosi, como haría también Bela Kun, el líder revolucionario, decidan huir del país, convertidos ambos en enemigos del nuevo gobierno.

Tras trabajar por un tiempo en el cine alemán, Lugosi decidió inmigrar a los Estados Unidos. Después de una breve parada en Italia, partió hacia Nueva Orleáns, llegando el 4 de diciembre de 1920. De allí se transladaría a Nueva York, donde finalmente encontró el papel que lo llevaría a la fama.

Su marcado acento húngaro provocó que, teniendo en cuenta que por aquel entonces todo el mundo consideraba todavía a Transilvania, el país donde Bram Stoker ubicaba a Drácula, como parte de Hungría, le dieran el papel en una obra de teatro en Broadway en la que interpretaría al Conde Drácula en Broadway y luego, protagonizó el film de Universal Pictures, de 1931, convirtiéndose para siempre en una leyenda del cine.
Por supuesto, Lugosi también estaría en el punto de mira de la caza de brujas del senador McCarthy en los años 50, por ser demasiado favorable a las ideas comunistas, a la URSS y, de paso, a la política del presidente Roosevelt. No obstante, su carrera ya estaba cayendo en picado, dejando al bueno de Lugosi en los límites de la pobreza, sobreviviendo con trabajos variados y mal pagados. Al final de su carrera sería "rescatado" por Ed Wood para sus películas de serie B, poco antes de morir en 1956, en Los Ángeles. 
Jamás regresaría a la Hungria revolucionaria por la que luchó y de la que tuvo que huir tras el triunfo  del Mariscal Horthy y su criminal dictadura fascista.

martes, 14 de agosto de 2018

LA POESÍA DEL EXILIO DE BERTOLT BRECHT, EN EL 62 ANIVERSARIO DE SU MUERTE




Como buen representante de la generación de hombres en tiempos oscuros, Bertolt Brecht fue protagonista de un largo y arriesgado exilio que comenzó justo el día siguiente del incendio del Reichstag, y se prolongó por catorce años. Las etapas de su itinerario incluyeron Dinamarca, Finlandia, Estado Unidos y  Suiza. A las miserias del destierro se sumaron las de la persecución política. Primero por parte de los nazis y al final por el neo-fascismo de McCarthy. Fue un desterrado cuando el exilio parecía inevitable para intelectuales y artistas. Se huía de Hitler, Mussolini, Stalin Franco, Salazar, en una situación trágica con dos salidas igualmente nefastas: la emigración o el suicidio. En la segunda pensaron todos y no pocos la asumieron. La mayoría, sin embargo por la primera y, escapando a duras penas del acoso, vinieron a dar sus blancos huesos a las Américas.

Brecht huyó de Hitler en 1933 y de McCarthy en 1946. De vuelta al Berlín comunista por el que tanto luchó y escribió, acaso pensó en un nuevo exilio. A momentos, su fe en las bondades de la dictadura del proletariado entre en crisis que, no obstante, superaría, apoyando el totalitarismo de Ulbricht con el mismo entusiasmo que gente como Eluard, Aragon, Sartre, Neruda, apoyaban a Stalin. Hombre precavido, Brecht no abandonaría nunca el pasaporte que le otorgó el gobierno de Dinamarca. Murió poco antes de Jruschev denunciara los impensables, e impensados, crímenes del mandatario soviético.
Sobre el exilio escribió Brecht a todo lo largo de su itinerario, en verso y en prosa. A él se refirió de manera reiterada entre 1937 y 1938; y luego, a partir de 1941 cuando se residenció en California. Los poemas sobre el tema fueron recogidos por su hijo en Gedichte im Exil, en 1969. En la primera de las ocasiones, el poeta alemán refiere lo que debe ser la primera impresión del que, de forma involuntaria, que es el verdadero exilio, tiene que abandonar su tierra:

 REFLEXIONES SOBRE LA DURACION DEL EXILIO

No pongas ningún clavo en la pared
y tira tu abrigo en el diván.
No hagas planes para más de cuatro días,
mañana mismo estarás de regreso. 
No riegues el pequeño árbol,
¿para qué sembrar otro árbol?
Antes de que alcances, la altura de un escalón
harás tus maletas y te irás.
Baja la visera de la gorra cuando pase la gente,
¿Para qué estudiar una gramática extranjera?
El mensaje que te pide que regreses
estará escrito en un idioma familiar.

Como se sabe, lo mismo que la guerra, el exilio se sabe cuándo comienza, no cuándo termina. Los que huyeron de una Alemania a la otra antes de la construcción del muro, estaban convencidos de que el destierro era definitivo, no que se acabaría a los treinta y nueve años. Por otra parte, los que fueron expulsados de la España franquista nunca pensaron que el exilio iba a prolongarse por igual número de años. El que emigra, es decir aquel abandona su país para radicarse en el extranjero, lo hace en medio de la incertidumbre llevando en la maleta el don precioso de la esperanza, lo único seguro. Del mismo año es el que tal vez sea el más conocido de sus tratamientos del doloroso asunto:

SOBRE LA ETIQUETA “EMIGRANTE”

 Siempre he creído que es falso el nombre que nos dan:
emigrantes. Eso está bien para los que dejan
su país. Pero nosotros no lo abandonamos
para escoger otras tierras. No llegamos a un lugar
para quedarnos, si posible para siempre. Simplemente
huimos; nos echaron, nos desterraron.
No será un hogar, sino un exilio el país que nos reciba.
Sin tregua, muy cerca de la frontera, esperamos
el día del regreso. Pendientes de cualquier alteración
al otro lado; preguntando con ansiedad a todos
los que llegan, sin decir ni olvidar nada.
El silencio del Sund no nos engaña. Desde aquí
escuchamos los chillidos de los campos. Nos sentimos
como el rumor de un crimen que atraviesa la cerca.
Con los zapatos rotos caminamos en la muchedumbre,
somos testigos de la vergüenza que agobia nuestra tierra.
Pero ninguno de nosotros se quedará. La última
palabra todavía no ha sido pronunciada.

El talento particular de Brecht para lo que llamo “ironía lírica” le permitió escribir sobre uno de los temas más graves, como es el del exilio, obviando el patetismo que se reitera en muchos de los que han cantado el lamentable asunto. Una ironía que en su poesía política puede ser corrosiva, pero que en esta oportunidad parece la única manera de tomar la distancia necesaria para evitar la “falacia patética”. Esta práctica de “suspensión de la empatía” la extendería Brecht hasta su teatro y sería el fundamento de lo que algún profesor ha llamado “método Brecht¨,  “Sobre la etiqueta ‘emigrante’” está escrito como la mayoría de sus poemas didácticos, con una intención pedagógica. ¿Qué es lo que nos quiere enseñar el poeta alemán? Tal vez advertirnos que no hay nada seguro para el que es echado de su país, como no sea la hora y el día de llegada a tierra extranjera, porque la última palabra no ha sido pronunciada”.  En una de sus poesías más difundidas, Brecht vuelve sobre el término emigrante (Klage der Emigranten) que ahora pareciera que no le resulta tan “falso”. Fue escrito en 1938, durante sus años en Dinamarca:

QUEJA DEL EMIGRANTE

Me gané el pan y comí como tú.
Soy médico, al menos lo fui.
El color de mis cabellos, la forma de mi nariz,
me costaron la casa, el pan y mantequilla. 
La que durante siete años durmió a mi lado,
mi mano sobre su vientre, su cara con la mía,
me ha demandado. La causa de mis desgracias:
mi cabello oscuro. Por eso me dejó.
En medio de la noche hui por el bosque
(de allí son los antepasados de mi madre)
en busca de un país donde quedarme.
Pero cuando busqué trabajo no lo encontré.
Usted es muy impertinente, me dijeron
No soy impertinente les dije: estoy perdido.

Brecht nunca abandonó el soneto del todo. Lo utiliza cuando la forma se le exige, adaptando el endecasílabo petrarquiano a la prosodia de la poesía en alemán. En “Lamento del emigrante”, el soneto parece el esquema más ajustado al tono casi íntimo, como de cámara existencial del texto. El protagonista, sin que se trate de una pieza estrictamente autobiográfica, es el mismo Brecht. La carencia esencial del emigrante es su hogar, lo primero que se pierde cuando se cruza la frontera, y que será lo más difícil de recuperar, si algún día lo recupera. Que fue el caso de nuestro poeta, quien vivió en muchos lugares y que nunca se sintió como “en casa”. Ni siquiera al regresar a Alemania para vivir en su país como Ulises, siempre pensando en un nuevo exilio: “Mi ciudad natal, ¿cómo la encontré? / Siguiendo los enjambres de bombarderos / he vuelto a casa / ¿Y dónde está mi casa.”
De 1941 es una de sus poesías sobre el exilio más difundidas, un soneto de nuevo, el “Soneto sobre la emigración”:

Arrojado de mi propio país tengo que buscar
una tienda o un bar donde vender
los productos de mi intelecto. Debo regresar
a viejos caminos conocidos,
gastados por las pisadas de los desesperados.
No sé a casa de quién me dirijo. Donde quiera
que vaya me dicen: ¿Cuál es su nombre?
Ah, una vez ese nombre fue importante.
Me gustaría que nadie lo conociera,
como alguien a quien se le ha dictado una orden.
Imagino que no tienen prisa en aceptarme.
Ya he tratado con gente como esta
y sospecho que se preguntan
si mis servicios pueden ser de utilidad.

El poema fue escrito poco después de su llegada a Hollywood, siguiendo los pasos de cantidad de emigrantes que llegaron en las mismas condiciones. La diferencia es que Brecht, por una vez, llegó demasiado tarde. Su situación era la más comprometida. Y aquí el yo lírico, que es el protagonista del poema, se confunde con el yo del autor. No deja de tener razón Arendt en su leído y sensible ensayo sobre el dramaturgo, cuando reconoce que, “Las dos primeras estrofas son notables porque contienen una queja personal, algo muy raro en la poesía de Brecht” (Hombres en tiempos oscuros). A pesar de sus esfuerzos para integrarse al mundo intelectual norteamericano y de Hollywood en particular, el poeta alemán  no tuvo el éxito esperado. Tenía razón al preguntarse si sus servicios serían de utilidad. En términos del crudo mercado, sus productos no encontraron salida. Para él, Hollywood no era más que un “mercado donde se compran mentiras”, una manera de expresar su frustración: “Brecht a sus cuarenta y tres tenía que venderse a la gente del teatro y cine norteamericano que nunca habían oído hablar de él” (James K. Lyon: Brecht in America). A pesar de ser ampliamente conocido en Alemania —en 1928 había estrenado con gran éxito La ópera de tres centavos—, y en toda Europa. En su diario de estos años: “Son las condiciones de trabajo los que me impacientan. Aquí es costumbre venderlo todo, desde un esbozo a una idea. Así uno es permanentemente un comprador o un vendedor”. Dos fueron las razones de su malestar: la falta de ingresos y, tan grave como la primera, la falta de reconocimiento para un autor que siempre necesitó el éxito con urgencia.

El exilio nunca es fácil y mucho menos para el partidario de una ideología que negaba los fundamentos de la American way of life. No obstante, la necesidad de expresar su concepción del mundo, errada como era, en el teatro y la poesía, mantuvieron en actividad a este desterrado. De esos años son obras maestras como Galileo y no pocos de sus mejores poemas, entre los cuales, seguramente, se encuentran  los dedicados al doloroso tema del exilio. Una de las consecuencias trágicas, en Venezuela, de la implementación de un sistema que, a pesar de su lucidez, Brecht defendió toda su vida.



Fuente: Prodavinci

lunes, 13 de agosto de 2018

FALLECIÓ EL TEORICO MARXISTA SAMIR AMIN


Ayer falleció SamirAmin: perdemos a uno de los grandes teóricos del imperialismo; queda su obra y ejemplo de militancia comunista. Recordamos la entrevista que concedió a Mundo Obrero hace solo dos meses. Hasta siempre, camarada.

http://www.mundoobrero.es/pl.php?id=7989

domingo, 12 de agosto de 2018

"EL MISTERIO PICASSO", PELICULA DE H.G. CLOUZOT, RODADA EN EL ESTUDIO DEL PINTOR COMUNISTA

Título original: Le Mystère Picasso
Año: 1956
Duración: 75 min.
País: Francia
Dirección: H.G. Clouzot
Guión: H.G. Clouzot, Pablo Picasso
Música: Georges Auric
Fotografía: Claude Renoir
Reparto: Pablo Picasso, H.G. Clouzot, Claude Renoir 

Sinopsis: Esta película pone al alcance de los espectadores la posibilidad de contemplar la técnica y el modo de trabajar de Picasso, uno de los genios del siglo XX. Rodada en el estudio del pintor malagueño mediante novedosas técnicas cinematográficas, muestra pincelada a pincelada, el nacimiento de una obra de arte

"Cuántas veces tenemos la oportunidad de ser parte del proceso creativo de un pintor. Cuántas de ver cómo pintaba Pablo Picasso."

Muy distinto de lo que ocurre en Cine o en Literatura, en Teatro o en Música, en que uno bien podría apreciar cómo ese todo final, entregado al público, se hubo formado (detrás de cámaras, entregas parciales, ensayos de orquesta, etc.), en Pintura, difícilmente tenemos acceso a los primeros e íntimos instantes de un cuadro, aun cuando no se pensaba siquiera que podría llegar a serlo. Uno se instala delante de la obra concluida (¿cuándo está concluido un cuadro?) y puede apreciarla en pocos minutos. No obstante desconocemos y no parece interesarnos el tiempo que su creador tardó en plasmarla. Horas. Días. Meses. En todo caso pensamos, sin demorarnos mucho, que no debió demandarle gran tiempo. Con los buenos libros nos sucede algo semejante: pensamos que fueron escritos en el transcurso de pocas horas o días, y muchas veces esto dura varios años. Son procesos distintos. En Cine podemos volver a rodar la misma escena tantas veces como se desee, se puede cambiar de plano, etcétera. En Literatura se puede volver a empezar un párrafo o modificarlo y aun asignarle otro lugar cual si fueran piezas sueltas, en busca de lo que se quiere expresar. Lo mismo en Música. Pero en Pintura ésto pareciera incontrolable. El trazo o el color corregido muchas veces no puede recuperarse, en caso uno se haya arrepentido del súbito cambio. Ya es algo distinto e individual. Irrecuperable. No se pueden repetir ni recuperar las palabras o escenas, como en un libro o una película.

El Misterio Picasso (Francia, 1956) nos desvela, de cierta manera, parte de este íntimo inicial enfrentamiento entre el pintor y el lienzo en blanco. Nos hace testigos de la espontaneidad del artista, de sus múltiples disyuntivas respecto incluso de las forma y el camino deseado o soñado para su pintura. Apreciamos cómo lo que se pensaba sería una cosa, en medio o un poco antes, desvía al artista de su primigenia concepción. Y esto en Picasso resulta casi natural. Tres líneas diagonales, trazadas con aparente desdén, terminan siendo el sostén de enrevesadas pinturas cubistas, propias del genio de Málaga. Aquellos que piensan encontrar alguna historia en este filme, tendrán una gran desilusión. El Misterio Picasso tampoco es un biopic; es simplemente el puente, a manera de un breve documental, que Picasso le extiende al público para que acceda a su proceso creativo. Cosa obvia, lo pintado ahí es producto de la espontaneidad y del fértil imaginario del artista, y no la reproducción de ninguna obra de nadie.

Lo que nos parece que sería un pez en alguna pecera, acaba por convertirse, a mitad del proceso, en el ampuloso dorso de una gallina que, sobre el final, es un rostro casi humano inmerso en una realidad impropia para un pez. Ese es Picasso. Pienso que para los entendidos o dados a la pintura, esta película les parecerá motivadora, cuando no reveladora. Tanto como lo hubiera sido para los escritores haber podido gozar de un filme que hubiera grabado las famosas lecturas que solía tener Flaubert en voz alta, de sus obras en proceso, en los jardines de su casa. Lo audiovisual posee la potencia de lo inmediato. En esto el cine está en ventaja; Picasso lo sabía y por ello aceptó la propuesta de su viejo amigo, Clouzot, el director del documental, para filmarlo empleando para su época, modernas técnicas cinematográficas. Una vez desvelado el misterioso proceso de creación del genio, quedamos quizás más lejos de poder imitarlo y entenderlo, y comprobamos que en arte, no hay norma ni manual que funcione, si no se posee talento.*1

Como dato curioso añadir que el propio Picasso destruyó las obras que aparecen en el documental a la finalización de su rodaje y fue declarado Tesoro Nacional por el gobierno francés en 1984.

Fuentes de información: Cultivadores de Culto (info y descargas), *1 Shvoong (sintesis y críticas breves), Documaniaco (info y descargas).

Fuente: Naranjas de Hiroshima

VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO: https://zoowoman.website/wp/movies/le-mystere-picasso/